E. Клименко. «Шекспир и итальянское рисорджименто в английской поэзии XIX века»

Английские поэты XIX века часто упоминали Италию в сочетании с именем Шекспира. Интерес к итальянскому Возрождению заметно развился в 10—20-х годах и с новой силой вспыхнул в середине века, когда Рисорджименто придало особую значительность судьбам Италии в глазах всей Европы¹. Вместе с тем возросло внимание и ко всему, что объединяло итальянский гуманизм с английским в эпоху Шекспира.

Многие английские поэты: Байрон, Шелли, Ли Хант, Уолтер Лэндор, Элизабет и Роберт Браунинг подолгу жили в Италии. Перед их глазами проходили события итальянской освободительной борьбы, вызывая у них сочувствие или желание принять в ней непосредственное участие. Естественным следствием было стремление лучше узнать итальянскую культуру и сблизить ее с английской.

Творчество Шекспира часто служило при этом опорой.

1

Когда Байрон в конце 1816 года впервые приехал в Италию, все в Венеции показалось ему знакомым: всенапоминало в ней о Шекспире, о Шейлоке и о «мавре». В начале четвертой песни «Чайльд Гарольда» Байрон говорил, что Шекспир воздвиг Венеции нетленный памятник, и ничто его не разрушит. Он подобен мощным быкам, которые поддерживают аркады Риальто. Подвергнись Венеция полному опустошению, ее безлюдные берега населили бы образы Шекспира (строфа IV). Поэтому Венеция так дорога англичанам. Байрон знал ее еще с детства из творений Шекспира, а также из Отвэя, Рэдклиф и Шиллера. Они запечатлели ее образ в его юной душе, хотя тогда он и не подозревал, что увидит ее воочию — жалкой, разоренной под пятой австрийцев. Но именно такой она ему вдвойне дорога (строфа XVIII).

Связь Шекспира с Италией казалась Байрону настолько тесной, что еще до переезда в Италию он находил его «во многом тосканским поэтом».² Шекспир, следовательно, для Байрона образец того, как великий писатель, усвоив культуру чужого народа, слил с ней свое творчество, оставаясь вместе с тем красой и гордостью Англии. Влияние иноземной культуры не разрушает связи с родной. Напротив, подобное влияние действует благотворно, открывая свежие возможности перед талантом поэта.

Карбонарии стремились поднять значение романтической литературы и драматургии, так как в ней они видели средство, которое могло помочь возродить Италию и содействовать ее освобождению. Начавшуюся в Италии полемику против классицизма, как известно, подхватил Стендаль.

Спор классиков с романтиками он представлял как спор «между Расином и Шекспиром, между Буало и Байроном»³, которого Стендаль сближал с Данте и с современными итальянскими поэтами. Шекспир, по мнению Стендаля, превосходно понял Италию и итальянцев. В «Ромео и Джульетте» он «сумел изобразить итальянские сердца», — утверждал Стендаль в статье «Расин и Шекспир»: «Ромео умеет говорить языком итальянской любви». Стендаль советовал итальянцам подражать не Альфьери, а Шекспиру. Это позволит «изобразить итальянскую душу, глубоко изучив так сильно еще влияющее на нас средневековье, продолжением которого мы являемся, и обрабатывая его подобно Шекспиру и Шиллеру».⁴

Байрон стал в Италии живым воплощением романтических идеалов, которыми вдохновлялись карбонарии. Он — соотечественник великого Шекспира, проникшего в итальянскую душу. Он — проводник английской культуры в Европе. Вспоминая позднее Байрона, Мадзини говорил в статье «Гете и Байрон» (1847):

«Настанет день, и демократия вспомнит, чем она обязана Байрону. И Англия, надеюсь, когда-нибудь вспомнит миссию — такую типичную для Англии, но до сих пор ею невыполненную, — которую Байрон выполнил в Европе, придав английской литературе европейское значение и пробудив в нас симпатию и чувство уважения к Англии. Прежде чем он приехал, все, что мы знали об английской литературе, сводилось к французскому переводу Шекспира и анафеме, которой Вольтер предавал «пьяного варвара». С тех пор как Байрон побывал у нас, мы, жители европейского континента, стали изучать Шекспира и других английских писателей. С этого времени у нас во всех правдивых сердцах загорелась любовь к этой стране свободы, чье истинное назначение Байрон так прекрасно воплотил, когда находился среди угнетенных. Он повел гений Англии в паломничество по всей Европе».⁵

«Гений Англии» для Мадзини — это сам Байрон и его паломник Чайльд Гарольд, но это и Шекспир, и, пожалуй, прежде всего Шекспир, с которым Байрон знакомил Италию. Лучшие сыны английского народа не могли равнодушно глядеть на бедственное положение страны, с которой их объединяли лучшие гуманистические традиции прошлого, и приходили ей на помощь, как пришел Байрон, совершая во имя человеколюбия и свободы подвиг, получивший всеевропейское признание. Шекспир превращался при этом в знамя, под которым объединялись свободолюбивые стремления обеих стран.

В стихах и письмах Байрона, написанных в Италии, очень много цитат и реминисценций из Шекспира.⁶ В своих итальянских драмах, однако, Байрон больше склонялся к классическим образцам. Исследователи Байрона много раз объясняли, почему он отвернулся от романтической шекспировской драмы своего времени. Указывали на общую склонность Байрона с ранних лет поддерживать авторитет классической эстетики, на результаты его деятельности в театре Друри-Лейн, на увлечение Альфьери в итальянские годы, на особые задачи итальянских драм, для которых классическая форма подходила лучше, и т. д. Все это справедливо и к тому же опирается во многом на собственные слова Байрона, в частности на его предисловия и примечания к драмам «Марино Фальеро» и «Двое Фоскари».

Кроме того, готовя «Марино Фальеро», Байрон читал различные труды по истории Венецианской республики. Это чтение его увлекало. «Все, что касается Венеции, — говорил он в предисловии к «Марино Фальеро», — необычайно, внешне она подобна сновидению, а ее история походит на средневековый роман». Среди источников Байрона была «История итальянских средневековых республик» Сисмонди, которая выходила отдельными томами с 1807 по 1817 год. Развивая просветительские традиции, Сисмонди стремился увидеть в средневековых республиках те же достоинства, которые он находил в древнегреческой и римской, и доказать, что свобода ведет к развитию добродетелей, вечных для всех времен.⁷ Можно было ожидать, что эта концепция побудит Байрона построить свою драму на основе принципа вечности этических идей, а образ героя — на основе господствующей в его характере страсти. Между тем этого не случилось.

Объясняя поведение Фальеро, Байрон решительно разошелся и с Сисмонди и с другими авторами, которые мотивировали поступки дожа чувством ревности. Байрон нашел, что эта мотивировка исторически не оправдана. После некоторых колебаний он совершенно отказался от мотива ревности. «Я склонялся к тому, чтобы сделать стержнем пьесы ревность Фальеро. Но, заметив, что для этого нет никаких исторических оснований, и отдавая себе отчет в том, что ревность — чересчур заезженная в драме страсть, я придал пьесе более исторический характер. К тому же мне дал правильный совет покойный Мэтью Льюис, когда в 1817 году я обсуждал с ним ее замысел в Венеции. «Помните, если вы сделаете из него ревнивца, — сказал он мне, — вам придется соревноваться с авторами, известность и репутация которых установилась, не говоря уже о Шекспире, и будете иметь дело с уже исчерпанной темой. Держитесь природной пламенности нрава старого дожа, и это вас спасет» (предисловие к «Марино Фальеро»).

Ревность действительно изображалась в английской романтической драме очень часто. Главным литературным прототипом служил Отелло. Особой известностью пользовались драмы Джоанны Бейли, в которых она подражала «Отелло». О ней упоминает и Байрон в том же предисловии. Отелло вообще сильно привлекал внимание романтиков, и по поводу трактовки его характера между ними шли споры. Одни объясняли убийство Дездемоны порывом низкого и мстительного чувства, другие — более сложными причинами: Колридж, например, видел в Отелло не ревнивца, а благородного мавра и образ, созданный под влиянием испанской литературы. Следовательно, он «не негр», или, во всяком случае, «читателю приятнее так думать».⁸ Лэм в «Рассказах из Шекспира» старался сгладить впечатление, которое выбор Дездемоны мог произвести на юных читателей.⁹

В середине века цвет кожи Отелло перестал беспокоить английскую критику. Больше того, в 60-х годах в Англии вызвала крайнее возмущение статья бывшего президента США Джона Куинси Адамса, которую американский актер Хэккет поместил в приложении к своей книге о Шекспире¹⁰. Адамс утверждал, что чувство Дездемоны к Отелло — противоестественное, так как он дикарь и черный, и уверял, что только приличия не позволяют назвать эту привязанность ее истинным именем. Английский рецензент с негодованием воскликнул: «Подобное мнение могло родиться только по ту сторону Атлантического океана!»¹¹ Причин для раздражения было много: Адамс задел достоинство Шекспира в лице одной из его самых популярных героинь, аболиционизм имел в Англии много сторонников. Кроме того, статья Адамса должна была показаться английскому обозревателю 60-х годов вдвойне ретроградной оттого, что она повторяла в утрированной форме старое толкование «Отелло», тогда как к этому времени живой интерес к Италии и ее прошлому превратил эту трагедию в чисто «венецианскую» пьесу.

