Н. Дьяконова. «Шекспир в английской романтической критике»

(Хэзлитт и Колридж)

1

В литературной теории английских романтиков размышления о Шекспире имели первостепенное значение. Для большинства участников романтического движения он не только гениальный поэт, но и учитель и вместе с тем недосягаемый образец. Его искусство оказывалось отправной точкой рассуждений о поэзии; изучение его творчества стимулировало создание эстетических законов, разрывающих рамки классицизма. Поэты становились критиками, чтобы формулировать эти законы, критики превращались в поэтов, а их статьи — в панегирики, заставлявшие забывать о границах между научной и художественной прозой.

Колридж, Вальтер Скотт, Де-Квинси, Лэм, Хэзлитт, Ли Хант, Шелли, Китс — что ни имя, то автор похвального слова Шекспиру или произведения, написанного под его воздействием.

Даже Байрон, многократно высказывавший критические и иронические замечания по адресу «британского божества»¹ и предостерегавший драматургов от ученичества у своего великого предшественника², превосходно знал его пьесы. Об этом говорит огромное число цитат из Шекспира в стихах, дневниках и письмах поэта³. Эта непоследовательность отражает давно замеченную критиками двойственность эстетической позиции Байрона, резко отличающей его от других представителей романтической школы⁴.

Значительно большую дань творчеству Шекспира отдал Вальтер Скотт. В его романах — множество эпиграфов, заимствованных у драматурга, множество скрытых и явных цитат, его персонажи от монархов до простолюдинов часто и по разным поводам вспоминают Шекспира⁵. Отношение к нему Скотта выразилось не столько в прямых оценках⁶, сколько во внутренней близости к его творчеству:⁷ чувство истории, умение создавать широкий «фальстафовский» фон, интерес к фольклору — всему этому Скотт учится у Шекспира. Шотландскому романисту, больше чем кому бы то ни было из писателей романтической эпохи, была свойственна способность перевоплощения, которую романтики считали отличительной чертой автора «Гамлета».

Во всяком случае, в романах Скотта шекспировское начало проявляется живее и плодотворнее, чем в романтических драмах. Трагедии Вордсворта («Пограничники» — «The Borderers», 1796), Колриджа («Осорио» — «Osorio», 1797), Лэма («Джон Вудвил» — «John Woodvil», 1802) и Китса («Оттон Великий» — «Otho the Great», 1819) были слабы, мелодраматичны и мало напоминали свои образцы⁸.

В драматургии ближе других к Шекспиру подошел Шелли. В его трагедии «Ченчи» (1819) образ тирана графа, вся атмосфера пьесы, ее величие, мрачность, концентрированность действия, страстность монологов, трагическая героика сродни Шекспиру⁹. Полностью разделяя общеромантическое преклонение перед великим драматургом, Шелли в своей «Защите поэзии» (1821) упоминает о нем в числе немногих, достойных бессмертия¹⁰.

Еще дальше идет в своем увлечении Китс: он видит в Шекспире учителя и вдохновителя;¹¹ он счастлив, когда находит в своем новом жилище старинный портрет драматурга; он изучает произведения Шекспира с такой тщательностью, что обилие его пометок и замечаний на полях стало предметом специального исследования;¹² он посвящает автору «Короля Лира» стихи;¹³ он рисует облик поэта, придавая ему черты, приписываемые романтической критикой только Шекспиру;¹⁴ он соглашается с Хэзлиттом в том, что, кроме Шекспира, нам никого не нужно. Знатоком и почитателем Шекспира был также Лендор.¹⁵

Романтический культ Шекспира в Англии проявляется не только в попытках претворить принципы его творчества в художественной практике, но и в теоретических произведениях. Начало этому культу положила деятельность Колриджа, провозгласившего Шекспира воплощением поэтического совершенства и вместе с тем знаменем новой литературной школы.

2

Колридж-критик во многом обязан комментаторам Шекспира последней трети XVIII века. В сочинениях Лессинга, Гердера, Гете, с одной стороны, и таких отечественных почитателей драматурга, как Э. Монтегью, Т. Уэйтли, У. Ричардсон, М. Морган, с другой стороны, уже вполне сложились предпосылки того преклонения перед Шекспиром, которое в романтическую эпоху почти одновременно проявилось в работах братьев Шлегелей и Колриджа.

Видные литературные деятели предромантического периода восхваляли непреходящий и несравненный гений Шекспира, торжествующий в веках, несмотря на педантическую критику. Так, Э. Монтегью писала, что «неборожденный гений руководится чем-то более высоким и вечным, чем правила, и апеллирует к самой природе»¹⁶.

У. Ричардсон говорит о безграничном гении Шекспира, о его необычайной чувствительности. «Он Протей драмы, он воплощается вновь в каждом образе и легко проникает во все человеческие переживания»¹⁷. Произведения Шекспира кажутся ему лучшими иллюстрациями к вечным истинам философии¹⁸. Он рассматривает героев Шекспира как реальных людей и изучает их с точки зрения психологической науки своего времени¹⁹.

Из критических сочинений конца XVIII века ближе других к романтической концепции Шекспира оказалась работа Мориса Моргана о Фальстафе. Из проницательного анализа «тайны» Фальстафа, сохраняющего обаяние для зрителей несмотря на свои отталкивающие слабости, Морган делает обобщающие выводы о «тайне» искусства Шекспира. Великий сердцевед, он умеет заставить нас воспринять и прочувствовать нарисованный им характер во всей его полноте даже тогда, когда некоторые черты его только намечены. Персонажи Шекспира «действуют и говорят в соответствии с авторским замыслом, который только частично раскрывается. Казалось бы, мы, минуя поэта, находимся перед лицом самой природы. Когда мы говорим о природе, не замечая искусства, это значит, что перед нами подлинное искусство»²⁰.

Приводя многочисленные панегирические высказывания о Шекспире в последнюю четверть XVIII века, американский ученый Бэбкок приходит к заключению, что, по сравнению с этими хвалебными гимнами и последовавшими за ними попытками филологической обработки шекспировских текстов, романтическая критика XIX века не внесла ничего существенно нового. «Шаг за шагом писатели начала XIX века следовали своим предшественникам конца XVIII века»²¹. Такой вывод представляется неправильным, стирающим качественные отличия между предромантической и собственно романтической критикой.

Прежде всего в общем хоре предромантических похвал, вопреки мнению Бэбкока, раздавались порицающие голоса: даже такие поклонники Шекспира, как Э. Юнг, Т. Уэйтли, Р. Фармер, считали необходимым указать на его ошибки²². На это в Англии XIX века никто, кроме Байрона, не отваживался. Далее, хотя для предромантиков Шекспир был существом высшего порядка, но его творчество не стало еще основой их эстетической системы, служило скорее иллюстрацией, чем исходной точкой теоретических положений. Наконец, нельзя не заметить, что произведения Шекспира оказали на творчество предромантиков слабое влияние. Словом, почитание Шекспира в предромантический период в такой же мере носило характер подготовки «переворота», как и вся теория предромантизма в целом.

Теоретическое обоснование «шекспиропоклонства» связано в Англии с именем Колриджа, а в Германии — с именами Фридриха и Августа Вильгельма Шлегелей. Немецкие критики определяли трагедию Шекспира как романтическую трагедию, которая соединяет поэзию и философию, искусство и природу, гений и критику²³. Шекспир в их понимании — сознательный художник, а не стихийный гений предромантической критики. Отсутствие правил у Шекспира не только объявляется более совершенным, чем подчинение правилам, но рассматривается как высший закон творчества вообще. «Шекспир правилен (korrekt) в благородном и подлинном смысле слова, так как у него самые мелкие и глубоко запрятанные части произведения наглядно перерабатываются и дорабатываются в духе целого»²⁴.

Анализ Шекспира становился для Шлегелей не просто иллюстрацией определенных положений, как это было у предромантиков, но опорой для теоретических рассуждений и построения системы взглядов. Общие положения о сущности поэзии и воображения выводятся из конкретного художественного и исторического анализа произведений Шекспира. Шлегели раскрывают глубину созданных Шекспиром характеров, формулируют закон контрастов и параллелей, лежащих в основе как этих характеров, так и композиции трагедий, которая только при поверхностном и формалистическом анализе кажется случайной и хаотической. Сочетание единства и разнообразия, бесконечного и конечного в творчестве Шекспира означает утверждение новых принципов прекрасного, новых идеалов искусства.

Сознательное, совершенное искусство Шекспира становится для Шлегелей воплощением принципов романтического искусства, противоположного холодной рассудочности классицизма. Вопреки последнему, Шекспир смешивает смешное и печальное, но в его комических сценах всегда проявляется титаническое величие²⁵. Между тем французская драматургия, жертвуя правдивостью, глубиной и индивидуальным своеобразием, требует, чтобы трагическое достоинство и величие, трагические ситуации, страсти и пафос существовали в обнаженном и чистом виде без посторонних примесей²⁶.

В Шекспире воплощается для А. Шлегеля свойственная романтическому искусству живописность, противоположная пластичности древности²⁷. Эта живописность проявляется в индивидуальности образов его трагедий. Он «придает созданиям своего воображения такую самостоятельность, что они как бы продолжают развиваться в определенных обстоятельствах по всеобщим законам природы»²⁸. Свою точку зрения на Шекспира Шлегель обобщает в формуле, с наибольшей полнотой выразившей отношение к английскому драматургу в романтической критике: «По силе своей он полубог, по глубине зрения — пророк, по всевидящей мудрости — дух-покровитель высокого искусства, который снизошел до людей»²⁹.

Понимание глубины и диалектики искусства Шекспира соединяется у Шлегеля с идеалистическим противопоставлением поэзии и науки, литературы и действительности, а стремление дать историческое объяснение творчества английского драматурга — с антиисторическим и мистическим представлением о гении и «полубоге», недосягаемом в своем совершенстве.

