И. Ступников. «Джон Гей и Шекспир»

В конце XVII и начале XVIII века в Англии наблюдается постепенное возрождение театра. После восемнадцатилетнего перерыва, связанного с правлением пуритан, традиции и формы драматического искусства прошлого были во многом утрачены и забыты. С другой стороны, пьесы драматургов, пользовавшихся популярностью в начале XVII века, и Шекспира в частности, не соответствовали театральным вкусам эпохи, отличавшейся фривольностью и цинизмом нравов. Шекспир казался слишком грубым, и его драмы для постановки на сцене подвергались переработке. Их старались «облагородить», перевести в план утонченной и изысканной трагедии. Один из критиков и мемуаристов эпохи Джон Эвелин с грустью говорит об упадке вкусов своего поколения, о том, что старые пьесы перестали нравиться рафинированному и порочному веку¹. В дневниках и письмах того времени отчетливо проскальзывает презрение к творчеству Шекспира: в переписке Пеписа, например, отмечается, что «Ромео и Джульетта» — самая плохая из пьес, которые он видел на сцене, «Сон в летнюю ночь» — самая скучная, а «Генрих VIII» — наивная.²

Английские критики XVIII века подвергли тщательному анализу все крупные произведения драматурга; их оценки в основном отличаются резкостью формулировок, неприятием и непониманием самого творческого метода Шекспира, который казался им мало соответствующим принципам английского классицизма. В конце XVII века Джон Драйден одним из первых пытается анализировать трагедии Шекспира в ряде эссе³. Он полагает, что снижение интереса к творчеству Шекспира объясняется изменениями в социальной жизни страны и в словарном составе языка. Он считает также, что «остроумие» елизаветинцев отличалось грубостью и плоскостью, а стиль — излишней вычурностью и метафоричностью. Но в целом Драйден относится к Шекспиру с уважением, чего нельзя сказать о Томасе Раймере (1641—1713), критике, возглавившем поход против творческого наследия драматурга.

В 1693 году Раймер выпустил книгу, названную «Краткий обзор трагедии, ее происхождение, великолепие и извращенность, с некоторыми размышлениями о Шекспире и других драматургах».⁴ Подвергая скрупулезному разбору целый ряд трагедий Шекспира, в том числе «Юлия Цезаря» и «Отелло», Раймер приходит к выводу, что Шекспир вообще лишен какого бы то ни было дара в жанре трагедии, хотя и обладает способностями комедиографа и некоторые пьесы его написаны с юмором. «Отелло», с точки зрения Раймера, — «кровавый фарс без изюминки и вкуса».⁵

С. Джонсон отмечает, что критика Раймера отличается «свирепостью тирана»⁶, а Вальтер Скотт полагает, что глаза Раймера могли видеть только недостатки пьесы или ее отклонение от схоластических норм и канонов⁷. Поп, основоположник английского классицизма, полагал, что Раймер выгодно отличается от своих современников знаниями и ученостью, что было для Попа наиболее важной особенностью.

Но мнения критиков, подобных Раймеру, были немногочисленны. Такого взгляда на творчество Шекспира придерживались, по словам Д.Н. Смита, «раздражительные» люди, оценки и мнения которых нельзя принимать за характерные и типичные взгляды эпохи⁸.

В начале века пьесы Шекспира чаще всего шли в переделках: Отвэй переделал «Ромео и Джульетту», назвав свою новую пьесу «Жизнь и падение Кая Мария» (1692); Драйден — «Антония и Клеопатру» («Все для любви», 1678); Тейт — «Короля Лира», и т. д.

Нередко имя Шекспира продолжало значиться на афише театра, хотя спектакль имел мало общего с шекспировским оригиналом, настолько значительна была переделка, отход от замысла и стиля драматурга.

В «Уэкфилдском священнике» Голдсмита пастор Примроз беседует с бродячим комедиантом. Оба они не являются поклонниками Шекспира, и наивный Прим-роз, естественно, изумлен, когда узнает от своего собеседника, что публика по-прежнему ходит на спектакли Шекспира и Бена Джонсона, находя удовольствие в «старинных оборотах речи» и «обветшалых шутках». «Сударь, — отвечает его собеседник, изведавший все превратности актерской судьбы, — такие вещи, как язык, юмор, характеры, публика ни во что не ставит, ибо ей до них дела нет; она приходит развлекаться и упивается пантомимой, освященной именем Шекспира или Бена Джонсона»⁹.

