З. Плавскин. «Лопе де Вега о Шекспире»

(Две пьесы о Ромео и Джульетте)

В научной литературе долгое время шел спор о том, чем обязан Шекспир Испании, ее литературе и театру. Одни исследователи (например, испанисты Обри Фитцджералд Белл и Джеймс Фитцморрис-Келли) утверждали более или менее категорично, что великий английский драматург должен был знать испанский язык и что некоторые его пьесы имели своими непосредственными источниками испанские оригиналы. Другие столь же убежденно опровергали эти предположения. В 1925 году Генри Томас в статье «Шекспир и Испания»¹ тщательно проанализировал доводы сторонников первой точки зрения и убедительно показал, что нет никаких серьезных доказательств знакомства английского драматурга с испанским языком, а знакомство его с произведениями испанских драматургов, переведенными на английский язык, получило незначительное отражение в его драмах. Эта точка зрения как будто восторжествовала. Однако Оскар Мильтон Вильярехо в докторской диссертации, защищенной в Колумбийском университете США и озаглавленной «Лопе де Вега и елизаветинская и якобитская драма»,² вновь вернулся к этому вопросу и сделал попытку доказать влияние испанской драмы, и драматургии Лопе де Веги в особенности, на предшественников, современников Шекспира и на него самого.

Уже во введении к своей работе американский ученый считает вполне возможным, что Шекспир знал произведения крупнейшего драматурга — своего современника Лопе де Веги — при написании таких пьес, как «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра» и «Отелло».

Следует, однако, сказать, что методика исследования О. Мильтона Вильярехо не может не вызывать существенных возражений. Цепь его «доказательств» часто состоит из произвольных допущений, которые затем рассматриваются как некие неопровержимые аксиомы и служат основой для новых, не менее произвольных допущений. Ясно, что таким образом прийти к искомой «истине» нетрудно. Весьма показательно в этом отношении производимое ученым сопоставление трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» и пьесы Лопе де Веги «Кастельвины и Монтесы» («Castelvines у Monteses»), написанных на один и тот же сюжет. Знал ли Шекспир пьесу Лопе де Веги?

1

Широко известно, что история любви Ромео и Джульетты задолго до Шекспира и Лопе де Веги привлекала внимание писателей разных стран. В Италии эта тема, правда еще без имен Ромео и Джульетты, впервые разрабатывалась в одной из новелл Мазуччо (1476), а затем в произведениях Луиджи да Порто (около 1524 г.), Больдери (1530), Банделло (1554), Луиджи Гротто (1578) и Джироламо далла Корта (1594—1596). Во Франции новелла Банделло была переведена Пьером Боэтюо (или Буатюо) в 1557 году и переработана в пьесу около 1560 года итальянцем Козимо ла Гамба. Перевод Боэтюо, в свою очередь, был переведен на испанский (1589) и на английский языки (1565—1567). Этот же сюжет был разработан в большой поэме «Ромеус и Джульетта» Артура Брука (1562)³. Круг возможных источников у обоих ренессансных драматургов достаточно широк.

Тем не менее уже в прошлом веке немецкие ученые Клейн и Эльце в категорической форме высказали мысль о том, что Шекспир, создавая «Ромео и Джульетту», имел в качестве одного из важнейших источников наряду с поэмой Брука также и пьесу своего испанского собрата по перу. Тогда же американский ученый Альберт Фрей выступил с резким и достаточно широко аргументированным опровержением этих высказываний⁴.

Вильярехо, однако, возвращается вновь к этой теме, усматривая в обеих пьесах некоторые «поразительные» совпадения, которые будто бы не могли быть результатом случайности. Но прежде чем доказывать влияние пьесы Лопе де Веги на шекспировскую трагедию, ему приходится начинать с установления принципиальной, фактической возможности знакомства Шекспира с этой пьесой до написания «Ромео и Джульетты». Дело в том, что до нас не дошел автограф пьесы Лопе, а издана она была впервые лишь в 1647 году. Большинство исследователей относит время написания «Кастельвиноз и Монтесов» к началу XVII века, хотя на этот счет и нет единой точки зрения. Между тем к этому времени трагедия Шекспира уже была написана и напечатана.

Наиболее серьезная попытка определить хронологию многочисленных пьес испанского драматурга была осуществлена американскими учеными С. Грисуолдом Морлеем и Картнеем Брюэртоном. Тщательно проанализировав особенности метрики датированных пьес Лопе, они путем сопоставления с полученными результатами определили примерное время создания остальных пьес, учтя при этом и все остальные скудные фактические данные (списки пьес, опубликованные самим драматургом в 1604 и 1618 годах, сведения о постановках пьес и т. д.).⁵ Надо сказать, что метод исследования Морлея и Брюэртона вызвал некоторые довольно веские возражения, ибо, конечно, колебания в соотношении различных метрических форм в драматургии Лопе де Веги могут происходить не только с годами, но и в зависимости от жанра пьесы, ее содержания, характера изображаемых героев и т. д.⁶ Однако последующие разыскания (в частности, обнаруженный сравнительно недавно список ряда пьес Лопе, сделанный в XVIII веке, несомненно, с ныне исчезнувших оригиналов и уточняющий датировку некоторых из них) позволили произвести тщательную проверку методов Морлея и Брюэртона и убедиться в том, что в ряде случаев они дают обнадеживающие результаты.⁷