3

Романтические влияния стали проникать из Германии в Англию еще в 90-е годы XVIII века. Прежде всего под знаком романтизма были восприняты произведения Гете и в особенности Шиллера. Среди ранних пропагандистов немецкой литературы были поэт и критик У. Тейлор³⁰, издатель германофильского журнала «Speculator» эссеист Н. Дрейк³¹, переводчик и мемуарист Т. Кр. Робинзон, молодой Вальтер Скотт — знаток немецких народных баллад, переводчик бюргеровской «Леноры» и «Геца фон Берлихингена»³².

Виднейшим посредником между немецкой культурой и английской был также Колридж. В 1794 году он впервые прочитал «Разбойников» и пришел в восторг, которым не замедлил поделиться со своим другом Вордсвортом, а затем с Хэзлиттом и Де-Квинси. Влияние Шиллера явственно ощущается в драматургии Вордсворта и Колриджа. Но влияние это было преходящим. Вордсворт очень быстро освободился от него, а Колридж с самого начала испытал не столько литературное, сколько философское воздействие Германии. Как правильно заметил Ф.В. Стоко, «романтизмом как литературным движением он не интересовался, и у него не было представления о немецкой литературе как о едином большом целом»³³. Во время своего пребывания в Германии (1798—1799) Колридж, хотя и знакомился с произведениями современой немецкой словесности, главное внимание отдавал философским штудиям, и именно они приобрели серьезное историко-культурное и эстетическое значение³⁴. «Плоды учености», вывезенные английским поэтом из его немецкого путешествия, — это главным образом сведения по философии Канта, Шеллинга, Фихте и знание периодической литературы, обсуждавшей на разные лады поставленные философами эстетические и нравственные проблемы³⁵.

Поскольку основные теоретические работы Колриджа были написаны после его поездки в Германию и в них широко представлены концепции немецкой романтической философии искусства, неизбежно встает вопрос о степени зависимости Колриджа от его немецких коллег³⁶. Большинство ученых сходится во мнении, что Колридж широко заимствовал из работ Шлегелей как в области шекспироведения, так и в области теории драмы вообще. Как пишет известный историк английского романтизма Оливер Элтон, нельзя отрицать, что Колридж в ряде случаев почти дословно переводил Шлегеля³⁷.

Опровергая обвинения в плагиате, Колридж доказывал, что Август Шлегель свой первый курс лекций читал в 1808 году, между тем как он, Колридж, впервые выступал еще в 1806³⁸, а многие мысли о Шекспире излагал еще до поездки в Германию, в конце 90-х годов. Доводы эти лишь частично могут быть приняты. Безусловно верно, что Колридж первый раз читал о Шекспире до Шлегеля, но ведь во время пребывания в Германии он внимательнейшим образом следил за немецкой периодикой, в частности не мог не читать журнал иенских романтиков «Атенеум», в котором Фридрих и Август Шлегели высказали не одну из тех мыслей о Шекспире, которые легли в основу их позднейших трудов. Наконец, свои циклы лекций 1811—1812 и 1818 годов Колридж читал после Шлегеля, и совпадение не только точек зрения, но и формулировок вполне очевидно³⁹.

Так, одна из главных идей Шлегелей заключалась в том, что философия Шекспира была так же глубока и сильна, как его художественный талант. Об этом не раз писал и Колридж. Шлегель говорил о «глубокомысленном художнике», «столь же глубоком историке, сколь поэте»⁴⁰. Колридж тоже называл его «поэтом-философом, который соединял истину с красотой и красоту с истиной»⁴¹. Как и Шлегель, он отмечает у Шекспира не только глубину мысли, но и интуитивное знание того, каким бывает человек во все времена и при всех обстоятельствах; он больше пророк, чем поэт, но он сознает и себя и свое высокое назначение, он полубог, скрывающийся за простодушием ребенка⁴².

Сопоставление пьес Шекспира и греческих трагедий тоже идет от Шлегеля, а сравнение его творчества с живописью и греческой литературы со скульптурой⁴³ почти дословно повторяет шлегелевскую характеристику современного «живописного» искусства и античного «пластического»⁴⁴. Так же точно следует Колридж Шлегелю в учении о механической и органической формах⁴⁵, в определении идеала поэзии и соотношения серьезной и комической поэзии. Шлегель говорит: «Серьезный идеал — это единство и гармоническое слияние чувственного и духовного человека. Яснее всего это проявляется в пластике, где тело проникнуто духом... Шутливый идеал, напротив, состоит в совершенной гармонии и согласии духовной природы с животной природой, которая признается господствующей. Разум и рассудок изображаются добровольными рабами чувств».⁴⁶ Колридж вторит: «Идеал серьезной поэзии состоит в соединении, гармоническом слиянии и взаимопроникновении чувственного и духовного, человека как животного и человека как воплощения разума и самоконтроля. Это особенно заметно в скульптуре, где тело проникнуто душой... Шутливый идеал, напротив, состоит в совершенной гармонии и согласии духовной природы с животной... рассудок и практический разум изображены как добровольные рабы чувств, животных потребностей (appetites) и страстей».⁴⁷ Наконец, само определение драматургии Шекспира как «романтической» тоже заимствовано Колриджем у Шлегеля.⁴⁸

Приведенные примеры показывают, как интенсивно было воздействие немецкой романтической критики на эстетическую теорию Колриджа. Последний, однако, нередко отступал от теории своих немецких коллег. В его лекциях сильнее выражено религиозное начало, желание приписать Шекспиру благоговение перед церковью, слабее сказывается исторический взгляд на творчество драматурга, его связь с породившей его эпохой.

4

Некоторые исследователи полагают, что «Лекции» Колриджа вообще лишены самостоятельной ценности⁴⁹. С нашей точки зрения, зависимость их от шлегелевской интерпретации Шекспира не следует преувеличивать. Прежде всего, как справедливо указывал сам Колридж, основные черты его эстетики сложились еще до отъезда в Германию, до знакомства с немецкой литературой, недоступной ему в те годы из-за незнаний языка. Это очевидно хотя бы из сборника «Лирические баллады» (1798), в котором Колридж участвовал не столько как автор, сколько как идейный вдохновитель и «теоретик». Далее, при любом, даже самом объективном сравнении обычно больше подчеркиваются черты сходства и в тени остаются различия, особенно заметные при сопоставлении анализа отдельных пьес у немецкого и английского критиков⁵⁰. К тому же, как уже было показано выше, ряд общих тезисов — о силе воображения Шекспира, его способности перевоплощения, о могуществе и противоречивости созданных им характеров, о его свободе от ограничений формальной системы «правил» — был выдвинут еще предромантиками⁵¹, и у идей Колриджа были, таким образом, глубокие национальные корни⁵². Наконец, в той мере, в какой концепция Шекспира, универсального «романтического» гения, «утренней звезды, глашатая и провозвестника истинной философии»⁵³ была центральной в литературной теории романтиков различных стран, она могла носить аналогичный характер в Германии и Англии. В обеих странах в силу сходных идеологических предпосылок интерес к вопросам эстетики чрезвычайно повысился, и возникли системы, близость которых нельзя объяснить только ссылками на «влияние» и «заимствование».

Поэтому неоспоримые факты, подтверждающие зависимость Колриджа от Шлегелей, не свидетельствуют о полном отсутствии оригинальности в его системе. Он обязан своим предшественникам не столько своими мыслями — общность их определялась исторически обусловленной общностью мировоззрения, — сколько, с одной стороны, философским обоснованием своих концепций, а с другой — многими частными формулировками.

Немецкая философия в конце XVIII — начале XIX века опередила английскую, как и вообще всякую другую из европейских философских систем, и ее методы и принципы, естественно, накладывали отпечаток на современную ей европейскую мысль, не лишая ее представителей ни своеобразия, ни значения.

Принципиальный характер критики Колриджа, его стремление связать конкретные суждения с универсальными этическими и художественными проблемами, тонкий разбор многих произведений Шекспира, взгляд на их автора как на живое воплощение самой сущности поэзии и воображения⁵⁴ — все это имеет существенное историко-литературное значение и, что особенно важно, именно Колридж, а не Шлегель, гораздо менее известный в Англии, оказал влияние на развитие литературной теории английского романтизма.

Устойчивости влияния Колриджа немало способствовала форма его лекций, в которых, наряду с тяжеловесными рассуждениями, встречаются поэтические страницы, передающие его впечатления и переживания:

«Что такое «Лир»? Это гроза и буря, когда гром сперва гремит где-то вдалеке на горизонте, затем подбирается все ближе и наконец в бешенстве разражается над нами, после чего тучи на некоторое время расходятся, но вдруг — последняя вспышка молнии, наступление ночи и мрака! А «Ромео и Джульетта»? Это весенний день, ветреный и красивый поутру и завершающийся, подобно апрельскому вечеру, пением соловья. Зато «Макбет» — весь земной и глубокий, созданный под тайную музыку беспокойной совести, от которой все вокруг становится диким и страшным»⁵⁵.

Метафорической, взволнованной, чуть ли не патетической была вся шекспировская критика английских романтиков — Де-Квинси, Лэма, Хэзлитта, Китса; Колридж, несомненно, и в этом смысле показал им пример. Правда, почитатели Шекспира конца XVIII века тоже придерживались эмоционально-лирической формы изложения. Разница была, однако, в том, что они не пытались в поэтической формуле передать свою концепцию его произведений. Метафоры служили стилистическим украшением, но не принципом изложения и исследования.

Влияние метода и стиля шекспировской критики Колриджа испытал его многолетний друг, эссеист и поэт Чарлз Лэм (1775—1834). Шекспир для него тоже соединяет совершенство и разнообразие природы,⁵⁶ обладает и способностью выходить за пределы своего «я», переселяться в чужие души,⁵⁷ заставлять читателей отождествлять себя с его героями и их чувствами: «...мы сами становимся Лиром»⁵⁸. Лэм также видит в Шекспире сочетание «потрясающего интеллекта» с величайшим знанием страстей, а страсть в поэзии — это все, ибо она сообщает достоинство даже ничтожному».⁵⁹

Преклонение перед Шекспиром приводит Лэма к парадоксальному утверждению, которое заимствовал у него позднее Хэзлитт, будто великие трагедии нельзя играть на сцене, так как, приобретая телесную реальность, герои драматурга уже не говорят так много воображению и разрушают представления, создающиеся у читателей под влиянием поэзии подлинника.