Во времена Байрона, однако, точка зрения на Отелло как на выходца из Африки, негра или мавра, но, во всяком случае, человека, чуждого итальянцам по крови, ставила под вопрос и его типичность для Италии и ее нравов. Байрон решал этот вопрос отрицательно.

Поэма «Беппо» предваряется эпиграфом из комедии «Как вам это понравится». Он напоминает читателю, что Венеция для англичан была испокон века веселым городом, куда ездили развлекаться, откуда привозили последние моды и презрительное отношение к отечественным моральным устоям. Розалинда говорит Жаку: «Прощайте, господин путешественник. Смотрите, вы должны носить чужеземное платье, презирать все хорошее, что есть в вашем отечестве, ненавидеть место вашего рождения и чуть ли не роптать на бога за то, что он создал вас таким, каков вы есть: иначе я никогда не поверю, что вы катались в гондолах».¹²

К этому эпиграфу Байрон присовокупляет замечание комментатора Шекспира: «Это значит — побывали в Венеции, куда в те времена устремлялись молодые английские джентльмены и которая тогда была тем, чем стал Париж теперь, — "средоточием распутства"».

Веселую Венецию и ее свободные нравы Байрон противопоставлял чопорному и ханжескому Лондону. Мрачный ревнивец Отелло не подходил к картине веселой беспечности¹³, а потому Байрон здесь отделывается шуткой:

Their jealousy (if they are ever jealous)
Is of a fair complexion altogether,
Not like that sooty devil of Othello's,
Which smothers women in a bed of feather.

(«Beppo», st. XVIII)¹⁴.

Эту шутку можно отчасти понять и как издевку над теми, кого беспокоит цвет кожи Отелло. Несколько сходным образом Вальтер Скотт в «Вудстоке» иронизировал над теми, кому брак с негром кажется великим грехом. Пуританин Томкинс — человек низкий и черствый и к тому же ханжа. Искусства он не понимает и в Шекспире видит собрание соблазнительных историй о слабости человеческой плоти, способных вовлечь человека в прегрешения. Он говорит: «Ищет жена примера для прелюбодеяния — у Шекспира это и найдет. Захочет кто научить другого, как стать убийцей, — опять же он лучший наставник. Задумает дворянка выйти замуж за негра, вот ей и образец готов...»¹⁵

Как видно из предисловия к «Марино Фальеро», Байрон считал, что англичане плохо понимают итальянский образ жизни и не умеют его изображать. Что же касается истории Фальеро, она изложена на английском языке только в сочинении Джона Мура об Италии¹⁶, и то в искаженном виде. В качестве источника для местного колорита Байрон предпочитал Муру и другим авторам Дарю¹⁷ и его «Историю Венеции», которую ценил и Стендаль за богатство сведений об итальянских нравах¹⁸.

Для Стендаля, как и для большинства его современников, имя Отелло было синонимом неистовой ревности. Он говорил, что «средневековые республики заложили в сердце итальянцев дух мщения, от которого не осталось и следа в наши дни». Поэтому он считал, что убийство из ревности вполне соответствовало нравам Италии в прошлом, и, обсуждая сюжет «Отелло» в связи с постановкой оперы Россини, приводил примеры аналогичных преступлений, совершенных в Венеции. Однако, подобно Байрону, он считал их совершенно не характерными для позднейших времен.¹⁹

В этих мнениях важно не столько их полное или частичное совпадение, а общее стремление решить, насколько «Отелло» отвечает венецианским нравам. Для великих писателей, посетивших в это время Италию, верность итальянского колорита у Шекспира представляла особый и свежий интерес.

Байрона не могла удовлетворить интерпретация, которую Отелло обычно получал у авторов XIX века. Она не подходила к тому представлению о сказочном городе с роковой судьбой, которое он создал себе о Венеции. Поэтому Фальеро нельзя было сделать ревнивцем, так как тогда неминуемо возникли бы аналогии с прежней интерпретацией.

Фальеро не подчинен единой страсти и сохраняет индивидуальную черту характера — «природную пылкость». В этом смысле он ближе к характерологическому искусству Шекспира в понимании XIX века, чем к классическому построению характера. Классичность трагедии не в построении характера, а в стремлении соблюсти единство времени и места, как указывал в предисловии сам Байрон.

У Фальеро природные задатки сводятся к его пламенной натуре, в остальном он зависит от условий, в которых созрел, и от положения, в которое поставлен. Это не противоречило Шекспиру, но не соответствовало склонности Колриджа и его последователей искать причины поведения прежде всего во внутреннем переплетении различных страстей, а не во влиянии внешних обстоятельств. Возможности, заложенные в Марино Фальеро, и причины его гибели раскрываются в последней сцене казни на Лестнице Гигантов. Эта сцена с голосами из толпы, бурлящей перед решеткой, которая отделяет ее от места казни, напоминает массовые сцены у Шекспира. Вместе с тем она символична для судьбы Фальеро и служит намеком на оторванность карбонарских вождей от народа: ведь, стоя на площади перед закрытыми решетчатыми воротами, народ не слышит предсмертных слов народолюбца Фальеро²⁰.

Герой, зажатый между Сциллой и Харибдой — народом, которому сочувствует, но с которым не может объединиться, и коварными патрициями и прелатами, готовыми удержать его на своей стороне, воспользоваться его талантами и услугами и затем предать, — нередко встречается в английских драматических и полудраматических сочинениях на итальянские темы и после Байрона. Так, в книжной драме Лэндора «Джованна Неапольская» (1839) жена римского народного трибуна и мятежника Риенци, убеждая его не верить посулам папы, говорит ему: «Мы будем раздавлены между двумя скалами — народом и баронами. И те и другие будут ненавидеть тебя, и те и другие назовут тебя предателем, и с основанием». Она же говорит дальше: «Народовластие может держаться только с помощью самого народа, и пусть он не доверяет никому, кто стоит выше него хотя бы на пядь²¹. В поэме Роберта Браунинга «Сорделло» герой, поэт, гибнет потому, что единственный путь помочь страждущему народу был шатким путем сотрудничества с его угнетателями. В пьесе Браунинга «Трагедия одной души»²², оторванный от народа, который его не знает и не понимает, мятежник Киапино гибнет жертвой своего честолюбия. Другой герой Браунинга, Лурия, в одноименной трагедии²³, пользуется любовью народа, но поставлен в такое положение, что не может служить ему так, как хотел бы.

Таким образом, подобные ситуации становятся типичными для поэм и драм на итальянские сюжеты, в том числе для шекспиризованных пьес: Лэндор и Браунинг, как известно, считали Шекспира своим главным учителем и стремились следовать ему в построении характеров. В основе этих ситуаций лежало ощущение известного противоречия в истории Италии, которое препятствовало ее развитию и самостоятельности. Разобщенность между верхами и низами итальянского общества представлялась романтическим поэтам роковым обстоятельством, которое стало особенно явным в результате неудач карбонарского движения. Разрыв между прогрессивными деятелями Италии и народом приводил к их поражению. Создавалось впечатление, что в культуре Италии таится загадочная двойственность: она, передовая страна в эпоху Возрождения, родина средневековых республик, «подобных мечте», оказалась к XIX столетию страной отсталой и неспособной сбросить иноземное иго. Ее свободолюбие живо, но бессильно. Поиски разгадки этой двойственности занимают и Шелли, и Лэндора, и Роберта Браунинга.