Редки были случаи, когда пьесы Шекспира шли без какого-либо сокращения или переделки.

Была еще и другая причина, в значительной степени влиявшая на судьбу наследия драматурга, — увлечение светского общества итальянской музыкой, оперой и певцами. После смерти великого английского композитора Генри Перселла в 1695 году лондонская королевская опера приходит в упадок. В оперном жанре не появляются имена талантливых композиторов, что дает возможность итальянской опере еще более укрепить свой позиции в Англии. Начиная с 1692 года, страницы лондонских газет пестрят объявлениями о концертах итальянских гастролеров или спектаклях с их участием¹⁰. Как пишет Колли Сиббер, «итальянская опера начала прокрадываться в Англию; но в каком ужасном рубище и так непохожая на самое себя!»¹¹

Количество пьес английских драматургов, поставленных на лондонской сцене в начале XVIII века, становится все меньше и меньше, зато, начиная с 1705 года, итальянская опера занимает прочные позиции на английской сцене. Появление итальянской оперы в Англии связано, как известно, с именем Уильяма Давенанта. Ему удалось добиться от Кромвеля разрешения открыть получастный театр и ставить там свои пьесы. Одним из условий протектора было, однако, обязательное исполнение пьес на итальянском языке, так как, «представленные на чужом наречии, они не могли повредить нравственности зрителей»¹². Первый спектакль Давенанта, маска, поставленная «по образцу древних», прошла с успехом, и с середины XVII века влияние итальянской музыки и оперы становится все сильнее в театре Давенанта¹³.

Интересно отметить, что именно Давенанту принадлежит одна из первых переделок «Бури» Шекспира. Стремясь удовлетворить вкус современной ему публики, Давенант старается наполнить спектакль чисто развлекательными эпизодами и ситуациями, отнюдь не заботясь о философском смысле спектакля; расширяется и состав действующих лиц — Калибану и Миранде, например, добавлено по сестре. Немаловажную роль играло и музыкальное оформление спектакля — увертюра, написанная в чисто оперном плане, и вставные вокальные номера. Так итальянская опера начинает постепенно влиять на постановки шекспировских пьес.

Многие режиссеры той эпохи стремятся вставить музыкальные или вокальные номера в пьесы Шекспира, независимо от содержания самого произведения.

В значительной степени такой интерпретации Шекспира способствовал и Гендель, приехавший в Лондон в 1710 году: он считал себя поклонником Шекспира, полагая одновременно, что пьесы драматурга нужно улучшить и облагородить с помощью чисто музыкальных средств¹⁴. Для этой цели в «Гамлета» вставлялись арии из итальянских опер, а в «Тита Андроника» — танцевальные дивертисменты, никак не связанные с сюжетом¹⁵.

Все это вносило диссонанс в ход спектакля, отвлекало внимание зрителя от содержания самой пьесы, превращало драму лишь в своеобразный фон, на котором итальянский гастролер мог блеснуть своей вокальной выучкой.

Одной из особенностей итальянской оперы, отличавшейся обилием условностей и штампов, был непременный счастливый конец. Каково бы ни было сплетение событий, какие бы коварные и ужасные планы и заговоры ни строили «оперные злодеи», большинство итальянских опер заканчивалось счастливо — свадьбой, пиром, всеобщим ликованием.

В связи с этим нельзя не упомянуть переделку «Короля Лира» Н. Тейтом. Совершенно в духе времени Тейт изменяет финал трагедии, возвращая Лиру престол и выдавая Корделию замуж за Эдгара. Но для того чтобы привести Корделию к этому счастливому концу, Тейт сочиняет несколько любовных сцен Корделии и Эдгара, завершая все свадебным пиршеством. Так каноны и штампы итальянской оперы проникли в спектакль, на афишах которого значилось имя Шекспира.

В защиту творчества Шекспира в начале XVIII века выступили Аддисон и Стиль, авторы нравоучительных журналов, боровшиеся за создание национального английского театра и против засилья иностранного репертуара, в частности итальянской оперы.

