И. Володина. «Альфьери и Шекспир»

1

Вспоминая начало своего литературного творчества, Альфьери называет имя Шекспира. В 1775 году он собирался писать трагедию «Ромео и Джульетта», и, чтобы не повторять Шекспира, он перестал его читать. «Чем больше восхищал меня этот автор (все недостатки которого я прекрасно видел), тем более я хотел удержаться от чтения его произведений»¹. Это единственное упоминание о Шекспире в книге, подробно рассказывающей историю духовного развития автора. Значит ли это, что Альфьери не размышлял над проблемами его творчества и над судьбами его героев? И можно ли было в XVIII веке вообще пройти мимо Шекспира?

Начиная с 1730—1740-х годов, Шекспир вступает как активное начало в историю европейской литературы. Его «открыл» для Франции, да и для всей континентальной Европы, в своих «Английских письмах» (1734) Вольтер, с увлечением говоривший об английском театре. Он называл Шекспира гением, полным мощи и изобилия, естественности и возвышенности, но без малейшей искры хорошего вкуса и без знания правил.

Воспитанный на традициях французского классического театра XVII века, Вольтер, однако, одним из первых отметил в театре Шекспира те черты, которые должны были оказать своё влияние на ближайшие судьбы французской драматургии². Да и не только французской. Этими чертами были «правда» и «природа», говорившие в произведениях Шекспира своим собственным языком, без какой-либо примеси искусства. Объясняя и как бы оправдывая ошибки и «грубости» Шекспира варварской эпохой, в которую он жил, Вольтер тем не менее увидел в нем мощное средство обновления французского театра. Под влиянием Шекспира были написаны «Смерть Цезаря», «Брут», «Заира», «Семирамида» и некоторые другие вольтеровские трагедии. Взгляд Вольтера на Шекспира получил широкое распространение в европейской литературе и критике XVIII века.

Понимание Шекспира в Италии в эту эпоху во многом основывалось на мнении Вольтера³. Говорить о Шекспире значило говорить прежде всего о природе и естественности. «Он <Шекспир> был велик именно потому, что рабская узда никогда не связывала его не знавшее усталости, упорное и беспокойное перо», — писал Лоренцо Пиньотти в поэме «Могила Шекспира» (1779), посвященной известной почитательнице Шекспира леди Монтегю. Понятие природы было довольно расплывчатым, и, например, Уго Фосколо говорил, что определить это понятие вообще невозможно. Когда речь заходила о природе, вспоминали Гомера, Данте и Оссиана, видя в них свободное выражение творческого духа и ту непревзойденную естественность, которая пленяла людей XVIII века. По той же причине в Италии пользовался популярностью и роман Дефо «Робинзон Крузо». В это время на итальянском языке печатается несколько переводов гомеровских поэм и возникает настоящий культ Гомера. Еще большей известностью пользуется Оссиан, которого Мелькиоре Чезаротти (1730—1808), поэт, ученый-филолог и переводчик «Илиады», считал «величайшим гением», когда-либо появлявшимся на поэтической арене, и назвал «поэтом природы»⁴, «всегда простым, быстрым, точный, верным самому cede и никогда не одинаковым»⁵. В это же время в Германии влюбленный Вертер оставляет Гомера ради Оссиана.

Поэмы Оссиана в переводе Чезаротти выходят в свет в 1763-м и полностью — в 1772 году и открывают эпоху в истории итальянской литературной культуры. Крупнейшие итальянские писатели — Фантони, Монти, Пиндемонте, Барбьери и другие — зачитывались Оссианом. Мандзони утверждал, что знакомство с Оссианом помогло итальянцам усвоить творческое наследие Шекспира. Герой романа Уго Фосколо «Последние письма Якопо Ортиса» вместе с Гомером и Оссианом считает Шекспира «наставником всех великих умов», который поразил его воображение и воспламенил сердце⁶.

Шекспир проникал в Италию не только через Францию. Еще до выхода в свет «Английских писем» Вольтера два итальянца читали Шекспира в оригинале и подражали ему. Один из них — аббат Антонио Конти (1677—1749), философ, математик и писатель, дважды посетивший Англию и хорошо знавший английский язык. Конти написал четыре трагедии: «Юлий Цезарь» (1715—1726), «Юний Брут» (1742), «Марк Брут» и «Друз» (1747), в которых, соблюдая все классические правила, следовал Шекспиру в изучении человеческих характеров и страстей. Очевидно, под влиянием Шекспира Конти ввел в трагедию «Юлий Цезарь» тень Помпея, которая, появляясь в прологе, взывает к фуриям и к теням погубленных Цезарем воинов, призывая их выйти из могил, чтобы увидеть, как Брут отомстит Цезарю за попранную свободу⁷. Конти высоко ценил Шекспира и в письме к Мартелло, опубликованном в качестве предисловия к трагедии «Юлий Цезарь» (изд. 1726 г.) назвал Шекспира «английским Корнелем»: хотя он и пренебрегает правилами, но у него не меньше великих мыслей и благородных чувств.

В Италии, как и во Франции, Шекспир стимулировал развитие исторической и политической трагедии. Свои исторические сюжеты Конти наполняет современным политическим содержанием. Так, задолго до Альфьери, ориентируясь на Шекспира, Конти сделал попытку создать в Италии историко-политическую трагедию.

Другим итальянцем, познакомившимся с Шекспиром за несколько лет до «Английских писем», был Паоло Ролли (1687—1765), поэт, ученик Гравины и соперник Метастазио, один из ранних проводников английского влияния в Италии. Он несколько лет жил в Лондоне, где познакомился с Антиохом Кантемиром⁸, участвуя в комментированных изданиях итальянских классиков, и, полемизируя с Вольтером, выступил на защиту Данте, Tacco и Мильтона в специальной работе, написанной по-английски (1728). Ролли высоко ценил Шекспира и одним из первых перевел на итальянский язык монолог Гамлета (1739). Шекспир «своими трагедиями поднял английский театр на недосягаемую высоту», — писал Ролли в «Жизни» Мильтона, предпосланной его переводу «Потерянного рая»⁹.

В это время имя Шекспира было хорошо известно в Италии. Шипьоне Маффеи, автор знаменитой «Меропы», самой известной до Альфьери трагедии XVIII века, считал Шекспира «одним из источников благородной английской поэзии» («Delle traduzioni italiane», 1736).

