2. Классическая драма

Въ исторіи французской драмы уже въ самомъ началѣ эпохи Возрожденія обнаружилось, что дальнѣйшее развитіе существующаго матеріала невозможно и что необходима коренная перестройка драмы на совершенно новыхъ основаніяхъ. Невольно является желаніе провести здѣсь параллель съ политической исторіей. Въ англійской революціи (1688 г.) вездѣ замѣтно было желаніе примкнуть къ существующему и, гдѣ только это было возможно, удержать и преобразовать традиціонное. Во французской революціи (1793 г.) напротивъ стремились прежде всего къ тому, чтобы устранить все старое; было разрушено не только непрактично возведенное зданіе, но даже и самый фундаментъ его. Такъ-же точно поступили французы и со своей трагедіей. Только въ этомъ случаѣ, благодаря Гарди, Корнелю, Расину имъ посчастливилось больше, чѣмъ въ области политики. Постоянная преемственность въ развитіи англійской драмы даетъ ей неизмѣримыя преимущества надъ французской и нѣмецкой. Французы пытались въ эпоху Возрожденія воздать совсѣмъ новый театръ по образцу древнихъ. Нѣмцы только въ 18 вѣкѣ приступили къ рѣшенію вопроса о возстановленіи національной сцены, — что разумѣется не могло удаться, послѣ того какъ всѣ хорошія старыя начала были вполнѣ уничтожены благодаря тридцатилѣтней войнѣ. Тѣ же тенденціи, что и во Франціи, хотя и не въ столь разной формѣ, пріобрѣли значеніе и въ Англіи втеченіи 16 вѣка. Во Франціи классическія стремленія уничтожили средневѣковую драму вполнѣ, по крайней мѣрѣ — трагедію; въ Англіи же средневѣковыя пьесы, подъ вліяніемъ этихъ стремленій и при постоянной борьбѣ съ ними, выродились въ драму Шекспира.

Первый авторъ одной англійской королевской драмы, епископъ Джонъ Баль, былъ также первымъ, который вмѣсто традиціонныхъ обозначеній — Moral Play и Interlude, назвалъ свои драматическія произведенія Tragedy и Comedy. Это измѣненіе названій не лишено значенія. Въ каждомъ языкѣ существуетъ очень мало такихъ словъ, съ которыми не было бы связано извѣстное явленіе культурной исторіи. Въ средніе вѣка, какъ это извѣстно всѣмъ по поэзіи Данта, подъ Commedia разумѣли совсѣмъ нѣчто иное, чѣмъ въ древности и затѣмъ въ періодъ послѣ Возрожденія. Чосеръ очень часто говоритъ о Tragedy и называетъ нѣкоторыя свои произведенія трагедіями. Онъ и его современники понимали подъ трагедіей эпическое стихотвореніе, въ которомъ разсказывается о гибели государей и высокопоставленныхъ лицъ. Даже самъ Шекспиръ употребляетъ слово Tragedy въ смыслѣ «печальнаго или ужаснаго событія» (Титъ Андроникъ II, 3, 265; вторая часть «Генриха VI» III, 2, 194). Возвративъ обоимъ словамъ ихъ прежнее значеніе у старыхъ эстетиковъ и поэтовъ, Джонъ Бэлъ этимъ самымъ сдѣлалъ новыя драмы — продолженіемъ стараго драматическаго творчества. Уже самое названіе давало поводъ къ сравненію между античной и новѣйшей драмой. Если онъ самъ не задумываясь называетъ свои Moral Plays трагедіями или комедіями, то послѣ него явятся другіе, которые станутъ изслѣдовать, дѣйствительно ли соотвѣтствуетъ такимъ произведеніямъ то имя, которое носятъ произведенія Сенеки и Плавта. Какъ же слѣдуетъ поступать, чтобы имѣть право на сравненіе новыхъ драмъ съ дивными античными произведеніями? Шесть лѣтъ спустя послѣ смерти Джона Бэля была вновь переработана старая Moral Play Джона Редфорда «Свадьба Ума съ Наукой» (1569 г.). При этомъ случаѣ пьеса была раздѣлена на пять актовъ, чтобы приблизить ее къ античнымъ образцамъ. Авторы прежнихъ моралите и интерлюдій до сихъ поръ не знали ничего о такомъ дѣленіи. Что вмѣстѣ съ новымъ названіемъ должно послѣдовать и обновленіе самой драмы, — это чувствовали всѣ, хотя и не могли понять, какимъ путемъ этого достигнуть. И вотъ стали давать такія характерныя заглавія, какъ «Новая комедія въ родѣ Interlude», подобно тому какъ прежде писали: «Новая Interlude въ родѣ Moral Play». Авторъ «Красоты и хорошихъ свойствъ женщинъ» вполнѣ сознаетъ, что понятія комедіи и Interlude не покрываютъ одно другаго. Слѣдуя модѣ, онъ называетъ свою работу — комедіей, но, чтобы возбудить вниманіе, здѣсь-же добросовѣстно прибавляетъ, что она «въ родѣ Interlude». Подобное же явленіе мы замѣчаемъ и въ «трагикомедіи» о «Калисто и Милебѣе». Здѣсь въ лицѣ сводницы Целестины — имя очень извѣстное въ исторіи испанскаго театра — выступаетъ уже одна изъ тѣхъ фигуръ, которыя такъ любила античная комедія. Основная идея этой пьесы — искушеніе и побѣда цѣломудрія — еще вполнѣ напоминаетъ моралите. Исполненіе же принадлежитъ уже къ болѣе новой школѣ. Выступаютъ опредѣленно характеризованные индивидуумы; авторъ занятъ не столько тенденціей, сколько дѣйствіемъ, а моральное примѣненіе выступаетъ только въ заключеніи.