Свою точку зрения на эту двойственность Шелли выразил в трагедии на итальянский сюжет «Ченчи» и в предисловии к ней. Он находит у итальянцев резкие контрасты между свободолюбием и закрепощенностью духа. Итальянский народ способен породить людей с пылким сердцем, подобных Беатриче Ченчи. Среди общего равнодушия к упадку нравственности и безнаказанности порока они, хотя зачастую покорные на первый взгляд, способны в страстном порыве требовать справедливости и правды любой ценой. Этот же народ крепко скован косной религией. В гуще простонародья она выливается в наивное преклонение перед святынями и в тщетные поиски убежища от тяжких невзгод. У власть имущих она превращается в оплот беззакония и произвола; оно уживается с богомольностью, и ему потворствует церковь с папой и кардиналами во главе. Просвещенность и гуманистические идеи здесь бессильны преодолеть противодействие феодально-католической идеологии.

Подобно Байрону, Шелли легко переходит от прошлого Италии к ее настоящему. То, что было верно для XVI века, в его глазах остается в значительной мере верным и для XIX века. Это вполне понятно, так как религия продолжает задерживать духовное и политическое развитие итальянцев. Вместе с тем она же их объединяет: во всех сословиях много ревностных католиков. Однако именно это религиозное единство исключает возможность прогресса. Отсюда двойственность итальянской культуры. С одной стороны, гуманистическое наследие прошлого, с другой — косность религии с древними корнями в сознании народа, высокое развитие искусства при отсутствии ясного кодекса нравственности. «Следует понять, — отмечает Шелли, — что в Италии религия — не собрание моральных правил поведения... самый отъявленный негодяй может быть строго религиозным», и тем не менее «религия пронизывает в Италии всю структуру общества» (предисловие к «Ченчи»).

В «Ченчи» Шелли служили образцами елизаветинские драматурги. Его исследователи отметили немало аналогий между этой трагедией и пьесами Шекспира²⁴. Шелли понимал творчество Шекспира и его современников как выражение борьбы за свободу духа в период, который последовал непосредственно за Реформацией: «Мы обязаны появлением великих писателей золотой эры нашей литературы пламенному порыву общественного духа. Он пробудился для того, чтобы сбросить с себя те формы христианской религии, которые больше всего угнетали человека» (предисловие к «Раскованному Прометею»). Поэтому в тираноборческой и антиклерикальной драме Шелли обратился за образцами именно к этим авторам.

У Шелли и Байрона, в совокупности, выделяются те проблемы и склонности, которые будут возникать и впоследствии при трактовке итальянских тем в связи с Шекспиром. Его творчество становится источником некоторых сведений об Италии эпохи Возрождения: Венецию «можно узнать», вспомнив его пьесы. Итальянский гуманизм сродни гуманизму английскому. Шекспир в этом смысле интернациональный поэт и, следовательно, побуждает англичан относиться с сочувствием к судьбам Италии, как к чему-то близкому, почти родному. Шекспир и елизаветинцы отразили борьбу своей эпохи против феодальной идеологии, прежде всего против католицизма. Поэтому их сочинения проливают свет и на состояние современной Италии.

2

В 30-е годы и в первой половине 40-х годов интерес к Италии среди английских поэтов стал на время менее живым, чем в предыдущие два десятилетия²⁵, хотя никогда полностью не замирал. Из поэтов следующего поколения больше всего, вероятно, подвергся влиянию Байрона и особенно Шелли Роберт Браунинг. Он многое от них воспринял, в том числе и любовь к Италии. Шелли для него долгие годы был путеводной звездой. В молодости Браунинг перед ним преклонялся. Позднее трагедия «Ченчи» стала для Браунинга отправной точкой при создании его большой поэмы на итальянский сюжет — «Кольцо и книга» (1868—1869).

Интерес к Италии возник у него очень рано, задолго до того, как он на многие годы переселился во Флоренцию.

Развитие итальянской темы в этот первый, «лондонский» период завершается пьесами «Трагедия одной души» и «Лурия» (1846). Последняя построена на шекспировских мотивах. Ее герой — «мавр из одной страны с Отелло»²⁶. В этой пьесе Браунинг дает новый ответ на вопрос, который волновал критиков Шекспира в первой половине века: как могла слепая, низкая и мстительная ревность развиться в благородной и мужественной душе и привести Отелло к преступлению? Август Шлегель выдвинул предположение, что итальянская культура воспитала добродетели Отелло, а ревность разбудила в нем дикаря. Близок к Шлегелю и Хэзлитт, хотя главный упор он делает на природные достоинства Отелло: «Натура у Мавра добрая, доверчивая, нежная и щедрая, но в его жилах течет легко воспламеняющаяся кровь»²⁷. Ли Хант, во многом последователь Хэзлитта, повторял почти то же самое по поводу игры Макриди, который, по-видимому, примерно так же понимал Отелло. «После убийства Дездемоны Отелло велик в своем горе, — говорил Хант. — Это величие берет свои истоки как в его побуждениях образованного и воспитанного человека, со всей его нежностью, сдержанностью, простотой и доверчивостью, так и во внезапно прорвавшейся африканской крови».

Обращает на себя, однако, внимание, что для Ханта особенно важны качества Отелло, приобретенные воспитанием, и, таким образом, Хант как бы возвращается к Шлегелю. Сам Макриди настаивал на том, чтобы костюм Отелло был строго выдержанным костюмом венецианского военачальника соответствующей эпохи. В следующей рецензии на постановку той же пьесы с Эдвином Форрестом в главной роли Хант снова отмечал, что Отелло воспитала его бурная деятельность на итальянской службе, любовь к венецианке Дездемоне и восхищение ее добродетелями²⁸.

Сходные точки зрения встречались и позже, и не только в Англии. Гизо считал Отелло одновременно дикарем и цивилизованным человеком (статья «Шекспир и его время», 1852). Французский критик Альфред Мезьер в книге 1860 года «Шекспир и его творчество» советовал, рассматривая Отелло как цивилизованного человека, не забывать его африканской крови. Немецкий шекспировед Эдуард Сиверc («Характер творчества Шекспира», 1866) считал, что Отелло сам выковал свой характер: он кажется твердым, но «внутри тлеет африканское солнце».

В этих суждениях заметны колебания: нет уверенности, в какой мере допустимо считать Отелло цивилизованным человеком? Насколько глубоко проникла в его душу культура итальянского гуманизма?

Этот вопрос получает общее и принципиальное значение.

На Шекспира в XIX веке смотрели как на универсального поэта и мыслителя, у которого можно найти решение любой проблемы²⁹. Обычно, особенно в первой половине века, было принято считать характеры Шекспира естественными и видеть в его образах воплощение вечных загадок человеческой психологии. Следовательно, и поведение Отелло должно было соответствовать общим закономерностям человеческой природы. Отсюда выходило, что будто бы, согласно Шекспиру, высокая культура не могла привиться к выходцу из Африки достаточно прочно, чтобы не исчезнуть бесследно при первой случайности, возбудившей его примитивные страсти.

Иначе изображает Браунинг отношение Лурии к Италии. Исходное положение трагедии заимствовано из «Отелло». Лурия — мавр, солдат и гениальный полководец. Подобно Отелло, он благороден, отважен и простосердечен. Отелло служил Венеции, и она поручила ему решительную операцию против турок. Лурия стоит во главе флорентийских военных сил в войне против Пизы, которая грозила лишить Флоренцию ее самостоятельности. Венецианские патриции ценят Отелло прежде всего как человека, нужного в данный момент. Если бы не опасность, которая грозит Венеции, неизвестно, как бы они отнеслись к его браку с Дездемоной.

Правители Флоренции нуждаются в услугах Лурии, но смотрят на него свысока и не доверяют ему. Они мерят его на свой аршин и думают, что после победы над Пизой он станет искать удовлетворение собственному честолюбию, опираясь на армию, и может превратиться в военного диктатора.

Поэтому хитрые и политически опытные флорентинцы затевают в отсутствие Лурии тайный процесс, обвиняя его в измене, с тем чтобы уничтожить его, как только он перестанет быть полезен. Об этом замысле Лурия узнает на поле битвы в день решительной победы флорентийских войск. Ему надо принять быстрое решение.

Он может защитить себя и отомстить Флоренции при помощи флорентийской армии, которая ему верна, или пизанцев, готовых принять его в свои ряды, как гениального военачальника, который приведет их к победе. Путь мщения для Лурии немыслим — он влюблен во Флоренцию, он благодарен ей: она открыла перед ним свои сокровища, просветила его и вызвала к жизни дремавшие богатства его натуры. Бежать на родину в Африку и навеки покинуть любимую Италию он не в силах. Отдаться в руки правителям Флоренции означало бы наложить несмываемое пятно на ее славу, так как получилось бы, что она предала и погубила своего спасителя. Остается лишь один выход — самоуничтожение, и Лурия кончает с собой. «Его цель, — говорил Браунинг в письме к Элизабет Баррет, — в том, чтобы предотвратить тот вред, который Флоренция наносит самой себе»³⁰.