В своем сборнике «Образцы произведений драматических поэтов — современников Шекспира» (1808) Лэм в своих оценках неизменно отправляется от Шекспира. Его творчество принимается как абсолютный критерий совершенства, как мерка, под которую подводятся все его современники. Лэм ставит себе целью показать, насколько Шекспир повлиял на искусство писателей, живших в его время, и «насколько превосходил их и все человечество в целом».⁶⁰

Лэм ясно понимал, однако, что, как ни превосходил Шекспир своих современников, он принадлежал вместе с ними к одной семье (race).⁶¹ Все «елизаветинцы», по мнению Лэма, обладали тем подлинным знанием сердца, со всеми его крайностями и противоположностями, которое исключает пошлое морализирование, столь принятое на сцене XIX века. Смелость и прямота в трактовке нравственных вопросов, в описании бедствий и страданий отличают лучших из старых драматургов. «Эти благородные и свободомыслящие казуисты умели в спорах, ссорах и враждебных действиях людей различать красоту и истинность нравственного чувства, не уступающие бесконечно навязываемой нам морали всепрощения и искупления».⁶² Их откровенная и свободная система выражения, по уверению Лэма, оставляет далеко позади бесцветную и вялую речь современных драматургов.

Вопреки пуританизму своего учителя Колриджа, Лэм опирается на Шекспира и других старых драматургов в своих злых тирадах против фарисейства современной ему сцены и общественной морали. Еще отчетливей нравственное воздействие Шекспира подчеркнуто в получивших европейскую известность детских повестях Лэма на сюжеты великих трагедий.⁶³

Хотя никто, быть может, из английских романтиков не сделал так много, как Лэм, для широкой популяризации творчества Шекспира и его современников, хотя он высказал множество глубоких и верных мыслей, которые вносили ценные, нередко самостоятельные и критические дополнения к работам Колриджа и предваряли разыскания Хэзлитта,⁶⁴ эти мысли не получили у Лэма последовательного развития и не представляют целостной системы взглядов. Поэтому в истории критики его статьи не могут по своему значению сравниться с работами Хэзлитта и Колриджа.

5

Очерки и лекции Уильяма Хэзлитта принадлежат к наиболее любопытным свидетельствам значения Шекспира для развития английской культуры. Они были прочитаны и опубликованы в бурное и тяжелое время (конец 1810-х годов), когда автор был одним из самых влиятельных деятелей политической и литературной оппозиции, объединившей прогрессивные силы страны в борьбе с углубляющейся реакцией.

Сопротивляясь «всем, кто был влиятелен в Англии его дней»,⁶⁵ Хэзлитт посвятил себя защите принципов демократии, до конца отстаивал необходимость революции для их полного торжества. «Когда правительство, — писал он, — подобно старомодному зданию, стало шатким и гнилым, когда оно преграждает дорогу к совершенствованию и способствует росту болезней и коррупции, а владельцы дома отказываются от компромисса, общество уничтожает дом и борется с заразой».⁶⁶

В то время как Англия была погружена в атмосферу искусственного, сверху подогреваемого шовинизма, Хэзлитт объявлял войну тяжким и мучительным бременем для неимущих классов.⁶⁷ Он обличал церковь, видя в ней врага угнетенного человечества, опору деспотизма, объединение святош и ханжей против нравственной свободы народа.⁶⁸ Сочетание ханжества и жестокости Хэзлитт подчеркивал и в теориях священника Мальтуса.⁶⁹

Доказывая, чтo эти теории оправдывают эгоизм высших классов, а низшим проповедуют покорность, Хэзлитт утверждает, что трудовой народ «всегда имеет право бастовать и добиваться такой оплаты, какой он хочет»⁷⁰, ибо «народ — это голова, руки, сердце общества»⁷¹.

Защиту прав народа Хэзлитт соединяет с яростной полемикой, направленной против его врагов. Он ведет эту полемику всеми средствами, во всех доступных ему изданиях. Ее объектами становятся реставрированные монархии, деятельность Священного союза, происки духовенства, низкопоклонство печати, беспринципность соперничающих между собой партий, экономические, политические и эстетические доктрины. Столь разнообразны предметы, увлекавшие Хэзлитта, что связь между ними иногда неясна: что общего, казалось бы, между Мальтусом и Шекспиром, легитимизмом и королем Лирам, церковью и Дездемоной, торийской прессой и лирикой сонетов? Но для Хэзлитта связь эта нерушима и органична. Враждебной действительности он противопоставляет вечно прекрасное искусство — единственное прибежище в мире зла и насилия, верное средство нравственного воздействия, опору в борьбе против растлевающего влияния современности.

Воплощение всего, что в поэзии прекрасно, высоко и свободно, Хэзлитт видел в Шекспире. Драматург XVI—XVII веков становится союзником публициста XIX века в борьбе против политической и идеологической реакции и за создание искусства, которое бы бросало ей вызов.

Хэзлитт посвятил Шекспиру одну книгу — «Герои шекспировского театра» («Characters of Shakespeare's Plays»), 1817⁷², и отдельные главы в книгах «Лекции об английских поэтах» («Lectures on the English Poets»), 1818, «Лекции об английских юмористах» («Lectures on the English Comic Writers»), 1819, «Лекции о драматургии елизаветинской эпохи» («Lectures Chiefly on the Dramatic Literature of the Age of Elizabeth»), 1820.

Принято считать, что критика Хэзлитта берет начало в теориях Колриджа. Известно, что они впервые общались в 1798 году, когда Колридж уже уверился в своем призвании, а Хэзлитт еще только нащупывал собственный путь; известно также, какое неизгладимое впечатление поэт произвел на будущего критика;⁷³ известно, наконец, что в своих длительных беседах они касались Шекспира — по крайней мере Колридж даже много лет спустя, после полного разрыва с Хэзлиттом, призывал его в свидетели для решения вопроса об оригинальности своей концепции Гамлета⁷⁴.

После долгого перерыва, во время которого Хэзлитт усиленно занимался сперва философией, а потом живописью, они встретились снова в 1803—1804 годах, когда Хэзлитт писал портреты Колриджа и Вордсворта⁷⁵. В последующие годы Колридж читал несколько циклов лекций об английских поэтах, в первую очередь, конечно, о Шекспире, и Хэзлитт если и не посещал их, то слышал их обсуждение на вечерах у их общего друга Лэма, где Колридж, по свидетельству очевидцев, часами проповедовал свои идеи. Публичные лекции Колриджа нередко привлекали большое стечение народа. Отчеты об этих лекциях появлялись в лондонских газетах.

Нет сомнения, таким образом, что концепции Колриджа были предметом широкой гласности до того, как Хэзлитт в 1812—1813 годах впервые выступил как театральный критик (чаще всего — шекспировских спектаклей)⁷⁶, и задолго до его первых очерков о Шекспире в 1817 году. Шекспировская критика Колриджа не только предшествовала критике Хэзлитта, но и воздействовала на нее прямо и косвенно через Лэма: в его цитированной выше работе, на которую не раз ссылался Хэзлитт, звучали отклики идей Колриджа. Так же как у Колриджа, концепция Шекспира, поэта-философа, была у Хэзлитта производным от романтической теории о поэзии как носительнице высшей мудрости и абсолютного познания. Так же как Колридж, Хэзлитт свои выводы о сущности и назначении поэзии, о свойствах воображения, о способности поэта перевоплощаться в своих героев строит на иллюстрациях, заимствованных у Шекспира⁷⁷.

Так же как Колридж, Хэзлитт видит в драматургии Шекспира воплощение идеала искусства, противоречивые элементы которого удерживаются в равновесии благодаря контрастам и параллелям, благодаря господству над многообразием единого принципа целостности и органической взаимозависимости.

Так же как Колридж, Хэзлитт ценит в Шекспире сочетание искусства и естественности. Так же как Колридж и Лэм, Хэзлитт не просто отводит Шекспиру почетное или даже первое место, но рассматривает всех поэтов прошлого и настоящего как бы относительно него: все сравниваются с ним и отвергаются ради него; высшая похвала выпадает на долю тех, кто хотя бы в какой-либо частности могут ему уподобиться. Шекспир утверждается в новом качестве универсального мерила художественной ценности, а изучение его поэтического мастерства дает повод к возникновению новых эстетических принципов.

6

Как ни велико было значение Колриджа для формирования взглядов Хэзлитта, однако в процессе длительного общения и младший из собеседников в свойственной ему яркой и своеобразной манере приводил доводы, стимулировавшие мысль старшего⁷⁸. То же самое можно заключить об отношениях Лэма и Колриджа, несомненно оказавших друга на друга взаимное влияние. Как человек теоретически более зрелый и подготовленный, Колридж сильнее воздействовал на своих друзей, чем они — на него. Но «шекспиропоклонство» было неотъемлемой частью умственной жизни образованной Англии в конце XVIII — начале XIX века, и Хэзлитт, Лэм, Хант, Китс отдали бы ему дань, даже если бы не подпали под влияние Колриджа, хотя, вероятно, эта дань носила бы несколько иной характер. Так, через посредство Колриджа, воспринял Хэзлитт положение Шлегеля о романтической природе искусства Шекспира, отвечающего потребностям нового времени.

В отличие от Колриджа, Хэзлитт откровенно признавал свой долг немецкому критику и свою первую книгу «Герои шекспировского театра» начинает огромной цитатой из Шлегеля⁷⁹, сопровождая ее одобрительными комментариями, особенно подчеркивая справедливость мысли Шлегеля об одинаковом проникновении Шекспира в фантастический и реальный мир⁸⁰. Однако его трактовка зиждется на принципиально иных философских основах. Как говорит сам Хэзлитт, он не решился бы писать книгу на тему, разработанную Шлегелем, если бы не надеялся освободить свою концепцию от мистицизма, присущего автору «Лекций», и дополнить его общие соображения подробным разбором отдельных пьес⁸¹.

В противовес отвлеченной, мистически окрашенной философичности Шлегеля и Колриджа Хэзлитт основывает свои рассуждения на традициях английской материалистической и эмпирической мысли второй половины XVIII века.