В отношении пьесы «Кастельвины и Монтесы», кроме факта опубликования ее в 1647 году, достоверно известно лишь то, что Лопе включил ее в список своих драматических произведений, напечатанный в приложении ко второму изданию (1618) романа «Странник в своем отечестве». Авторы «Хронологии комедий Лопе де Веги» на основе анализа метрики пьесы приходят к выводу, что она написана между 1606 и 1612 годами. Правда, Морлей и Брюэртон оговариваются при этом, что дошедший до нас текст пьесы, по-видимому, испорчен позднейшими вставками и поэтому анализ ее метрических особенностей затрудняется. Если принять эту датировку «Кастельвинов и Монтесов», то вопрос о возможности использования Шекспиром пьесы Лопе отпадает, ибо большинство исследователей английского драматурга единодушны в датировании «Ромео и Джульетты» 1595—1596 годами, а пиратские ее издания известны с 1597 года⁸.

Однако, по мнению Вильярехо, американские ученые ошибочно датируют пьесу Лопе де Веги; как он полагает, эта пьеса написана значительно раньше, в 1588 году.

Прежде всего он находит упоминание имени Юлии (Джульетты), героини «Кастельвинов и Монтесов», в других произведениях Лопе де Веги. Среди стихотворений испанского драматурга есть одно, которое называется «О Юлии, знаменитой чаровнице» («De Julia, hechicera famosa») и будто бы, как полагает Вильярехо, указывает на то, что какая-то пьеса Лопе, прославляющая знаменитую Юлию, восставшую из гроба, была весьма популярна в Испании. В III акте диалогического романа «Доротея», носящего автобиографический характер, содержится также упоминание о Юлии: «Амур, который слушал его, сказал: это век Пирама и Леандра, Порция, Юлии и Федры»⁹.

С другой стороны, среди действующих лиц пьесы Лопе де Веги два персонажа носят имена героев «Доротеи»: кузину Юлии зовут Доротеей, а одного из второстепенных действующих лиц — Фернандо. Вильярехо это кажется достаточным основанием для того, чтобы сделать вывод: пьеса Лопе могла быть написана в период, когда создавался и роман. А так как в предисловии к роману, опубликованному в 1632 году, сам драматург отмечал, что роман писался в молодости, вскоре после описываемых в нем событий, то есть разрыва с актрисой Еленой Осорио, то ученый делает последнее, окончательное заключение: по-видимому, пьеса написана при обстоятельствах, сходных в жизни Лопе де Веги и Ромео (изгнание из родного города). После 7 февраля 1588 года по приговору мадридского суда Лопе де Вега был изгнан из столицы и Кастилии, и 10 мая того же года он отправляется в Лиссабон, чтобы присоединиться к готовившейся отплыть к берегам Англии «Непобедимой армаде».

Так желаемое оказывается доказанным. Однако все эти «доказательства» рушатся при первом же непредубежденном взгляде на них. В упоминаемом ученым стихотворении нет никаких намеков на какую-либо пьесу. Вот его перевод: «Укрывает эта хладная гробница женщину, которая могла бы воспламенить снег, если бы снег здесь был; если она, будучи женщиной, не смягчила суровой смерти, то лишь потому, что смерть, лишенную плоти, невозможно разгорячить».¹⁰ Стихотворение это, изданное в 1634 году в цикле «Человеческие и божественные стихи Бургильоса» («Rimas humanas у divinas de Burguillos»), — несомненно, эпитафия какой-то реальной испанке Юлии. Столь же мало отношения к истории двух веронских влюбленных имеет и упоминание Юлии в «Доротее». Амур здесь перечисляет имена героев античных преданий (Пирам, Леандр, Федра) и истории (жена Брута Порция). Не разумнее ли предположить, что и имя Юлии взято из той же сферы, тем более что за цитируемыми Вильярехо словами Амура следует продолжение: «Ибо нашим векам неведома столь истинная любовь, что от нее не избавляет смерть и не излечивает время...» Возможно, что здесь имеется в виду Юлия, дочь Цезаря и жена Помпея, но, во всяком случае, не Джульетта. Совершенно неубедителен довод относительно повторения в пьесе имен из «Доротеи». Эти же имена порознь и вместе встречаются еще в немалом числе пьес Лопе де Веги, написанных в самое разное время¹¹. Наконец, и с датировкой «Доротеи» дело обстоит гораздо сложнее, чем это изображает в диссертации Вильярехо. Сам Лопе де Вега в прологе к книге указывал, что текст «Доротеи», созданной им в молодости, был потерян и восстановлен значительно позднее в измененном виде¹². Большинство исследователей Лопе де Веги давно пришли к выводу, что произведение это в том виде, в каком оно напечатано в 1632 году, в значительной мере написано или переписано в последние годы жизни поэта¹³. Так один за другим рушатся все доводы американского ученого.