Стиль, поклонник великого драматурга и знаток его произведений, считал, что все умные люди с развитым вкусом должны поддерживать «благородное представление благородных шекспировских образов»¹⁶. Одна из героинь комедии Стиля «Сознательные влюбленные» (1722) Индиана говорит о современной ей опере: «Музыка, конечно, хороша, но, по-моему, никто из композиторов не поднялся так высоко, как старый Шекспир»¹⁷.

Аддисон не принимал критику современных ему литературоведов типа Раймера, направленную против наследия Шекспира, предпочитая любую пьесу великого драматурга, полную чувства и мысли, скучнейшей статье придирчивого критика, хотя и написанной с соблюдением всех правил и канонов¹⁸.

Господство итальянской оперы на английской сцене вызывало упадок интереса к национальной драме и забвение ее традиций.

Среди тех, кто прямо или косвенно выступил за сохранение наследия Шекспира, был английский поэт, баснописец и драматург Джон Гей (1685—1732). С юных лет тесная дружба связывает его с такими писателями английского Просвещения, как Свифт, Поп, Арбетнот и Стиль. С последним он сотрудничал в «Опекуне», поместив там два эссе¹⁹. Отношение Гея к Стилю было восторженным, о чем можно судить по памфлету Гея «Настоящее состояние остроумия»²⁰. Вслед за Стилем Гей высоко ценил творчество Шекспира, по-своему доказав, что пьесы этого великого мастера сцены, образы, им созданные, лишь помогут современному писателю и драматургу раскрыть и углубить характеры героев своих собственных произведений.

Ученые отмечают влияние Шекспира на творчество Джона Гея, но чаще всего анализ и сопоставление проводятся в общем плане, без каких-либо примеров и параллелей²¹. С. Арменс, например, считает, что Гей использует шекспировские эпитеты в описании природы и в характеристике персонажей; создает ситуации, сходные с ситуациями в пьесах Шекспира; Гей, страстно влюбленный в природу и посвятивший ей ряд произведений («Сельские развлечения», «Неделя пастуха»), во многом напоминает, по мнению Арменса, Шекспира — автора комедии «Как вам это понравится»²².

Еще в начале своего творческого пути Гей создает траги-коми-пасторальный фарс «Как это называется» (1715), написанный, по его собственным словам, под влиянием Шекспира²³. Прежде всего Гей пишет свой фарс, взяв за образец композицию «Сна в летнюю ночь» — «пьеса в пьесе». И если у Шекспира ремесленники решают представить интермедию перед герцогом и герцогиней в день их бракосочетания, то у Гея сельский судья сэр Роджер, считающий себя знатоком театра, задумал развлечь своих соседей забавным фарсом, соединяющим в себе все виды драматического искусства — трагедию, комедию, драму и пастораль.

В предисловии к пьесе Гей с шутливой серьезностью пишет, что ввел в свой фарс духов и хор Вздохов и Стонов: «...у Шекспира, — продолжает он, — есть тоже подобные образы — говорящая Стена и Лунный Свет»²⁴.

Как и Шекспир в комедии «Сон в летнюю ночь», Гей наделяет своих персонажей яркими, образными именами, передающими в известной степени характер героев: Устав — судья; Клепка — церковный служка; Горох — дезертир; Крапива — сержант. Главных героев в разыгрываемой пьесе зовут Китти Морковка и Том Орех. Кроме того, в «Как это называется» есть сцена (акт I, сц. 4), написанная под влиянием «Макбета» Шекспира (акт III, сц. 4): судья Роджер непременно хочет ввести в свой спектакль призраки; его управляющий, дочь которого соблазнил сын судьи, решает «удовлетворить» просьбу хозяина и вводит в пьесу призраки, которые, однако, доставляют мало удовольствия сэру Роджеру: один за другим появляются призраки крестьян, которых он за ничтожные провинности отправлял в рекруты;²⁵ призрак женщины, покончившей жизнь самоубийством, так как сэр Роджер разлучил ее с возлюбленным; призрак ребенка, мать которого засекли насмерть по решению судьи.

Эта сцена напоминает сцену из «Макбета», когда окровавленный призрак Банко является герою шекспировской трагедии во время пира.

