Б. Реизов. «Шекспир и эстетика французского романтизма»

(«Жизнь Шекспира» Ф. Гизо)

1

Роль Шекспира в развитии французской литературы была чрезвычайно велика и вместе с тем разнообразна. Начиная со второй половины XVIII века и вплоть до начала XX он был источником, из которого писатели и критики черпали примеры и доводы для своих теорий и творчества. Пожалуй, наибольшее значение Шекспир имел для французского романтизма 1820—1830-х годов, когда он был знаменем в борьбе с классицизмом и в значительной мере образцом не только для новой драматургии, но и для новой литературы и эстетики.

Борьба с правилами, сюжеты из новой истории, обилие действующих лиц, народные персонажи, просторечие в стихах и в прозе, смешение возвышенного и низменного и т. п. — все эти особенности шекспировской драмы сыграли свою роль в сложении литературного сознания эпохи, однако это произошло благодаря тому, что творчество Шекспира было осмыслено не только как форма искусства, но и как этап в развитии общества. Романтизм во Франции в 1820—1830-е годы был мировоззрением, философией истории и политической позицией. В этом заключался принцип его существования и его действенная сила. Нужно было найти такие законы искусства, которые соответствовали бы современному состоянию ума и общества, движущегося от феодализма к демократии. В шекспировской драме романтики, каждый по-своему и в меру своих возможностей, обнаруживали эту новую и прогрессивную эстетику. Задача заключалась в том, чтобы сформулировать и представить в виде логической системы неотчетливые ощущения и философско-исторические догадки. Новая интерпретация Шекспира должна была стать манифестом литературной школы и вместе с тем нового, более или менее демократического и для 20-х годов прогрессивного, мировоззрения. Понемногу эту задачу разрешали все романтические критики в пространных рассуждениях или в кратких замечаниях о старой и новой драме и о принципах искусства.

В 1821 году появилась статья Франсуа Гизо о Шекспире, ставшая манифестом нового направления в искусстве. Отныне все, писавшие о Шекспире или им вдохновлявшиеся, опирались на эту статью, настолько известную, что ссылки на нее казались необязательными. Без этой статьи трудно было бы понять движущие силы романтизма, общественный смысл его эстетических теорий и пафос борьбы за новое искусство.

Споры вокруг Шекспира, начавшиеся во Франции со времени опубликования «Английских писем» Вольтера, особенно разгорелись в 1810-е годы. В дискуссиях за и против классицизма Шекспира стали противопоставлять Расину, как более современное искусство искусству отживших эпох. Во время Империи речь шла преимущественно о том, чтобы обогатить и дополнить классический театр достижениями зарубежной сцены. С началом Реставрации эти две формы драмы стали рассматривать как несовместимые и взаимно исключающиеся.

Из числа споривших немногие знали английский язык настолько, чтобы читать Шекспира в подлиннике. Он был известен преимущественно в переработках Дюсиса, по которым, разумеется, можно было составить лишь отдаленное представление об оригинале. Те, кто хотел «подлинного» Шекспира, читал его в переводе Летурнера, неточном и неполном. К 1820 году назрела необходимость нового, более совершенного издания. Ладвока, в то время один из самых крупных парижских издателей, решил выпустить полное (или почти полное) собрание сочинений Шекспира в тринадцати томах. Это издание под редакцией Ф. Гизо и А. Пишо появилось в 1821 году в переводах, отредактированных или сделанных заново, с комментариями и вступительными статьями к каждому произведению¹. В виде вступительной статьи ко всему изданию была напечатана «Жизнь Шекспира» Гизо.

К 1820-м годам Гизо пользовался широкой известностью в литературных и научных кругах. Это был замечательный знаток иностранной литературы, преимущественно английской и немецкой, историк и профессор университета. Вместе с Реставрацией началась его политическая деятельность, прервавшаяся после убийства герцога Беррийского и усиления реакции. Гизо был виднейшим теоретиком умеренно либеральной партии, получившей название «доктрины». Вместе с Ройе-Колларом он создавал ту «философию Реставрации», которая рассматривала конституционную монархию как утверждение и санкцию основных принципов и достижений революции. «Жизнь Шекспира» была одновременно манифестом новой романтической школы, эстетическим трактатом и публицистическим трудом большого политического значения.

Сведения о жизни Шекспира, изложенные в статье, впоследствии были в значительной своей части признаны недостоверными. Но они занимают небольшую часть статьи, которая в основном посвящена исторической интерпретации творчества Шекспира и характеристике его эстетической системы.

Многие оценки и взгляды Гизо на творчество Шекспира совпадают с теми, которые можно найти в «Курсе драматической литературы» А.В. Шлегеля, в предисловии С. Джонсона к изданию Шекспира 1765 года, в других английских и немецких работах об английском драматурге и драме его эпохи. Для нас представляют интерес не источники Гизо, а его истолкование Шекспира, построенное на философско-исторических и эстетических принципах и тесно связанное с общей системой мировоззрения широких либеральных кругов, которые упорно боролись с правительством в течение всей Реставрации.

2

Уже в самом начале статьи Гизо определяет свою позицию в спорах о Шекспире. Он вообще не хочет спорить. Он не ставит вопроса о том, был ли вкус у Шекспира, имел ли он право нарушать единства и смешно или не смешно произносить со сцены слово «мышь». Когда-то Вольтер говорил о «гении» и о «славе» Шекспира, хотя и называл его варваром. Многие находили, что говорить о славе и гении в применении к его бесформенным и грубым произведениям значит профанировать искусство. Но теперь никто уже не сомневается ни в славе, ни в гении Шекспира. Возник другой, более важный вопрос: не является ли драматическая система Шекспира более совершенной, чем драматическая система Вольтера? (Sh, III).

Гизо не сразу отвечает на этот вопрос, но его ответ очевиден. Он не хочет примирять две системы или создавать некий синтез, к которому стремились госпожа де Сталь и ее единомышленники. В начале 1820-х годов задача заключалась не в примирении, а в противопоставлении. Шекспир со всеми его недостатками был противопоставлен Вольтеру со всеми его совершенствами.

Гизо говорит не обо всей классической школе, а только о философской трагедии Вольтера, который выступает как представитель классической системы. В 1821 году ничто не восхищает Гизо в драматургии великого просветителя. Он не стал бы говорить о гениальности «Заиры», как Барант в 1809 году и совсем еще недавно юный Виктор Гюго². Да это и неважно. Гизо начинает с Вольтера только из тактических соображений. По мере того как в его статье расширяются исторические перспективы и определяются принципы оценок, он получает возможность говорить о классицизме вообще как об особой форме искусства. В конце статьи он уже говорит не о Вольтере, а о «системе Корнеля и Расина», отдавая должное их талантам и отвергая их эстетику.

«Литература есть выражение общества» — эти слова госпожи де Сталь послужили теоретической основой для всех литературных трактатов, созданных ее единомышленниками — Сисмонди, Бенжаменом Констаном, Барантом и др. Формулой этой пользовались либо для объяснения (и осуждения) французской литературы XVIII века, либо для объяснения (и оправдания) литератур иностранных и «романтических», немецкой, испанской, английской. Гизо начинает свою статью с тех же слов, но теперь они не только объясняют прошлое. Старая литература была выражением старого общества. Новое общество должно выразить себя в новом искусстве. Формула госпожи де Сталь теперь больше обращена в будущее. Она оказалась требованием новых форм искусства, которое должно выражать новое общество.

«Литература не может избежать превращений, которым подвергается человеческий дух, — пишет Гизо. — Она принуждена следовать за ним в его движении, вместе с ним менять горизонты, расти и шириться вместе с идеями, которые его занимают, словом, ставить интересующие ее вопросы во всей той широте, какой требует новое состояние мысли и общества» (Sh, III—IV).

Но если творчество Шекспира является выражением елизаветинского общества, то почему оно так дорого современным французам? Может быть, потому, что есть нечто общее между английским обществом эпохи Шекспира и французским эпохи Реставрации?

Гизо утверждает, что Шекспир демократичен, потому что в Англии конца XVI века господствовали демократические тенденции. Вот почему французы, защищающие демократические принципы 1789 года, воспитавшиеся в демократической атмосфере послереволюционной эпохи, восхищены Шекспиром и перестраивают свою эстетику и свои представления об искусстве, опираясь на его творчество.

Драматическая поэзия, утверждает Гизо, по самой своей природе народна; она возникает только среди толпы, собравшейся, чтобы посмотреть представление. Драматический эффект может осуществиться только среди массы людей, которая отвечает чувством на чувство, слезами на слезы и смехом на смех. Драматическая поэзия создается для народа и обращается к народу, чтобы облагородить его, расширить и оживить его нравственную жизнь, открыть ему его собственные способности, которых он еще не сознает (Sh, IV—VI).

Но в определенный момент исторического развития драма становится любимым развлечением высших классов, и это грозит ей серьезной опасностью.

В момент своего наибольшего могущества высшие классы отгораживаются от народа и словно живут вне общих законов человеческой природы и вне интересов всего общества. Классы, которые находятся в исключительном, привилегированном положении, утрачивают общечеловеческие, простые, естественные чувства и представления. Они превращают условность в действительность. Нравы этой верхушки становятся искусственными. Люди высших классов не знают жизни и ничего не понимают в судьбе Человека, если ничто не заставляет их «вступать в общественную жизнь».

Поэтому и созданная для них драма неизбежно ограничивается узким кругом чувств и идей. Высшее общество, так же как и толпа, в своей мелочности привязано к сложившимся веками привычкам и взглядам, но ему легче превратить эти пошлые традиции в закон. «У высшего общества есть скорее склонности, чем потребности; в свои удовольствия оно не привносит непосредственности и серьезности, оно не отдается самозабвенно впечатлениям и часто рассматривает гений как своего угодливого слугу... Если драматический поэт не может опереться на симпатии более широкой и более простой публики, чтобы противостоять этому пренебрежительному к себе отношению, если он не может вооружиться одобрением масс и взять за исходную точку общечеловеческие чувства, находящие отклик во всех сердцах, его свобода погибла; причуды, которым он удовлетворяет, будут тяготить его, как цепь, от которой он не сможет избавиться, талант, которому все должны покорствовать, будет подчиняться меньшинству, и тот, кто призван формировать вкус народов, окажется рабом моды» (Sh, VII—VIII).