Что касается даты написания пьесы Лопе де Веги, то хотелось бы высказать несколько дополнительных соображений. Безусловным источником пьесы испанского драматурга послужила девятая новелла второй части сборника Маттео Банделло. Драматург мог, конечно, познакомиться с этой новеллой в оригинале, ибо в «Доротее» он писал о себе: «Я начал собирать книги разных стран и языков, так как, кроме основ греческого и серьезных упражнений в латыни, знаю также хорошо тосканский и имею некоторое представление о французском».¹⁴ Однако уже давно высказано обоснованное предположение, что с новеллами Банделло Лопе де Вега познакомился не в оригинале, а в испанском переводе, осуществленном в 1589 году в Саламанке с французского перевода Пьера Боэтюо и Франсуа Бельфоре (1564). Примечательно, что, как отметил Эжен Колер, Лопе де Вега в разное время использовал сюжеты четырнадцати новелл Банделло — и только тех четырнадцати, которые вошли в испанский перевод 1589 года (из восемнадцати переведенных Боэтюо и Бельфоре)¹⁵.

Итак, по-видимому, пьеса Лопе де Веги написана после 1589 года. Есть, однако, некоторые соображения, которые позволяют датировать ее более поздним сроком. В пьесе имеется совершенно отчетливо обрисованный образ «грасьосо» (комического слуги) — Мартин, не встречающийся ни в одной известной нам пьесе Лопе, написанной ранее 1595 года. К тому же имя центрального героя новеллы Банделло в пьесе почему-то изменено: в пьесе действует не Ромео, а Росело. Не явилось ли это следствием того, что драматург создавал свое произведение не непосредственно после чтения итальянской новеллы, а много лет спустя, когда имя героя могло уже стереться в его памяти? Наконец, как мы увидим, пьеса Лопе — типичная «комедия плаща и шпаги», жанр, вполне сложившийся в творчестве драматурга к началу XVII века. Именно к этому времени, как я полагаю, и относится создание пьесы: некоторая ее композиционная рыхлость, как мне представляется, исключает предположение о более позднем сроке, ибо пьесы, созданные Лопе в 1608—1620 годах, в период наивысшего его творческого подъема, обычно имеют более строго продуманную композицию.

Исключая возможность знакомства Шекспира с пьесой «Кастельвины и Монтесы», можно с такой же уверенностью исключить и влияние шекспировской «Ромео и Джульетты» на комедию Лопе. Английского языка испанский драматург не знал, переводы же Шекспира в Испании появились много позднее. К тому же то, что пришло к Шекспиру не от Банделло, а только из поэмы Артура Брука, не встречается у Лопе де Веги.

Правда, в пьесах английского и испанского драматургов имеются некоторые близкие по решению и духу сцены, но это могло быть результатом параллелизма мысли Шекспира и Лопе де Веги. Два крупнейших деятеля ренессансной культуры разрабатывали один и тот же сюжет независимо друг от друга, и совпадения в их произведениях столь же характерны, как и еще более существенные различия.

2

Пожалуй, наиболее отчетливо обнаруживаются расхождения двух драматургов в финалах пьес. Вместо Финала шекспировской «Ромео и Джульетты», полного трагического пафоса, Лопе де Вега дает вполне благополучную концовку. Росело предупрежден посланцем Аурелио (персонаж, соответствующий брату Лоренцо в «Ромео и Джульетте»), что Юлия не умерла, а лишь погрузилась в долгий сон. Он проникает в склеп, находит там свою возлюбленную уже пробудившейся, бежит с ней вместе за город, и там Антонио Кастельвин дает согласие на брак своей дочери с представителем рода Монтесов.

Так ли, однако, неожиданна и неестественна подобная развязка? В какой мере это окончание пьесы противоречит логике развития характеров и сюжета? Вспомним, что и в трагедии Шекспира любовь Ромео и Джульетты сама по себе не содержит ничего трагического: факт принадлежности к враждующим семьям для них самих не играет существенной роли, любовь их светла, чиста и радостна. Достаточно напомнить знаменитые слова Джульетты из сцены первого ночного свидания:

Одно ведь имя лишь твое — мне враг,
А ты — ведь это ты, а не Монтекки.
Монтекки — что такое это значит?
Ведь это не рука, и не нога,
И не лицо твое, и не любая
Часть тела. О, возьми другое имя!
Что в имени? То, что зовем мы розой, —
И под другим названьем сохраняло б
Свой сладкий запах! Так, когда Ромео
Не звался бы Ромео, он хранил бы
Все милые достоинства свои
Без имени. Так сбрось же это имя!

(Акт II, сц. 2, перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Таким образом, истоки трагической участи Ромео и Джульетты лежат не во внутреннем развитии их чувства, а в обстоятельствах, лежащих вне их отношений. При этом и во всех дошекспировских обработках этого сюжета и у Шекспира внешние причины гибели героев — цепь нелепых и непредвиденных случайностей. Бальтазар, слуга Ромео, оставшийся в Вероне, отправляется в Мантую, не повидав перед отъездом Лоренцо, и приносит ложную весть о гибели Джульетты; монахов, посланных Лоренцо, задерживает городская стража Вероны; Ромео является в склеп, где покоится его любимая, несколькими минутами раньше ее пробуждения; Лоренцо появляется слишком поздно, чтобы успеть предотвратить катастрофу. Не будь хотя бы одного звена в этой цепи случайных обстоятельств, Ромео и Джульетта остались бы в живых.