Трое судей сидят, развалившись, за столом, держа в руках огромные пивные кружки. Они поначалу не обращают внимания на мольбы невинно осужденных, и лишь когда появляются призраки и бросают им в лицо страшные обвинения, они в ужасе отшатываются, как и Макбет, увидевший окровавленного Банко:

Темные мысли в душе Макбета переданы Шекспиром в образах трех злобных вещуний, предвещающих судьбу героя: у Гея призраки — это преступные деяния сэра Роджера, люди, им погубленные, память о которых не дает ему покоя. В неистовом хороводе мчатся ведьмы, выкрикивая прорицания; в стремительном танце вьются призраки вокруг судей, призывая домовых и фей взглянуть на побелевших от ужаса блюстителей закона:

Гей как бы нарочно переносит сцену призраков из высокой трагедии в фарс — в более доступный и простой вид драматического искусства, показывая одновременно, что трагедийность ситуации от этого не уменьшается, а становится, благодаря ассоциации с «Макбетом», еще сильнее.

Шекспир как бы помогает Гею, усиливая образы, созданные им, и сцена несправедливого суда, вопроса столь актуального в Англии XVIII века, звучит обличительно.

Гей работал над этой сценой тщательно, советовался с друзьями, много раз переделывал ее²⁸. Этот эпизод, благодаря которому «коми-пасторальный» фарс превращался в «траги-коми-пасторальный», был особенно важен для драматурга. Бережно и осторожно пользуется Гей текстом Шекспира: для того чтобы вызвать необходимые ассоциации у зрителя, он берет всего лишь одну строчку из «Макбета», слегка ее переделывая.

В 1720-е годы многие пьесы Шекспира идут, в том или ином виде, на подмостках лондонских театров. Репертуарные списки ведущих лондонских театров свидетельствуют о том, что к 1728 году, году постановки «Оперы нищих», английская публика была хорошо знакома с довольно обширным шекспировским репертуаром²⁹.

Действие «Оперы нищих» происходит, как известно, в низших слоях общества. Скупщики краденого, воры, разбойники с большой дороги, «дамы легкого поведения» — вот персонажи этой пьесы. Одной из задач драматурга, помимо создания сатиры на итальянскую оперу, было стремление показать, что между светскими джентльменами и «джентльменами с большой дороги» нет фактически никакой разницы и что нравы высшего общества мало чем отличаются от повадок и нравов подонков общества. Политическая и социальная сатира пронизывает все произведение: премьер-министр Роберт Уолпол выступает в пьесе то в облике разбойника Мэкхита, то — скупщика краденого м-ра Пичема. Политические намеки, которые содержатся в «Опере нищих», использовались различными оппозиционными группами и партиями на протяжении двух столетий.

Форма самого спектакля, созданного Геем, также весьма необычна — Гей использует для вставных песенок мелодии уличных народных баллад, исполняемых на лондонских площадях народными певцами. В результате постановки «Оперы нищих» Англия вновь обратилась к народной песне и фольклору после многих лет увлечения итальянскими и французскими операми.

Главные герои произведения — Полли и Мэкхит — увлекаются модными романами, как и все светское общество. Наивная Полли к тому же верит всему, что происходит в этих романах. «Нет, мой милый, — говорит она Мэкхиту, — у меня нет никаких оснований сомневаться в тебе, потому что в романе, который ты мне дал почитать, ни один из великих героев ни разу не изменил своей любви». Для Полли, таким образом, Мэкхит — не просто разбойник с большой дороги, а джентльмен, рыцарь, поклоняющийся своей даме.

Гей неоднократно подчеркивает, что его герой обладает незаурядными познаниями в области литературы: не случайно, например, он вкладывает в уста Мэкхита, находящегося в окружении «дам города», начальную фразу монолога герцога Орсино из «Двенадцатой ночи» Шекспира (акт I, сц. 1):

О музыка, ты пища для любви!
Играйте же, любовь мою насытьте...

Гей пользуется текстом «Двенадцатой ночи» не для того, чтобы пародировать Шекспира: подобного рода приемом он добивается комедийного эффекта — невольно у зрителя возникает ассоциация между аристократом-герцогом, возлежащим на ложе среди придворных и знати и томящимся неразделенной любовью к Оливии, и Мэкхитом, удобно расположившимся в таверне неподалеку от Ньюгета и рассыпающим комплименты «дамам», в любви которых он никогда не встречал отказа; благодаря этому приему становится ясным и положение Мэкхита в своей среде: и для «джентльменов с большой дороги» и для «дам города» он — аристократ, «рыцарь меча», настоящий джентльмен.