Вопреки Колриджу и Шлегелю с их идеалистической трактовкой гения Шекспира, Хэзлитт сосредоточен на жизненной верности поэзии Шекспира, ее земном, чувственном содержании, ее познавательном значении, доступности обыкновенным людям. «Его воображение заимствовало все у жизни; все обстоятельства, цели, побуждения и страсти проявляются у него так, как они проявляются в действительности, и создают мир людей с такой же верностью и разнообразием, как сама природа»⁸². Воображение Шекспира так же глубоко проникает и в мир вещей. В качестве примера Хэзлитт приводит строки из рассказа королевы о смерти Офелии:

Есть ива над потоком, что склоняет
Седые листья к зеркалу волны.

(«Гамлет», акт IV, сц. 1, перевод М. Лозинского)

Только безошибочный инстинкт верного жизни художника, полагал Хэзлитт, мог подсказать ему, какими светлыми будут отраженные в реке ивовые листья⁸³. Способность взглянуть на предмет с неожиданной стороны, увидеть в нем то, чего не замечают другие, — есть способность, доступная лишь истинному воображению. Соотношение Шекспира не с высотами саморазвивающегося духа, а с самой действительностью⁸⁴, конкретность анализа, сочетание отвлеченных положений с эмпирической точностью наблюдения отличают очерки Хэзлитта от лекций Колриджа и Шлегеля.

Герои Шекспира в глазах Хэзлитта — живые люди, такие же реальные, как люди действительно существующие, и позволяют судить о человечестве больше, чем подлинные его представители. Хэзлитт пишет об Отелло и Яго как о современниках, друзьях и недругах; в этом он следует эмпиризму английской критики XVIII века, изучавшей персонажей шекспировских пьес с точки зрения психологии своего времени. Хэзлитт в уже цитированном предисловии ссылается на своих предшественников Ричардсона и Мейсона и поясняет, что хотел восполнить пробелы их трудов, коснувшихся лишь немногих персонажей⁸⁵.

В «Философском анализе и толковании наиболее замечательных персонажей Шекспира» Ричардсон ставил перед собой задачу у каждого из них определить господствующую страсть, которой подвластны другие чувства, а также настроения и поступка — словом, «подчинить поэзию философии и использовать ее для того, чтобы проследить принцип человеческого поведения»⁸⁶. Психологический анализ мотивов Макбета, благородного человека, которого погубила его господствующая страсть — честолюбие⁸⁷, Гамлета, который медлил с мщением не из трусости, а из чувства справедливости и порядочности⁸⁸, — произвел заметное впечатление на Хэзлитта. В своем сравнении Ричарда III и Макбета Хэзлитт близок как к Ричардсону, так и к его современнику и единомышленнику Т. Уэйтли⁸⁹. Он тоже подчеркивает искусство драматурга раскрывать «движущие принципы человеческой природы не отвлеченно, а в непосредственном и широком применении к различным лицам и явлениям»⁹⁰.

Это подчеркивание интереса Шекспира к «принципам человеческой природы», внимание к его обрисовке эволюции чувства, даже аналитические портреты его героев и героинь — показывают, что Хэзлитт во многом следует методам критики XVIII века. Самый замысел его книги отчасти подсказан Ричардсоном, Уэйтли и другими, отчасти эссе о Шекспире Лэма (ему Хэзлитт и посвятил свой труд), отчасти же театральными рецензиями, которые он помещал в течение ряда лет в журналах «Chronicle», «Champion», «Examiner».

7

Под воздействием шекспирологов XVIII века, привлекавших его своей близостью к философской литературе эпохи Просвещения⁹¹, с которой Хэзлитт, в отличие от Колриджа, никогда не порывал, он ищет в характерах их психологическую основу, «господствующую страсть». У героинь Шекспира это почти всегда любовь. Их обаяние Хэзлитт усматривает в том, что они «чистые абстракции любви. Мы так же мало думаем о них, как они сами думают о себе, потому что мы имеем доступ к тайнам их сердца, а это гораздо важнее. Никто никогда так хорошо не умел передать истинное совершенство женского характера, — то есть слабость, приобретающую опору в силе привязанности»⁹². Сосредоточенность в чувстве, отрешенность от всего, что лежит вне его сферы, — вот основа хэзлиттовской характеристики Имогены, Дездемоны, Миранды.

Такая концепция женского характера позволяет вместе с тем судить о распространенном среди романтиков представлении — что характер сводится к эмоциям, к лирическим переживаниям. Имогена или Джульетта для Хэзлитта — не участницы реальных жизненных перипетий, они «чистые абстракции любви». Беспредельность и цельность чувства несет в себе высшее поэтическое начало. Поэтому Дездемона, для которой жизнь и любовь — синонимы и которая не существует вне своей привязанности⁹³, есть чистейшее воплощение поэзии. Ее чувство так сильно, что оно не позволяет ей осознавать себя как самостоятельную личность.

Напротив, нравственное значение мужских характеров Шекспира, по Хэзлитту, определяется силой их личности, силой, вытекающей из интенсивности владеющих ими страстей. Изображение последних, с точки зрения романтика Хэзлитта, есть единственно возможный путь к познанию внутренней жизни, так как страсть — подлинная движущая сила человеческого характера, такое напряжение всех сил души, которое обнажает ее тайны, отметая наслоения обычаев и привычек.

В этом Хэзлитт следует одновременно психологам XVIII века, строившим, как мы видели, теорию характера на основе изучения «господствующей страсти» — и романтическому, идущему от сентименталистов, представлению о человеке как существе, в котором чувствующее начало важнее, чем интеллектуальное.

Величие Шекспира, по Хэзлитту, — в его понимании разнообразия страстей, владеющих человеком, в понимании иррациональности и противоречивости этих страстей и чудовищных переворотов, которые они производят в душе. «Шекспир изображает страсти почти так же, как характеры. Это не одно привычное чувство, замкнутое в самом себе, из самого себя растущее и на все накладывающее свой отпечаток, это страсть, видоизмененная другими страстями, подвластная всем колебаниям каприза и случая, вызывающая к жизни все возможности рассудка и всю энергию воли, — страсть, подстегиваемая препятствиями или склоняющаяся перед ними; страсть, от ничтожного начала возвышающаяся до предельных высот, то опьяненная надеждой, то доведенная до безумия, то погруженная в отчаяние, то бушующая, как поток... страсти проецируют себя на все окружающее: годы превращаются в мгновенья, каждая секунда чревата роком».

С точки зрения «господствующей страсти» Хэзлитт разбирает почти все трагедии Шекспира. Так, Макбет «гоним судьбой, как корабль бурей, он не может выдержать бремени рока, совести, страстей. Его речи — темные загадки о человеческой жизни, недоступные решению и запутывающие его самого в своих лабиринтах»⁹⁴. Интерес критика здесь — это интерес психологический к потрясающему образу, созданному Шекспиром, к могучим страстям, им движущим, к непостижимости их с точки зрения формального, рассудочного рассмотрения и плоского морализирования: драматург изображает неслыханные злодеяния, но он так глубоко проникает в их мотивы и внутреннюю закономерность, что вызывает у зрителя сложное чувство, в котором ужас и осуждение смешиваются с состраданием.

В «Отелло» Хэзлитта тоже поражает более всего развитие и столкновение чувств, драматическая коллизия характеров и ощущение неизбежности и вместе с тем неожиданности катастрофы: благородная доверчивость и великодушие Отелло под действием страстей, безжалостно пробужденных Яго, неминуемо должны были обратиться в свою противоположность, но зритель поражен этим переходом, так как кровавое деяние совершается человеком, по существу своему добрым и прекрасным⁹⁵. Хэзлитт считает, что поведение Яго тоже определяется его главной страстью — иррациональной жаждой власти, — хотя бы над одной душой⁹⁶.

Как трагедию страсти Хэзлитт анализирует «Ромео и Джульетту». Изображение молодых любовников основывается не на наслаждениях, уже испытанных, а на наслаждениях, еще не испытанных. Все прекрасное в жизни еще только ожидало их⁹⁷. Тайну воздействия этой трагедии Хэзлитт видит в контрасте между сияющей молодостью героев и участью, им уготованной. Переход с брачного ложа в могилу, разрешение страсти в смерти, с точки зрения Хэзлитта, соответствует природе молодой любви с ее крайностями и обостренным переживанием радости и горя.

Увлеченный психологическим анализом трагедии, Хэзлитт, так же как в очерке о «Макбете», оставляет в стороне ее конкретную проблематику, обходя такие темы пьесы, как победа любви над ненавистью и старинной родовой распрей. Все это, с точки зрения Хэзлитта, отступает перед главным — проникновением Шекспира в мир страстей, то есть в сокровенную сущность человека⁹⁸.

«Король Лир», в глазах Хэзлитта, также трагедия, глубина которой определяется глубиной изображенных в ней страстей и порожденных ими контрастов. «Страсть, составляющая тему пьесы, пускает самые упорные корни в человеческое сердце; разрушение ее уз поэтому дается особенно трудно и потрясает человека до основания...» Самое главное в характере Лира — это слепота ко всему, что лежит вне его страстей. «Их приливы и отливы, остановки, и лихорадочные толчки, нетерпимость к препятствиям, нарастающая сила» — все это делает «Лира» шедевром⁹⁹.

Вероятно, именно потому, что «Лир» всегда был любимой пьесой Хэзлитта, эта трагедия дала ему повод для наиболее отчетливой формулировки сущности трагического искусства:

«Величайшая сила гения проявляется в обрисовке самых сильных страстей, ибо сила воображения... должна соответствовать силе естественных впечатлений, являющихся их предметом... Страдание и наслаждение, вызываемые трагедией, находятся в равновесии благодаря тому, что в соответствии с размерами изображенного зла растет и наше стремление к противостоящему ему добру, и наше сочувствие подлинному страданию... уносится нарастающим потоком страсти, который льется из сердца и облегчает его»¹⁰⁰.