Так на первых же страницах Гизо определяет классическую драму как драму привилегированных сословий. Она чужда интересам широких масс и ограничила себя узким кругом мелких тем и условных чувств, свойственных живущей искусственной жизнью аристократии. Драма должна быть народной и национальной и обращаться ко всему народу, способному ее понимать. Этим требованиям удовлетворяла драма Шекспира.

Елизаветинская эпоха, по мнению Гизо, благоприятствовала развитию драмы: «Поэтический пыл, религиозное рвение, литературные распри, богословские диспуты, любовь к празднествам, аскетический фанатизм, философия, критика, проповеди, памфлеты, эпиграммы — все цвело пышным цветом, сталкивалось, перемешивалось; и в этом естественном и странном сочетании возникало мощное общественное мнение, чувство свободы и привычка к ней — силы, очаровательные в их ранних проявлениях и внушительные в своей зрелости. Их первые плоды принадлежат искусному правительству, которое умеет их использовать, но они становятся опасными для правительства, если оно неосторожно захочет подчинить их себе» (Sh, XVIII).

В других своих трудах Гизо характеризовал эпоху Реставрации почти так же, как здесь он характеризует эпоху Елизаветы: революция открыла ей возможность быстрого экономического развития, она полна противоречий, страсти, отваги и ума, той борьбы мнений, которая создала и театр Шекспира. Из этого уже и теперь можно было бы понять, почему театр Шекспира соответствует потребностям современной эпохи и почему театр Корнеля, Расина и Вольтера для нее не годится.

В Англии поэзия никогда не переставала быть народной. Это имело свои исторические причины. Британия подвергалась непрерывным завоеваниям, но завоеватели и покоренные стояли почти на одинаковой ступени культуры — тем более что Британия не была так романизирована, как Галлия или Испания. Англия, по мнению Гизо, была свободна от тех противоречий, которые терзали, например, Францию. Духовенство было менее культурно, чем во Франции. Оно состояло из тех же саксов и находилось почти на том же уровне, что и его паства. Словом, Англия была более едина в своей структуре и потому в большей степени обладала национальным чувством, которое связывало и различные составлявшие ее племена и общественные классы.

Эта картина средневековой Англии, чрезвычайно приукрасившая историческую действительность, была создана Гизо за четыре года до появления первого тома книги Огюстена Тьерри «История завоевания Англии норманнами» (1825). Тьерри объяснял кровавую историю Англии и ее общественные противоречия разрушительными завоеваниями, и особенно самым страшным — норманским. Патетические и живописные сцены его повествования уничтожают созданную воображением Гизо пастораль, хотя сравнительная характеристика Англии и Франции могла показаться правдоподобной.

Действительно, во Франции, во всяком случае в XVIII веке и еще в эпоху Реставрации, ощущались бесконечно большие противоречия между феодальной аристократией и буржуазией, и многим французам казалось, что во Франции не может быть такого единства патриотических чувств и такой любви к истории своей страны, как в Англии: ведь вся история Франции напоминает французам об угнетении и несправедливости и вызывает в них не гордость, и радость, а раздражение и скорбь³.

Английский народ всегда «принадлежал самому себе» (Sh, XXXIV). Он гордился всем тем, что создавал, и менестрели, повествовавшие о событиях прошлого и настоящего, всегда были уверены в одобрении всех слоев населения. Вот почему английская поэзия была тесно связана с историей страны, все периоды которой получили свое отражение в поэмах и балладах. Так объясняется и популярность менестрелей, певших одинаково и в замках и на ярмарках, поднимая целые массы народа на военные действия (Sh, XXXIV—XXXV).

Зарождающийся в средние века театр на многочисленных празднествах приобретал светский и народный характер, который он не утратит вплоть до эпохи Шекспира. Дошекспировский театр характеризовали грубость сценических эффектов, примитивные сюжеты, которые часто разрабатывались средствами пантомимы. Шекспир сохранил из этой драматургии то, что было по вкусу английскому зрителю, но вдохнул в старые жанры новую жизнь. На примере его первых исторических драм можно видеть, как он перерабатывал традиционную английскую трагедию в направлении, которому остался верен навсегда.

3

Первыми драматическими произведениями Шекспира были комедии. Эти комедии составляли прямую противоположность французской, созданной Мольером традиции. Для французского читателя они были, пожалуй, еще менее понятны, чем трагедии или исторические хроники. Гизо должен был объяснить их тоже исторически и тоже в сравнительном плане.

Он был убежден в том, что новая Европа, возникшая вместе с падением Римской империи, с варварскими завоеваниями и с торжеством христианства, резко отличается от античного мира сложностью своих общественных отношений, национального состава и духовной культуры. Эта мысль, лежавшая в основе его философии истории и его политической деятельности, стоит, несомненно, в связи с учением Гегеля и с представлениями немецкого романтизма. Гизо не удивляется тому, что в античной драме комедия и трагедия развивались отдельно одна от другой, не смешиваясь, вполне соответствуя спокойному и гармоническому развитию античного общества. «В нашем новом мире все имело другой характер. Порядок, правильность, естественное и спокойное развитие стали как будто невозможны. Великие интересы, изумительные идеи, возвышенные чувства оказались в беспорядочном сочетании с животными страстями, грубыми потребностями, пошлыми привычками. Темнота, беспокойство и неясность царили в умах так же, как и в государствах. Нации складывались не из свободных людей и рабов, а из неясной смеси различных классов, сложных, постоянно находившихся в борьбе и в развитии; это был буйный хаос, который цивилизация, несмотря на долгие усилия, все еще не распутала окончательно. Сословия, отличающиеся одно от другого властью, но объединенные одинаково варварскими нравами, ростки самых высоких нравственных истин, развивающиеся посреди ужасного невежества, великие истины, применяемые вопреки здравому смыслу, постыдные пороки, которыми кичатся, неразумная честь, чуждая самым элементарным понятиям честности, беспредельное раболепие в сочетании с безграничной гордостью; словом, беспорядочное соединение всего, что в природе и в человеческой судьбе может быть великого и мелочного, благородного и пошлого, серьезного и ребяческого, сильного и ничтожного, — вот что представляли собою в нашей Европе человек и общество; вот зрелище, явившееся на сцене мира» (Sh, LXIX).

Это зрелище должно было перейти со «сцены мира» на подмостки. В столь хаотическом обществе искусство не могло четко члениться на жанры. Изображая жизнь, оно изображало вместе и смешное и трагическое, так как в жизни то и другое находилось в нерасторжимом смешении. Это сочетание обнаруживается уже в самых ранних мистериях. Но во Франции оно не могло сохраниться надолго — французы всегда любили насмешку, и потому если смешное могло проникать в трагедию, то трагическое никогда не допускалось в комедию. Комедия сформировалась раньше трагедии, а затем на нее оказали свое влияние строгое разделение сословий, организация общества, регламентированного строже, чем в любом другом государстве, наконец, двор и другие обстоятельства. Так французский театр отдалился от правды жизни и стал кастовым — развлечением для узкого круга придворной аристократии.

В Англии, по мнению Гизо, было иначе. Сохранив вместе с германской «свободой» эпохи Тацита и старые германские нравы, Англия сохранила также их буйство и энергию, которые получали свое выражение и в литературе и в учреждениях вплоть до революции. Отсюда смешение комического и трагического. Народный вкус иногда заставлял вводить в драму слишком жестокие сцены, а влияние духовенства, исправляя эти «крайности», вместе с тем препятствовало тому непрерывному смеху, который был особенностью французской комедии.

Единственная разница между комедией и трагедией заключалась в том, что первая должна была начинаться плохо и кончаться хорошо, вторая — наоборот: так и определял эти жанры в XV веке ученый монах Лидгейт.

Создавая свою комедию, Шекспир, как казалось Гизо, хотел освободить ее от действительной жизни. Сохраняя смешение трагического и смешного, комедия под его руками как будто утратила сходство с противоречивой реальностью. Она стала «фантастической» — цепью забавных ситуаций, не подвластных оценке разума, связанных между собою едва ощутимой нитью (Sh, LXXIV).

Сюжеты шекспировских комедий возникают под влиянием рыцарских романов, испанских драм и итальянских новелл. Эти сюжеты не менее жестоки, чем сюжеты трагедий, но в комедии они вызывают не ужас, а смех, потому что кажутся неправдоподобными. Иногда действие как будто напоминает реальность, но тотчас же вновь растворяется в шутке, в сказке.

То же говорит Гизо и о характерах: это только силуэты, начерченные для того, чтобы создать ситуацию — романическую, психологическую, смешную, как будто похожую на правду, но намеренно лишенную того правдоподобия, которое могло бы шутку перевести в серьезный план. Один и тот же персонаж на протяжении пьесы может быть и умным, и глупым, и вульгарным, и почти героическим (Sh, LXXVIII).

Гизо, очевидно, характеризует комедии Шекспира в противопоставлении французским комедиям XVIII века, основным законом которых был резко очерченный, последовательно проведенный «характер» главного действующего лица.

Шекспировская комедия определяет жанр, который в эпоху романтизма называли фантастическим. Эта комедия неправдоподобна, потому что фантастична. Но в ней есть своя правда, и Гизо подчеркивает это. Нелепый сюжет «Зимней сказки» в руках Шекспира загорается правдой благодаря грубой ревности Леонта, чудесным качествам маленького Мамилия, терпеливой добродетели Паулины, а сцены второй части «предлагают взору картину, несомненно самую захватывающую и самую очаровательную, какую только правда может предложить поэзии» (Sh, LXXIX).