Карло Гольдони также не остался в стороне от увлечения английской культурой¹⁰. Объявляя себя поборником «правды», Гольдони ставит свободное искусство англичан и испанцев выше классической драматургии, считая, что «Аристотель со своей поэтикой и его подражатель Гораций принесли нам (итальянцам. — И.В.) гораздо больше вреда, чем пользы». Их последователи продолжают нарушать «правила разума, продиктованные природой и одобренные народами всего мира». Последовательным классикам Гольдони противопоставляет «знаменитого» Шекспира, в произведениях которого «мы находим такое искусство построения, такую правду в обрисовке характеров и такую силу чувств, которая может послужить поучением для каждого, кто хочет взять на себя тяжелую обязанность писателя»¹¹. Гольдони упоминает имя «великого поэта и политического трагика» в комедии «Английский философ» (1753—1754) и более подробно говорит о нем в комедии «Недовольные» (1775). Он хотел выразить публично свое преклонение перед Шекспиром и познакомить с ним итальянских зрителей.

С пропагандой Шекспира выступает Джузеппе Баретти (1719—1789), журналист, писатель и издатель журнала «Фруста леттерария» («Frusta letteraria», 1763—1764). В 1751 году он отправляется в Англию, где овладевает английским языком и знакомится с Сэмюелом Джонсоном, крупнейшим в то время знакотом и издателем Шекспира. Это знакомство сыграло немалую роль в занятиях Баретти английской литературой, и Шекспиром в частности¹².

Баретти призывает современников изучать английский язык и литературу, особенно таких писателей, как Шекспир, Спенсер, Мильтон и Драйден (предисловие к англо-итальянскому словарю, 1760). Баретти переводит отрывки из трагедий Шекспира и печатает их вместе со статьями о великом английском драматурге, желая показать примеры «энергичной» английской литературы в противоположность «изнеженной» французской. Он подвергает критике распространенный в XVIII веке взгляд на Шекспира как на «сочетание совершенств и уродств»: «Шекспир — поэт, который и в области трагического и в области комического стоит один на один со всеми Корнелями, со всеми Расинами и со всеми Мольерами Галлии»¹³.

В 60—70-е годы, защищая Шекспира, Баретти направляет острие своей критики против Вольтера, напечатавшего свои «Письма к Французской академии» (1776, 1777) по поводу перевода Летурнера. В «Рассуждении о Шекспире и о господине Вольтере» («Discours sur Shakespeare et sur monsieur de Voltaire», 1777)¹⁴ Баретти, обвиняя Вольтера в незнании английского языка, прославляет необузданную свободу Шекспира и его пренебрежение к правилам¹⁵. Он ставит трагедии Шекспира выше всех французских шедевров: «Любая великолепная сцена Шекспира стоит огромного числа таких же сцен у господина Вольтера, даже самых правильных и изысканных»¹⁶. К тому же он считает, что высокую поэзию Шекспира нельзя передать на романских языках, а тем более французским александрийским стихом¹⁷.

Поход Баретти против Вольтера в защиту Шекспира и пропаганда шекспировского творчества в Италии привлекают к английскому драматургу внимание широких кругов итальянского общества. Многие писатели и критики, восхищаясь Шекспиром, считали, однако, своим долгом упомянуть и о его недостатках. «Что мне сказать вам об этом писателе? — говорит поэт Агостино Парадизи. — В нем много прекрасного, я это признаю, но еще больше недостатков, и они слишком часто повторяются¹⁸. Франческо Саверио Куадрио, «человек широчайшей эрудиции», по отзыву Парини, называл Шекспира «английским Корнелем» и видел в нем те же недостатки, какие видели все просветители: «...Этот поэт обладал гением, полным мощи и силы, и был одарен духом, который соединял естественность с возвышенностью, но не имел, как пишет господин Вольтер, ни малейшего представления о правилах, и ни одна искра хорошего вкуса не озарила его поэзию». Куадрио назвал трагедии Шекспира «чудовищными фарсами, в которых наряду с ужасными встречаются и превосходные сцены»¹⁹. Просветитель и друг Вольтера Франческо Альгаротти высказал обычную в XVIII веке точку зрения на Шекспира: «Многочисленные заблуждения и бесподобные мысли»²⁰.

Сторонник французского классического театра, Мелькиоре Чезаротти в споре, разгоревшемся в 60—70-е годы вокруг Шекспира, принял сторону Вольтера. В «Рассуждениях», которые он предпослал своим переводам вольтеровских трагедий «Смерть Цезаря» и «Магомет» (1762), он восторгается Вольтером, считая его выше греческих, латинских и итальянских поэтов. А в «Рассуждении», предпосланном переводу трагедии Вольтера «Смерть Цезаря», Чезаротти ставит трагедию Шекспира «Юлий Цезарь» не только ниже вольтеровской, но и ниже трагедии Конти²¹, утверждая, что трагедия Шекспира не имеет «никакой ценности ни по своему замыслу, ни по строгому соблюдению правил, ни по искусству построения. Ее истинная ценность заключается в стиле, полном энтузиазма и огня»²², да и тот быстро иссякает. Шекспир для Чезаротти, как и для большинства его современников, — «великий и грубый талант».

Этого же мнения придерживался и другой известный галломан XVIII века, писатель и критик Саверио Беттинелли (1718—1808). Он называет Шекспира «грубияном, который иногда бывает возвышенным» («quel bestiale talor sublime»), и высказывается против подражания древним и особенно Шекспиру, перечисляя все его недостатки с точки зрения хорошего вкуса (предисловие к трем трагедиям, 1771)²³.

В «Рассуждении об итальянском театре» («Discorso del teatro italiano». — Opere, t. IV, Venezia, 1780) Беттинелли, ратуя за создание национального театра, рекомендует ориентироваться на французов. Сам он в своих трагедиях следует примеру Вольтера, Корнеля и Кребильона. Если и можно говорить о каком-либо шекспировском влиянии на Беттинелли, то оно шло, очевидно, через Вольтера. Как Вольтер в «Семирамиде» вывел на сцене тень убитого царя, так и Беттинелли в трагедии «Ксеркс» показывает призрак, видимый лишь царю и преследующий его. Но это было чисто внешнее использование шекспировских мотивов.