Столкнувшись с подобными, «заданными» в источниках случайными внешними обстоятельствами развязки, истинный художник должен был либо за этими случайностями разглядеть гораздо более серьезные, коренные причины гибели героев, которая неизбежна независимо ни от каких привходящих случайностей, либо вообще пренебречь традиционной развязкой, как внутренне не оправданной. Шекспир пошел по первому пути, Лопе де Вега — по второму. Причины расхождения в оценке возможности трагической развязки коренятся в разной глубине постижения общественных конфликтов эпохи и, следовательно, степени их разрешимости.

И Лопе де Вега и Шекспир — драматурги Возрождения — в своих произведениях вообще, в том числе и в пьесах о двух веронских любовниках, рассматривают любовь как силу общественную, социальную, изображают общественные конфликты. «До того времени, когда столкновение общественных сил стало предметом непосредственного изображения в литературе, — справедливо заметил А.А. Смирнов, — а нередко даже и после этого, оно выступало в пей в обличье любовного чувства, угнетаемого или раздавленного окружающим обществом».¹⁶ У Лопе де Веги «любовь не признает никакого подчинения»;¹⁷ и всегда — в столкновении с сословными предрассудками и с нормами патриархально-семейной морали и в «любовном поединке» героев — истинное, человеческое чувство, являющееся для драматурга воплощением нового, гуманистического отношения к жизни, неизменно одерживает решительную и безусловную победу. Однако испанский драматург явно преуменьшает при этом остроту возникающих конфликтов, силу сопротивления старых, традиционных представлений новому чувству. Полные несокрушимой, оптимистической веры в гуманистические начала человеческой природы, Лопе де Вега и его ученики рисуют победу любви как «бескровную». Какими бы сложными ни были хитросплетения интриги, в которой получает внешнее выражение конфликт старого и нового в их комедиях, все в конце концов приходит к благополучному концу. Так поступает Лопе де Вега и в данном случае, рассматривая конфликт между любовью, соединяющей Росело и Юлию, и враждой двух семей, препятствующей им сразу же счастливо соединиться, как сравнительно легко разрешимый с помощью настойчивости и энергии влюбленных.

Шекспир в первый, «оптимистический» период своего творчества вполне разделяет точку зрения своего испанского собрата по перу на неизбежность победы нового над старым. В многочисленных его комедиях герои, носители светлого гуманистического начала, неизменно одерживают победу. Однако уже в некоторых комедиях Шекспира нет той безоблачной атмосферы веселья и радостного ощущения бескрайних возможностей человеческого чувства, которая царит в комедиях Лопе. В судьбе Лизандра и Гермии («Сон в летнюю ночь»), Геро («Много шуму из ничего») имеются и некоторые трагические потенции, правда до конца не выявившиеся. Эти потенции полностью выявляются в истории Ромео и Джульетты. И в этой трагедии, как и в комедиях, любовь — гуманистическое чувство — в конечном счете торжествует победу над традиционным мировоззрением, однако лишь кровавой ценой гибели молодых героев. Конечно, смерть Ромео и Джульетты в какой-то мере и у Шекспира, как и у его предшественников, остается следствием роковых случайностей, фатального стечения обстоятельств (концепция трагедии как картины таинственных и непостижимых поворотов человеческой судьбы господствует в дошекспировской ренессансной трагедии), но главное другое: «истинная «коренная» причина, — пишет А.А. Смирнов, — заключается в атмосфере вражды, окружающей их и принуждающей все время прибегать для спасения своей любви к самым рискованным средствам, из которых не то, так другое, не сегодня, так завтра неизбежно должно привести к катастрофе»¹⁸.

Различие в понимании характера и интенсивности конфликта между любовью молодых героев и миром феодальной вражды, которому эта любовь противостоит, определяет собой не только совершенно противоположную развязку в пьесах Лопе де Веги и Шекспира, но и многие особенности каждой из пьес.

Так, например, стремление Шекспира подвести зрителя к пониманию неизбежности катастрофы заставляет его подчеркивать тему вражды чаще и отчетливей, чем это делает Лопе. Характерно, что именно со сцены драки слуг, в которую втягиваются и молодые представители враждующих семей — Бенволио и Тибальт — и которая быстро перерастает во всеобщее сражение, английский драматург начинает пьесу. С самого начала становится ясной та особая роль, которую эта вражда призвана сыграть в судьбах героев. Из слов герцога в той же сцене выясняется, что эта давняя вражда, причин которой никто уже и не помнит, за последние годы, уже во время его правления, принесла немало бед:

Три раза уж при мне междоусобья,
Нашедшие начало и рожденье
В словах, тобою, старый Капулетти,
Тобой, Монтекки, брошенных на ветер,
Смущали мир на улицах Вероны...