Трагедия Шекспира становится основой теоретических обобщений, утверждающих этическое назначение театра — «открыть палаты сердца... возвысить людей над эгоистическим самосозерцанием и внушить им интерес ко всему роду человеческому»¹⁰¹.

Широко понятая этическая проблематика положена в основу анализа «Гамлета». В своей трактовке Хэзлитт следует Шлегелю и Колриджу¹⁰², подчеркивая слабость датского принца, преобладание рассудочного начала над способностью к действию. Он менее всего герой, пишет Хэзлитт, главное в его характере — не сила страсти и воли, а утонченность мысли и чувства, он «принц-философ», он знает свою слабость и бранит себя¹⁰³.

Тем не менее Хэзлитт, в отличие от Шлегеля, обвинявшего Гамлета в лицемерии, злобе, жестокости и отсутствии твердых убеждений¹⁰⁴, настаивает на высокой моральности его личности — «сомневаться в этом могут только те, кто не понимает его»¹⁰⁵. Он «стремится к совершенству в своих действиях и потому не действует совершенно»¹⁰⁶. В своей апологии датского принца Хэзлитт стоит на более твердой этической почве, чем Колридж. Если последний защищает Гамлета, выражая сочувствие болезни его духа¹⁰⁷, то Хэзлитт свое внимание отдает не «слабости», не «дисгармонии», не «нарушенному равновесию» его души, а общечеловеческим мотивам его скорби, его близости всем тем, кто познал страдание, угнетение и «презренных душ презрение к заслугам». Гораздо больше, чем Шлегель или Колридж, Хэзлитт раскрывает философскую глубину, вечность образа Гамлета, его психологическую верность¹⁰⁸, и от конкретного анализа переходит к общим размышлениям как о человеке вообще, так и о творчестве Шекспира в целом — о его гениальной способности создавать характеры настолько сложные и разнообразные, что они не могут стать предметом рационалистического морализирования¹⁰⁹.

В своей неприязни к откровенной, примитивной тенденциозности Хэзлитт склонен порицать тенденциозность вообще, недостаточно четко отличая эти понятия.

Широта нравственных воззрений Шекспира тем и замечательна, что проявляется естественно, стихийно и не укладывается в традиционные и условные формулы морали. Хэзлитт тем восторженнее относится к внутренней свободе Шекспира, что она нигде и никогда им не прокламируется. Воздействие искусства должно быть не прямым, а косвенным, эмоциональным. Несколько слов Шекспира о гордой красоте Имогены, о родинке на ее груди просветляют душу больше, чем целые рацеи о пользе добродетели. Прекрасное и истинное в искусстве — вот источник нравственного освобождения человека. Прямого выражения взглядов художника, считал Хэзлитт, великое искусство не терпит¹¹⁰. Поэтому он так сочувственно цитирует слова Шлегеля о «естественной» нравственности Джульетты¹¹¹. Изображая героиню, которая нарушает искусственные запреты во имя более высокого закона любви, Шекспир учит, но не поучает. Неприкрытая назидательность, по убеждению Хэзлитта, является прямой противоположностью истинной морали и ассоциируется для него с проповедью плоской пуританской добродетели. Отношение к ней Шекспира очевидно, как замечает Хэзлитт, из знаменитых слов сэра Тоби, обращенных к пуританину Мальволио: «Уж не воображаешь ли ты, что оттого что ты добродетелен, не бывать больше на свете ни пирогам, ни пиву?» («Двенадцатая ночь», акт II, сц. 3).

Доказательство презрения Шекспира к «серой квакерской морали» Хэзлитт видит также в портретах Фальстафа и его спутников. Они грубы и распущенны, но в изображении их ясно ощущается такое глубокое знание природы человека, такая истинная гуманность, что позиция нравственного негодования оказывается неуместной. Только лицемер может ненавидеть таких персонажей, как Бородавка или Пистоль. «Любой из них мне нравится больше, чем член Общества борьбы с пороком»¹¹².

Мир, созданный Шекспиром, — это мир, свободный от современного фарисейства и мелочности. Духовная свобода, защита священных прав любви, доверие к благородству человеческой души — вот что пленяет Хэзлитта в поэзии Шекспира. «В одном смысле Шекспир был наименее нравственным из всех писателей, ибо то, что обычно называют моралью, состоит из антипатий, а его талант заключался в сочувственном отношении к человеческой природе во всех ее проявлениях, качествах, падениях и взлетах. Он был моралистом в том смысле, в каком моралистом является природа»¹¹³.

8

Политические убеждения поэта, по мысли Хэзлитта, должны выступать в такой же сложно преломленной форме, как его нравственные убеждения.

Шекспир прав, когда героем своей трагедии «Кориолан» избирает гордого патриция, а не голодных плебеев, против которых он вероломно повел врагов.

Хэзлитт скорбит о судьбе бедняков, ненавидит виновников их мучений¹¹⁴, но, подозревая Шекспира в симпатии к их противнику Кориолану, считает, что, несмотря на ложность своей субъективной оценки, Шекспир объективно верен действительности, так как в соответствии с жизненной правдой возвысил неправого и унизил правых.

Ошибка Хэзлитта заключается в том, что в его глазах сила прекрасна, независимо от формы своего проявления. Исходя из этой точки зрения, Хэзлитт называет прекрасными таких разных героев, как Кориолан и Генрих V. Сравнивая последнего с хищным зверем, критик уверяет, что и тот и другой вызывают восхищение, хотя и внушают ужас.

Крайний радикал в политике и обличитель тиранов (даже в своих шекспировских очерках), он считает, что поэт не должен стремиться к явному обличению, ограничиваясь эстетическим воздействием на чувство читателя. Инстинктивная истинность «логики воображения и страстей» неправомерно противопоставляется в «Очерках» сознательной мысли художника и ее неизбежной тенденциозности.

Произведения Шекспира, в которых эта сознательная мысль выражена яснее, вызывают критические замечания Хэзлитта; те, в которых эта мысль проступает менее явственно, кажутся ему более значительными. К таковым относятся прежде всего трагедии¹¹⁵.

Такая точка зрения вытекает из характерного для Хэзлитта абсолютизирования «истины воображения» — в противоположность правде фактов, и общечеловеческого, вечного — в противоположность временному, исторически преходящему. Поэтому хроники встречают у него меньше сочувствия, чем трагедии.

Если относительная оценка хроник у Хэзлитта невысока, абсолютная его оценка их безусловно положительна. Он хвалит Шекспира за то, что тот показал, каким зверинцем была Англия во время войн Алой и Белой Розы, одобрительно замечает, что драматург черпает свой материал в нравах века¹¹⁶. Рассматривая хроники, Хэзлитт делает попытки дать историческое объяснение творчеству Шекспира в связи с особенностями его эпохи. В последней серии своих лекций критик стремится охарактеризовать «век Елизаветы» и показать причины появления целой плеяды гениев именно в эту пору. Он оспаривает мнение тех, для кого Шекспир был одиноким светочем во мраке варварских времен: «Он стоял выше всех других, но он был одним из них... Он не был «священным исключением из вульгарного человеческого стада... Его век был необходим ему, и нельзя вырвать его из того здания, существенной частью которого он был, не повредив ни ему, ни зданию»¹¹⁷.

Провозглашенные Хэзлиттом принципы исторического рассмотрения не нашли широкого применения в его очерках. Они свидетельствуют о его стремлении к историзму, постепенно вырабатываемому романтиками в противовес просветительскому догматизму. Но, как большинство английских писателей романтической школы, за исключением, быть может, Вальтера Скотта, Хэзлитт идеалистически воспринимал «время», «век», «эпоху» как совокупность политических, религиозных, философских, литературных течений.

Его объяснение зависимости характеров от исторической реальности оказывается довольно абстрактным, Для него остается скрытой поэтому диалектическая природа соотношения между исторически обусловленными и так называемыми общечеловеческими чертами героев Шекспира, диалектика, в силу которой общечеловеческое проявляется во «временном». Идеалистически противопоставляя эти понятия, Хэзлитт, хотя и понимает значение «духа времени», художественно ценным считает только то, что выходит за его пределы. Именно вечное, «вневременное» у Шекспира — то есть интуитивное постижение человеческого характера, его беспредельных возможностей, его контрастов — является предметом эстетического анализа Хэзлитта.

Он считает, что разнообразие художественных средств Шекспира вытекает из того, как глубоко он чувствует богатство внутреннего мира человека. Шекспир показал, как в одном и том же сознании возвышенное и низкое сплетаются в неожиданные и неповторимо индивидуальные сочетания. «Таков Макбет и такова посвященная ему трагедия, которая движется по краю пропасти... и представляет нагромождение свирепых крайностей... Светотени наложены решительной рукой; переходы от торжества к отчаянию, от пределов ужаса к покою смерти пугают своей внезапностью; каждая страсть влечет за собой свою противоположность... Шекспир дошел здесь до крайних пределов природы и страстей. Это объясняет резкость и поражающие антитезы стиля; муки и усилия, ощущающиеся во всех речах, из недостатков превращаются в совершенства»¹¹⁸. Со своей силой, крайностями, фантастическими преувеличениями стилистические антитезы являются важнейшим средством выражения чудовищных противоречий внутренней жизни героев, но Хэзлитт указывает, что принцип аналогий, параллелей, перекличек, варьирования одной темы имеет не меньшее значение.

Контрастность и многообразие оттенков, характерные для стиля Шекспира, оправдывают, по Хэзлитту, смелость и чрезмерность его метафор, избыточное богатство его поэтического языка. Хэзлитт высмеивает педантическую критику Джонсона, который «способен судить только о том, что можно измерить двухфутовой линейкой или сосчитать по пальцам и выражается на языке здравого смысла. Он воспроизводит только обыкновенные впечатления, воспринимаемые обыкновенным умом в обыкновенных обстоятельствах. Между тем гений схватывает мгновенные сочетания, создаваемые фантазией под влиянием страсти»¹¹⁹. Хэзлитт цитирует известное описание цветов в «Зимней сказке» и подвергает его полупародийному анализу: ревнителю классицистической догмы, замечает он, эпитет «туманная (dim) фиалка» или сравнение цветов с веками Юноны должно казаться «гротескным и варварским».