Эти рассуждения Гизо подводят его к проблеме правды и правдоподобия.

За сто с лишним лет рационалистического толкования поэзии правдоподобие стали понимать как мотивированность сюжета. Если действие имеет реальную мотивировку, если оно более или менее удовлетворительно объяснено, то, значит, оно правдоподобно, то есть похоже на действительность. С такой точки зрения комедии Шекспира неправдоподобны. Они не могут выдержать огня рационалистической критики. И тем не менее в них заключается какая-то непостижимая, алогическая, непохожая на действительность правда. Гизо не остановился на этой мысли достаточно отчетливо, он только скользнул по старым понятиям правды и правдоподобия. Но и этого было достаточно, чтобы толкнуть романтическую эстетику на новые пути.

Отказавшись от обычного деления шекспировских пьес на комические и трагические, Гизо делит их на фантастические и реальные, романические и действительные (le fantastique et le réel, le roman et le monde. Sh, LXXXIII). К первому разряду относится большинство комедий, ко второму все трагедии. Однако у Гизо встречается и другое деление, параллельное первому, но основанное на другом принципе. Если иногда, как в только что цитированных словах, он отождествляет фантастические и романические комедии, то в других случаях он их противопоставляет. Так, «Бурю», казалось бы, нужно включить в разряд фантастических, а следовательно, и романических пьес, но Гизо противопоставляет ее романическим комедиям. Особенность этих комедий заключается, по его мнению, в принципиальной немотивированности поступков героев и в столь же принципиальной непоследовательности их характеров. Этого романического элемента нет в «Буре», хотя она полна сильфов и духов. «Перенеся действие в воображаемый мир, поэт ведет его без скачков, без усложнений и длиннот; здесь нет преувеличенных или непрерывно сменяющихся чувств; характеры последовательны и просты; сверхъестественные силы, вызывающие события, отвечают всем потребностям интриги и позволяют персонажам проявлять себя такими, каковы они есть, свободно двигаться в окружающей их магической атмосфере, не нарушая правды их впечатлений и их идей. Жанр странный и легкомысленный; но если его принять, то кажущаяся непоследовательность действия нисколько не поражает разум и не смущает воображение» (Sh, LXXX—LXXXI).

Здесь так же, хотя и в другом плане, возникает противопоставление правды и правдоподобия, причем последнее принесено в жертву первому; правдоподобие явно отсутствует, потому что «в жизни так не бывает», но правда налицо: это «правда впечатлений и идей» изображенных на сцене персонажей.

4

Хронология пьес Шекспира в то время не была точно установлена. Гизо датирует «Гамлета» 1596 годом вместо 1601-го, а комедии, в большинстве написанные до 1596 года, — временем от 1599 до 1605 годов. Но все же он знает, что исторические хроники (за исключением «Генриха VIII», «пьесы, созданной для дворцовых празднеств») относятся к первому периоду творчества, а трагедии — к времени большей творческой зрелости. Это, несомненно, высший жанр. Чтобы создать его, Шекспир должен был преодолеть традицию двадцатилетней давности и пойти вразрез со вкусами своего века (Sh, LXXXIV).

В хрониках действие определено историческими событиями, в трагедиях оно складывается вокруг одного человека, как будто для того только, чтобы дать ему проявить себя. «"Юлий Цезарь" — подлинная трагедия, хотя сюжет взят из рассказов Плутарха, так же как сюжет «Короля Иоанна», «Ричарда II» или «Генрихов» — из хроник Холиншеда, но произведение объединено великой личностью Брута. Сюжет «Ричарда III» — целиком его собственная история, созданная его мыслью и его волей, между тем как история других королей, которыми Шекспир наполнил свой театр, составляет только часть, и нередко наименьшую часть, событий их эпохи» (Sh, LXXXV—LXXXVI).

Для Шекспира события не представляют интереса: ему важны люди, которые их создают. Его область — не историческая, а драматическая истина. Поэтому он не исследует ни обстоятельств, определивших историческое событие, ни подлинный характер эпохи, ни «бесконечное переплетение фактов, из которых состоит таинственная ткань судьбы». Для него это только материал драмы. Жизнь ее заключается в недрах человеческой души.

Так вновь возникает противопоставление правдоподобия и правды. Искусство переносится в область правды, чтобы освободиться от мелочных требований правдоподобия, как оно понималось в классических трактатах XVIII века. Шекспир «хочет воскресить человека; он выпытывает у него тайны его впечатлений, склонностей, идей, желаний. Он не спрашивает у него: «Что ты создал?», но «Как ты создан? Чем определена доля твоего участия в событиях? Чего ты хотел? Что ты мог? Кто ты? Я хочу узнать тебя. И тогда я узнаю все, что меня интересуете твоей истории» (Sh, LXXXVI).

Так объясняется в произведениях Шекспира глубина «природной» правды и частое отсутствие правды «местной», то есть местного колорита. В исторических драмах-хрониках личность главного героя не могла создать того единства («unité individuelle»), к которому Шекспир всегда стремился. Это было невозможно потому, что короли в большинстве случаев играют ничтожную роль в исторических событиях; они скорее мешают, чем помогают. Многие из изображенных Шекспиром королей оказали некоторое влияние на ход истории, но только Ричард III сделал ее сам. В хрониках Шекспир изучает не столько причины событий (эти причины не заключались в его исторических героях), сколько следствия, какие эти события вызвали в частной жизни народа. «Историческое событие может иметь свое начало очень высоко, но оно всегда получает отзвук в низах общества; неважно, что его истоки скрываются в высших кругах: оно достигает народных масс, оно вызывает в них отклик. Появление народа, который несет такую большую часть исторического бремени, конечно, оправдано — во всяком случае, в исторических представлениях. Шекспиру оно было необходимо. Эти отдельные картины частной или народной истории, находящиеся глубоко позади сцены, он выводит на первый план, выделяет их; чувствуется, что при помощи этих картин он хочет придать своему произведению формы и колорит действительности» (Sh, LXXXVII—LXXXVIII).

В трагедиях происходит нечто прямо противоположное: события группируются вокруг главного героя, он сам их создает, и их значение определяется тем впечатлением, которое они на него производят. «Он — начало и конец, орудие и цель предначертаний судьбы, по воле которой в этом мире, созданном для человека, все делается руками человека, но ничто — согласно его замыслам. Она заставляет человеческую волю выполнять то, что человек не предполагал, и предоставляет ему свободно идти к цели, которой он себе не ставил. Но человек, находясь во власти событий, не становится их рабом; если участь его — бессилие, то природа его — свобода. Чувства, идеи, желания, которые вызывают в нем внешние предметы, исходят только из него самого; в нем заключена сила независимая и самостоятельная, которая противостоит власти торжествующей над ним судьбы и отрицает ее. Таким был создан мир; такою задумал Шекспир трагедию» (Sh, LXXXIX).

Так в интерпретацию шекспировского творчества вступает романтическая философия истории.

Короли, утверждает Гизо, ничего не могут сделать с событиями, которые сильнее их. Случайно, иногда против своего желания попав на сцену истории, они скорее мешают неизбежному, чем (помогают должному. Воспоминания о недавних событиях во Франции могли послужить комментарием к этим словам. Только некоторые короли действительно создают события, и, может быть, говоря о Ричарде III, Гизо вспомнил Наполеона, в течение двух десятилетий «создававшего события» и все еще со своей славой и со своими ошибками занимавшего мысль французских историков.

История не является биографией королей. Подлинной творческой силой, создающей историю, является народ. Поэтому он и должен фигурировать в исторической хронике. Но историк не может ограничиться описанием внешних событий, к каким бы обобщениям они ни приводили. Он должен вскрыть заключенную в них нравственную идею, определяющую не только содержание исторического процесса, но и роль в нем человека. Именно на этом должна сосредоточить свое внимание трагедия. Местный колорит может в ней отсутствовать, но должна быть «естественная правда», то есть нравственная идея, без которой исторический процесс, так же как человеческая жизнь, будет лишен своего содержания. Сосредоточив события вокруг человека, поэт, может быть, отклонится от фактической правды истории, но он проникнет в нравственную ее правду, обнаружив то, что так плачевно забывали любители приключенческой истории, биографы, антиквары и просветители. Обстоятельства противостоят человеку, они могут его погубить, но и в самой смерти своей он утверждает свою свободу, торжество своего нравственного существа, высшую ценность, какой обладает человечество, а вместе с тем и его история.

Эта философия истории покоится на нравственной философии, прямо противопоставленной французскому утилитаризму. Здесь выступает учение категорического императива, разработанное в «Критике практического разума». Это учение Канта впервые применил к драме Шиллер, к нему и восходит этическая теория эстетической природы трагедии, которую развивает Гизо. В связи со спорами вокруг нравственности и произвола, вокруг Хартии и абсолютизма, — спорами, занимавшими публицистов и историков в течение всей Реставрации, теория эта приобретает конкретный смысл и практическое значение.

Ссылаясь на обстоятельства, крупнейшие государственные деятели оправдывали свои бесчисленные предательства и принципиальную беспринципность, с какой они переходили из одного лагеря в другой и одинаково безмятежно служили всем правительствам, сменявшим одно другое в это бурное тридцатилетие. Утилитаризм, Утверждавший, что добродетель заключается в пользе, а польза меняется вместе с обстоятельствами, казалось, оправдывал эту покорность тому, кто держал в руке палку и распоряжался полицией. Отсюда характерное Для французского либерализма той эпохи тяготение к этике Канта, которая требует подчинения долгу, независимо от каких бы то ни было обстоятельств или утилитарных расчетов. Гизо продолжает ту же борьбу, которую начала г-жа де Сталь еще в 1800 году.