(Акт I, сц. I, перевод Т. Щепкиной-Куперник)

И герцог предупреждает, что каждый, кто решится вновь нарушить покой мирных улиц во имя этой вражды, поплатится за это жизнью. И все же раздоры между двумя семьями зашли так глубоко, что, несмотря на предупреждение герцога, Тибальт в пятой сцене того же первого акта готов поднять оружие против Ромео даже в доме дяди, и только приказ отца Джульетты удерживает его от этого. Но, покорившись приказу, Тибальт с тем большей ожесточенностью ищет случая отомстить и платится за это жизнью в начале III акта.

Рознь, разделяющая семьи Монтекки и Капулетти, бессмысленна. Чтобы подчеркнуть это, Шекспир заставляет выступать в качестве активных носителей ее не основных представителей семей — старики даже, очевидно, тяготятся ею, — а слуг, проявляющих без меры усердие в первом акте, и Тибальта, племянника жены старого Капулетти и, следовательно, не принадлежащего, строго говоря, к семейству Капулетти. И жертвой этой вражды становятся прежде всего опять же не представители самих враждующих родов, а Тибальт и родственники герцога Меркуцио и Парис. Тем более жестокой выглядит эта вражда. Но из всех действующих лиц только герцог надеется на то, что можно эту рознь уничтожить. Все остальные действующие лица, не исключая Ромео и Джульетты, рассматривают ее как некую грозную и непреодолимую силу. Ведь не случайно молодые влюбленные, которых любовь заставляет решительно и без колебаний отбросить все, что их разделяет, и не помышляют о том, чтобы открыто бросить вызов междоусобице, предпочитая отбиваться от ударов судьбы, воплощенной в этой вражде, а не наносить удары первыми.

Несколько по-иному развертывается действие в пьесе Лопе де Веги. Для испанского драматурга тема вражды двух семей важна лишь как средство обнаружить силу подлинного чувства молодых героев. Поэтому он сводит развитие этого мотива до минимума, который необходим для того, чтобы сохранить напряженность действия. Мотив вражды двух семей здесь раскрывается лишь в сцене бала (причем отец Юлии — Антонио, возмущенный вторжением отпрыска враждебного дома, быстро поддается уговорам своего брата Теобальдо, убеждающего не поднимать шума из-за пустяков) и в сцене на церковной площади, когда после ссоры в церкви, о которой зрители узнают только из рассказов действующих лиц, происходит поединок сына Теобальдо, Отавио, с Росело — поединок, в котором Отавио гибнет. Характерно, что решение герцога казнить каждого, кто будет и далее разжигать эту рознь, следует у Лопе де Веги уже после смерти Отавио и герцогу не приходится приводить его в исполнение: Отавио остается единственной жертвой вражды двух семей. Еще более характерен мотив брака между представителями обоих родов как средства прекратить вражду.

Эта тема, лишь однажды прозвучавшая в трагедии Шекспира в устах Лоренцо («От этого союза — счастья жду, в любовь он может превратить вражду»), в пьесе Лопе де Веги звучит с самого начала и весьма настойчиво. Лопе де Вега вкладывает эту мысль в уста Росело еще до того, как он увидел Юлию и полюбил. В первой сцене первого акта, стоя со своим другом Ансельмо и слугой Мартином у стен дома Кастельвинов, откуда доносится шум бала, Росело говорит:

Наш дом Монтесов небеса
одарили храбрыми мужами...
А Кастельвинов род —
женщинами такой красоты,
как будто природа похитила
их лица у серафимов.
Я думаю, что если бы во браке
слились враждующие роды
и покончили бы с крайностями,
на которые их толкает месть,
вся Италия завидовала бы
людям из Вероны.¹⁹

Этот же мотив звучит в словах Росело в сцене первого тайного свидания влюбленных в саду:

Что за горе удерживает тебя,
ведь, может быть, вражда наших домов
с твоим браком прекратится?
Пойми, что на счастье небеса
в нас тайно пробудили
эту честную и святую любовь,
которая всех приведет к миру (стр. 8-а).

И тот же Росело, встав на церковной площади между готовыми сразиться представителями двух семей, смело предлагает Отавио для того, чтобы покончить с враждой:

Женись ты на Андреа,²⁰
а я на Юлии, твоей кузине (стр. 10-b).

Таким образом, Росело не ограничивается только пассивным сопротивлением вражде, пренебрегая ею во имя любви, но и видит в любви средство ликвидации розни двух семей. Но и Юлия не просто соглашается с этими доводами Росело, а стремится так же активно во имя своего чувства прекратить распрю. Она готова даже на ложь ради спасения любви. Когда герцог выясняет обстоятельства смерти Отавио, она выступает, как и верный слуга ее дяди, очевидец происшедшего Фесенио, со свидетельством в пользу Росело, хотя в момент поединка она находилась в церкви и, как она сама признается Селии, ничего не видела. Именно эта активная позиция героев в соединении с очевидной для всех бессмысленностью вражды и делает логически оправданным финал пьесы Лопе де Веги.