Благородство Лурии и его прямота противостоят жестокому скептицизму и утонченному коварству правителей Флоренции. Они воплощают порочные стороны итальянской культуры. Этих недостатков нет у флорентийского народа, слагавшего песни в честь Лурии, и он сам чужд этим порокам. В гуманистическую культуру, которую он усвоил во Флоренции, он вливает свежую струю собственной природной цельности. Все личное или устранено в трагедии Браунинга, или играет второстепенную роль. Все внимание направлено на основную дилемму — на трагедию человека, нашедшего в Италии вторую родину. Его трагедия заключается не в том, что он остался в глубине души дикарем и потому не смог до конца усвоить ее культуру, а в том, что он выбрал и взял из нее лучшее и отбросил обветшавшее и разлагающееся, в противоположность изнеженным и порочным флорентийским аристократам. Личные мотивы при этих условиях были бы случайностью, которая только заслонила бы идею Браунинга. Поэтому он убрал любовный мотив, который существовал в первоначальном замысле трагедии, подобно тому как Байрон отказался от мотива ревности в «Марино Фальеро». Ревности не оказалось места и в «Лурии», хотя трагедия и была создана в непосредственной связи с «Отелло».

Если рассматривать «Отелло» в этой связи, то получается, что, по мнению Браунинга, и у Шекспира ревность как таковая — не главное. Гораздо существеннее известные стороны культуры и воспитания итальянцев, чуждые Отелло. Его запутал макиавеллизм Яго. Эта циничная хитрость, выработанная веками, распространилась и заразила рядовых итальянцев. Но для Отелло она была так же далека и чужда, как хитроумная политика флорентинцев для Лурии. Примерно к этому взгляду склонялся Э. Дауден в своем труде о Шекспире³¹. Он полагал, что Отелло чувствовал себя неспособным справиться со сложными тонкостями в жизни своей новой родины. Дауден переписывался с Браунингом и высоко его ценил³².

«Отелло» Браунинг считал одной из тех пьес Шекспира, которые дают больше всего пищи для размышления и вместе с тем меньше всего подсказывают читателю, как расценивал и объяснял автор поведение героя. Через пять лет после выхода в свет «Лурии» Браунинг писал: «Мы не знаем, как создатель «Отелло» понимал и расценивал в целом те факты, которые он изобразил, как он их объяснял, под какие общие законы природы подводил их или действию какого неизвестного закона приписывал совпадение этих происшествий. Мы знаем только, что он хотел, чтобы нам стали известны сами факты. Они исполнены столь разнообразного смысла, что каждый воспринимает их в первый раз как свежее творение, а затем волен трактовать их в соответствии со своими собственными способностями, как ему кажется лучше»³³. Очевидно, что существующие объяснения поступков Отелло Браунинга не удовлетворяли или, во всяком случае, казались ему не единственно возможными. Особенно сомнительными ему представляются «законы природы», то есть объяснение поведения Отелло как «естественного» для «дикаря». Со своей стороны, Браунинг склонен искать некий еще «неизвестный закон», который помог бы понять Отелло.

Ходячее объяснение убийства Дездемоны не могло удовлетворить Браунинга уже потому, что оно противоречило не менее распространенному суждению о Шекспире как великом гуманисте. Ведь Отелло не «дикарь». Случайного порыва страсти не могло быть достаточно для того, чтобы разрушить в нем все, что он приобрел как современник большого гуманистического подъема. Для того чтобы он нарушил законы гуманистической этики, должны были сложиться особые обстоятельства, должно было появиться «особое совпадение фактов», то есть должны были возникнуть причины для зависти Яго, случиться история с платком и т. д. Движущей пружиной для развития трагедии при этом должен был стать Яго, воплощение изъянов итальянской культуры и характера итальянцев. Только столкнувшись с ним, Отелло позволил безумной ярости овладеть собой и разрушить все, что он до тех пор ценил.

Подобно Отелло, Лурия встречается лицом к лицу с макиавеллизмом итальянцев, и для Лурии также от него спасения нет. Однако он гибнет, не запятнав своей совести, потому что ценит культуру, славу и доброе имя Флоренции больше собственной жизни. Характерным и закономерным, по Браунингу, становится не неспособность Лурии — Отелло приобщиться полностью к итальянской культуре, а роковое воздействие ее собственных пороков на чистые и благородные натуры. В этом смысле судьба Лурии и Отелло — проверка для итальянского Возрождения: его гуманистические достижения возвышают их, его пороки их губят, и становится ясным, в чем его сила и в чем слабость. «Закон», который ищет Браунинг для объяснения «Отелло», лежит в области исторических закономерностей. Он заключается в зависимости индивида от светлых и темных сторон культуры, к которой он желает принадлежать. Эта зависимость не нарушает его свободы решения и выбора: он вправе отождествить себя с той культурой, которую избрал он, может отвергнуть ее пороки или позволить им овладеть собой. Это в его воле, так как это дело его личной совести. Изменить характер этой культуры он не в силах, так как она создавалась в процессе исторического роста целой нации. Он не в состоянии отделить друг от друга ее полезные и вредные начала так, чтобы оградить себя и не превратиться в ее жертву. Он остается ей подвластным, и конфликт с ее мрачными силами становится для него трагичным. Чем свежее, искреннее и чище побуждения, которые привели его к ней, тем этот конфликт для него опаснее.

Таким образом, ценности итальянского гуманизма принадлежат не только итальянцам, но и каждому, кто способен их усвоить, независимо от места рождения или национальности и расы. Однако вместе с благотворным влиянием двойственная итальянская культура таит в себе пагубные опасности.

Браунинг продолжает развивать то отношение к итальянской культуре, ростки которого заметны в творчестве Байрона и Шелли. При этом он заново толкует самую спорную из итальянских пьес Шекспира — «Отелло». Отметая многие ходячие мнения или недодуманные определения, стремясь углубить исторический момент в трактовке характера Отелло, превращая трагедию страсти в трагедию культуры, Браунинг тем не менее остается в границах более или менее отвлеченного восприятия Шекспира: «Отелло» — основа для решения общего исторического вопроса без прямого приложения к конкретным фактам современной действительности. Иное освещение получат итальянские мотивы тогда, когда он вместе с Элизабет Браунинг станет непосредственным свидетелем итальянских событий.

3

Роберт и Элизабет Браунинг уехали из Англии сразу после свадьбы, в 1846 году. Италия с ее очарованием, загадочностью и памятниками Возрождения давно влекла Роберта Браунинга. Вместе с Элизабет он поселился в старинном «доме семейства Гвиди» во Флоренции, и здесь Браунинги прожили большую часть времени, вплоть до смерти Элизабет летом 1861 года. Таким образом, двое из самых знаменитых английских поэтов середины прошлого столетия жили в Италии в те годы, когда росло и развивалось освободительное движение, и видели своими глазами бурные события борьбы этих лет.

Итальянские интересы вскоре совершенно поглотили Элизабет Браунинг. Ее письма к родным и друзьям полны размышлений о судьбах Италии, надежд на победу итальянцев над австрийцами, упреков правительствам тех стран, которые не приходят итальянским патриотам на помощь, и попыток оправдать итальянскую политику Луи Наполеона, которого она долго идеализировала как потенциального спасителя Италии³⁴. Ее поэма «Окна дома Гвиди»³⁵ целиком посвящена событиям 1848—1849 годов. Она полна энтузиазма в первой части и горького разочарования — во второй. В последних стихах 1860—1861 годов Элизабет Браунинг призывала народы поддержать итальянцев в решающий час³⁶.

Подбирая образ, который мог бы достойно воплотить страждущую Италию в начале поэмы «Окна дома Гвиди», Элизабет Браунинг сперва останавливается на Нио-бе, обращенной в камень и оплакивающей своих детей. Этот образ часто встречается в английской поэзии. У Шекспира Гамлет сравнивает с Ниобой Гертруду, вспоминая, как она рыдала на похоронах его отца³⁷. «Ниобой среди наций» назвал Италию Байрон в знаменитых строках «Чайльд Гарольда»³⁸.