В трагедии Шекспира «события следуют своей дорогой, человек вступает на свою; он прилагает все силы для того, чтобы отклонить их от того направления, которое кажется ему нежелательным, чтобы победить их, когда они становятся на его пути, обойти их, когда они ему мешают; на мгновение он подчиняет их своей воле, но вскоре снова встречает их еще более враждебными на том пути, по которому он их направил, и наконец погибает, весь целиком, в борьбе, которая ломает и его судьбу и его жизнь» (Sh, LXXXIX—ХС).

Гизо обнаруживает борьбу человека с судьбой во Многих трагедиях Шекспира. В «Ромео и Джульетте» изображено «огромное несоответствие между усилиями человека и непреклонностью судьбы, безграничность наших желаний и ничтожность возможностей». Гамлет преследует свою цель неотступно, он борется с обстоятельствами, он направляет события по своему пути, он хочет быть справедливым и потому медлит, и это желание справедливости составляет силу противостоящих ему препятствий. «Но время истекло, провидение не может больше ждать; подготовленные Гамлетом события происходят без его участия; они совершаются через него и против него; и он падает жертвой предначертаний, свершение которых он обеспечил, показав своей судьбой, как мало значит человек даже в осуществлении того, чему он помогал» (Sh, XCI).

Для политических деятелей, в течение многих лет боровшихся за свои идеи, в осуществлении которых они далеко не были уверены, приносивших в жертву и свою «судьбу» и свою жизнь, влачивших свои дни в изгнании, осужденных и правительством и теми кругами общества, к которым они принадлежали по рождению и воспитанию, такая мысль была великим утешением. «Гамлет» оправдывал их позицию в борьбе, их неудачи, личные и общественные катастрофы во имя грядущей справедливости. Великая трагедия Шекспира проповедовала сопротивление неправедной силе. «Гамлет» стал апологией тех, кто боролся с несправедливостью ради блага страны.

Ричард III, вступающий в схватку с враждебными силами, почти достигнув всего, чего хотел, погибает «в момент, указанный неумолимой судьбой, чтобы посреди всех его удач воздать кару за его преступления» (Sh, XCI). Брут («Юлий Цезарь»), погибающий за свою идею, даже не надеясь на то, что смерть его принесет пользу, все же не говорит известных слов: «О добродетель, ты — пустое слово!» «Ибо над этой страшной игрой человека с необходимостью существует его нравственная жизнь, независимая, повелительная, свободная от случайностей битвы» (Sh, XCII).

Зритель ясно видит этот нравственный смысл трагедии. Шекспир дает его почувствовать с самого начала пьесы. Никакие колебания невозможны: зритель знает, где добро и где зло, знает, чего ему бояться и чего желать, совесть его решила свою задачу. Только во время революций, «когда общество, находящееся в борьбе с самим собой, не может предписывать людям их поведение при помощи законов, установленных для утверждения его единства», Шекспир, а вместе с ним и его зритель, колеблются. Пример — «Король Иоанн», «Ричард II» и хроники о Генрихе VI (Sh, XCIII).

Но и тогда, когда поведение его взвешено и определено с точки зрения нравственности, герой оказывается поражающе сложным. Макбет, леди Макбет, мать Гамлета, даже король Клавдий обнаруживают чувства и побуждения, которые делают из этих преступников живых людей. «Человек предстает перед Шекспиром со всеми качествами, свойственными его природе». Этой правды Шекспир достигает силой своей философской мысли: «Так взгляд философа озаряет и направляет воображение поэта» (Sh, XCIII—XCIV).

Но воображение поэта и взгляд философа недостаточны для того, чтобы создать великое искусство. Наблюдение и описание создадут только эмпирическое, поверхностное искусство. Подлинное постижение действительности дается чувством. «Это чувство является той таинственной связью, которая соединяет нас с внешним миром и позволяет нам по-настоящему познать его... Если бы мы не чувствовали гнева при виде преступления, как бы мы могли постичь, что делает его отвратительным? Никто так, как Шекспир, не сочетал эту двойную способность беспристрастного наблюдателя и глубоко чувствительного человека. Поднявшись выше всего силою разума, постигнув все силою сострадания, он дает оценку всему, что видит, и дает оценку потому, что чувствует. Не возненавидев Яго, можно ли было бы так глубоко проникнуть во все тайники этой гнусной души? Отвращение к преступнику создает страшную энергию речи, которой он его наделяет. Кто мог бы так же, как леди Макбет, страшиться дела, которое она готовит столь бесстрашно? Но когда нужно изобразить жалость, нежность, радость любви, безумное волнение материнского чувства, глубокие и мужественные страдания дружбы, наблюдатель может оставить свой наблюдательный пункт, а судья свое судилище: Шекспир выражает здесь волнения своей собственной души» (Sh, XCIV).

Это чувство, поднимающее человека на высшую ступень познания, — прежде всего чувство нравственное, так как оно включает в себя категорию оценки. Подлинная сущность истории, как и конечный смысл ее, — нравственность, потому что провидение, или, точнее, исторический закон, является непрерывным осуществлением справедливости. Борьба воли с торжествующими внешними обстоятельствами оканчивается ее нравственной победой, так как в своем стремлении к добру она смыкается с волей человечества, с нравственной природой мира. Вот почему нравственное чувство является высшим актом познания.

Это познание приобретает эстетический характер: чтобы осуществить его, поэт должен перевоплотиться в творимый им образ. Только при таком условии оценка, которую он дает своему созданию, будет адекватна действительности и справедлива. Она непохожа на насмешливое пренебрежение, с каким просветители относились ко всему чуждому им, недостаточно для них высокому, к злодеям, которых они изображали в своих трагедиях или сатирах. Это не простое отвержение непохожего на них самих и потому непознанного, но обнаружение сущности нравственного явления, которое дается только перевоплощением. Только такое познание может дать действительности верную оценку и потрясти зрителя захватывающим ее выражением.

Таким образом, природа искусства неразрывно связана с нравственной природой человека. Высший акт художественного творчества оказывается в то же время актом высшего познания и нравственной оценки.

Эта теория, вырастающая из основных понятий немецкой идеалистической философии, в данных условиях взывала к совести художника, к беспристрастию оценок, в котором так нуждалась современная литература, и требовала такого глубокого проникновения в смысл совершающегося, какое было недоступно рационалистическому искусству классицизма.

Так Гизо приходит к самому основному в драматургии Шекспира — к родникам его художественной психологии. Все остальное — лишь следствие этой основной животворящей мысли. Проникнув в нее, Гизо без труда разгадает другие тайны шекспировского мастерства и вместе с тем заново решит многие принципиальные вопросы современного искусства, которые классикам казались техническими и технически раз навсегда решенными. Впрочем, Гизо почти упраздняет чистую технику в искусстве, рассматривая ее как неизбежное и всякий раз новое воплощение художественного замысла.

5

Шекспир для Гизо — воплощение свободы художественной и нравственной, тесно связанной со свободой политической. Как нужно понимать эту свободу?

Борьба вокруг Шекспира и споры о его искусстве, пишет Гизо, многих повергают в ужас, словно оправдание великого поэта грозит разрушением всему тому, что никогда уже нельзя будет восстановить. Действительно, страшно остаться без закона и, все обсудив и все отвергнув, обнаружить только недостаточность или незаконность основ, служивших прежде такой надежной опорой. Смятение умов не прекратится, пока вопрос будут понимать как альтернативу между наукой и варварством, прелестью порядка и полным распадом, пока упрямо будут видеть в системе, первые линии которой наметил Шекспир, одну только необузданную свободу, безграничный простор, предоставленный своевольному воображению и порывам гения. Романтизм, как и свобода, не есть отрицание закона.

В романтической драме есть свое искусство и свои правила, потому что в ней есть своя красота. Все, что кажется человеку прекрасным, может быть логически обосновано. Искусство заключается в знании условии прекрасного. Шекспир владел своим искусством и подчинялся законам, которые и нужно открыть в его произведениях. Тогда мы действительно сможем построить систему и узнаем, можно ли ее развивать дальше в согласии с природой драмы и в применении к современному обществу (Sh, CXIX).

Следовательно, задача в том, чтобы вскрыть эстетику, которой подчинялось творчество Шекспира, определить ее общественный смысл и решить, соответствуют ли тенденции, в ней заключенные, стремлениям, свойственным нашей эпохе.

С такой точки зрения Шекспир не есть проблема XVII столетия. Со всеми своими особенностями и свойствами он создан отношениями елизаветинской эпохи, но его ценность определена французскими отношениями эпохи Реставрации. Борьба за Шекспира происходит не потому, что он гениален, но потому, что его гений, в силу тех или иных причин, восхищает французов 1820-х годов. «Не в прошлом и не у народов, чуждых нам по нравам, а среди нас и в нас самих нужно искать условия, при которых может существовать драматическая поэзия, и потребности, которым она должна удовлетворять» (Sh, СХХ).

Законы драмы относительны, они меняются вместе с изменением общества. Между героями драмы и зрителем должна быть связь, и эта связь должна возобновляться в каждой новой сцене, в каждой новой ситуации. Драматург не добьется этого, если не учтет склонностей современного зрителя, потребностей его ума, владеющих им идей. Когда выражение страсти противоречит нашим привычкам, она кажется нам менее трогательной, а симпатия может возникнуть только в том случае, когда нам понятны чувства, волнующие героев. Нас не трогают речи Менелая, говорящего о необходимости человеческих жертвоприношений для умилостивления богов, и целомудрие Ипполита оставляет нас равнодушным. Даже добродетель; чтобы взволновать нас, должна быть направлена на исполнение долга, который мы привыкли уважать (Sh, CXXII).

Значит, между героем драмы и зрителем должно быть некоторое сходство, нечто общее в манере мыслить, чувствовать и выражаться.

Предметом драматического представления, утверждает Гизо, может быть только человек. События нас интересуют не сами по себе, а лишь в той мере, в какой они отражаются в душе героя. Поэтому рассказ о событиях не представляет драматического интереса. Знаменитый рассказ Терамена о смерти Ипполита — не драматичен, а эпичен: Тесей уже знает о том, что Ипполит погиб, и потому этот рассказ не производит на него большого впечатления, а вместе с тем не очень волнует и зрителя (Sh, CXXIII).