Пьеса испанского драматурга написана по всем правилам созданной им «комедии плаща и шпаги». Это — комедия интриги, в которой внешнее действие явно преобладает над разработкой характеров. Сопоставление двух пьес и в этом смысле достаточно показательно. В обеих пьесах примерно равное количество стихов — около трех тысяч. Но в трагедии Шекспира двадцать три смены места действия, а в пьесе Лопе де Веги — всего тринадцать. Казалось бы, что действие трагедии должно развиваться быстрее и энергичнее. На самом же деле мы наблюдаем прямо противоположную картину. В пьесе Лопе де Веги лирические монологи героев лишь изредка замедляют бурно развивающееся действие. События следуют друг за другом с головокружительной быстротой, не оставляя места для психологических мотивировок, для кропотливого анализа внутреннего мира персонажей. Наоборот, у Шекспира главное — это именно постепенное развитие чувств героев. Он как будто бы неторопливо и подробно повествует о том, что Лопе де Вега спокойно переносит за сцену. Приведем лишь один весьма выразительный пример. У Шекспира эпизод венчания, очень важный для показа эволюции характеров центральных персонажей, занимает фактически весь второй акт. Между тем у испанского драматурга история венчания Росело и Юлии целиком выносится за пределы сценического действия: в конце первого акта во время свидания в саду Росело получает согласие любимой на брак, а в первой сцене второго акта он уже сообщает своему, другу Ансельмо, некоторое время отсутствовавшему в Вероне, что в его отсутствие тайно обвенчался с Юлией и все это время каждую ночь встречался со своей супругой.

«Комедию плаща и шпаги» Лопе де Веги недаром называют комедией интриги: как и в других пьесах этого жанра, в «Кастельвинах и Монтесах» внешнее действие, интрига выдвигается на первый план, а психологическая мотивировка поступков героев либо вовсе отсутствует, либо дается лишь бегло. К тому же события, в которых участвуют герои, не оставляют существенного отпечатка на их характерах; эти характеры предстают перед нами как уже вполне сложившиеся с самого начала пьесы. Встреча Росело и Юлии лишь как бы освобождает дотоле туго натянутую пружину, и с этого момента оба героя непрерывно и активно действуют, пока не достигают желанной цели, внутренне ничуть не изменившись.

Вот, например, Юлия. Зритель знакомится с ней в сцене бала (вторая сцена первого акта). Она еще не испытала чувства любви, но ей уже знакомы все уловки, на которые толкает любовь хитроумную и многоопытную женщину. Характерна в этом отношении сцена «треугольника» Юлия — Отавио — Росело. Юлия сидит на скамье. Рядом с ней с одной стороны Отавио, с другой Росело, которого она только что увидела впервые в жизни и, увидев, полюбила тотчас же. Неожиданно для Отавио, уже давно безнадежно влюбленного в кузину, она говорит о своем чувстве любви к нему, назначает ему свидание той же ночью в саду. Отавио сбит с толку, но зрителю-то все ясно: вся эта речь предназначена вовсе не Отавио, а Росело, которому тайком успела об этом шепнуть Юлия, — Росело, в чьей руке уже покоится ее рука, Росело, которому она тут же вручает в знак своей любви колечко.

Едва сердце девушки открылось любви, как она разом, интуитивно постигает все тайны сложной любовной стратегии и действует решительно, смело, почти не испытывая колебаний. Впрочем, некоторый намек на возможность внутренней борьбы, колебаний в душе Юлии драматург все же дает. Это происходит в момент, когда от служанки Селии она узнает имя своего избранника. Первая ее реакция — возмущение. Она восклицает:

Но как же этот гнусный человек
осмелился, Селия, сюда войти? (стр. 4-с).

Но вот Селия сообщает, что его узнали «старики» (отец и дядя Юлии) и «дай-то бог, чтобы они не вышли на улицу его убить». И гнев в сердце Юлии сменяется тревогой за судьбу Росело. Она вначале почти дословно повторяет ту же фразу:

Зачем этот юноша вступил
в наш дом? Что за безрассудство!
Что за безумие! А уж если он вошел,
то хотя бы оставался в маске:
и отец мой не оскорбился бы,
и я бы не влюбилась! (стр. 5-а).

Росело — уже не «гнусный человек» (villano), а «юноша»; он уже не «осмелился войти сюда», а «вступил в наш дом». Трудно сказать, чего больше в этих словах Юлии: любви и тревоги за судьбу любимого или оскорбленного чувства чести. Эти колебания продолжаются и дальше: то она приказывает Селии отправиться к Росело и просить его более не показываться даже на их улице, то ту же Селию посылает разузнать — не влюблен ли в кого-нибудь Росело и не напрасны ли ее надежды.

И, наконец, во время свидания в ту же ночь Юлия как будто предпринимает еще одну, последнюю попытку подавить в себе любовь. Не давая Росело вымолвить ни слова, она говорит ему:

Я хотела бы, чтобы ты знал —
мне известно твое имя,
и это так меня угнетает,
что я теряю рассудок
и проклинаю судьбу за то,
что принадлежу к Кастельвинам,
а ты к Монтесам...
Теперь, когда я знаю твое имя,
любовь отступает
из вполне обоснованного опасения,
что она повредит мне
и будет стоить жизни тебе (стр. 7-с).