«Ниобой часто называли Италию, и казалось, будто слезы ее текли, но не сжигали того, на что падали», — говорит Элизабет Браунинг и тут же отдает предпочтение другому образу: Италия — «Джульетта наций», Джульеттой ее следует воспеть. Джульетта умерла, но разве может она исчезнуть? Другими словами: если живы образы Шекспира, то бессмертна вдохновившая их Италия. В этих строках снова можно услышать отголосок Байрона, для которого Шекспир сохранил жизнь Венеции навеки. И все же Джульетта мертва, и потому нет уверенности в том, что оживет Италия. Элизабет Браунинг спрашивает: «Неужели это возможно? И Джульетта умерла, как умирают обыкновенные смертные?»³⁹ Вопрос звучит и скорбью, и надеждой, и горестным недоумением. В него вложена вся загадочность будущего безвозвратно погубленной и вместе с тем неожиданно оживающей Италии. Что же привело Джульетту к гибели? Быть может, слишком тяжел для ее головки был возложенный на нее венок? И он соскользнул, закрыв ее мертвые глаза? Но ведь в этом венке там и сям в беспорядке набухли свежие бутоны. Иначе говоря: Италия согнулась под бременем собственной многовековой славы, и была не в силах дольше ее нести, и не сумела снова обрести себя, ослепленная былым величием. В последнее время появилась надежда, что она снова воспрянет, но надежда хрупкая, как нераспустившиеся цветы.

Нежная Джульетта вытесняет более суровую и величественную Ниобу, легенды Возрождения ближе современному человеку, чем римская мифология, лиричность Шекспира лучше всего отвечает печали итальянского народа. Джульетта, которая до сих пор понималась преимущественно как воплощение юной страсти, приобретает у Элизабет Браунинг жертвенную скорбность.

Этот девичий облик с тяжелым венком на голове и с закрытыми мертвыми глазами несет в себе признаки той двойственности, в которой Шелли и Роберт Браунинг видели роковой для Италии симптом. Свежесть юности сочетается со слепотой смерти, пышность венка — с хрупкостью головки, которая его несет. И чем богаче этот венок, то есть величие прошлого, тем меньше Италия — Джульетта способна теперь прозреть, ожить и увидеть правду. Сходным образом Шелли говорил в «Ченчи» о разрыве между развитием эстетики и этики в итальянском Возрождении, приводившем к замедленному росту политического самосознания. Те же мотивы звучали во многих стихах Браунинга. У Шекспира Роберт Браунинг усматривал отражение этого разрыва в «Отелло», Элизабет — в «Ромео и Джульетте».

«Окна дома Гвиди», однако, — поэма на злобу дня. Поэтому Элизабет Браунинг не задерживается на образе Джульетты: наступило время, когда Италия нуждается не в сочувствии и жалости, а в деятельных подвигах. «Довольно песен и жалоб, — говорит Элизабет Браунинг. — Глядите: в Вероне показывают мраморную лохань, утверждая, что это и есть могила Джульетты, но она пуста, как пусты все образы, которые человек ставит между собой и злодеянием, чтобы отвлечь жалость от жертвы на себя и тем облегчить свою совесть»⁴⁰. Тем не менее строки о Джульетте остаются своего рода введением или эпиграфом к стихам Элизабет Браунинг об Италии времен Рисорджименто.

Итальянская тема остается господствующей в творчестве Элизабет Браунинг до конца ее дней. Надежды и разочарования позднее уступают место более резким обличительным нотам, и к ним присоединяются утопические мотивы, связанные с представлением Элизабет Браунинг о мировом значении итальянских событий и теми благотворными последствиями, которые она от них ждала.

В Рисорджименто ей хотелось увидеть школу будущего единства всех народов. При этих условиях образ Джульетты приобретал в ее стихах особый смысл, предваряя утопические мечтания о братстве всех наций. Сохраняя свое прежнее общечеловеческое и всеобъемлющее значение, Шекспир становился творцом образов, способных учить гуманности и сочувствию к слабым не только отдельных людей, но и целые нации. В поэме «Видение поэтов» Элизабет Браунинг перечисляла величайших поэтов всех времен. На первом месте у нее стоит Гомер — он воплощает величие и невинность ранней эры в истории человечества. На втором месте — Шекспир.

There, Shakespeare! On whose forehead climb
The crowns o' the world! Oh, eyes sublime, —
With tears and laughters for all time!⁴¹

Речь идет не просто о всемирном признании Шекспира, но о стремлении народов и их правителей достигнуть высот его учения с его сочувствием к радостям и к горю человека. Характеристика следующего поэта, Эсхила, оттеняет похвалу Шекспиру в том отношении, что Эсхил возвышается грандиозной фигурой, увенчанной навеки, тогда как слава Шекспира еще растет.

4

В доме Гвиди между супругами шли постоянные споры по итальянскому вопросу. Энтузиазм Элизабет Браунинг то заражал Роберта, то встречал с его стороны отпор. Она жаловалась, что он слишком легко поддается влиянию английской точки зрения⁴².

Действительно, в Англии создалась особая атмосфера вокруг итальянского вопроса. Ни для кого не было секретом, что двор весьма недоволен политикой Пальмерстона по отношению к Италии⁴³. Виктория препятствовала также попыткам Гладстона прийти итальянцам на помощь более решительными мерами. Либералы старались привлечь общественное мнение на свою сторону. Печать играла, разумеется, не последнюю роль.

В Англии появилось большое количество книг и статей о положении в Италии и в отдельных ее областях, мемуарной литературы, очерков о жизни и деятельности вождей итальянского освободительного движения. Английские поэты слагали о них стихи, романисты писали романы на итальянские сюжеты. Если во время Крымской войны внимание к Италии несколько ослабело, то к концу 50-х и к началу 60-х годов оно снова ожило с удвоенной силой. К этим годам относятся, как известно, «Песня об Италии» Суинберна и итальянские романы Джорджа Мередита. По словам «Атенеума», «сочинения о жизни в Италии стали желанными гостями у литературного очага Англии»⁴⁴.

Однако восприятие итальянских событий осложнилось в Англии внутренней идеологической борьбой. Пользуясь сложившейся в Европе ситуацией, Пий IX пытался укрепить и распространить католицизм в Великобритании. Папская булла, учреждающая католические епископаты в Англии (1851), вызвала отпор со стороны вигов в парламенте, а также была весьма непопулярна среди народа. Епископом вестминстерским был назначен кардинал Уайзман. Его изображение в виде соломенного чучела народ сжег на костре под выкрики «Долой папизм!» («No popery!»). На улицах Лондона в 50-е годы распевались песенки, в которых высмеивались Пий IX и его английские приспешники⁴⁵.

Положение обострилось потому, что под двойным напором развивающихся научных знаний, с одной стороны, и католического мистицизма — с другой, англиканский протестантизм терял почву, а вместе с ним рушилась и уверенность англичан в устойчивости их морального кодекса.

Сторонники оксфордского движения⁴⁶ это учли и пошли в поход за возрождение католической церкви в Англии, но потерпели поражение. Среди их ярых противников было много очень известных литературных деятелей — Теккерей, Кингсли, Лэндор и многие другие.

В стихах первого периода, до переезда в Италию, Роберт Браунинг не раз выражал отрицательное отношение к католицизму⁴⁷. Папство представлялось ему самой темной стороной итальянской культуры. В 50-х годах вероломная политика Пия IX по отношению к итальянскому движению за объединение укрепила этот взгляд Браунинга. Свое окончательное суждение Браунинг высказал в «Кольце и книге» (1868—1869). Однако уже в сборнике стихов 1855 года «Мужчины и женщины» он поместил монолог «Оправдание епископа Блуграма»⁴⁸. В главном действующем лице монолога вся Англия узнала Уайзмана. Сам кардинал тоже узнал себя. Браунинг сперва отмалчивался, а через много лет признался, что Уайзман послужил прототипом для Блуграма. При этом ключевым моментом для раскрытия миропонимания Блуграма — а следовательно, и для всего того, что Браунинг хотел ему противопоставить, — оказалось толкование роли и характера Пандольфа из «Короля Иоанна» Шекспира.

Вся психология Блуграма обусловлена традициями католицизма, типичными для романских стран. Уайзман, как и многие другие английские католики, получил образование в Риме. Вместе с тем Блуграм — англичанин, живет в современной Браунингу Англии и в своей речи обращается к рядовому англичанину, журналисту Гигадибсу.