В соответствии с эстетикой романтизма Хэзлитт выдвигает поэтический стиль Шекспира как неопровержимый аргумент в пользу свободы воображения и против классицистической рассудочности и эмпирической точности. Рационалистическая обстоятельная ясность выражений, «лишенная образности и не возвышающаяся над языком повседневной жизни», вызывает презрение Хэзлитта. Напротив, эмоциональность и суггестивность Шекспира, у которого «каждое слово заключает историю души», представляются Хэзлитту совершенными. Когда Якимо говорит об Имогене, что «пламя свечи склоняется перед нею, и хочет заглянуть под ее веки, чтобы увидеть скрытый за ними свет», — соответствие, установленное между движением пламени и чувствами говорящего, есть истинная поэзия¹²⁰. Прелесть песенок в пьесах Шекспира заключается для Хэзлитта не в отчетливости образов, но во множестве вызываемых ими чувств, подобных отрывкам невнятных, полузабытых мелодий;¹²¹ в ясно и прямо высказанных жалобах Клеопатры меньше поэзии, чем «в невнятных, неопределенных, невесомых» словах Антония¹²². Определенности, четкости, однозначности слова в классицистической поэтике противопоставляется романтическая суггестивность слова и образа, усиление эмоциональной насыщенности речи с помощью ассоциаций, подсказанных взволнованным чувством.

9

Шекспировская критика Хэзлитта полностью отражает особенности его эстетики, и прежде всего характерную абсолютизацию различия между образным познанием и логическим, между воображением и рассудком, чувством и разумом. Интуитивизм и иррациональность, которые Хэзлитт приписывает Шекспиру, присущи ему самому¹²³. Эмоциональное, подчас импрессионистическое начало преобладает в его критике над логическим и интеллектуальным¹²⁴. Метафора, образ заменяют четкое определение, теоретическое обобщение. Анализ зачастую вытесняется поэтическим синтезом, каждая пьеса раскрывается как особый мир людей, рассматриваемых несколько эмпирически — больше как реальные, живые люди, нежели художественные образы. Сложные проблемы, заключенные в творчестве Шекспира, Хэзлитт трактует в самой общей форме, не доискиваясь ни до их значения Для Англии в эпоху Возрождения, ни до общественно-исторической почвы, на которой они вырастали. Соотношение философии Шекспира и его искусства, а того и другого вместе с социальной действительностью — эти вопросы только бегло намечены и сведены к психологическим экскурсам, в которых поэзия и жизнь недостаточно разграничены.

Вместе С тем страстная апология искусства, вера в его нравственное и познавательное назначение придают критике Хэзлитта высокий этический пафос. Он подчеркивает духовную свободу Шекспира и созданный им мир прекрасных и трагических чувств в противовес узости и лицемерию господствующей морали. Творчество Шекспира превращается в поле борьбы идей — не только нравственных, но и философских, религиозных, политических. Страстный полемист, Хэзлитт в своих очерках дает волю ненависти к тирании и негодованию против неправедных гонений, которым господствующая олигархия подвергает народ¹²⁵. Шекспир становится поводом для тирад Хэзлитта против философского рационализма, против мистицизма шлегелевской трактовки, против ханжеской набожности. Отождествление в его критике поэтического в жизни и поэтического в искусстве имеет своей положительной стороной обостренное внимание к реальному содержанию драматургии Шекспира, ее соответствию действительности, ее нравственной высоте. Хотя «правдивость» понимается Хэзлиттом несколько абстрактно, сама постановка вопроса, замечания о творчестве поэта как существенной части его века раскрывают прогрессивный характер мысли Хэзлитта.

Жизненность, истинность — вот главные критерии, предлагаемые Хэзлиттом для оценки творчества Шекспира. Проблему специфики его искусства и искусства вообще Хэзлитт решает только в плане противопоставления законов поэтического воображения плоской логике здравого смысла. Однако в процессе своих исканий Хэзлитт критикует механистичность просветительской эстетики, рационализм классицистической доктрины, демонстрирует нравственную ценность эстетического начала, его значение в борьбе за новую общественную мораль.

* * *

Шекспировские очерки Хэзлитта разными своими сторонами связаны одновременно с романтической эстетикой, представленной в книгах Колриджа, Вордсворта, Лэма, и с радикальной публицистикой 10-х и 20-х годов. Но эти две стороны, эстетическая и политическая, неразрывно связаны. Единство романтической философии искусства и революционно-демократической идеологии определяет принципиальное отличие между очерками Хэзлитта и «Лекциями» Колриджа. Восприняв в юности его влияние, Хэзлитт также был готов искать источник духовного совершенствования в искусстве. Он с тоской вспоминал о шекспировской Англии, когда в самой действительности можно было найти поэзию, между тем как теперь «мы обретаем ее в поэзии прежних времен»¹²⁶. Но для Хэзлитта подлинным искусством остается такое искусство, которое энергией своего воздействия на чувства и воображение побуждает стремиться к идеалам равенства и свободы. Поэтому, противопоставляя несовершенной реальности прекрасное искусство, он стремится не уйти от этой реальности, а дать ей бой.

Критика Шекспира у Хэзлитта зиждется на основах, несходных с основами концепций Колриджа¹²⁷. Последний верит в единство поэзии и религии: «Божественные истины религии открываются нам в поэтической форме, и неверующий поэт безумен»¹²⁸. Шекспира Колридж лит за уважение к церкви, за то, что он философ-моралист, аристократ, «питающий глубочайшее уважение ко всем установленным общественным институтам» и к различию рангов¹²⁹. Хэзлитт же, напротив, считает, что Шекспир «лишен уважения к званию», что у него «мало религиозного рвения... и ничего от ханжества, свойственного его времени; его политические предрассудки не очень сильны»¹³⁰.

Хроники Шекспира Колридж рассматривал как прославление победы английского оружия и королей Британии. Хэзлитт же находит, что Шекспир хорошо показал кровожадность правителей Англии, ввергавших свою страну в грабительские войны¹³¹. Прав критик Фосет, утверждая, что Колридж превращает Шекспира в такого же консерватора, как он сам¹³², и даже в Калибане видит карикатуру на революционеров. Напротив, Хэзлитт рассматривает великого драматурга как главу славного племени поэтов, пробужденных вольномыслием Возрождения. Хэзлитт считает долгом подчеркнуть связь Шекспира и других елизаветинцев с их эпохой. Между тем Колридж утверждал, что Шекспир настолько же стоял вне времени, насколько Спенсер — вне пространства...¹³³«В творчестве Шекспира нет ничего от почвы, которая его взрастила... Его гений — дар неба, он свободен от всего земного и национального»¹³⁴. Колридж восхищался тем, что Шекспир невинен, как восемнадцатилетняя девица, Хэзлитт восторженно отзывался о его героинях, потому что они могли бы преподать урок современным скромницам (prudes) и не боятся рискованных, щекотливых положений, когда защищают свою любовь.

Колридж подчеркивал субъективизм Шекспира, утверждая, что он преимущественно подражает некоторым сторонам собственного характера, изображает самого себя в различных обстоятельствах¹³⁵. Хэзлитт, напротив, уверял, что, «только перевоплощаясь в других, Шекспир становился собой»¹³⁶. Он видел силу Шекспира в диапазоне и многообразии этих перевоплощений, от Гамлета до ткача Основы; Колридж же считал, что Шекспир выводит только несколько основных категорий характеров.

Критика Хэзлитта более конкретна, критика Колриджа более умозрительна; у Колриджа на первом плане — отвлеченно философские положения; у Хэзлитта преобладает конкретный анализ.

Для Колриджа Шекспир прежде всего философ и художник, в центре его внимания — проблемы философские¹³⁷. Хэзлитт в большей степени, чем Колридж, — политический публицист, абстрактные проблемы занимают его с точки зрения идеологической борьбы его дней; широта, терпимость и человечность мировоззрения Шекспира, вечная новизна его поэзии увлекают Хэзлитта как противоположность современной официальной морали и искусству. Принимая некоторые исходные общеромантические посылки Колриджа, он мыслит самостоятельно и не столько следует принципам своего предшественника, сколько отталкивается от них.

Различен самый метод обоих критиков, их подход к материалу¹³⁸. Чешский ученый К. Штепаник справедливо противопоставляет реализм и эмпиризм Хэзлитта в вопросах философии искусства метафизическим интересам Колриджа¹³⁹.

Различия между ними настолько существенны, что Шекспир в книге Хэзлитта чрезвычайно непохож на Шекспира в лекциях Колриджа. Последний создает образ примиренного с жизнью набожного мудреца, а Хэзлитт — образ поэта, познавшего жизнь со всеми ее противоречиями, но от полноты познания не переставшего ни любить, ни ненавидеть, ни утверждать в своих произведениях свободу и духовную независимость личности. Оба — Колридж и Хэзлитт — судят Шекспира с романтических позиций, но позиции эти разные. Не приемля консерватизма и мистицизма Колриджа, подвергая творчество Шекспира гораздо более конкретному анализу, Хэзлитт создает книги, в которых острая публицистичность и популярность соединяются с тонкостью и живостью эстетического чувства. Общие принципы романтизма, примененные к анализу шекспировского наследия, переведены здесь на язык конкретных эстетических понятий так, как это не сделано ни в одном другом произведении английской критической мысли в начале XIX века.

В книгах Хэзлитта воплощена вера в Шекспира как соратника в идеологической борьбе против реакции. В них выражено убеждение, общее для многих прогрессивных деятелей английского романтического движения, в том, что искусство, возвышаясь над узостью повседневности, способствует подъему духовных сил народа и помогает рабам стать гражданами. Романтическая концепция Шекспира находит у Хэзлитта наиболее полное и вместе с тем революционно-гуманистическое выражение. Недаром Генрих Гейне назвал Хэзлитта единственным значительным комментатором Шекспира в Англии. «Его ум столь же блестящ, сколь глубок, — писал Гейне, — в нем сочетаются Дидро и Берне; с пламенным преклонением перед революцией у него соединяется самое пылкое ощущение искусства, вечно искрящееся огнем и остроумием».¹⁴⁰

Это сочетание определяет место критики Хэзлитта в необъятной мировой шекспириане.