Гизо настаивает на том, что драматическое событие происходит только в человеческом сердце. Жизненный случай еще не составляет драматического события, он может быть только поводом для него. «Смерть возлюбленного становится драматической из-за горя возлюбленной, опасность, которой подвергается сын, — из-за волнения матери: как ни ужасна мысль об убийстве ребенка, но Астианакс нас интересует только благодаря Андромахе... Задача трагического поэта заключается в том, чтобы обнаружить и озарить ярким светом человека посреди событий, которые он переживает. Обычно содержание трагедии заимствуется из жизни сильных мира сего; причина в том, что могучее впечатление, которое должна вызвать в нас трагедия, могут произвести на нас только сильные характеры, которые не согнутся под ударами обыкновенной судьбы. В чередовании благополучия и ужасных катастроф человек проявляется целиком, во всем богатстве и энергии его натуры. Так, сосредоточенное в одной личности, на подмостках театра предстает перед нами зрелище всего мира; так события волнуют нас сквозь душу, ими потрясенную, при посредстве симпатии, источника драматической иллюзии» (Sh, CXXIV—CXXV).

Гизо отвергает классические рассказы, которые производят не драматическое, а эпическое впечатление. Он рекомендует выводить на сцену само действие — не потому, что оно может заинтересовать зрителя, а потому, что зритель увидит впечатление, какое это действие вызывает в душе человека, стоящего на подмостках. Теперь он подходит к другому вопросу поэтики, вызвавшему столь же оживленные споры: к вопросу о правилах.

6

Теоретики классицизма утверждали, что правдоподобие в драматургии невозможно без единства места и времени. Если действие происходит в нескольких местах, если оно длится больше одних суток, то зритель откажется верить зрелищу: иллюзия будет нарушена.

Романтики утверждали, что иллюзия, о которой говорят классики, — физическая и ничего общего не имеет с иллюзией сценической. Эту мысль, в 1821 году отнюдь не новую, продолжает и Гизо.

По его мнению, сценическая иллюзия имеет только эстетический характер. «Если бы целью искусств была физическая иллюзия (illusion matérielle), то восковые фигуры в музее Курциуса были бы лучше всех античных статуй, а панорама оказалась бы высшим достижением живописи. Если бы можно было затмить рассудок, поразить воображение и извратить суждение зрителя настолько, чтобы он принял театральный спектакль за действительные события, то после первых же сцен он впал бы в состояние безумия, и чувства, которые он испытывает, помешали бы продолжать представление» (Sh, CXXV).

Но театральная эмоция отличается от эмоций, которые мы испытываем в жизни, не только своей меньшей силой. Это эмоция другого качества. Мы должны верить в чувства, разыгрываемые на сцене, а мы не верили бы в них, если бы не считали, что они вызваны серьезными причинами. Чувства, вызываемые у нас смертью Танкреда на сцене, кажутся и должны казаться нам качественно такими же, как если бы живой Танкред действительно умирал на наших глазах. Но мы ошибаемся: это лишь тень действительных чувств. У нас нет желания крикнуть Танкреду, Оросману или Отелло, что они ошибаются; никто не страдает от того, что не может броситься на помощь Глостеру. Такая сцена была бы невыносима, если бы мы не знали, что это только представление. Мы знаем это, но безотчетно, так как мы поглощены более глубокими впечатлениями. Если бы мы все время думали о том, что это только представление, тотчас же исчезли бы окружающие нас иллюзии (Sh, CXXVI—CXXVII).

Поэтому искусство должно избегать всего того, что могло бы эти иллюзии нарушить. Не следует, например, изображать нравы, слишком нам чуждые и непонятные. Необходимо уделять внимание деталям драмы и постановки. Но нужно помнить, что никакие предметы на сцене не могут создать эту драматическую иллюзию так полно, как это сделает актер. Вот почему роскошные декорации могут иной раз помешать иллюзии, привлекая внимание зрителя к другому искусству и уводя его от основной задачи драмы (Sh, CXXVII).

Очевидно, Гизо имеет в виду театральные представления эпохи классицизма, блиставшие пышными костюмами и декорациями. Но, с другой стороны, и наивность постановок на сценах эпохи Шекспира в наше время недопустима: четыре солдата, изображающие сражение, или пушка, поставленная в одном углу сцены для того, чтобы убить герцога Бедфорда в другом ее углу, могут только разрушить сценическую иллюзию.

Современная драма в поисках правдоподобия должна найти среднюю линию между слишком большой точностью и чрезмерной небрежностью; она должна стремиться к тому, чтобы внешние средства иллюзии были нейтральны h позволяли зрителю целиком отдаться переживаниям действующего на сцене человека.

Шекспир понял, что самое важное — это моральная иллюзия. Она не зависит от ошибок чувств или ума и вызывается состоянием души, которая забывает все, чтобы созерцать самое себя. Такая иллюзия возникает лишь при согласии зрителя и должна владеть им непрерывно. К этой цели и направлены все усилия Шекспира.

Он готовит зрителя для своих сценических впечатлений постепенно, исподволь. Зритель должен «согласиться» на предлагаемую ему ситуацию, а для этого его нужно убедить в ее правдоподобии или вероятности. Он должен двигаться в едином потоке впечатлений, которые и создают иллюзию. Если бы автор захотел ввести нас в другую ситуацию, внушить нам другие впечатления, он должен был бы начать подготовку сначала. Иначе читатель остынет, перестанет верить драматургу, исчезнет иллюзия, а вместе с ней и интерес, потому что интерес, так же как иллюзия, требует впечатлений непрерывных, постоянно возобновляющихся, движущихся в одном направлении (Sh, CXXIX—СХХХ).

«Единство впечатления», по мнению Гизо, было душой драматических произведений Шекспира. Именно к этому единству стремились все поэтики и правила, в том числе правила трех единств. Если доказать, что средства, которыми Шекспир достигал единства впечатления, законны, то отпадает надобность в классических единствах, которые стесняют поэта и лишают искусство некоторой части его богатств (Sh, СХХХ).

Гизо не советует слишком растягивать время действия, так как время меняет человека — за полгода он может утешиться после перенесенного горя, потерять прежние интересы и отдаться какой-нибудь новой страсти. Но несколько дней или недель вполне допустимы, если «цепь впечатлений» в драме не прервалась: после того как Клавдий и Лаэрт сговорились относительно поединка, на котором должен погибнуть Гамлет, читателю безразлично, наступит ли это событие через два часа или через неделю (Sh, CXXXII). Сколько бы времени ни протекло с того времени, как Макбет начал ряд своих преступлений, все они связаны одно с другим, вызывают одно другое и осуществляют предсказание ведьм (Sh, CXXXIII).

Иногда чрезвычайная быстрота действия, происходящего в течение нескольких часов, увлекает зрителя. Но это бывает редко. Чаще насильственное сокращение времени не только не создает единства впечатления, но даже нарушает его, а тем самым нарушает и драматическую иллюзию. И Гизо приводит в пример «Заиру» Вольтера, которая не раз уже служила примером насильственного стяжения действия в положенное количество часов (Sh, CXXXIV—CXXXV).

Есть сюжеты, которые требуют большей быстроты действия. Между тем моментом, когда Отелло стал подозревать Дездемону, и убийством ее не могло пройти много времени: один лишний день мог бы заставить Отелло одуматься, и катастрофа могла бы не произойти. Растяни Шекспир эти сцены на более долгий срок — единство впечатления распалось бы. Если в «Гамлете» и в «Макбете» Шекспир спокойно предоставляет времени идти, уверенный в том, что единство действия не прервется, то в исторических хрониках, напротив, он всеми средствами сжимает время, жертвуя всеми правдоподобиями единству впечатления. Несколько лет проходят за несколько недель или даже дней. В «Ричарде II» Болингброк отправляется в изгнание почти одновременно с отплытием короля в Ирландию, корабль короля терпит крушение, а Болингброк уже возвращается назад с армией, чтобы завоевать королевство. Между тем за время его изгнания, которое продолжалось едва две недели, Маубрей, изгнанный одновременно с ним, совершил несколько путешествий в Святую землю и успел умереть, вернувшись в Италию (Sh, CXXXVII—CXXXVIII).

Гизо считает единство впечатления принципом, организующим всю поэтику Шекспира. Хронологические неувязки и прямые нелепости свидетельствуют о том, что рационалистическое правдоподобие в искусстве не обязательно. Реальная или возможная в жизни последовательность событий сама по себе в искусстве не нужна: «Макбет», по мнению Гизо, является самым блестящим образцом шекспировской драматургии. В этой трагедии с особенной яркостью применена шекспировская «система». Здесь время течет не по календарю, а по особым законам, не имеющим отношения к астрономии. Шекспир разрывает на части реальное время и создает свое, идеальное, подчиненное его драматическим задачам. Макбет, решив погубить Макдуфа, узнает о его бегстве в Англию; он уходит, заявляя, что тотчас же захватит его замок и истребит его семью. В следующей сцене Росс сообщает леди Макдуф о бегстве ее мужа и угрожающей ей опасности. Какое расстояние было между дворцом Макбета и замком Макдуфа? В какое время можно было его пройти? Зрителю это неважно. Ему важна высшая драматическая истина совершающегося, а не хронометрическая или топографическая его возможность. Какова продолжительность дальнейших событий — приезд Росса в Англию, сообщение его о том, что поступок Макбета вызвал к нему ненависть всего народа, разговор с Малькольмом, созыв войск, выступление в поход? Зритель ничего не знает об этом, ему и в голову не приходит проверять время по карте и по календарю. Для него важно лишь то, что Макбет узнает о приближении неприятельских войск и готовится дать им отпор.