Комедіей или Interlude называетъ также Николай Юдоллъ (1504—1556 гг.) свою пьесу «Roister Doister». Это единственная правильная англійская комедія изъ числа написанныхъ и представленныхъ между 1550 и 1553 г. Въ послѣднемъ году пьеса эта была напечатана въ первый разъ, а въ 1556 — во второй. Однако эта комедія была написана не для народной сцены, а для школьнаго театра въ Итонѣ. Здѣсь мы имѣемъ не случайное заимствованіе содержанія изъ Плавтова Miles gloriosus — какъ въ Джэкѣ Обманщикѣ, — но даже нѣкоторое соперничество съ античной пьесой. Нѣтъ ничего естественнѣе какъ то, что античные драматическіе образцы подверглись подражанію прежде всего въ школахъ и въ коллегіяхъ правовѣдѣнія. Въ Оксфордѣ играли на латинскомъ языкѣ. Въ 1579 г. былъ тамъ поставленъ «Ricardas Tertias», а въ другой разъ въ честь короля Іакова латинскій «Макбетъ». Но и при дворѣ также латинскія представленія пріобрѣли значеніе довольно рано; такъ уже въ 1527 г. была поставлена одна Moral Play. А семь лѣтъ передъ этимъ была играна «превосходная комедія Плавта» предъ королемъ Генрихомъ VIII, который любилъ похвастать своей ученостью. Между тѣмъ какъ въ школахъ Германіи исключительно господствовали латинскія и греческія предоставленія, а презираемая драма на родномъ языкѣ пришла въ полный упадокъ, — въ Англіи школьная драма съ самого начала пользовалась исключительно роднымъ языкомъ, благодаря чему содѣйствовала успѣхамъ народной сцены. Въ Германіи до Христіана Вейзе школьная драма и народная сцена не оказали одна на другую почти никакого вліянія. То, что Андрей Грифіусъ произвелъ въ Германіи въ половинѣ 17 в. своимъ Horribilicribrifax, — въ Англіи это сдѣлалъ Юдоллъ въ своемъ «Roister Doister», хотя и съ меньшею геніальностью, за то больше чѣмъ на цѣлое столѣтіе раньше. Однако ученый Юдоллъ не ограничился однимъ только ученымъ переводомъ; онъ, слѣдуя Плавтовой комедіи, представилъ англійскую переработку, вставивъ англійскіе нравы и воззрѣнія на мѣсто античныхъ. Лица его — воплощенные англичане. Прологъ ссылается на Плавта и на Теренція. Вліяніе древности несомнѣнно замѣтно въ построеніи дѣйствія и характеристики, въ экспозиціи, и въ раздѣленіи на акты и на сцены. За то Матью Меригрикъ, слуга надменнаго и чваннаго героя, безъ сомнѣнія обнаруживаетъ свое родство съ староанглійскимъ Vice, но никакъ не съ римскимъ рабомъ. А развѣ это не чисто англійская черта, что симпатичный купецъ получаетъ въ концѣ концовъ невѣсту, а чванный воинъ принужденъ уйти ни съ чѣмъ? Удачный шагъ, сдѣланный Юдолломъ въ націонализированіи Плавта, не былъ достигнутъ другими. Томасъ Ричардсъ написалъ около 1560 г. своего «Misogonus», прологъ къ которому говоритъ Гомеръ. Правильное раздѣленіе на акты исполнено здѣсь, но вся пьеса еще слишкомъ носитъ отпечатокъ Moral Play. Джонъ Стиль, умершій въ 1607 г. епископомъ Батскимъ, написалъ третью правильную англійскую комедію: «Иголка Матери Гортонъ». Эта топорная комедія появилась въ печати въ 1575 г.; а играна она была, вѣроятно, уже въ 1566 г., и то во всякомъ случаѣ предъ ограниченнымъ числомъ зрителей. Въ цѣлыхъ пяти дѣйствіяхъ ищутъ затерянную иголку, обвиняютъ и позорятъ невинныхъ сосѣдей, пока одна особа, сама того не зная скрывавшая иголку, опустившись на стулъ не получаетъ самыхъ чувствительныхъ указаній на мѣсто нахожденія злополучной иголки. Содержаніе народно здѣсь только благодаря своей грубости. Застольная пѣсня во второмъ дѣйствіи является единственнымъ отраднымъ признакомъ ея народности. Авторъ обнаруживаетъ знакомство съ жизнью низшихъ классовъ, однако не выказываетъ особенной любви къ ней. Грубый фарсъ довольно странно выступаетъ въ формѣ классической комедіи. Бэнъ Джонсонъ примкнулъ къ реалистическому направленію комедіи, обнаружившемуся съ большимъ изяществомъ въ «Roistir Doister», чѣмъ въ грубой «Иглѣ Гуртонъ». Шекспиръ, за исключеніемъ «Виндзорскихъ Проказницъ», почти никогда не приближается къ этому направленію комедіи. Въ своей «Комедіи Ошибокъ» онъ былъ только подражателемъ Плавтовой комедіи.