С других позиций подошел к Шекспиру Алессандро Верри (1741 —1816), поэт и драматург, брат известного юриста и общественного деятеля Пьетро Верри: «Шекспир указывает истинный путь природы; после чтения его трагедий герои французского театра представляются слишком искусственными. По сравнению с ним, напоминающим течение полноводной реки, другие трагики кажутся ручьями, прозрачными, но все же только ручьями»²⁴. В 1768 году А. Верри сделал прозаический перевод «Гамлета», в котором он хотел быть максимально точным, чтобы дать правильное представление о Шекспире и его языке, что, как ему казалось, не удалось сделать Вольтеру²⁵.

В 1777 году Верри переводит «Отелло», но не печатает свои переводы, так как в это время выходит в свет французский перевод шекспировских трагедий, сделанный Летурнером. Этот перевод Верри счел достаточным для того, чтобы познакомить итальянских читателей с гением Шекспира. Он полагал, что на итальянском языке лучше, чем на французском, можно было бы передать оригинальность Шекспира и колорит его трагедий. Для этого итальянский свободный стих подходит больше, чем французский александрийский.

В двух своих трагедиях²⁶ Верри стремится быть ближе к свободному театру Шекспира. Его привлекают в шекспировских трагедиях отсутствие рационализма, смешение трагического и комического, психологический анализ. Особенно чувствуется Шекспир в трагедии «Заговор в Милане», в которой Верри снимает котурны, чтобы следовать «истине и природе», и выбирает сюжет из национальной истории Италии. Верри вводит в пьесу, которую называет драмой, а не трагедией, большое число персонажей (одиннадцать), в том числе и комических, и отказывается от трех единств, чтобы действие развивалось свободно, как в шекспировских трагедиях. Влияние Шекспира сказывается также и в построении характеров и в анализе психологии героев. В драме есть и несколько прямых заимствований из трагедии Шекспира, что было довольно распространенным явлением в эту эпоху. Однако заслуга Верри заключалась в том, что, следуя по пути Шекспира, он создал первую трагедию на сюжет из национальной истории. Он попытался выйти за пределы регламентированной трагедии, в то время как А. Конти и другие последователи Шекспира в Италии пытались использовать «уроки» Шекспира в рамках классической трагедии.

2

Витторио Альфьери уже в ранних своих трагедиях оказался реформатором итальянского театра. Трагедии его предшественников представляли собою растянутые пьесы с запутанной интригой, большим числом персонажей и усложненным действием. «Трагической силы, столкновения страстей, поражающих театральных новшеств там не было и следа», — писал друг Альфьери и один из первых его критиков²⁷. «Если Альфьери и ориентировался на кого-либо, то, конечно, не на наших драматургов, так как они были менее авторитетны и, без сомнения, менее известны ему, чем французы»²⁸. Однако регламентированный французский театр XVII века не мог помочь Альфьери в его стремлении реформировать итальянскую трагедию. Может быть, самым близким ему из французских драматургов был Вольтер, в период своего увлечения Шекспиром также стремившийся реформировать французскую трагедию, придав ей большую действенность, напряжение страсти и общественное звучание.

Альфьери познакомился с Шекспиром в обработках Дюсиса, которые могли дать ему весьма приблизительное представление об английском драматурге, и в несколько сглаженных переводах Летурнера. Его должны были поразить «недостатки» Шекспира, которые оскорбляли вкус последовательного классика: отсутствие правил, сочетание трагического и комического, обилие действующих лиц, хаотичность построения, чередование стиха и прозы. Но, несмотря на все это, Альфьери привлекла высокая патетика Шекспира, напряженность страсти, энергия действия, отсутствие рационалистической примитивности в построении характеров и смешение добра и зла в человеке, — именно то, чего, как ему казалось, не хватало французскому театру. Шекспир так увлек Альфьери, что он решил написать трагедию «Ромео и Джульетта», которую затем сжег, увидев в ней, очевидно, слишком заметное подражание Шекспиру. В 1775 году он пишет трагедию «Филипп», которую критика считает самой шекспировской из его трагедий²⁹. Прямых заимствований в трагедии нет, но атмосфера страха, подозрительности и тайны, царящая при испанском дворе, напоминает исторические драмы Шекспира. Т. Конкари указывал, что характер придворного Гомеса заставляет вспомнить Яго³⁰.

Высокую оценку «Филиппу» и трем последовавшим за ним трагедиям с классическим сюжетом дал Кальсабиджи³¹. Анализируя их, Кальсабиджи приходит к выводу, что «трагический дух» Шекспира перешел к Альфьери и предстал в нем в своем улучшенном виде, впитав в себя все достижения в области театра прошлого и настоящего: «Итак, мы находим в Вас то, чего не хватало тогда английскому поэту, чтобы умерить его беспорядочную фантазию, ввести ее в границы правдоподобия и благопристойности и создать таким образом совершенные и достойные восхищения трагедии»³². Кальсабиджи подчеркивает, что, несмотря на то, что в Италии еще не существовало трагического театра и Альфьери не у кого было учиться, он не подражал ни грекам, ни французам:

«Вы воспитались сами по себе («Lei è nato da se») и создали целиком свою манеру»³³.

Эта манера, по мнению Кальсабиджи, ляжет в основу первой трагической школы в Италии. «Шекспировский дух» помог Альфьери найти самого себя, и его искусство, восприняв лучшие стороны творческого наследия Шекспира, не утратило оригинальности. И впредь он советует Альфьери учиться у Шекспира: «Мне кажется, что в отношении места действия, энергии, краткости и смелости показа Шекспиру следует подражать гораздо больше, чем кому-либо другому»³⁴. Таким образом, Кальсабиджи видел в ориентации на Шекспира один из путей создания национальной итальянской трагедии.

Другой современник Альфьери, «почитатель его драматического гения» и «страстный ревнитель его славы»³⁵, М. Чезаротти, подчеркивая оригинальность Альфьери, который не следует ни греческим, ни французским образцам, но «природе, и природе самой возвышенной», стремился удержать Альфьери от подражания Шекспиру, отметив слишком мрачный, «шекспировский» колорит в его трагедии «Заговор Пацци». С точки зрения Чезаротти, не следует ориентироваться на Шекспира, потому что английский поэт «не очищает материал, который предлагает ему природа, и не умеет сделать разумный выбор»³⁶.