И это тоже один из законов шекспировской поэтики. «Почти никогда у Шекспира персонажи не прибывают тотчас же в то место, куда они направляются: такое быстрое следование сцен противоречит естественному течению и связи идей. Мы видели, как Ричард II выехал в замок Джона Гонта, затем мы ожидаем Ричарда в замке Гонта, слышим разговоры о нем — и наш рассудок не может пожаловаться на то, что его не спросили о времени, которое Ричард потратил на свое путешествие» (Sh, CXXXIX—CXL).

Между двумя событиями, отделенными большим промежутком времени, Шекспир иногда помещает сцены, которые как бы соединяют две эпохи — соединяют не хронологически, а психологически. Между тем временем, когда король Лир отдал свое королевство дочерям, и тем, когда Гонерилья решает от него избавиться, Шекспир помещает сцены в замке Глостера. Эти сцены стоят в близкой временной связи и с первой и со второй эпохой, но это нисколько не шокирует зрителя и не оскорбляет его чувства времени. Все эти новые сцены Шекспир умеет включить в единство действия, чтобы свободно располагать мыслью и воображением своего зрителя.

Как сохранить единство действия при обилии столь сложных событий, при столь частой перемене мест и на таком долгом промежутке времени? Особенно полно разрешена эта задача в «Макбете», «Гамлете», «Ричарде II», «Ромео и Джульетте» (Sh, CXL).

Шекспир понял, что центр действия должен совпадать с центром интереса. Персонаж, которому принадлежит сочувствие зрителя, должен быть персонажем деятельным, вести за собой действие пьесы, быть ее протагонистом. Иначе внимание раздвоится, возникнет «двойственность действия» или, во всяком случае, «двойственность интереса». Такую ошибку строгие классики видели в «Андромахе» Расина.

Конечно, в «Андромахе» все части действия устремлены к одной цели, но интерес в ней рассеян, а центр действия неясен. Чтобы разрешить сюжетную ситуацию, Расин должен был отдать деятельную роль Гермионе. Он не мог поступить иначе — ведь, согласно представлениям XVII века, трагедия без любви невозможна. Вот почему центром действия является Гермиона, а «центром симпатии» — Андромаха. Но при такой композиции интерес колеблется между двумя героинями и с трудом возвращается от Гермионы к Андромахе, на которой он только и мог бы сосредоточиться (Sh, CXLII—CXLIII). В системе Шекспира, по мнению Гизо, единство действия, основанное на других принципах, более строго, чем в классической.

В «Ричарде III» центр действия совпадает с центром интереса: внимание сосредоточено на короле-злодее, который ведет все действие и сам решает свою и чужую судьбу.

Интерес здесь вызывает персонаж отрицательный, так как «драматический интерес заключается не только в большой жалости к несчастью и не только в страстной симпатии к добродетели; он может заключаться также в ненависти, в жажде отмщения, в желании небесной кары виновному, как и спасения невинности. Все сильные чувства, способные волновать человеческое сердце, могут увлечь нас и захватить страстным интересом; им не нужно обещать нам счастье или соблазнять нас любовью; мы можем подняться до возвышенного презрения к смерти, которое создает героев и мучеников, до благородного негодования, которое несет смерть тиранам» (Sh, CXLII—CXLIII).

Выступив против романтической традиции французского театра, в котором основную роль играет любовь, Гизо оправдывает смешение жанров, категорически не допускавшееся на классической сцене.

Если есть единство, то комический элемент, включенный в трагедию, не нарушит ее гармонии. «Все, что тревожит душу человека, все, что волнует его в жизни, может содействовать драматическому интересу, как бы ни были разнообразны эти чувства. Нужно только, чтобы события направлялись к одной цели... Никакая мелочь не покажется банальной, ребяческой или ничтожной, если она придаст основному положению силу, а общему впечатлению — глубину. Скорбь иногда усиливается зрелищем веселья; в опасности шутка может придать храбрости. Ничто не повредит впечатлению, кроме того, что нарушает его; все, что может соединиться с ним, только углубляет и увеличивает его. Маленький Артур разговаривает с Губертом, и этот детский лепет раздирает душу, когда знаешь, какую страшную жестокость Губерт хочет над ним совершить. «Формы, средства комического без труда включаются в трагедию, и впечатления от нее тем сильнее, чем ближе гибель того, кто, не догадываясь о своей участи, шутит перед лицом несчастья» (Sh, CXLIII—CXLIV).

Могильщики в «Гамлете» — это вторжение низших классов в высокое искусство. Гизо оно кажется необходимым. Он вспоминает шутки привратника в «Макбете»: если бы их переработать в современном вкусе, каждый содрогнулся бы, подумав о зрелище, которое сейчас должно раскрыться. Если бы Гамлет первый увидел призрак отца, то трудно было бы заставить зрителя поверить этой сцене! Но разговор солдат подготовил нас, мы испытали чувство ужаса и поверили в существование призрака еще раньше, чем Гамлет о нем услышал (Sh, CXLIV—CXLV).

Выводя на сцену низшие классы, Шекспир открывает себе возможность все показать в действии и, следовательно, все драматизировать. Народ в «Юлии Цезаре» своими разговорами и настроением напоминает зрителю об опасности, угрожающей свободе, и о заблуждениях республиканцев. Убийцы, появляющиеся в «Макбете», показывают, с каким искусством тиран пользуется для своих целей страстями и бедствиями людей: «Если хочешь изобразить человека во всей его природной силе, нужно призвать себе на помощь всего человека, показать его во всех его проявлениях, во всех положениях, из которых складывается его существование. Тогда изображение бывает не только более полным и живым, но и более правдивым. Но показывать во всем блеске ее реального существования только одну, бросающуюся в глаза сторону какого-нибудь события, а другую передавать в обесцвечивающем разговоре, — значит искажать это событие». Такие искажения, такой «обман» Гизо видит даже в «Гофолии», «этом шедевре нашей сцены» (Sh, CXLVI).

«Гофолия» могла бы стать идеалом драматической поэзии, если бы Расин не следовал классическим правилам. Жизнь и чувства древних греков были несложны, и их можно было выразить в нескольких широких и простых чертах. Идеальная драма новых народов не может обладать такими общими и чистыми формами, а потому к ней нельзя применять античные правила. Между тем ради этих правил французская драматургия ограничила свои изображения одним уголком человеческого существования, и потому французские драматурги при всей своей гениальности сделали далеко не все. Система Шекспира более плодотворна и более широка, но было бы глубоким заблуждением полагать, что он исчерпал все ее возможности. Шекспир отнюдь не идеален: «Он должен служить примером, а не образцом» (Sh, CXLVII — CXLVIII). Новые драматурги должны создавать заново, а не подражать. Они должны писать для своего времени, так же как Шекспир писал для своего. Значит, нужно создавать новую эстетику. И Гизо делает это, исходя из особенностей и потребностей современной эпохи.

7

Система Шекспира, пишет Гизо, как всякая система, имеет свои неудобства. Он должен был их преодолевать и делал это успешно. Современным драматургам это еще труднее, так как их зритель более придирчив, у него более требовательные вкусы, более рассеянное и ленивое воображение. Но есть и другие трудности.

Люди, которых современный драматург должен вывести на подмостки, требуют более сложных ситуаций, их интересы и чувства более разнообразны, ум не так прост, а страсти и склонности не так ярко выражены. Это и должно составить принципиальную разницу между елизаветинской драматургией и современной.

У шекспировских героев страсти ломают на своем пути все преграды. У этих пылких и простых людей замысел, как у Макбета, «тотчас же переходит в руки» (Sh, CXLIX).

Но у Шекспира есть один персонаж, который ведет себя совсем иначе. Этот персонаж и привлек особое внимание Гизо.

В Гамлете мы видим человека высоко просвещенного, который должен совершить поступок, противный законам общества; нужно было появление духа, чтобы он решился действовать, и случайное стечение обстоятельств, чтобы он выполнил задуманное. Таковы современные люди: они находятся в положении, подобном положению Гамлета. Иначе говоря, они также воспитаны в лучших идеях века, и обстоятельства, в которых они заключены, заставляют их, так же как Гамлета, совершать нечто прямо противоположное их взглядам и воспитанию.

Это характеристика Реставрации с ее насильственным правительством и либеральной конституцией, с ее монархическими нравами и свободными идеалами, с необходимостью действовать и с боязнью насилия. Гизо не останавливается на этом подробно, он только отмечает, как трудно изобразить этот новый, созданный обстоятельствами тип людей. Таким образом, «проблема Гамлета» оказывается остро современной и глубоко трагической.

В уме современного человека идеи толпятся и переплетаются. Противоречивые обязанности — в его совести, препятствия и путы — в его жизни. «Действительность создает поэту людей, подобных Гамлету, глубоких наблюдателей внутренних битв, которые наша классическая система почерпнула в общественном состоянии, более развитом, чем в эпоху Шекспира». " Такие герои как будто больше подходят классической системе, чем романтической: «Столько чувств, столько интересов, столько идей, неизбежных следствий современной цивилизации, могли бы стать, даже при самом простом их изображении, обременительным и тяжелым балластом в быстром движении и смелых переходах романтической системы» (Sh, CXLIX—CL). Это не произошло у Шекспира, это не должно произойти и в новой драме, возникающей в противопоставлении классической.

Поэт нового времени должен удовлетворить всем запросам общества хотя бы ради того, чтобы добиться успеха. «Развитие вкуса, просвещения, общества и человека не ослабляет наши наслаждения и не мешает им, а делает их достойными нас, способными отвечать нашим новым потребностям» (Sh, CL).

Дерзать безрассудно не следует. «Если, не зная правил и не владея искусством, броситься в романтическую систему, то можно создать только мелодрамы, которые мимолетно, на несколько дней, взволнуют толпу, и только толпу. Если же плестись в колее классической системы, то можно удовлетворить только бездушный литературный народ, который не знает в мире ничего более серьезного, чем интересы версификации, и ничего более величественного, чем три единства» (Sh, CL).