Таким образом, две строки из «Двенадцатой ночи» помогают Гею полнее охарактеризовать своего героя, создать благодаря контрасту между высоким и низким, между герцогским дворцом и притоном разбойников, комедийную ситуацию.

Арменс полагает, что Гей придал Мэкхиту и некоторые черты Хотспера из «Генриха IV» — мужественность, доблесть, принципиальность в вопросах чести³⁰.

В одном из писем к Гею Свифт отмечает³¹, что сцена ссоры Пичема и Локита (двух персонажей «Оперы нищих» — скупщика краденого и главного тюремщика) написана в подражание сцене ссоры Брута и Кассия из «Юлия Цезаря» Шекспира.

Действительно, между этими двумя сценами есть некоторое сходство: обе они написаны в одной тональности, в одном ключе, раскрывающем состояние друзей и единомышленников в момент размолвки. Разница состоит лишь в том (и в этом заключается комедийность подобного сопоставления), что Брут и Кассий занимают высокие посты и вопросы морали, чести и долга трактуются ими с государственной точки зрения; сфера «деятельности» Пичема и Локита — совершенно иная, но в своей «империи» каждый из них является «крупным государственным мужем» и обсуждает вопросы краж, взломов, доносов и взяток со спокойствием и мудростью римского сенатора. Сравнивая себя постоянно с великими мира сего, Пичем и Локит дают понять, что их роль в жизни государства ничуть не меньше роли премьер-министра. Как и герои шекспировской трагедии, Пичем и Локит называют друг друга «брат».

Причиной ссоры Брута и Кассия является нечестность последнего, а ссоры Пичема и Локита — «некоторая неточность», которую Локит допускает, рассчитываясь со своей клиентурой:

Упоминание имени военачальника Люпия Пеллы стало поводом для размолвки заговорщиков в «Юлии Цезаре»; у Пичема и Локита этим поводом стал воришка Нед Клинчер:

Своей кульминации ссора Брута и Кассия достигает в полном отчаяния и угрозы крике Кассия:

Не злоупотребляй моей любовью,
Иль то свершу, о чем сам пожалею!

Взбешенный нападками Пичема, Локит, однако, не ограничивается одним только предупреждением — он тотчас переходит в рукопашную, что является для него более понятным и эффектным способом доказательства своей правоты: «Кто затрагивает мою честь, затрагивает и мою жизнь. Такое обращение, сэр, невыносимо!.. Так разговаривать со мной, сэр! Кто спас вас от виселицы, сэр?!» (Хватают друг друга за воротник.)

Постепенно страсти утихают, и чуть было не ставшие навсегда врагами Брут и Кассий готовы помириться. Однако, желая показать, как Брут обидел его своими подозрениями, Кассий продолжает:

Мир Кассию постыл, он ненавидим
Любимым другом, опорочен братом,
Как раб поруган. Все его ошибки
Записаны, затвержены на память,
Чтоб в зубы мне швырнуть.

Но если у Шекспира слово «записаны» употреблено в переносном, метафорическом смысле, то у Гея Пичем проверяет «ошибки» Локита действительно по толстой бухгалтерской книге, куда с необыкновенной тщательностью и точностью занесены все приходы и расходы темного дельца Пичема.

И, наконец, примирение ссорящихся происходит в сходных выражениях:

Все эти сопоставления дают возможность полагать, что сцена десятая второго акта «Оперы нищих» действительно была создана Геем под влиянием сцены ссоры Брута и Кассия из «Юлия Цезаря» Шекспира.

Все упомянутые пьесы Гея написаны в необычной для того времени манере; они поражали современников своеобразием, новизной и смелостью. Для того чтобы зрителю были понятны его замыслы и цели, Гей нередко предваряет спектакль прологом, в котором излагает свое художественное кредо.

Своеобразие творческого почерка Гея заключается и в том, что герои его — главным образом выходцы из простого народа, а в «Опере нищих», как уже упоминалось, — просто подонки общества. Это было неожиданно ново, особенно если учесть, что в моде были итальянская опера, героическая драма Драйдена и чувствительная комедия Сиббера, действие которых происходит чаще всего в светских или придворных кругах общества.

Отсюда возникла необходимость типизировать героя, поднять его в ряд уже известных литературных персонажей, сделать понятным для самого широкого зрителя. Одновременно такая типизация производила комедийный эффект.