Ставя французский театр выше английского, Чезаротти полагал, что классические правила и хороший вкус лучше необузданной свободы, и осуждал «ужасы», которыми полны шекспировские трагедии («Ragionamento sopra il diletto della tragedia», 1762)³⁷.

Однако Альфьери вслед за Вольтером опирался именно на Шекспира в своей деятельности реформатора трагического театра в Италии. Он не приспосабливал отдельные мотивы из трагедий Шекспира к требованиям классической сцены, не пытался втискивать шекспировские сюжеты в узкие правила регламентированной трагедии, — а именно так поступало большинство последователей Шекспира во Франции и в Италии. В своих антикизирующих трагедиях он стремился еще больше, чем французы, приблизиться к простоте греческого театра. Альфьери пытался воспроизвести характер и дух шекспировского драматизма, отбросив художественные средства Шекспира, противоречившие его эстетике.

Шекспир привлек внимание Альфьери прежде всего как представитель свободной нации и свободного театра. В юности Альфьери посетил Англию, и страна ему чрезвычайно понравилась. «Улицы, гостиницы, лошади, женщины, общее благосостояние, жизнь и деятельность этого острова, чистота и удобство жилищ... отсутствие нищих, постоянное обращение денег и товаров как в провинции, так и в столице — все эти истинные и непревзойденные блага этой свободной и счастливой страны сразу же пленили мою душу», — писал Альфьери в «Жизни»³⁸. Он разделял обычную для просветителей точку зрения на Англию и до конца своих дней сохранил в сердце образ этой свободной страны, потому что «слишком велика была разница между Англией и остальной Европой в столь многих областях общественного благополучия, а причиной тому был лучший образ правления»³⁹.

Естественным было обращение Альфьери к Шекспиру, к сыну «свободной и гордой нации», которая создала новые формы как в области государственного управления, так и в области театра. Новая трагическая концепция нашла свое полное выражение в трагедиях Шекспира. «Для великого Шекспира, — писал Кальсабиджи, — творца этой новой концепции, единства — это цепи, свойственные рабам, правдоподобие — выдумка унылого воображения»⁴⁰.

Шекспир не стремился изучать руководства по поэтике или подражать древним грекам. Его фантазия ничем не сдерживалась, и «он создал пьесы чудовищные, но оригинальные», потому что «он не заботился о том, чтобы приукрашивать природу, а показал ее такой, какой она была в его время: грубой, жестокой, варварской: ведь грубыми были, говоря откровенно, те, которых он вывел на сцене, и, может быть, еще более те, которые присутствовали на этих спектаклях»⁴¹. Достоинство Шекспира, этого «английского Эсхила», заключалось в его близости к природе: «У Шекспира манера необычная, грубая, варварская, но он пишет с натуры, живыми делает характеры и страсти персонажей»⁴².

Эта правда жизни, которой, по мнению Альфьери, недоставало французскому театру, особенно поразила его в творчестве Шекспира. Именно эту черту Шекспира, которая так отвечала требованиям века, Альфьери и воспринял прежде всего. В ответном письме Кальсабиджи он называет себя «другом правды больше, чем самого себя», и подчеркивает, что он всегда «послушен правде»⁴³. Поэтому и трагедию «Филипп» Альфьери закончил словами тирана, в которых слышится раскаяние, — он хотел показать в деспоте человека и «не выйти за пределы естественного»⁴⁴. Альфьери не согласился с мнением Кальсабиджи, предложившим ему еще более шекспиризовать трагедию и заставить Филиппа упиваться плодом своей мести. Как раз это показалось Альфьери нарочитым и нарушающим законы природы. Смешение же доброго и злого начал, неожиданное проявление чего-то человеческого в душе тирана более естественно. Не выходить за пределы естественного значило для Альфьери писать просто и сжато, без всякой высокопарности и галантности, свойственных французскому театру.

Другим моментом, поразившим Альфьери в трагедиях Шекспира, был их динамизм, чрезвычайно напряженное действие. Не связанное тремя единствами, оно развивалось быстро и свободно. Шекспир показывал на сцене то, что в классической трагедии считалось предосудительным и выносилось за рамки действия, — убийство и смерть, поединок и отравление. В классической французской трагедии об этом сообщали вестники в длинных речах, тормозивших действие. На эту особенность французской трагедии обратил внимание и Кальсабиджи, предложивший Альфьери убрать все лишнее, затрудняющее действие и вредящее общему интересу, чтобы «создать самую живую, самую интересную, самую одушевленную и самую волнующую трагедию»⁴⁵. Стремясь повысить динамизм и драматическую выразительность своей трагедии, Альфьери вдохновлялся Шекспиром, причем пользовался для этого иногда прямо противоположными средствами. Он уменьшил число действующих лиц, изгнав из трагедии наперсников и второстепенные персонажи, и сохранил классические единства. Но, следуя Шекспиру, он постарался вынести на сцену все то, о чем раньше лишь рассказывалось.

Вслед за Шекспиром особое внимание Альфьери придавал показу. Там, где это не нарушало правдоподобия и театральных приличий, он старался «не рассказывать того, что мог показать воочию, а это должно было особенно сильно воздействовать на зрителей, когда на сцене действуют одни лишь главные персонажи»⁴⁶. Трагедия получилась небольшая по объему, с напряженным, стремительно развивающимся действием. О такой трагедии мечтал Альфьери: «Трагедия в пяти действиях, заполненная, насколько позволяет сюжет, одними только событиями; в которой выступают только действующие лица, и нет ни советующих, ни наблюдающих; сотканная из одной только нити; быстрая, насколько это совместимо с изображением страстей, каждая из которых хочет занять возможно большее место; простая, насколько это допускает искусство; суровая и свирепая, насколько может вынести природа; полная огня, насколько это для меня возможно, — такова трагедия, которую я если не создал, то попытался создать или по крайней мере задумал»⁴⁷.

Современники по достоинству оценили реформу Альфьери. «Я хвалю краткость его сцен, — писал А. Верри. — Это единственный трагик, которого можно играть»⁴⁸. Кальсабиджи отметил стремление Альфьери «сделаться поэтом-живописцем, чтобы все дать в действии»⁴⁹. А новая трагедия, по его мнению, и Должна была представлять собой серию картин, объединенных одним трагическим сюжетом.