Блуграм пригласил к себе Гигадибса с тем, чтобы ответить на нападки, которым он подвергался со стороны периодической печати и самого Гигадибса. Он угощает его роскошным обедом с тонкими винами, старается расположить к себе, польстить его самолюбию и поразить великолепием епископских палат и красноречием опытного оратора. По сути дела, Блуграм презирает Гигадибса, как мелкого, малообразованного писаку, который часто пишет о том, что мало знает, и не способен подняться до философских обобщений или парировать хитросплетение аргументов, которые Блуграм выдвигает в свою пользу. Действительно, Гигадибс раздавлен. Быть может, епископ даже перестарался: он полагал, что Гигадибс станет хвастать оказанным ему приемом, разжигать зависть своих собратьев по перу и, таким образом, вольно или невольно распространять славу о мудром прелате, на доводы которого нечего ответить. Вместо этого разочарованный в своих способностях Гигадибс вскоре после этой знаменательной для него встречи решил эмигрировать в Австралию, чтобы там заняться хлебопашеством. В этом комизм общей ситуации, которая, впрочем, раскрывается только постепенно, вплоть до неожиданного решения Гигадибса в послесловии к монологу.

Итак, купить Гигадибса по дешевке не удалось. И все же он оказался бессильным перед Блуграмом. Встреча ни к чему не привела — оба противника потерпели поражение: Блуграм сбил Гигадибса с толку, простодушие Гигадибса лишило Блуграма плодов победы; не стоило и стараться. Это несколько анекдотическое положение служит канвой для психологического действия, по мере развития которого вырисовывается сатирический портрет Блуграма — Уайзмана.

Поздний, по аристократическому обычаю, обед затянулся. Епископ обращает свои речи к разомлевшему Гигадибсу. Сперва Блуграм с наигранным добродушием замечает, что, конечно, Гигадибс его, католического епископа, презирает, идеалы Гигадибса более высокие, его герои — Наполеон, Гете, Лютер и другие. Несколько позже Блуграм указывает и на Шекспира.

По своему обыкновению Блуграм начинает осторожно, издалека. Сперва он признает, что хотя вкус у него и не хуже, чем был у Шекспира, но его талантами, как само собой очевидно, он не обладает и подражать Шекспиру было бы с его стороны безумием. Предположим, что Гигадибс стал бы настаивать и говорить, что подражать столь великому образцу достойно даже в том случае, если попытка сравняться с ним заранее обречена на неуспех: само великое усилие ценно. Пусть так. В этом случае Блуграм предлагает прежде всего сравнить, чего достиг он сам и чего добился Шекспир. Шекспир накопил денег, купил дом и выхлопотал себе дворянский герб. Он многое создал в воображении, но на деле получил значительно меньше, чем Блуграм. Ведь Блуграм вполне способен исполнить роль «Пандольфа, сладчайшего кардинала города Милана», и не на сцене, а в действительной жизни. Тогда как, будь Шекспир жив, он мог бы только сидеть дома и видеть в мечтах все, что украшает Ватикан: греческие статуи, венецианские картины, римские фрески и английские книги. Эти книги, хотя они и хуже тех, что написал Шекспир, епископ Блуграм читает в золотых переплетах, каких творения Шекспира никогда не удостаивались.

Пандольф, как известно, важный персонаж для развития действия в «Короле Иоанне». Он появляется впервые в первой сцене третьего акта. В 50-х годах эта сцена могла легко вызвать ассоциации с современными событиями, особенно в том случае, если упоминал о ней Блуграм, то есть епископ вестминстерский Уайзман. В пьесе Шекспира Пандольф приезжает папским посланцем, для того чтобы приказать королю Иоанну Английскому не противиться назначению архиепископом кентерберийским Стефана Лэнгтона, ставленника Иннокентия III. Иоанн отказывается подчиниться и заявляет, что

      ...итальянский поп
Взимать не будет во владеньях наших
Ни десятины, ни других поборов⁴⁹.

В середине XIX века эти слова и вся ситуация могли напомнить столь мало популярное учреждение католических епископов и назначение Уайзмана епископом вестминстерским. Оказалось, что у современной политики Рима глубокие исторические корни, и в XIX веке, как и в XIII, он стремится распространить свое владычество на Англию. Далее у Шекспира разъяренный Иоанн отвергает право папы присваивать себе власть светских государей — Англией управляет король, и он свою власть не уступит. Протестантскую Англию XIX столетия постоянно раздражало совмещение в лице папы главы церкви и государства и его вмешательство в международную политику.

После отказа Иоанна подчиниться папе Пандольф грозит ему отлучением от церкви и требует, чтобы Филипп Французский отомстил Англии за Рим. Филипп колеблется. Конфликт, назревавший между ним и Иоанном, только что уладился, и они поклялись друг другу в верности и дружбе. Однако противиться Риму Филипп не в силах. Он порывает с Иоанном, и между Францией и Англией разгорается война.

В поведении Филиппа есть некоторые аналогии с политикой Наполеона III. Сторонники Рисорджименто в Англии нередко считали, что если бы не римская ориентация Наполеона, Англия и Франция могли бы договориться и решить итальянские дела ко всеобщему благополучию. В глазах итальянских патриотов Наполеон был предателем: он стакнулся с Римом и не сдержал своего обещания освободить Италию. Как и в хронике Шекспира, Рим вбил клин между потенциальными союзниками, подчинив себе французского государя и принудив его служить своим целям и нарушить слово.

Пандольф помогает Филиппу увещеваниями и советами, достойными Макиавелли. Иоанн взял в плен Артура, своего племянника, и заключил его в тюрьму. Филипп сожалеет о его судьбе, так как он надеялся, что Артур станет его союзником. Пандольф разъясняет, что все к лучшему: стоит двинуть французские войска против Англии, Иоанн в смятении и страхе не сдержит руки и занесет ее над жизнью племянника, опасаясь, что сторонники Артура предъявят его права на английскую корону и найдут поддержку у французов. Однако, убив Артура, Иоанн отвратит от себя подданных, и в подобной ситуации претендентом на английский престол можно будет выдвинуть французского дофина. Ценой смерти юного Артура Франция приобретает все владения Англии.

Уговаривая Филиппа нарушить клятву верности и дружбы, которую он дал Иоанну, Пандольф в длинной хитросплетенной речи старается доказать совместимость несовместимого. Долг всякого католика — прежде всего служить церкви. Ведь именно ей он поклялся в верности прежде всего. Поэтому, если он нарушил слово, которое противоречит ее интересам, он вдвойне верен ей и самому себе. Таким образом, верность совместима с вероломством. Дав слово по ошибке, лучше всего по ошибке не выполнить его, тогда кривда обернется правдой. «Ложь излечивает ложь» — вывод Пандольфа и тезис, вполне пригодный и для Блуграма.

Конечно, Блуграм живет в иные времена, чем Пандольф, но без лжи не может обойтись и епископ XIX столетия. Ведь Блуграм проповедует то, во что сам не верит, то есть, другими словами, он обманывает и лжет. Однако, если ему удастся убедить людей в том, во что он сам плохо верит, то он исцелит их от сомнений и возвратит в лоно католической церкви. Следовательно, он выполнит свой долг перед ней, будет ее верным сыном, достойным всех ее милостей, а это оправдывает кривду, к которой ему приходится прибегать. Верность и лживость вполне совместимы, ложь излечивает ложь: чем лживее проповедь, тем лучше она служит интересам Рима, а они для католика — единственная благая цель, которая оправдывает все средства, и среди них ложь — наилучшее, самое испытанное и верное. Таково «оправдание» епископа Блуграма.

Идти напролом Блуграм, однако, не намерен. Он — человек просвещенного века, и хитрость подсказывает ему, что с этим необходимо считаться. Наука вторглась в священное писание. «Жизнь Иисуса» Штрауса Блуграму хорошо известна. Как же с ней быть? Можно, конечно, просто предположить, что Штраус неправ. Можно также утверждать, что вера в чудеса еще не окончательно устарела. Ее держатся, к примеру, молодчики короля Бомбы и кардинал Антонелли. Присоединяться к ним Блуграм считает, однако, излишним. Фердинанд II Неаполитанский, прозванный «Бомба», и кардинал Антонелли стали оплотом самой крайней реакции. Быть с ними заодно было бы неосторожно: это уронило бы Блуграма в глазах англичан и того же Гигадибса.