И снова в этих словах в один клубок сплелись и любовь, и страх перед последствиями «преступной» любви, и чувство семейной чести, и внутренний протест против ее оков... Юлия умоляет Росело уйти, не произнося ни слова: его слова могут поколебать ее решимость! Но может ли уйти Росело, услышавший, конечно, в ее словах лишь новое признание в любви? Он заговорил, и колебания Юлии исчезли навсегда. Этим сценам нельзя отказать в известной психологической тонкости; беда лишь в том, что интересно намеченная тема затем исчезает бесследно. В сущности говоря, эти сомнения, которые должны были бы быть столь мучительными, раз уж они появились, не оставляют в душе Юлии никакого отпечатка. С этой сцены и до финала героиня остается все время такой, какой она предстала перед зрителем в сцене бала: умной, темпераментной, энергичной, способной мгновенно оценивать обстановку и использовать ее самым неожиданным образом себе на пользу.

Какой контраст составляет по сравнению с Юлией образ шекспировской Джульетты! В начале пьесы — наивная девочка, доверчиво и удивленно всматривающаяся в мир, Джульетта за пять дней проходит сложный путь, сформировавшись в женщину большого мужества, яркого, независимого ума, подкупающей искренности и самоотверженности!

Показательна в обеих пьесах сцена, в которой героиня принимает сонный напиток. Юлия принимает этот напиток, не зная его назначения, и, почувствовав острую боль, убеждена, что выпила яд. И в этот момент она, еще несколько минут тому назад заявлявшая, что прославленные героини древности, покончившие с собой из-за любви, не могли бы сравниться с ней в ее решимости «скорей погибнуть, чем выйти замуж» (за Париса), пугается, едва ли не раскаивается в том, что приняла «яд». Это как-то мало вяжется со всем обликом смелой девушки. Впрочем, быть может, у Лопе де Веги в этой сцене решимость Юлии подвергнута сомнению из соображений цензурных: в те времена в Испании существовало строжайшее запрещение показывать на сцене самоубийство, один из самых тяжких, с точки зрения церковников, грехов. Джульетта, как известно, предупреждена братом Лоренцо о назначении напитка, который ей предстоит выпить. Но к этому моменту Джульетта уже столько пережила, так выросла духовно, что не колеблясь приняла бы не только сонный напиток, но и настоящий яд.

Не менее резок контраст между Росело и Ромео. У Росело даже колебания, возникающие тогда, когда он узнает имя своей избранницы, длятся недолго. Он, правда, восклицает с горечью:

О, небеса! Зачем же я Монтес?
Почему бы мне не родиться Кастельвином?
Что стоило бы небесам так рассудить? (стр. 3-а).

Но тут же он готов отказаться от своего имени и семьи ради любви:

Если их дом — это рай,
то что же такое моя семья?
Ясно, что противоположность этому,
а значит — ад (там же).

И с этой поры в душе его исчезают все колебания. На протяжении всей остальной пьесы он уже не меняется внутренне, хотя и пытается в Ферраре забыть свою любовь, полагая, что Юлия ему изменила, дав согласие на брак с графом Парисом.

Между тем Ромео, хоть и в меньшей мере, чем Джульетта, на глазах у зрителя «взрослеет» под влиянием любви к Джульетте: «играющий в любовь» к Розалине, он решительно меняется под воздействием вспыхнувшего искреннего чувства; а узнав о «смерти» своей возлюбленной, этот юноша поднимается над миром, окружающим его, настолько, что без всякого нарушения правды характера Шекспир получает возможность его устами раскрывать самые потаенные пружины жизни (вспомним знаменитое рассуждение Ромео о золоте, «яде похуже»!).

В обеих пьесах исходной точкой служит внезапно вспыхнувшая и овладевшая всем существом молодых героев любовь. Однако в комедии Лопе де Веги, как и в большинстве других его «комедий плаща и шпаги», следствием этого оказывается статичность характеров. Содержание его пьесы составляет исключительно борьба героев против тех внешних препятствий, которые стоят на пути влюбленных. Недаром пьеса испанского драматурга названа не по имени героев, а по фамилии двух враждующих семей, против розни которых и действуют, добиваясь счастья, Росело и Юлия. Шекспир же, как и Лопе де Вега, и даже более решительно исключив из сознания героев в своей ранней трагедии (в отличие от более поздних — «Гамлета», «Отелло») всякую возможность внутренней борьбы, показывает не только их противоборство с окружающим миром зла и вражды, но и психологический рост каждого из них под воздействием охватившего их чувства и преодоления преград, возникающих перед ними. И именно потому он с полным правом называет свою пьесу именами Ромео и Джульетты.