Энергичное действие шекспировской трагедии было таким же естественным результатом близости к природе, как и свободное проявление страсти. Страсть для Альфьери — не только любовь, господствовавшая во французской трагедии; это всякая страсть, целиком владеющая человеком и проявляющаяся с неукротимой силой, как у Шекспира. Альфьери изображал любовь в трагедии лишь в том случае, если это могло служить поучением. Страсть была важна для него и потому, что она побуждала к действию, так как «естественный порыв» является основой всякого действия. «Этот порыв представляет собой кипение сердца и ума, благодаря которому человек не находит себе места и покоя; неукротимую жажду творить добро и служить славе, не считая своим уже содеянное, а лишь то, что должно совершить, никогда не уклоняясь от намеченной цели; пламенное и неукротимое желание или быть первым среди лучших, или не быть ничем»⁵⁰. Этот «божественный порыв», выливающийся в действии, создает великого человека, потому что «люди, одержимые сильной страстью... всегда совершают величайшие дела»⁵¹.

Так, Антигона, героиня одноименной трагедии Альфьери, в страстном порыве исполнить свой долг и предать земле тело погибшего брата принимает смерть как освобождение от власти тирана, увлекая за собой возлюбленного. Виргиний убивает собственную дочь, чтобы спасти ее от насилия, и этим поднимает народ на восстание и свержение ненавистной тирании («Виргиния») и т. д.

Стихия страсти, впервые сказавшаяся в трагедии «Филипп», разрабатывавшей историческую тему, с еще большей силой проявляется в трагедиях Альфьери с античным сюжетом.

Французы также изображали на сцене сильные страсти. Вольтер полагал, что страсть необходима для трагедии и что «театру нет спасения вне ярости страстей».⁵² Тем не менее в классической трагедии страсть была подчинена неким правилам приличия и не выходила за рамки хорошего тона. Все герои французских трагедий «думают и говорят согласно французской моде, любят как пастушки Фонтенеля»⁵³. Эта куртуазность и галантность претила Альфьери, шекспировская трагедия казалась ему более удовлетворяющей его неистовому идеалу. Патетическая страсть, доходящая до мономании, не укладывалась в рамки классической трагедии, и Альфьери расширил эти рамки, исходя из требования естественности и правды.

Бешеная страсть охватывает Ореста при виде родного дома и могилы отца («Орест»). «Я вне себя!» — восклицает он. На протяжении трагедии страсть разгорается все больше, жажда мести подавляет все остальные чувства и незаметно сводит Ореста с ума. В древней трагедии не было постепенного нарастания страсти, и безумие Ореста воспринималось как проклятие судьбы. У Альфьери это результат страсти, которая толкает героя к матереубийству и безумию.

Страсть разжигает воображение героев, и они видят призраки и говорят с ними. Это создает в трагедиях Альфьери, столь как будто правильных и рационалистических, какой-то шекспировский фон. Страшные воспоминания, чувство долга, ненависть, жажда мщения принимают форму смутных призраков. Эти призраки являются объективацией страсти, но кажется, будто это они внушают героям их страсти и, как внешняя необходимость, толкают их на подвиги или преступления.

У Шекспира эти тени часто приобретают реальные формы и появляются на сцене (призрак отца Гамлета, дух Банко в «Макбете», призраки в «Ричарде III»). У Альфьери это создания воображения: их видят всегда только герои в самые напряженные моменты действия. Так возникает сильный сценический эффект: призрака на сцене нет, но он все же присутствует, оживая в словах героя.

Клеопатра, умирая, видит фурий и призывает их месть на голову Марка Антония («Клеопатра»). Иокаста перед смертью видит, как раскрывается царство мертвых и появляется мрачная тень Лая с растерзанной грудью, с окровавленными руками и лицом. Рыдая, тень протягивает к ней руки и как бы упрекает ее. Ей кажется, что она слышит звон мечей и видит тени своих сыновей, которые и после смерти продолжают сражаться друг с другом. Она просит Лая их разнять и умирает («Полиник»). Аргия приходит в Фивы за пеплом Полиника и видит одинокую тень мужа, которая бродит у городских ворот и взывает о мести («Антигона»). Меропа, чтобы спасти от смерти единственного оставшегося в живых сына, вынуждена вступить в брак с узурпатором престола и убийцей ее мужа и детей. Она просит прощения у тени мужа, а когда она протягивает руку тирану, между ней и Полифонтом встает окровавленный и угрожающий призрак Кресфонта («Меропа»).

У Шекспира призраки часто существуют вне воли героя. Призрак отца Гамлета не создан воображением сына. Он вступает в действие, чтобы сообщить герою то, о чем тот не имел никакого представления. Этот призрак видит не только Гамлет, но и другие действующие лица. Но есть у Шекспира и призраки, созданные воображением героев, — тень Банко в «Макбете» и, очевидно, тени, являющиеся Ричарду III. Призраки у Альфьери, являясь плодом воображения героев, обладают как будто своими собственными страстями и мыслями. Призраки Лая («Полиник») и Кресфонта («Меропа») ведут себя так, как в той же ситуации вели бы себя живые герои.

Альфьери хотел сделать своих современников более мужественными и готовыми к великим делам, и призраки должны были вызвать трагический ужас, столь несвойственный изнеженным и вялым мелодрамам его времени. Призраки у Альфьери так же неотделимы от ткани трагедии, как и у Шекспира. Шекспир вывел их на сцене как «наиболее эффективные средства, чтобы вызвать ужас, и они удивительно подходили к суеверным и жестоким душам его современников»⁵⁴. У Альфьери призраки усложняют психологию, подчеркивая тем самым задачу трагедии.

Как это ни странно, но шекспировское влияние в этом плане особенно чувствуется в античных трагедиях Альфьери, например в «Агамемноне» и в «Оресте». В первой сцене «Агамемнона» Эгисф взволнован известием о возвращении царя царей. Его терзает беспокойство, он не знает, что предпринять. Но вот он видит тень отца: «Зачем ты меня преследуешь, о окровавленная, гневная, ужасная тень моего неотмщенного отца? Оставь меня... уйди, перестань... о Тиест! Уходи, возвращайся на берега Стикса. ...Я знаю, плод позорного кровосмешения, я рожден для преступления». И Эгисф клянется призраку отомстить сыну Атрея. Ожидая предсмертного крика Агамемнона, он вновь взывает к тени отца, чтобы тот вышел из могилы и насладился местью.