Блуграм рассчитывает, что ему поможет достигнуть успеха впечатление, которое он производит как тонкий ценитель литературы и искусства. Согласно Браунингу, однако, ценить их можно по-разному, и чем гениальнее творец, тем различнее воспринимаются его творения. Из этого не следует, что все возможные восприятия одинаково верны и глубокомысленны. Каждый вправе вычитать из Шекспира то, что соответствует его умственным способностям и глубине его мировосприятия. Объективность Шекспира вместе с тем не означает безразличия к этике. Напротив, совершенство его объективного творчества не позволяет читателю оставаться равнодушным к фактам, которые он живописует. Сила художественного слова вынуждает читателя так или иначе оценить помыслы и поступки людей, которые действуют в пьесах Шекспира. Этим путем Браунинг устраняет кажущееся противоречие между объективностью художественного произведения и его нравственностью, а Шекспира превращает в своего рода оселок для проверки душевных качеств его читателей. Блуграм плохо выдерживает искус, и его понятия оказываются грубыми и низкопробными.

Его грубейшая ошибка заключается в том, что он отождествляет мировосприятие Шекспира с мировосприятием Пандольфа. По сути дела, рассуждения Блуграма хотя на первый взгляд и кажутся утонченными, страдают крайней примитивностью. Согласно Блуграму, выходит, что Шекспир хотел преуспеть, Пандольф был преуспевающим человеком, и Шекспир мог только в воображении отождествлять себя с его могуществом. Шекспир желал словом властвовать над людьми. Пандольф одним словом, одной угрозой отлучения от церкви повергал их в ужас и отчаяние. Он повелевал целыми государствами, не принимая непосредственного участия в их управлении, и располагал жизнью и смертью принцев. Следовательно, Шекспир должен был восторгаться Пандольфом и завидовать ему.

Читая лекцию о воспитании, Уайзман весьма недвусмысленно намекал, что следовало бы усилить цензурный надзор и внимательнее следить за тем, чтобы книги, сомнительные с точки зрения нравственности и благочестия, не попадали на рынок. Журнал «Атенеум» ответил ему довольно резко, заявив, что в английских традициях не ограничивать свободу слова, а поощрять ее⁵⁰. Журнал явно хотел задеть Уайзмана за живое — ведь епископ вестминстерский был чрезвычайно озабочен тем, чтобы обеспечить себе и движению, которое он представлял, популярность в Англии. Статья «Атенеума» была Браунингу несомненно известна: «Атенеум» Роберт и Элизабет Браунинги в это время постоянно читали и относились к нему с уважением.

Не лишено вероятия, что, толкуя Пандольфа с точки зрения Блуграма, Браунинг отвечал, между прочим, Уайзману и «Атенеуму». Браунинг переносит вопрос в более общую плоскость. Нет ничего примитивнее и ошибочнее, чем представлять себе, что авторы постоянно отождествляют себя со своими персонажами. Шекспиру, величайшему поэту и гуманисту эпохи Возрождения, это не только совершенно чуждо, но противоречит самим основам его творчества. Весьма часто, однако, хорошие книги оказывают вредное влияние, когда их толкуют вредные люди. Если верить Блуграму, можно прийти к заключению, что «Король Иоанн» — вредная пьеса. Это и понятно. Блуграм ищет повсюду подкрепление католической догме и не боится исказить самое высокое и святое, что осталось английскому народу от его прошлого, как не побоялся бы и Уайзман. Кроме того, Блуграму не понять объективного творчества Шекспира. Церковь приучила епископа Блуграма совершать насилие над душами людей, ему непонятно, как можно полагаться на нравственное чувство читателя и ждать от него собственных выводов. Если Шекспир изобразил Пандольфа фигурой внушительной и придал блеск его речам, то какие же основания думать, что он его осуждал? Внутренние моральные проблемы пьесы Блуграм не замечает и не хочет замечать. Они его не интересуют. Подобно многим другим людям, он ищет у Шекспира отражение собственного душевного мира, и потому его героем становится Пандольф. Иного выбора, иных суждений у иезуита Блуграма и быть не могло.

В письме к Карлейлю из Флоренции Браунинг однажды сказал: «Я как-то слышал, что вы упомянули иезуитизм — что вы собираетесь о нем писать, а когда я просматриваю выдержки из иезуитских книг, которые здесь помещают в газетах, я невольно восклицаю (будто я бог весть какой виртуозный художник и стою в галерее самых претенциозных картин. «Raphael, ubi es?»⁵¹ «Шекспир, где ты?» могло бы послужить эпиграфом к «Оправданию епископа Блуграма». Иезуиты и католическая догма для Браунинга — злейшие враги гуманизма как в прошлом, так и в настоящем. Иезуиты нового толка особенно опасны для гуманистических традиций Ренессанса, потому что они не невежды, а напротив, как будто искренние ценители искусства. Уайзман не без некоторого успеха читал лекции о прикладных искусствах и значении Венеции в их развитии. В его речах были точки соприкосновения с идеями, близкими Рескину и Моррису, так как он доказывал, что в прошлом ремесленники часто были подлинными художниками, и в этом отношении культура средних веков и Возрождения стояла выше культуры современной.⁵²

Блуграм, вероятно, не уступил бы своему противнику в умении оценить венецианские изделия. Однако Шекспир остается для него закрытой книгой, поскольку он ценит в нем лишь блестящего ремесленника, ваятеля, создавшего Гамлета и Отелло, портретиста, написавшего Пандольфа.

Безразличие к этическому смыслу художественных произведений всегда означало для Браунинга его отрицание: аморализм, с его точки зрения, превращался в имморализм и претенциозную фальшь. Фальшивым казалось ему и увлечение искусством Возрождения, если при этом его гуманистическая сущность не освобождалась от позднейших наслоений или результатов неверного понимания или если детали формы ее заслоняли.

Пафос Рисорджименто объединялся у него с увлечением итальянским Ренессансом. Двуликость итальянской культуры, которую Шелли наметил в «Ченчи», все больше и больше приобретала в его глазах характер борьбы двух враждебных друг другу сил. Эти силы вторгались в Англию в разные времена, то содействуя ее благополучию, то нарушая его. Самое совершенное отражение благотворного начала он находил у Шекспира, а тлетворное влияние — в пандольфах и уайзманах всех времен.

Многие свои типичные свойства итальянская культура сохраняла на протяжении многих веков. Поэтому, например, Пандольф и Уайзман похожи друг на друга. Одно из достижений Шекспира заключается в том, что он запечатлел эти долговечные черты с их национально-типическим и общечеловеческим значением.

Браунинг полагал, что сближение с чужим народом — а симпатии англичан в середине века к итальянцам давали почву для подобного сближения — будет благотворным только в том случае, если будут учтены особенности исторического развития и характера обоих народов. В распространении влияния Рима Браунинг усматривал опасность, от которой может пострадать в Англии лучшее из того, что она получила в наследство от эпохи Возрождения. Отсюда тот вес, который получает мотив Пандольфа в «Оправдании епископа Блуграма».

Удар по оксфордскому движению в Англии был в то же время ударом по политике Рима и его иезуитским методам борьбы за власть. Кто понимает и верит в Шекспира, тому ненавистен макиавеллизм. Почитатели Шекспира, то есть почти вся Англия, будут на стороне итальянских патриотов и против Пия IX — вывод, который вполне соответствовал пожеланиям Элизабет Браунинг и самого Мадзини. Он не ошибся в выборе автора, когда читал стихи Роберта Браунинга итальянским эмигрантам. Несмотря на свою осторожность и свое скептическое отношение к энтузиазму Элизабет, Роберт Браунинг оставался убежденным сторонником итальянского национально-освободительного движения.

Шекспир в глазах англичан был настолько многогранным поэтом, что его имя могло служить символом, знаменем или просто удобным прикрытием для любых идей. Случалось, что его произвольно приспосабливали к тем или иным целям. Так, в конце 20-х годов, когда в Англии шла усиленная агитация за реформу парламента и виги все больше поднимали голову, сын Сэмюела Колриджа Хартли, унаследовав консервативные политические взгляды отца, издал книгу под заглавием «Шекспир — тори и джентльмен»⁵³. Он утверждал, что Шекспир всегда стоял за сохранение существующего порядка вещей, а тонкость его чувств свидетельствует о том, что он был истым джентльменом. Через несколько лет Карлейль именем Шекспира оправдывал право английской нации на мировое господство. Его культ героев сильно раздражал Мадзини. Это и понятно: для Карлейля Данте всего-навсего «поэт — жрец средневекового католицизма», а голос Шекспира гремит не только по всей Европе, но и от Австралии до Нью-Йорка⁵⁴.