Примечания

1. «His British Godship» («Don Juan», XIV, 75); ср. также сатиру «Синие чулки», в которой Байрон заставляет одного из самых комических персонажей в священном ужасе восклицать: «Дикая природа! Великий Шекспир! Долой Аристотеля!» («The Blues», 11). Заметим также, что некоторые шекспировские цитаты, особенно в «Дон-Жуане», имеют пародийный характер.

2. См. письмо Байрона к Мерри от 14 июля 1821 года (Lord Byron. Letters and Journals, ed. by R.E. Prothero, v. V. L., 1903, p. 323).

3. См. об этом: Н.Н. Сретенский. Шекспиризм Байрона в «Дон-Жуане». — Ученые записки факультета языка и литературы Ростовского педагогического института, т. I, 1939; см. также: E. Zabel. Byrons Kenntnis von Shakespeare und sein Urteil über ihn. Halle, 1904.

4. См. об этом: С.M. Воwra. The Romantic Imagination. L., 1950, p. 149.

5. Е.И. Клименко. История и теория литературы в сочинениях Вальтера Скотта. — «Традиции и новаторство в английской литературе», ЛГУ, 1961, стр. 28—29.

6. М. Ball. Walter Scott as a Critic of Literature. N.Y., 1907, pp. 53, 55—56, 86.

7. W. Bremer. Shakespeare's Influence on Sir Walter Scott. Boston, 1925, pp. 159—160, 441, 465.

8. Необходимо оговорить, что драматургия является наиболее уязвимой частью романтического наследия и дает меньше представления о воздействии Шекспира, чем лирические и повествовательные произведения. См. об этом: Rob. Fricker. Shakespeare und das englische romantische Drama. — Shakespeare Jahrbuch, hrsg. von H. Heuer, W. Clemen, R. Stamm, B. 95. Heidelberg, 1959, S. 64— 65, 71—72 и др. См. также: S. Chew. The Relation of Lord Byron to the Drama of the Romantic Period. Göttingen, 1914, pp. 26—27; S. Chew. The Dramas of Lord Byron. A Critical Study. Göttingen, Baltimore, 1915, pp. 11, 15, 16—17.

9. О влиянии Шекспира на «Ченчи» см.: E.S. Bates. A Study of Shelley's Drama «The Cenci». N.Y., 1908, pp. 52, 53, 54, 56.

10. Оценку Шекспира у Шелли см. в кн.: D.L. Clarke. Shelley and Shakespeare. — PMLA, 1939, v. 54, № 1, pp. 261—263.

11. См. письма Китса: к Фанни Брон от 28 февраля 1820 года; к Б. Бейли от 14 августа 1819 года («The Letters of John Keats, ed. by M. B. Forman». Oxford University Press, 1948, pp. 471—472, 368).

12. См. Fr. Spurgeon. Keats's Shakespeare. Oxford University Press, 1928.

13. «Sonnet on Sitting Down to Read King Lear Once Again», 1818.

14. «Where's the Poet?», a Fragment, 1818.

15. T. Васильева. Шекспир в повести Лендора. — Ученые записки Кишиневского гос. университета, 1959, т. 37.

16. Е. Montague. An Essay on the Writings and Genius of Shakespeare Compared with the Greek and French Dramatic Poets with Some Remarks upon the Misrepresentation of Monsieur de Voltaire. L., 1777, p. 7.

17. W. Richardson. A Philosophical Analysis and Illustration of Some of Shakespeare's Remarkable Characters. L., 1784, p. 42.

18. Ibid., p. 45.

19. См. об этом: H. Sp. Robinson. English Shakespearean Criticism in the 18-th Century. N.Y., 1932, pp. 185, 193.

20. М. Morgan. Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff. L., 1912, pp. 61—62.

21. R.W. Вabсосk. The Genesis of Shakespeare Idolatry (1766—1799). University of North Carolina Press, 1931, p. 226. Сходную точку зрения см. в кн.: F.Е. Hаllidау. The Cult of Shakespeare. L., 1957, pp. 75, 125—126.

22. Edw. Young. Conjectures on Original Composition. — The Complete Works, Poetry and Prose, v. II. L., 1854, p. 573; Th. Whate1y. Remarks on Some of the Characters of Shakespeare, 2-nd ed. Oxford, L., 1808, p. 7; Rich. Farmer. Essay on the Learning of Shakespeare. L., 1800, p. 10.

23. Aug. und F г. Schlegel. Fragmente. — «Athenaeum». Eine Zeitschrift von Aug. und Fr. Schlegel. Berlin, 1798, S. 68, 28—30.

24. Ibid., S. 70.

25. Fr. Schlegel. Geschichte der alten und neuen Litteratur. Vorlesungen. Wien, 1815, 2 Teil, S. 139.

26. A. W. Schlegel. Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur. — Sämmtliche Werke, hrsg. von Ed. Böcking, В. VI. Leipzig, 1846, S. 61.

27. Ibid., S. 32.

28. Ibid., S. 187.

29. Ibid., S. 197. О немецкой романтической критике Шекспира см.: R. Pascal. Shakespeare in Germany (1740—1815). Cambridge, 1937; H. Wollfheim. Die europäische Shakespeare-Kritik in ihren Beziehungen zu den deutschen Zeugnissen des 18 Jahrhunderts. — В кн. «Die Entdeckung Shakespeares». Hamburg, 1959.

30. См. об этом: F. W. Stokoe. German Influences in the English Romantic Period. Cambridge, 1926, pp. 38—40, 42, 53—56.

31. См.: W. Graham. English Literary Periodicals. N.Y., 1930, pp. 138—139.

32. См.: H. Pearson. Walter Scott. His Life and Personality. London, 1954, pp. 31, 48.

33. F.W. Stokoe. German Influences..., pp. 142—143.

34. Gordon McKenzie. Organic Unity in Coleridge. Berkeley, 1939, pp. 18, 21, 26 и др.; также E. Winkelmann. Coleridge und die Kantische Philosophie. Berlin, 1931, S. 43—44, 53—56.

35. M. Sherwood. Coleridge's Imaginative Conception of the Imagination. Wellesley Press, 1937, pp. 17—18; также R. Weilek. A History of Modern Criticism, v. II, pp. 152—153, 155—156.

36. J. Puсelle. L'idéalisme en Angleterre de Coleridge à Bradley. Neuchatel, 1955, pp. 21—22; также E. Raab. Die Grundanschaungen von Coleridge's Aesthetik. Giessen, 1934, S. 16, 18—19; также Eudo C. Mason. Deutsche und englishe Romantik. Gôttingen, 1959 S. 32

37. O. Elton. A Survey of English Literature (1780—1830), v. II. London, 1924, p. 126.

38. Письмо Колриджа к Дж. Бритону от 28 февраля 1819 года. — S.Т. Coleridge. Collected Letters, ed. by E.L. Griggs, v. IV, Oxford, 1959, p. 924; также см.: S. T. Coleridge. Shakespearean Criticism, ed. by T. M. Raysor, v. II, L.—N.Y., 1960, pp. 188—189, 244—245. См.: F.E. Halliday. Shakespeare and His Critics. L., 1949, p. 249.

39. См.: W. Sсhirmer. Der Einfluss der deutschen Litteratur auf die englische im 19 Jahrhundert. Halle, 1947, S. 49—50.

40. A.W. Schlegel. Vorlesungen... — Sämmtliche Werke, В. VI, S. 182, 300.

41. S.T. Coleridge. Shakespearean Criticism, v. II, pp. 119, 58.

42. Ibid., p. 140.

43. Ibid., p. 122.

44. A. W. Schlegel. Vorlesungen... — Sämmtliche Werke, В. V, S. 10—11.

45. Ibid., S. 157; S. T. Coleridge. Shakespearean Criticism, v. I, p. 198; v. II, p. 131.

46. A.W. Schlegel. Vorlesungen... — Sämmtliche Werke, В. V, p. 183.

47. S.T. Coleridge. Shakespearean Criticism, v. I, p. 153.

48. См.: ibid., v. I, pp. 175—176, и A.W. Schlegel, op. cit., В. VI, S. 158, 160. См. также сопоставление взглядов Колриджа и Шлегеля в кн.: S.Т. Coleridge, Notes and Lectures on Shakespeare and some of the Old Poets and Dramatists, v. I. L., 1849, pp. 338—339, ff.

49. Н.П. Вeрховский. Шекспир в европейских литературах. — «Шекспир». Изд-во «Искусство», 1939, стр. 74; R. Wellek. A History of Modern Criticism, v. 2, pp. 180—182, 185, 187.

50. В характеристике «Короля Лира», например, Колридж преимущественно передает свои впечатления о наиболее сильных сценах пьесы, Шлегель раскрывает искусство автора; Отелло, по мнению Шлегеля, убивает Дездемону под влиянием неистовой чувственности; по Колриджу, им движет глубокое убеждение.

51. Так, например, одна из известнейших мыслей Колриджа о Шекспире, который, как вездесущий дух, попеременно одушевляет разные тела, была высказана еще у Монтегью: Е. Montague. An Essay on the Writings and Genius of Shakespeare. L., 1777, p. 35.

52. Американский литературовед Бредволд считает, в частности, что Колридж обязан английским мыслителям XVII века Хукеру, Бэкону, Мильтону и платоникам кембриджской школы больше, чем немецким философам (L.I. Вredvold. Coleridge on the 18-th Century. — В кн.: R.F. Brinkley. Coleridge on the 18-th Century. Duke University Press, 1955, pp. XXXII—XXXIII; D.N. Smith. Shakespeare Criticism. A Selection. Oxford University Press, 1939, pp. XXII—XXIII).

53. S.T. Coleridge. Shakespearean Criticism, v. I, p. 202.

54. См. об этом: D.G. James. Scepticism and Poetry. An Essay on the Poetic Imagination. L., 1937, p. 79; I. A. Riсhards. Coleridge on Imagination. L., 1934, pp. 81—83.