Следуя советам Эгисфа, Клитемнестра соглашается убить Агамемнона. Но она еще колеблется, ее одолевают сомнения, и она видит, как перед ней встает обагренная кровью тень Атрида, как бы преграждая ей дорогу.

В трагедии Эсхила «Агамемнон» нет ни призраков, ни теней. Это нововведение Альфьери. Стремясь приблизиться к простоте греческой трагедии, он вместе с тем усложнил психологию античных образов, ориентируясь на Шекспира.

Шекспировский фон постоянно ощущается в трагедии. Эгисф умело использует любовь к нему Клитемнестры и, разжигая ее ревность, с коварством Яго подводит ее к мысли убить Агамемнона⁵⁵.

Совершив убийство, Клитемнестра, как и Макбет, с ужасом смотрит на свои окровавленные руки и предвидит роковые последствия своего шага: «Где я? Что я сделала? С кинжала стекает кровь... Руки, одежда и лицо — все в крови! О, какая месть родится из этой крови! Я вижу, я уже вижу, как в моей груди поворачивает этот же кинжал... и чья рука!»

Трагедия «Орест» вызывает наибольшее число шекспировских ассоциаций. Призрак появляется в ней дважды. Когда юный Орест вступает на порог родного дома, перед ним возникает тень отца: «Я его видел, да, я его видел вот этими глазами. Из черной могилы поднималась голова, своими руками скелета он откидывал падавшие на лицо волосы, и на мертвенно-бледных щеках его все еще были слезы и сгустки крови»⁵⁶. Во второй раз Орест видит призрак Агамемнона после убийства матери. Этот призрак как бы символизирует неотступно преследующую героя судьбу: «О, жестокая, неумолимая власть ужасного рока!» Этим восклицанием Пилада заканчивается трагедия.

Сюжет «Ореста», мстящего за смерть отца и убивающего узурпатора престола, напоминает сюжет «Гамлета». На это сходство указывали еще в XVIII веке. В данном случае речь идет не о сюжете, а о его художественной обработке у Альфьери. Обдумывая образ Ореста, Альфьери должен был вспомнить величайшую трагедию Шекспира, которую переводили, цитировали и обсуждали уже около полувека.

У греческих трагиков, рассказывавших о мести Ореста, призраков не было. Не было их ни у Вольтера, ни у других новых драматургов, обрабатывавших этот античный миф. Альфьери ввел в свою трагедию призрак, несомненно, под влиянием «Гамлета».

Древний Орест под вымышленным именем проникал в Аргос и, мстя за отца, убивал не только тирана, но и мать. Так же действует он и в трагедии Вольтера. У Альфьери происходит нечто другое.

Орест приплывает к берегам Крита, чтобы отомстить за смерть отца. Пилад советует ему соблюдать величайшую осторожность: он должен притворяться, чтобы не погубить все дело, скрыть свое имя даже от своей сестры Электры. Но Орест хочет действовать немедленно, и жажда мести столь велика, что он почти теряет самообладание. И все же он откладывает свою месть. Тогда-то и слышит он голос Агамемнона, взывающий к нему из могилы: «...О непокорный сын, что же ты медлишь нанести удар? Ты уже взрослый и опоясан мечом, а мой убийца еще жив!»⁵⁷

Агамемнон требует от Ореста мщения, как тень отца Гамлета требует этого от Гамлета. Но почему он называет его «непокорным»? Ведь Орест видит своего отца впервые, и Агамемнон как будто не имеет основания его упрекать. Сцена эта понятна психологически: Оресту кажется, что он не выполняет своего долга перед отцом, и упрек, который обращает к нему Агамемнон, — вполне закономерная игра его собственного воображения. Но эта игра воображения была подсказана Альфьери «Гамлетом». Гамлет медлил с отмщением, и отец, требовавший у него скорейшей мести, имел основание упрекать сына за неповиновение.

Но при несомненном сходстве ситуаций, объясняющимся реминисценциями из «Гамлета». Альфьери трактует роль призрака совсем иначе, чем Шекспир. В «Гамлете» призрак — действующее лицо, и своим вмешательством он определяет дальнейшее поведение Гамлета, доводит его до безумия и заставляет почти против воли убить короля.

У Альфьери происходит нечто прямо противоположное. Орест все знает заранее. Он сам решает отомстить, и призрак — это проекция его собственной психологии. Орест стремится отомстить за отца, но откладывает, ища удобного случая, и призрак его торопит и требует мести.

Но вот наконец час возмездия настал. Орест обнажает меч и убивает — не тирана, а свою мать. И тогда он снова видит перед собою тень отца, которая смотрит на него с молчаливым укором.

В «Гамлете» в тот момент, когда герой обращается к своей матери с жестокими упреками, появляется призрак и останавливает его. Альфьери, очевидно, запомнил эту сцену. Он пошел дальше Шекспира. Его герой не только угрожает матери, он — в согласии с древним мифом — убивает ее. И тут Альфьери воспользовался призраком, который так же, как в «Гамлете», защищает свою преступную жену: месть пошла не по тому пути.

Но в «Гамлете» король-убийца все же несет заслуженную кару. В «Оресте» сюжет развивается иначе: Орест убивает не Эгисфа, а только Клитемнестру. Эгисф ускользает от его меча — во всяком случае, о смерти Эгисфа ничего не сказано. Очевидно, работая над древним сюжетом, Альфьери увидел в нем другую сторону — не столько трагедию мести, сколько трагедию матереубийства, и это вызвало новое разрешение конфликта.

Поведение Ореста многим исследователям казалось странным, и они упрекали его в бездействии. Одни видели в нем почти безумца⁵⁸, другие говорили о несоответствии замысла и его художественного воплощения,⁵⁹ третьи отмечали отсутствие воли у Ореста, делая ему тот же упрек, что и Гамлету.⁶⁰ Замысел Альфьери был иной и выполнен был вполне последовательно. Сделав своего героя пылким до безумия, отдав его во власть неистовой страсти, он вовсе не хотел лишать его разума.