Французская трагедия XVII и XVIII века обращалась к узкому кругу зрителей, будь то двор или образованные ценители философских и литературных салонов. Самое понятие «хорошего вкуса», к которому постоянно апеллировали в поэтиках и спорах, предполагало общество избранных, просвещенных, стоящих высоко над толпою лиц. Романтики, отвергавшие «хороший вкус», ориентировались на более широкие массы ценителей и мечтали о подлинно национальной — не только по своим художественным особенностям, но и по своему массовому воздействию — трагедии. Поэтому для них важное значение имел адресат трагедии, те категории зрителей, которые могли ею заинтересоваться. Кто этот зритель?

В 1820-е годы сохранялось понятие «толпы» (multitude), хотя теперь оно приняло несколько иной характер. В нем не было того категорического осуждения, какое оно имело в XVIII веке, и романтики не видели ничего зазорного в том, чтобы заслужить одобрение этого массового, хотя и малокомпетентного зрителя. Поэт, рожденный для духовного владычества, «умеет говорить высшим умам так же, как и самым обыкновенным людям. Чтобы созданные вами произведения были народными, они должны привлекать толпу. Но не надейтесь создать общенациональные произведения, если вы не объедините на ваших спектаклях все классы умов, разумная иерархия которых создает величайшее достоинство нации» (Sh, CL).

Гизо не отделяет «толпу» от «избранных», потому что избранные для него — те, кто осуществляет волю толпы, является ее выразителем. Они лучше знают то, что неясно чувствует масса, и потому могут вести ее туда, куда она хочет прийти. Это единство толпы и избранных определяет требования, которые Гизо предъявляет романтической драме: отказаться от изощренных безделушек салонной поэзии и от примитивных бульварных мелодрам, так как ни то, ни другое не отражает глубоких интересов нации и задач современного становления.

«Сила гения — в том, что он всегда находит в себе возможность удовлетворять всю публику целиком. Одна и та же задача стоит теперь и перед правительством и перед поэзией: и они должны существовать для всех, удовлетворять одинаково потребностям масс и потребностям самых возвышенных умов» (Sh, CL).

Это не случайная аналогия, неожиданно попавшаяся под перо литературного критика, но убеждение, выработанное за долгие годы политического труда и размышлений. Нация, объединенная общими интересами, возглавляемая народным представительством из людей высшего ума, должна быть спаяна не только политически и организационно, но и жизнью духа. Искусство — в частности театр, искусство народное по своему происхождению и по своему существу, — должно охватить все общество, стать связью между всеми его классами и уничтожить тот разрыв, который привел к революции и существует еще до сих пор. Драма Шекспира была общенародной, так как обращалась ко всем классам общества. Этому она должна научить и новую романтическую драму.

Новое искусство еще не возникло, пробиваются только первые его ростки. Каковы будут его формы — сказать трудно, но совершенно ясно, на какой почве оно вырастет. Конечно, не на той, на которой возник театр Корнеля и Расина, но и не на почве шекспировского театра. Корни его лежат в новом французском обществе и культуре начинающегося XIX века.

Тем не менее Шекспир может подсказать современному поэту, в каком направлении вести поиски, потому что система Шекспира соответствует задачам характеру нашей эпохи. «Только эта система охватывает всю сумму интересов, чувств, состояний, которую являет нам зрелище дел человеческих. В течение тридцати лет мы наблюдаем величайшие изменения общества, а потому не станем ограничивать деятельность нашего ума узкими рамками какого-нибудь семейного события или волнениями какой-нибудь личной страсти. Природа человека и его судьба предстали перед нами в своей первобытной наготе и силе, во всей своей широте и изменчивости. Мы хотим картин, в которых будет показано это зрелище, в которых весь человек возникнет перед нами м вызовет отклик во всех чувствах нашей души» (Sh, CLI).

Изображение человека необходимо не только потому, что в результате революционных событий века он обнажился весь, в самых неожиданных, героических и позорных своих глубинах, но и потому, что в театр пришел новый зритель, тот самый, который вышел и на сцену истории. Демократическая тенденция нового общества не может быть подавлена, связи между всеми его слоями будут развиваться, так как будет все больше укрепляться общность интересов и обязанностей. Ведь никогда еще с такой отчетливостью не ощущалась связь самых обыденных интересов человека с принципами, от которых зависят его самые высокие взлеты, и потому никогда еще драматическому искусству не дано было черпать свои сюжеты в течении идей, одновременно столь народных и столь возвышенных (Sh, CLII).

Это значит, что в обществе Реставрации, определенном Хартией, экономические и культурные интересы обрели свое единство, и развитие общественной справедливости обеспечивает материальное благосостояние народа. Таковы были убеждения доктринеров эпохи Реставрации.

Искусство должно освободиться от классических правил и запретов, так как они не соответствуют новым, стоящим перед ним задачам. Искусство должно быть свободным, но не от законов. Гизо боится анархии, необоснованных экспериментов, поисков наобум. «Новая драматическая система... будет широкой и свободной, но у нее будут свои принципы и законы. Она укрепится, как и свобода, не на беспорядке и забвении всех сдерживающих начал, но на правилах еще более строгих и, может быть, еще более трудных, чем те, которых иные люди и до сих пор требуют для защиты того, что они называют порядком, от того, что они называют разнузданностью» (Sh, CLII).

До сих пор Гизо не связывал классицизм с какой-либо политической партией. Он называл его то системой Корнеля и Расина, то системой Вольтера. Но среди тех, кто требовал сохранения правил, были одинаково и ультрароялисты и либералы, и у Гизо не было никаких оснований так решительно связывать классицизм с силами реакции. Он сделал это потому, что в его понимании романтизм был формой искусства, выражающей новое либерально-демократическое общество.

8

Статья Гизо о Шекспире была не только выражением философско-исторических взглядов автора, но и манифестом литературным и политическим. Она утверждала закономерность исторического развития, неотвратимость процессов, ведущих к все большей демократизации общества и к торжеству справедливости, тесную связь нравственного развития с развитием экономическим и социальным, постепенное уничтожение общественных противоречий и, с другой стороны, социальную иерархию, определяемую функциями, которые выполняют отдельные лица или группы. Драматургия Шекспира, по мнению Гизо, была построена на этих идеях, заключенных уже в елизаветинском обществе или в сознании людей той эпохи.

Таким образом, эстетическая оценка шекспировской драматургии в интерпретации Гизо тесно связана с ее исторической природой. Все в этой статье проникнуто историзмом. Нет ни одного рассуждения, в котором художественное впечатление было бы освобождено от истории. И это одна из важнейших особенностей методологии Гизо.

Художественная ценность возникает как результат исторических обстоятельств. Вне этих обстоятельств искусство немыслимо, так же как немыслим ни один элемент и ни одна особенность художественного произведения. Исторические условия объясняют и восприятие искусства. Ведь сознание человека исторично, следовательно, лишь сознание, подобное тому, которое создало данное искусство, может его воспринять как искусство, восхититься им как художественным произведением. Художественное впечатление, а следовательно, и эстетическая ценность возникают лишь при встрече произведения с зрителем. Иначе и не может быть для того, кто рассматривает искусство как творческий акт истории, как порождение неповторимых исторических условий. Если исторично его возникновение, то исторична и его жизнь, его функция в различные эпохи и в различных странах.

Для того чтобы произошла такая счастливая встреча сквозь века, исторические условия, создавшие автора, должны иметь нечто общее с историческими условиями, создавшими потребителя. Возвращение к старым формам искусства, неожиданное возрождение поэта, умершего столетия назад, происходит потому, что перед новым обществом вновь возникли задачи, стоявшие в те времена, когда создано было воскресшее или воскрешенное произведение.

Но история не повторяется, она движется не по одним и тем же кругам, а спиралью, поднимая человечество к непрерывно совершенствующимся идеалам нравственности и справедливости. Таково убеждение доктрины. Следовательно, и искусство не может повторяться, но, опираясь на исторически родственный ему художественный опыт, оно всякий раз творится заново, чтобы разрешать новые исторические задачи и помогать человечеству на его новых исторических путях.

Изучая творчество Шекспира, Гизо оперирует только историческими аналогиями. Он объясняет его успех у современного читателя тем, что историческая ситуация 1820-х годов подобна ситуации эпохи Шекспира. Но, может быть, восприятие памятника, созданного в другую эпоху, не совпадает с замыслами, вызвавшими это произведение, или с его подлинным историческим смыслом? Гизо не ставит такого вопроса. Он говорит лишь о том, что художественное восприятие памятника может быть неполным, оно может отбросить, как ненужное, то, что не созвучно современности, что было внушено обстоятельствами, не имеющими аналогии с новыми временами. Он не говорит о творческом характере самого восприятия, которое является несомненным историко-литературным фактом. Но это не мешает ни тонкости его художественного анализа, ни широте исторических перспектив, открывающихся на каждом этапе его исследования.

Шекспир восхищает своих отдаленных потомков потому, что они находят у него нечто близкое себе. Задача критика — вскрыть эти созвучия, разработать и обострить восприятие читателя и расширить ассоциации, возникающие у него при встрече с Шекспиром. Чем глубже историческая интерпретация Шекспира, тем ближе и понятнее становится он для нас и тем полнее откликается на него наше сознание. Глубина художественного восприятия Шекспира определяется глубиной его исторического понимания, и, следовательно, самая актуальная художественная критика — это критика историческая. Статья Гизо должна была послужить примером и доказательством этого.

«Законна» ли система Шекспира, удовлетворяет ли она требованиям искусства? На этот вопрос может ответить только история. Эта система может быть законной в том случае, если зритель воспринимает созданные ею произведения как произведения искусства. Она законна для времени Шекспира. Для времени Реставрации она более законна, чем система Расина, так как больше подходит для зрителя 1821 года.