Столь же существенно различаются и персонажи второго плана в обеих пьесах. У Шекспира это жизненно правдивые и яркие фигуры Меркуцио, Тибальта, Лоренцо, кормилицы и т. д. У Лопе де Веги — персонажи, представляющие для драматурга интерес лишь своим положением в развертывающейся борьбе: параллельная пара влюбленных — Ансельмо, друг Росело, и Доротея, кузина Юлии; «соперники» Отавио и Парис, комический слуга («грасьосо») Мартин и наперсница Юлии Селия и т. п. В точном соответствии с законами жанра параллельно с интригой молодых героев развивается в несколько сниженном плане интрига слуг. И пьеса заканчивается браком не только Росело и Юлии, но также и Ансельмо с Доротеей и Мартина с Селией. Правда, неожиданно нарушается обычная у Лопе де Веги характеристика отца. Антонио, отец Юлии, выступает не только в привычном амплуа домашнего Аргуса, но и в роли претендента на руку Доротеи: после «смерти» дочери он не видит иной возможности сохранить свой майорат и продолжить род. Но, может быть, в этой уже очень явной психологической несообразности Лопе де Вега и не вполне повинен: третий акт дошел до нас в весьма изуродованном чьей-то посторонней рукой виде.

Как мы убедились, различия между двумя пьесами весьма существенны. Совпадения же в нескольких сценах (в частности, в сцене ночного свидания) не выходят за пределы того, что могло возникнуть у каждого из драматургов независимо друг от друга в силу параллелизма ситуации. Написанные на одном и том же материале, восходящие к одному и тому же в конечном счете источнику, пьесы двух ренессансных драматургов обнаруживают не столько близость, сколько различие их позиций. И объясняется это, конечно, и мерой таланта и степенью совершенства, достигнутой художниками, но прежде всего — разным подходом к сюжетному материалу, разными идейно-художественными задачами, поставленными драматургами, разными жанровыми требованиями, которым они подчинялись. И все же сквозь все эти различия пробивается главная общая линия ренессансной драматургии — утверждение права человека на простое, земное счастье, неприятие старых феодальных норм морали, вера в силы человека и в возможность торжества в нем подлинно человеческого. И это позволяет поставить рядом с шедевром Шекспира как скромную к нему параллель пьесу Лопе де Веги, весьма характерную комедию испанского драматурга-гуманиста.

Примечания

1. См.: Н. Thomas. Shakespeare у España. Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal, t. I. Madrid, 1925, pp. 225—252.

2. См.: Oscar Milton Villarejo. Lope de Vega and the Elizabethan and Jacobean Drama. Columbia Uty, 1953.

3. Обзор этих обработок истории Ромео и Джульетты см. в кн.: L. Fгänkel. Untersuchungen zur Stoff- und Quellenkunde von Shakespeare's «Romeo und Juliet». Inaug. Dissert. Berlin, 1889, S. 2—3.

4. См.: Albert R. Frey. William Shakespeare and Alleged Spanish Prototypes. — Papers of the New York Shakespeare Society, № 3, N.Y., 1886.

5. См.: S. Griswоld Morley and Courtney Bruertоn. The chronology of Lope de Vega's Comedias. N.Y. — L., 1940.

6. См.: M. Bataillon. La nouvelle chronologie de la «Comedia» lopesque. De la métrique à l'histoire. — «Bulletin Hispanique», v. XLVIII, 1946, pp. 227—237.

7. См.: A. González de Amezúa. Una colección manuscrita y desconocida de comedias de Lope de Vega Carpio. Madrid, 1945.

8. См.: James G. McManavay. Recent Studies in Shakespeare's Chronology. — Shakespeare's Survey, v. 3, Cambridge, 1950, pp. 25—26.

9. Lорe de Vega. La Dorotea. Ed. de Américo Castro. Madrid, 1913, p. 116.

10. Lорe de Vega. Colección escogida de obras no dramáticas. Madrid, 1856 (Biblioteca de Autores Españoles), v. 38, p. 236-b.

11. См.: S. Griswold Morley y Richard W. Tyler. Los nombres de personajes en las comedias de Lope de Vega. — Estudio de Onomatologia, p. 1, Berkeley, 1961, pp. 25—26, 94—96, 219—220. Имя Фернандо встречается в шестидесяти шести пьесах Лопе, Доротеи — в двенадцати: в двух — «Рыцарь из Ильескас» и «Испытание друзей» — фигурируют оба персоналка.

12. Lope de Vega. La Dorotea, p. IX.

13. См., например, одну из последних сводок по этому вопросу в кн.: A. Zamora Vicente. Lope de Vega, su vida y su obra. Madrid, [1961], pp. 139—140.

14. Lope deVega. La Dorotea, p. 184.

15. См.: E. Коhler. Lope et Bandello. Hommage à Ernest Martinenche. Paris, 1939, pp. 116—142. См. также: Olín H. Moore. Le rôle de Boaistuau dans le développement de la légende de «Roméo et Juliette». — «Revue de littérature comparée», v. IX, 1929, pp. 637—643.

16. А. Смирнов. Послесловие к «Ромео и Джульетте». — Шекспир. Полное собрание сочинений, т. 3. Изд-во «Искусство», М, 1958, стр. 519.

17. Lope de Vega. El Premio del bien hablar, I.

18. А. Смирнов. Послесловие к «Ромео и Джульетте», стр. 519.

19. Lope de Vega. Comedias escogidas, t. IV (Biblioteca de Autores Españoles, v. 52), Madrid, I860, p. 1-b. Далее цитирую в своем подстрочном переводе по этому изданию со ссылкой на страницу в тексте.

20. Одна из представительниц дома Монтесов.