Определяя характер Ореста, Альфьери говорит о порывистости и пылкости, которые отличают Ореста больше, чем склонность к размышлениям.⁶¹ Орест при первом своем появлении на сцене готов ринуться с мечом на тирана, но уступает разумным доводам друга: «Насколько легче мне действовать, чем рассуждать!»⁶² Это стремление к действию все время прорывается в его словах и поступках. Он не выдерживает взятой на себя роли и открывается перед тираном. Почему же он все-таки не убивает его, как сделал в аналогичной ситуации сын Меропы? Дело здесь не в отсутствии воли, а в постоянной внутренней борьбе, которая происходит в Оресте. Пилад упрекает его в том, что он был откровенен с Клитемнестрой. Орест отвечает: «Поверишь ли? Сначала мне пришла мысль убить ее, но тотчас же меня охватило желание обнять ее. И так одно желание за другим. Какое тягостное, необъяснимое чувство».⁶³ Окруженный воинами, Орест протягивает свой кинжал матери, но она роняет его. Раздумья охватывают Ореста: своим пылом он погубил не только себя, но сестру и друга. Эти внутренние колебания, смена противоречивых чувств и желаний напоминают Гамлета, так же как душевная борьба Клитемнестры заставляет вспомнить смятение чувств королевы Гертруды.

Заблуждается, на наш взгляд, Л. Де Роза, полагая, что «герой, подобный Гамлету, который благодаря тому, что он анализирует со всех сторон собственные поступки и все их возможные последствия и никогда их не разрешает, для Альфьери был бы совершенно невозможен»⁶⁴. Именно внутренняя борьба Ореста, парализующая жажду действия и задерживающая развязку, сближает его с Гамлетом⁶⁵.

Известный трагический актер XIX века Эрнесто Росси (1827—1896), исполнявший роль Ореста, стремился показать его живым человеком, подчеркнув в его образе юношеский пыл и кипение чувств. Орест представлялся Росси «всегда порывистым, никогда не рассуждающим»⁶⁶. «Орест не Гамлет, — утверждает Росси, — Орест не размышляет. Орест не раб мысли. Орест избегает мысли, не носится с ней и со своей безграничной решимостью уклоняется от нее. Едва идея блеснет в уме Ореста, как он хватается за нее, не рассуждая»⁶⁷. Такой взгляд на Ореста представляется нам также ошибочным. Конечно, в Оресте больше пыла и необузданности, чем в Гамлете, но это не значит, что он совсем не рассуждает.

Не только Ореста, но и других персонажей Альфьери обычно противопоставляют персонажам Шекспира. Герои Альфьери, утверждает Де Роза, «остаются уверенными в себе, неумолимыми и неподвижными от начала до конца... Они не живут и не развиваются, как герои Шекспира, не переходят от одной крайности к другой, от одного противоречия к другому»⁶⁸. Но это не так. Персонажи Альфьери — как будто люди одной страсти, но, помимо этой доминирующей страсти, обычной для классической трагедии, они наделены сомнениями, душевными терзаниями и борьбой чувств, которая была так характерна для героев Шекспира. Таким показан Орест, такова и Клитемнестра, в которой постоянно борются рассудок и страсть, любовь к детям и любовь к тирану.

Привычный для классической трагедии рационалистический образ усложняется. На поверхности как будт одна страсть, но за ней встает мир смутных догадок и предчувствий, которые определяются импульсами, идущими из подсознания. В порыве отчаяния Меропа готова убить мнимого убийцу ее сына, а сердце влечет ее к нему, и она против воли сочувствует невзгодам юноши, сама не понимая, что с ней происходит. Эгисф при первой же встрече с Орестом ощущает странное беспокойство. Стремясь рассеять свои сомнения, он задает Оресту все новые и новые вопросы, но инстинктивно чувствует в нем врага. В этом усложнении классического образа также можно видеть влияние Шекспира.

Обычно Шекспир противопоставляется классической традиции XVII—XVIII веков, и влияние его на европейскую драму рассматривается как разрушение этой традиции. Пример Альфьери доказывает возможность иного воздействия великого английского драматурга. Создавая свою строго классическую трагедию, ориентируясь на греческий театр, Альфьери взял у Шекспира то, что соответствовало его художественным идеалам. Стихия страсти и усложненная внутренняя жизнь героев не разрушили классическую трагедию, а, напротив, обострили те тенденции, которые она в себе заключала. «Влияние великого поэта, — отмечал Белинский, — заметно на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает в них собственные их силы: так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу»⁶⁹.

Влияние Шекспира не было случайным в творчестве Альфьери. Шекспировское начало органически вошло в его деятельность реформатора итальянского театра и помогло ему с новых позиций определить важнейшие положения эстетики классической трагедии.

Примечания

1. V. Alfieri. Vita dell' autore scritta da esso. Opere, v. VIII, Italia, 1809, p. 27. См.: «Жизнь Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим». М., 1904, стр. 181.

2. К.Н. Державин. Вольтер. Изд-во АН СССР, 1946, стр. 330.

3. См.: A. Graf. L'Anglomania e l'influsso inglese in Italia nel secolo XVIII. Torino, 1911, p. 316.

4. См.: M. Cesarotti. Ragionamento storico-critico intorno le controversie sull autenticità dei Poemi di Ossian. — Opere, v. 2. Firenze, 1807, pp. 63—107. См. также: «Discorso premesso alla seconda edizione di Padova del 1772». — Там же, v. 2, pp. 1—12.

5. Письмо к Макферсону (без даты). — М. Cesarotti. Opere, v. 35, p. II.

6. U. Foscolo. Le Ultime lettere di Jacopo Ortis (запись от 13 мая 1798 года).

7. См.: A. Conti. Le Quattro tragedie, 1751, pp. 353—354.

8. См.: Л.В. Пумпянский. Очерки по литературе первой половины XVIII века. — Сборник «XVIII век», M.—Л., 1935, стр. 92.

9. См.: S.A. Nulli. Shakespeare in Italia. Milano, 1918, p. 11.

10. Письмо к Смиту (1757). — С. Goldoni. Opere complete edite dal municipio di Venezia nel Il Centenario dalla nascita, v. X. Venezia, 1910, p. 305.