Попытки украсить именем Шекспира программу парламентской партии или пан-английскую пропаганду были случайностью, субъективными измышлениями чересчур рьяных сторонников тех или иных злободневных политических идей. Соблазну привлечь Шекспира на свою сторону нередко поддавались и крупные авторы, например Карлейль, и более мелкие литераторы, подобные Хартли Колриджу. Связь между восприятием Шекспира и итальянскими событиями была иного порядка и вела к иным результатам. Она опиралась на многолетнюю традицию, начало которой было положено во времена Байрона и карбонарского движения, а также на итальянское влияние в Англии шекспировской эпохи. Почвой для дальнейшего развития этой связи послужила полемика в парламенте, в прессе и в литературе по итальянскому вопросу и борьба против происков Рима в Англии. В процессе обсуждения острых политических вопросов решалось не только направление внешней политики Англии на ближайшие годы, но была затронута и судьба ее культуры во многих областях: этической, эстетической, научной и религиозной. В этих условиях имя Шекспира не могло не прозвучать.

Итальянский вопрос стал вопросом не только политическим, но приобрел и более широкий гуманистический смысл и потому был дополнительным побуждением для внимания к урокам величайшего гуманиста Англии — Шекспира, поощряя искать в его творчестве общие человеколюбивые идеи. Он учил, как теперь думали, человеколюбию во взаимоотношениях не только между индивидами, но и между нациями. Трогательная Джульетта могла восприниматься как символ гибнущей Италии и взывала о помощи к родине ее создателя. Лурия — Отелло воплощал самозабвенную любовь к Италии вопреки своему происхождению. Пандольф олицетворял зло, в борьбе с которым Англии следовало поддерживать итальянских патриотов.

В период идеологического разброда Шекспир как моралист бы вдвойне ценен. Именно в нем можно было найти самые общие этические положения, свободные от всякой догматики. Именно он требовал от читателя и зрителя самостоятельности суждения и потому не устаревал. Он говорил о действительности своего времени языком человеколюбца, понятного людям доброй воли на протяжении многих поколений, и мог подсказывать им решение самых жгучих вопросов их собственного века.

Примечания

1. О повышенном интересе к Италии среди поэтов разных стран см.: С. von Klenze, Interpretation of Italy during the last Two Centuries, Chicago, 1907.

2. Письмо к Ли Ханту от 9 февраля 1814 года.

3. Стендаль. Расин и Шекспир. — Собрание сочинений, т. 7. М., 1959, стр. 100.

4. Стендаль. Собрание сочинений, т. 7, стр. 114—115.

5. G. Mazzini. Life and writings, v. VI. L., 1908, p. 61.

6. См., например: Н. Сретенский. Шекспиризм Байрона в «Дон-Жуане». — Ученые записки Ростовского педагогического института, т. I, 1933.

7. См.: Б.Г. Реизов. Французская романтическая историография. Л., 1956, стр. 37.

8. S. Coleridge. Lectures on Shakespeare, ed. by T. Ashe. L., 1893, pp. 385—386, 529.

9. По мнению Колриджа, его современники считали Отелло африканцем, основываясь на том, что в первой сцене первого акта Родриго называет его «толстогубым».

10. J. Hackett. Notes and Comments upon certain plays and actors of Shakespeare. N.Y., 1863.

11. «Westminster Review», October, 1863, p. 591.

12. Акт IV, сц. 1; перевод Т. Щепкиной-Куперник.

13. Сюжет «Отелло» казался Байрону вообще малоправдоподобным, «чистым вымыслом». — G. Byron. Letters and Journals, ed. by R.E. Prothero, v. IV. London, 1904, p. 93.

14. «У них ревность (если они вообще ревнуют) носит и вовсе светлое обличье, не то что у этого черномазого черта Отелло, который душит женщин под перинами».

15. W. Scott» Centenary Edition, v. XXI. Edinburgh, 1871, p. 56.

16. Jоhn Moore. A View of Italy, 1781.

17. P.A. Daru. Histoire de la République de Venise, 1819.

18. Стендаль. Собрание сочинений, т. 11, стр. 306.

19. Стендаль. Собрание сочинений, т. 8, стр. 456.

20. См. подробнее: А. Елистратова. Байрон. М., 1956, стр. 147.

21. W.S. Landor. Giovanna of Naples (act IV, sc. II, 12—14, 84—85). — Poetical Works, ed. by St. Wheeler. Oxford, 1937.

22. R. Browning. A Soul's Tragedy. — Poetical Works, L., 1944, p. 384, ff.

23. R. Browning. Luria. — Poetical Works, p. 362, ff.

24. Ср. например: D. L. Clark. Shelley and Shakespeare. — PMLA, March, 1939, pp. 278—281.

25. См.: С. P. Brand. Italy and the English Romantics. Cambridge, 1957, p. 228.

26. W.C. De Vane. A Browning Handbook. N.Y., 1941, p. 170.

27. W. Hazlitt. Characters of Shakespeare's Plays. L., 1870, p. 33; ср. о Шлегеле: A. Ralli. A History of Shakespearean Criticism. L., 1932, v. I, p. 119.

28. L. Hunt: «Macready as Othello», «Forrest as Othello». — «Examiner», October, 1835, October, 1836. См. также сб.: J. Forster, С.H. Lewis. Dramatic Essays. L., 1896, pp. 15, 20.

29. См. подробнее: R.W. Вabсосk. The Genesis of Shakespeare Idolatry. North Carolina, 1931, p. 225.

30. W.С. De Vanе. A Browning Handbook, p. 163.

31. E. Dowden. Shakespeare, his Mind and Art. L., 1875.

32. См.: R. Browning. Letters, ed. by T. Hood. New Haven, 1933, p. 223.

33. R. Browning. On the Poet Subjective and Objective, — «Browning Society Papers». L., 1881, pp. 5—6.

34. См.: Е.В. Browning. Unpublished Letters, ed. by S. Mus-grave, Auckland, 1954; Letters to her Sister. L., 1929; E. Browning and R. Browning. Letters of the Brownings to George Barrett, ed. by P. Landis. Urbann, 1958. См. также поэму «Napoleon in Italy» (E.B. Browning. Poetical Works, pp. 342, ff.).

35. E.B. Browning. Poetical Works. T. Crowel and Co., N.Y., pp. 297, ff.

36. Е.В. Browning. Poetical Works, pp. 609, ff.

37. ...she followed my father's body Like Niobe, all tears («Hamlet», a. I. sc. 2).

38. The Niobe of Nations! there she stands childless and crownless («Childe Harold's Pilgrimage», С. IV, st. LXXIX).

39. E.B. Browning. Poetical Works, p. 298.

40. Е.В. Browning. Poetical Works, p. 298.

41. Вот Шекспир! К его челу поднимаются короны всего мира. О, божественные очи — в них слезы и смех для всех времен. (Е.В. Browning. A Vision of Poets. — Poetical Works, p. 249).

42. E. and R. Browning. Letters... to George Barrett, p. 165.

43. См: «Westminster Review», April, 1852, p. 575.

44. «Athenaeum», January 18, 1851, p. 97. Об итальянских эмигрантах в первых тридцать лет XIX века см.: С.P. Brand. Italy and the English Romantics, pp. 26—35.

45. «Democritus in London; with the Madpranks and Comical Conceits of Motley and Robin Good-Fellow». L., 1852.

46. Прокатолическое оксфордское движение возникло в 1833 году. Оно распалось в середине 40-х годов, но его последователи продолжали поддерживать происки Пия IX.

47. Например: «Soliloguy of the Spanish Cloister», «The Confessional», «The Bishop Orders his Tomb at St. Praxed's Church» (Poetical Works, pp. 212, 214, 435).

48. «Bishop Blougram's Apology».

49. Шекспир. Собрание сочинений, т. 3, стр. 349.

50. Cardinal Wiseman. Lecture on Education. L., 1854; «Athenaeum», October 26, 1854, p. 1042.

51. «Рафаэль, где ты?» (лат.) Под «претенциозными картинами» Браунинг, очевидно, имеет в виду живопись прерафаэлитов, которые отказывались от Рафаэля и подражали его предшественникам и тем самым отвергали достижения зрелого Возрождения, предпочитая более ранние периоды с их ярко выраженными чертами феодальной идеологии (R. Browning. Letters, ed. by T. Hood, p. 17).

52. The Highways of Peaceful Commerce. By his Eminence Cardinal Wiseman. L., 1854 (см. «Athenaeum». June 3, 1854, pp. 678—679).

53. Н. Coleridge. Shakespeare, Tory and Gentleman. L., 1828; «Westminster Review», October 1867, pp. 546—547.

54. T. Сarlyle. On Heroes. Hero-worship and the Heroic in History. L., 1895, pp. 105—106.