55. S.T. Coleridge. Lectures and Notes on Shakespeare. Collected by T. Ashe. L., 1890, p: 400. Ссылаемся на это издание, так как в использованном нами издании Рейсора этот абзац отсутствует.

56. Сh. Lamb. On the Tragedies of Shakespeare. — Complete Works. N.Y., 1935, p. 294.

57. «Characters of Dramatic Writers Contemporary with Shakespeare». — В кн. «Essays of Elia by Charles Lamb». Paris, 1835, p. 378 (ссылаемся на это издание ввиду отсутствия цитируемой работы в издании 1935 года).

58. «On the Tragedies of Shakespeare». — Complete Works, p. 298.

59. «Characters of Dramatic Writers», — «Essays of Elia.,.», p. 378.

60. Charles Lamb. Characters of Dramatic Writers. — «Essays of Elia...», p. 365.

61. Ibid., p. 381.

62. Ibid., p. 370.

63. Мэри Лэм пересказала комедии, а Чарлз — шесть трагедий, неизменно подчеркивая их нравственную красоту. Лэм в своем изложении дает истолкование пьес, предвосхищающее в некоторых случаях позднейшую интерпретацию Шекспира у Хэзлитта.. Об этом см. ниже.

64. S.Т. Irwin. Hazlitt and Lamb. — «The Quarterly Review», № 204, pp. 168, 173.

65. Thomas De Quinceу. Works, v. XI. Edinburgh, 1864, p. 298.

66. W. Hazlitt. Life of Napoleon Buonaparte. — The Complete Works, ed. by P. P. Howe, v. XIII. L., 1930—1934, p. 253; в дальнейшем: Works.

67. W. Hazlitt. The Speeches of Ch. С. Western and H. Brougham on the Distressed State of the Agriculture of the Country. Political Essays. — Works, v. VII, p. 107.

68. «On the Clerical Character». — Works, v. VII, p. 253.

69. «A Reply to Malthus». — Works, v, I, p. 349.

70. «А Replу to Malthus». — Works, v. I, p. 313.

71. «What is the People?». — Works, v. VII, p. 267.

72. О значении этой книги см.: H.M. Sikes. Introduction to the Hazlitt Sampler. Greenwich, 1961, pp. IX—X.

73. W. Hazlitt. Mr. Coleridge's Lay Sermon. Political Essays. — Works, v. VII, pp. 128—129. См. также: Modern Poets. Lectures on the English Poets. — Works, v. V, p. 167.

74. S.T. Coleridge. Shakespearean Criticism, v. I, pp. 16—17.

75. H. Baker. William Hazlitt. Harvard University Press, 1962, pp. 134—35.

76. W. Archer and R.Lowe. Hazlitt on Theatre. N.Y., 1957.

77.

78. Е. Schneider. The Aesthetics of William Hazlitt. Philadelphia, 1933, p. 95. См. также письмо Колриджа Т. Уэджвуду от 16 сентября 1803 года.

79. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works. v. IV, pp. 172—174. Ссылки на Шлегеля встречаются и в «Lectures on the English Comic Writers» (Works, v. VI, p. 39).

80. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 172.

81. W. Hazlitt. A. W. Schlegel. Lectures on Dramatic Literature. — «The Edinburgh Review», 1816, v. XXVI, p. 68.

82. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 293. См. также p. 284.

83. «Lectures on the English Poets». — Works, v. V, pp. 49—50.

84. «Хэзлитт рассматривал жизнь и литературу в единстве и считал, что в литературном произведении критик должен обнаружить и оценить восприятие художником природы, его искусство, его верность времени и воздействие на читателя». — H.M. Sikes. William Hazlitt's Theory of Literary Criticism in its Contemporary Application. New York University, 1957. — Abstracts of Dissertations, Michigan, 1957, v. 17, № 8, p. 1771.

85. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 171.

86. W. Richardson. A Philosophical Analysis and Illustration of Some of Shakespeare's Remarkable Characters. L., 1784, p. 45.

87. Ibid., p. 72.

88. Ibid., p. 123—124.

89. Th. Whately. Remarks on Some of the Characters of Shakespeare. L., 1808, pp. 10—11, 15—16, 17—18, 25, 28, 37—38. См.: «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, pp. 192—194.

90. W. Hazlitt. Characters of Shakespeare's Plays. N.Y., 1845, p. 17. Цитируем по этому изданию, так как в использованном нами издании Хау этот абзац отсутствует.

91. См.: W.J. Bate. From Classic to Romantic. Harvard University Press, Cambridge, 1946, pp. 118—119, 115.

92. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 180.

93. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 205.

94. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 187.

95. Ibid., p. 201. Трактовка образов Отелло и Макбета очень близка трактовке их в рассказах Лэма. — Ch. and M. Lamb. Tales from Shakespeare. L. — N.Y., 1903, pp. 164—165, 333.

96. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, pp. 206—207.

97. Ibid, p. 249.

98. Оценка Хэзлитта очень близка трактовке Шлегеля, его концепции трагедии как повести о возвышающей силе любви. Хэзлитт цитирует немецкого критика, и полностью к нему присоединяется. Ср. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 253; A.W. Schlegel. Vorlesungen über dramatische Kunst. — Sämmtliche Werke, В. VI, S. 242—243. Напротив, от Колриджа суждения Хэзлитта по поводу «Ромео и Джульетты» совершенно независимы. Поэт дал несколько фрагментарный и противоречивый ее анализ, не замечая, что его порицание дисгармоничности и недоработанyости текста пьесы (S.Т. Coleridge. Shakespearean Criticism, v. II, pp. 93, 95) расходится с высказанными тут же похвалами целостности и последовательности любого замысла Шекспира (ibid., p. 109).

99. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, pp. 258—259.

100. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 271—272. Отметим, что анализ «Лира» у Хэзлитта носит значительно более обобщающий характер, чем анализ Колриджа.

101. Ibid., р. 200.

102. Шлегель и Колридж своим пониманием Гамлета обязаны Гете. См. «Годы учения Вильгельма Мейстера». — И.В. Гете. Собрание сочинений, т. VII. ГИХЛ, М., 1935, стр. 220—221, 246—248.

103. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 234.

104. «Vorlesungen...» — Sämmtliche Werke, В. VI, S. 249—250.

105. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 235.

106. Ibid. Любопытно, что в оправдании бездействия Гамлета Хэзлитт близко следует Ричардсону. См. W. Richardson. A Philosophical Analysis, pp. 98, 123—124, 141—142.

107. «Shakespearean Criticism», v. I, p. 34; v. II, p. 233.

108. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, pp. 232—233.

109. Здесь Хэзлитт расходится с Шлегелем, который остался недоволен неясной нравственной идеей пьесы и в особенности возмездием, одинаково постигшим правых и виноватых («Vorlesungen...» — Sämmtliche Werke, В. VI, S. 250—251).

110. «Lectures on the English Comic Writers». — Works, v. VI. pp. 156—157.

111. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 253.

112. «Lectures on the English Comic Writers». — Works, v. VI, p. 33.

113. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 347.

114. См.: «Political Essays». — Works, v. VII, pp. 105—106, 137, 185—186, 267.

115. «Lectures on the English Comic Writers». — Works, v. VI, pp. 30—31. Ср.: W. P. Albrecht. Hazlitt's Preference for Tragedy. — PMLA, 1956, v. LXXI, № 5. p. 1051.

116. «Lectures on the English Comic Writers». — Works, v. VI, p. 38.

117. «Lectures Chiefly on the Dramatic Literature of the Age of Elizabeth». — Works, v. VI, pp. 182, 185—187.

118. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 191.

119. Ibid., p. 175.

120. «Lectures on the English Poets». — Works, v. V, p. 4.

121. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 241.

122. Ibid., p. 231.

123. См.: H.T. Baker. Hazlitt as a Shakespearean Critic. — PMLA, 1932, v. XLVII, № 1, p. 194. Бейкер подчеркивает также художественное начало в критике Хэзлитта и называет его «Тицианом среди критиков».

124. См.: S.P. Chase. Hazlitt as a Critic of Art. — PMLA, 1924, v. XXXIX, № 1, pp. 196—197.

125. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, pp. 274— 275, 285—286.

126. «Lectures Chiefly on the Dramatic Literature of the Age of Elizabeth» — Works, v. VI, p. 191.

127. См.: R. Wellek. A History of Modern Criticism, v. II, p. 188.

128. S.Т. Соleridgе. Shakespearean Criticism, v. II, pp. 111—112. См.: W.C. Snipes. An Analysis of the Critical Principles in Coleridge's Shakespearean Criticism. Vanderbilt University, 1957. — «Abstracts of Dissertations», Michigan, 1957, v. 17, № 12, p. 2601.

129. S.T. Coleridge. Shakespearean Criticism, v. I, p. 206.

130. «Lectures on the English Poets». — Works, v. V, pp. 47, 56.

131. В соответствии с этим неудивительно, что лекции Колриджа (1811—1812) встретили общее одобрение, ибо восхваляли национального поэта в момент, когда национальное чувство было особенно сильно из-за длительной войны с Францией. Между тем лекции Хэзлитта были встречены негодованием реакционной печати.

132. H. L'Anson Fausset. S. Т. Coleridge. L., 1926, p. 288.

133. S.T. Coleridge. Shakespearean Criticism, v. II, p. 85.

134. Ibid., p. 250; см. также p. 92.

135. S.Т. Coleridge. Shakespearean Criticism, v. II, p. 85.

136. «Characters of Shakespeare's Plays». — Works, v. IV, p. 357.

137. См.: T.M. Raysor. Introduction. — S.T. Coleridge. Shakespearean Criticism, v. I, pp. 50—51.

138. J. Zeitlin. William Hazlitt. — В кн.: «Hazlitt on English Literature». N.Y., 1913, p. 39; E. Schneider. The Aesthetics of William Hazlitt. Philadelphia, 1923.

139. Karel Štěpánek. W. Hazlitt jako literarní kritik. Brno, 1947, str. 206—207 (английское резюме).

140. H. Heine. Sämmtliche Werke, hrsg. von E. Elster, В. V, S. 382.