11. Письмо к Меррею (1758). — С. Goldoni. Opere, v. XII, p. 225—226. Это письмо было напечатано в виде предисловия к комедии «Недовольные» в «Nuovo Teatro Comico dell' Avv. Carlo Goldoni», v. II. Fr. Pitteri, Venezia, 1758. Однако в последующих изданиях, очевидно, желая снискать покровительство Вольтера, Гольдони выпустил это письмо. См.: L. De Rosa. Shakespeare, Voltaire e Alfieri e la tragedia di Cesare. Camerino, 1900, p. 251.

12. См.: Lacy Collison Morie у. Shakespeare in Italy, 1916; S.A. Nu11i. Shakespeare in Italia, 1918.

13. «Frusta». № 8. См.: A. Graf. L'Anglomania..., p. 317.

14. О полемике Баретти против Врльтера см.: L. De Rosa. Shakespeare, Voltaire e Alfieri..., L. Mоrandi. Voltaire contro Shakespeare. Baretti contro Voltaire. Città di Castello, 1884.

15. См.: G. Baretti. Prefazioni e polemiche. Bari, 1911, pp. 210—215, 230—234.

16. Ibid., p. 289.

17. Ibid., pp. 216—217.

18. Письмо к Альгаротти (30 января 1760 года). — A. Graf. L'Anglomania..., p. 317.

19. F.S. Quadrio. Opere, v. III, 1743. См. также: A. Graf. L'Anglomania..., p. 315.

20. Письмо к Франкини (12 октября 1735 года). — F. Algarotti. Opere, v. IX. Cremona. 1783, p. 6.

21. См.: A. Graf. L'Anglomania..., p. 320.

22. См.: S.A. Nulli. Shakespeare in Italia, p. 21.

23. «Gionata», «Ifigenia», «Serse».

24. См.: S.A. Nulli. Shakespeare in Italia, pp. 27—28.

25. Письмо к брату Пьетро. Прочтя перевод монолога Гамлета, приложенный к письму, П. Верри писал в своем ответе: «Никакого преувеличения, все взято у природы; интереснейшие чувства, одинаково присущие человеческому сердцу, на что трагики, преимущественно французские, часто не обращают должного внимания» (ibid., р. 27).

26. «Congiura di Milano», «Pantea»; написаны около 1777 года, изданы анонимно в Ливорно под названием «Tentativi drammatici» (1779).

27. Lettera di Ranieri de'Calsabigi all'autore sulle quatto sue prime tragedie. — V. Alfieri. Opere, v. IX, 1807, p. IV.

28. E. Bertana. Vittorio Alfieri studiato nella vita, nel pensiero e nell'arte. Torino, 1904, p. 412.

29. См.: S.A. Nulli. Shakespeare in Italia, pp. 33—34.

30. См.: Т. Соnсаri. Storia letteraria d'Italia. Il Settecento. Milano, p. 304.

31. «Полиник», «Антигона» и «Виргиния», напечатанные вместе с трагедией «Филипп» в 1783 году. См. письмо к Альфьери (20 августа 1783 года).

32. См.: V. Alfieri. Opere, v. IX, p. XLVIII.

33. См.: V. Alfieri. Opere, v. IX, p. XLV.

34. Ibid., pp. XLV—XLVI.

35. Письмо к Альфьери (25 марта 1785 года). — M. Cesarotti. Opere, v. XXXVI, p. 306.

36. См.: L. De Rosa. Shakespeare, Voltaire e Alfieri..., p. 37.

37. См.: M. Сesarolli. Opere, v. XXIX, p. 156.

38. V. Alfieri. Opere, v. VII, pp. 110—11.

39. Ibid., p. 111.

40. Письмо к Альфьери (20 августа 1783 года). —V. Alfieri, Opere, v, IX, p. XIV.

41. V. Alfieri. Opere, v. IX, p. XV.

42. Ibid., p. XV.

43. Risposta dell'autore. — Ibid., pp. LXII, LXX.

44. Ibid., v. IX, p. LXV.

45. См.: V. Alfieri. Opere, v. IX, p. XXIX.

46. V. Alfieri. Parere dell'autore su le presenti tragedie. — Ibid., v. XIV, p. 305.

47. V. Alfieri. Risposta dell'autore. — Ibid., v. IX, p. LX.

48. Письмо к брату (1793). — S.A. Nulli. Shakespeare in Italia, p. 32.

49. См.: V. Alfieri. Opere, v. IX, p. XXIX.

50. V. Alfieri. Del principe e delle lettere. — Ibid., v. II, p. 199.

51. V. Alfieri. Risposta dell'autore. — Ibid., v. IX, p. LXXII.

52. Письмо к д'Аржанталю (25 октября 1777 года). — Vоllairе. Oeuvres complètes, v. 13. Paris, 1867, p. 422.

53. Письмо к Альфьери (20 августа 1783 года). — V. Alfieri. Opere, v. IX, p. XVI.

54. V. Alfieri, Opere, v. IX, p. XV.

55. Ф. Де Санктис считает эту сцену (IV д., 1 сц.) поистине шекспировской. См.: F. De Sanctis. Storia della letteratura italiana, v. Il Milano, 1956, p. 459.

56. V. Alfieri. Opere, v. X, p. 192.

57. Ibid.

58. М. Porena. Vittorio Alfieri e la tragedia. Milano, 1904.

59. G. G. Ferrero. Alfieri. Torino, 1945.

60. E. Bertana. Intorno all' Oreste. — «Rivista d'Italia», ottobre, 1903; Vittorio Alfieri studiato nella vita, nel pensiero e nell'arte. 1904.

61. V. Alfieri. Parere dell'autore su le presenti tragedie. — Opere, v. XIV, p. 260.

62. V. Alfieri. Opere, v. X, p. 193.

63. Ibid., p. 218.

64. L. De Rosa. Shakespeare, Voltaire e Alfieri., p. 235.

65. Сходство между Орестом и Гамлетом отмечал и Луиджи Пиранделло. См.: Il fu Mattia Pascal. Tutti i romanzi di Luigi Pirandello, v. I. 1955, p. 149—150.

66. E. Rossi. Quarantanni di vita artistica, v. I. Torino, 1887, p. 36.

67. Ibid., p. 31.

68. L. De Rosa. Shakespeare, Voltaire e Alfieri., p. 235.

69. В.Г. Бeлинский. Русская литература в 1841 году. — Собрание сочинений, т. V. Изд-во АН СССР, М., 1954, стр. 562.