Следовательно, художественная жизнь произведения определяется психологией воспринимающего. То, чего не заметил бы у Шекспира зритель «великого века», для нового зрителя полно значения. Он вкладывает смысл в то, что сто лет тому назад, в другом обществе, казалось бессмыслицей. Поэтика драмы в каждый данный исторический момент создается заново потребностью, желанием и воображением зрителя.

Что же увидел в творчестве Шекспира француз XIX века?

Его привлекает в Шекспире полнота переживания мира, непосредственное общение с действительностью. Между поэтом и тем, что он изображает, нет никакого экрана, фильтрующего впечатления и очищающего их от примесей, обертонов и всей их буйной пестроты. Шекспир не огражден от природы «разумом» французского XVIII века. Для него «правда» природы заключается не только в понятии, но и во всей массе впечатлений, которые он в себе заключает. Это более полное, более комплексное видение мира.

Просветительский разум многое в природе отвергает и многое ей навязывает. При кажущейся объективности он субъективен, так как нетерпим и ограничен им самим созданными идеалами. В шекспировской драме предметы живут своею собственной жизнью, так как поэт ощущает их всеми силами и способностями своей души. По мнению Гизо, непосредственное восприятие мира в искусстве (и не только в искусстве) значит больше, чем презрительная предвзятость рационализма.

Поэтому и нет у Шекспира разделения на жанры, на смешное и трагическое, низменное и возвышенное, так как в жизни все смешано, или, вернее, едино. У Шекспира, утверждает Гизо, нет никаких противопоставлений — он ощущает жизнь такой, какова она есть, — трагической и смешной одновременно. Он изображает все, без выбора, в причинных связях всех явлений. И человек у него изображен также весь целиком, со всеми доступными для него чувствами. Человек и является центром шекспировской драмы, а потому внешнее действие, сюжет играют в драме второстепенную, подсобную роль. Ситуация интересна лишь постольку, поскольку человек в ней проявляет себя и вместе с нею развивается. Шекспировская драма — это прежде всего драма психологическая, но так как человек создан в ней вместе со средой и человеческим окружением, то она является также исторической и социальной в широком смысле слова. Это и привлекает к ней современного француза, который интересуется всеми проявлениями жизни и всеми людьми, а не только королями, принимает всю правду без изъятий и понимает современность как закономерный процесс от прошлого к будущему.

Эта драма свободна потому, что не ограничена никакими формальными правилами и подчиняется только своему материалу. Ради того, чтобы выразить замысел автора или смысл изображаемого, она может даже отказаться от внешнего правдоподобия и своим полным подчинением правде тем более утвердить свою свободу. Эта свобода и правда являются необходимостью современного общества и основным условием его дальнейшего развития.

Подчиняясь материалу и тому, что он говорит поэту, искусство освобождается и от другого насилия — давления среды, общепринятых мнений и политической деспотии. Такая свобода требует нравственности. И Шекспир для нового француза является образцом такого искусства — правдивого, нравственного и свободного.

Но свобода подчиняется законам, предписанным нравственностью и разумом. Она отрицает разнузданность и анархию, так же как и насилие. Устанавливая законы шекспировской системы, Гизо рассматривает ее как воплощение современного демократического (или, точнее, доктринерского) разума.

Введя в интерпретацию Шекспира канто-шиллеровское понимание трагической катастрофы, Гизо принял точку зрения, согласную с романтической философией истории, и вместе с тем перенес критику Шекспира из области социологии и эстетики в область нравственной философии. Личность, вступающая в борьбу с обстоятельствами, утверждает некую мировую, общечеловеческую ценность даже в самой своей гибели. Для современника революции, Империи и Реставрации эта мысль, обнаруженная в творчестве Шекспира, казалась первой необходимостью государственной жизни.

Этим определяется и интерпретация «Гамлета». Герой этой центральной трагедии Шекспира освободился от толкования, которому его подверг Гете. Из безвольного, хрупкого юноши, на плечи которого свалилась непосильная задача, он превратился в стойкого борца за справедливость, которому нужна не месть, но суд, который предается не пессимистическим сетованиям о мировом зле, а настойчивым поискам правды. И в этих поисках современный зритель должен был обнаружить явление, типичное для его эпохи и необходимое для очищения ее от скверны утилитаризма и рабской покорности насилию.

Но и другие персонажи Шекспира, «герои действия», должны были заразить современного читателя той энергией, которой так ему не хватало: ведь наступала пора действия, ведь вялость души, пассивность личную и общественную, безразличие к большим вопросам государственного существования публицисты считали основным пороком своей современности.

По мнению Гизо, французского читателя должен был увлечь в Шекспире широкий синтез, в котором он примирил противоречия своей эпохи. Шекспир оказался не разрушителем, а продолжателем, и творчество его — естественным результатом долгого исторического развития. Он внушал жалость ко всем притесненным и ненависть ко всем притеснителям. Он сострадал человечеству и требовал не кары за совершенное зло, а забвения зла ради необходимого единства. Для современного француза, казалось Гизо, драматическое зрелище стольких несчастий, рассматриваемых с такой высокой нравственной позиции, могло стать великой радостью и спасительным поучением. Ведь доктринеры целью всей своей политики ставили примирение Реставрации с революцией и объединение всех слоев общества для борьбы за справедливое будущее.

Шекспир, по мнению Гизо, не разрушал никаких законов. Он заменял формальные и мелочные правила общей «конституцией», основным законом единства, регулирующим всю его систему. То, чего не могли достичь классики, сделал Шекспир, разрешив в своем великом обобщении вопросы, историей давно поставленные на повестку дня.

Характеризуя поэтику Шекспира, столь созвучную новому времени, Гизо принужден был слегка рационализировать его творчество, объяснять результатом эстетических рассуждений то, что было либо традицией елизаветинской сцены, либо свободным творческим актом, не имеющим программного смысла.

Единственное, что в шекспировском творчестве оказалось для Гизо неприемлемым, это речь его персонажей, которые иногда предаются философским размышлениям слишком общего и слишком отвлеченного характера (Sh, XCVI—XCVII). Такие речи выходят за пределы драматической ситуации, замедляют действие и нарушают единство, которому подчинена вся поэтика Шекспира. Этот упрек в адрес английского драматурга вызван нелюбовью к философии и политическим тирадам, характерным не столько для Корнеля, сколько для философской трагедии XVIII века.

Критики 1790-х годов иногда связывали Шекспира с революцией. Однако эти замечания были лишены сколько-нибудь широких обоснований исторического или эстетического характера. Гизо впервые аргументировал связь шекспировской системы с той либеральной и конституционной Францией, которую он рассматривал как порождение революции.

Вместе с тем впервые романтизм, не как комплекс тем, а как особая форма драмы, получил широкую и подробную характеристику, не допускавшую двусмысленных толкований. Шекспир оказался образчиком нового искусства, не существовавшего во Франции, но угадываемого по аналогии с зарубежной драматургией.

В таком толковании предстал Шекспир перед читателем 1821 года, когда появилось новое полное издание его произведений. Само собой разумеется, что Гизо в своей интерпретации хотел быть исторически точным. Несомненно также, что философия доктрины отразилась на его толковании Шекспира, и портрет великого драматурга, написанный Гизо, был портретом в известной мере воображаемым.

* * *

Можно ли рассматривать так называемое влияние Шекспира как проникновение во французскую литературу некоего инородного тела, разрушившего национальное искусство и восторжествовавшего на его развалинах? Совершенно очевидно — и статья Гизо доказывает это с несомненностью, — что вторжение Шекспира во французскую литературу было подготовлено происходившими во Франции общественными и культурными процессами. Если даже Шекспир и разрушил классицизм, то это была роль созидательная, потому что без разрушения классицизма не могло бы возникнуть новое искусство.

Сила воздействия Шекспира заключалась не в его гениальности — он оставался одинаково гениален во все периоды своей посмертной жизни, — а в глубине его восприятия во время романтизма. Это восприятие явилось огромным творческим актом — конечно, не Шекспира, творчество которого закончилось вместе с созданием последней его пьесы, а воспринимающей литературной среды, французских читателей 1820-х годов.

Значит ли это, что французские читатели создали Шекспира целиком по своему образу и подобию, чтобы насладиться плодами своих рук? Был ли он для них зеркалом, в котором они видели только отражение своего собственного лица?

Познание любого явления действительности определено потребностями данного этапа исторического развития. Но, будучи познанным, это явление включается в культурно-исторический процесс и существенно изменяет познавательные возможности человека, как и характер всей цивилизации.

То же можно сказать о Шекспире. Познание его творчества было определено практическими надобностями французской литературы и общества. Состоянием воспринимающей среды были обусловлены характер, глубина и пределы его постижения. Но, так или иначе познанное, оно внесло во французскую литературу массу новых идей, переживаний и перспектив. Оно изменило характер воспринявшей его культуры. Шекспир вошел во французскую литературу как творческий акт французского литературного сознания и обогатил его, как обогащает всякое новое завоевание культуры. Это завоевание подняло французскую культуру на новую высоту. «Северные» влияния не извратили французский национальный дух, как утверждали критики, враждебно относившиеся к романтизму, но сделали его более интернациональным и тем самым обеспечили широкое влияние его на другие литературы. Демократическая, прогрессивная роль Шекспира проявилась во французском романтизме с необычайной силой и огромным общественным, нравственным и художественным результатом.

Примечания

1. Shakespeare. Oeuvres complètes, traduites de l'anglais par Letourneur. Nouvelle édition, revue et corrigée par Fr. Guizot et A. P., traducteur de Lord Byron, précédée d'une notice biographique et littéraire sur Shakespeare par F. Guizot. Paris, 1821. Ссылки на это издание см. в тексте (Sh).

2. Р. de Barante. Tableau de la littérature française au XVIII siècle, 7-e éd., p. 51; «Conservateur littéraire», 1820, éd. J. Marsan, v. I, 1922, p. 294.

3. Ср.: Charles de Rémusa t. Du théâtre de Shakespeare (1821). — В кн.: «Passé et présent», v. I, p. 216—217.