Две строки из «Двенадцатой ночи» Шекспира, вложенные Геем в уста Мэкхита, создают ассоциации между типичным героем высокой трагедии и «джентльменом с большой дороги». С одной стороны, такая ассоциация причисляет героя пьесы Гея к определенной категории драматического театра, к определенному театральному амплуа; с другой — сама возможность такой ассоциации вызывает смех.

Точно так же «Макбет» Шекспира помогает Гею создать подлинно трагедийную ситуацию в его коми-пасторальном фарсе. Благодаря ассоциации с Шекспиром сцена суда в «Как это называется» приобретает большую драматичность; кроме того, зритель ждет, по аналогии с шекспировской трагедией, справедливого возмездия в финале этой сцены.

Пичем и Локит, имитирующие в сцене ссоры Брута и Кассия, как бы точнее определяют для зрителя свою роль и положение в преступном мире, который они считают, и не без основания, одним из важнейших элементов социальной жизни Англии XVIII века.

Подобным использованием образов Шекспира Гей доказывает жизненность для той эпохи творческого наследия великого драматурга.

Примечания

1. John Evelyn. Diary (1641—1706), v. II, ed. by В. Bray. L., 1918, p. 32.

2. The Life, Journals and Correspondence of S. Pepys (1659—1669), v. II. L., 1841, p. 27.

3. «Of Dramatick Poesie»; «An Essay on the Dramatic Poetry of the Last Age»; «Grounds of Criticism in Tragedy». — Jоhn Dryden. Works. L., 1808.

4. «A Short View of Tragedy: its Original, Excellency and Corruption; with Some Reflections on Shakespeare and Other Practitioners for the Stage». L., 1693.

5. Thomas Rymer. The Critical Works. L., 1956, p. 164.

6. Samuel Johnson. Life of Dryden, v. I, pp. 412—413.

7. John Dryden. Works (ed. by Walter Scott), v. XV, p. 379.

8. D. Nichol Smith. Shakespeare in the XVIII-th century. Oxford, 1928. Цит. по «Modem Language Review», v. XXIV, 1929, № 1, p. 87.

9. Оливер Голдсмит. Уэкфилдский священник. Гослитиздат, М., 1959, стр. 117.

10. Charles Burney. History of Music, v. IV. L., 1789, pp. 195—198.

11. Colley Cibber. Apology, v. II. L., 1756, p. 232.

12. Charles Burney. History of Music, v. IV, p. 180.

13. John Evelyn. Diary, v. II, p. 23.

14. G. Gervinus. Händel und Shakespeare. Leipzig, 1868, p. 353.

15. A. Nicoli. Italian Opera in England. — «Anglia», 1922, Bd. 46, S. 259.

16. «The Tatler», ed. by G. Aitken, L., 1898—1899, № 8.

17. R. Steele. Comedies. L., 1717, p. 15.

18. «The Spectator», ed. by G. Aitken, L., 1898, № 592.

19. «Порицание и лесть» и «О платье» (1713). — «The Tatler and the Guardian in one Volume». L., 1826, №№ 11 and 149.

20. См.: «The Present State of Wit» in: Sven Armens. John Gay, Social Critic. N.Y., 1954, pp. 114—115.

21. F.S. Воas. An Introduction to XVIII-th Century Drama. 1700—1780. Oxford, 1953, a также F.W. Вatesоn. English Comic Drama. 1700—1750, Oxford, 1929.

22. S. Аrmens. John Gay, p. 245.

23. The Poetical Works of John Gay, ed. by G.C. Faber. L., 1926, p. 338.

24. Ibid., p. 338.

25. Гей вместе со Свифтом («Поведение союзников и прошлого министерства в настоящей войне», 1711) выступает против войны за испанское наследство и жестоких рекрутских законов, с помощью которых герцог Мальборо пополнял английскую армию.

26. Шекспир. Собрание сочинений, т. 7. Изд-во «Искусство», М., 1960, стр. 55.

27. Шекспир. Собрание сочинений, т. 7, стр. 69.

28. С.J. Rawsоn. Some Unpublished Letters of Pope and Gay. — Review of English Studies, v. X, 1959, № 40, pp. 375—376.

29. A. Niсо11 The History of English Drama. Hand-List pf Plays, v. II, p. 350.

30. S. Armens. John Gay. p. 239.

31. J. Swift. Correspondence, v. IV, p. 20.