Для Шекспира имѣла непосредственное значеніе комедія Гаскойня «Supposes», переводъ комедіи Аріосто I Suppositi, представленная въ 1566 г. въ домѣ Грэя. Изъ нея заимствовано побочное дѣйствіе въ «Усмиреніи своенравной». Около 1584 г. выступилъ Лили съ своею первой комедіей «Женщина на Лунѣ». Будучи знатокомъ классической литературы, онъ тѣмъ не менѣе самостоятельно создалъ свою комедію. Введеніемъ аллегорій онъ напоминаетъ еще старинныя пьесы; но его аллегоріи заимствованы исключительно изъ античной миѳологіи. Благодаря ему вкусъ и остроуміе являются главными требованіями въ англійской комедіи. Пользуясь въ своихъ пьесахъ прозою, онъ доставляетъ этимъ драмѣ такое разнообразіе выраженій, которое даетъ возможность съ большою легкостью воспользоваться всѣми оттѣнками ощущеній. Лили писалъ только для двора, однако оказалъ сильное вліяніе и на народную сцену. Нѣтъ возможности достовѣрно представить себѣ, какъ сложилась народная комедія до появленія Шекспира, такъ какъ только очень немного сохранилось отъ нея. Комедія «Укрощеніе одной своенравной», переработка которой принята была и въ собраніе сочиненій Шекспира, показываетъ, что классическая комедія и комедія Лили должны были дѣйствовать совмѣстно, чтобы изъ Moral Play и Interlude образовать новѣйшую комедію. Для идеальныхъ созданій комедіи, — каковы «Сонъ въ Иванову ночь», «Вечеръ Трехъ Королей», «Зимняя сказка», — Шекспиръ не имѣлъ произведеній, которыя могли бы быть названы въ строгомъ смыслѣ его образцами. Не смотря на заслуги Лили, Грина, Пиля, — обширное примѣненіе итальянской новеллистики для англійской комедіи получило свое значеніе только во время Шекспира. Обѣ части «Замка наслажденій» Вильяма Пэйнтера (1566 и 1567 гг.), «Гептамеронъ» Джорджа Уэтстона (1582 г.), «Сто трагическихъ исторій» Бэльфорэ (перевод, на англ. 1596 г.) — были главнымъ образомъ тѣми сборниками новеллъ, откуда черпали и Шекспиръ и его соперники.

Въ болѣе законченномъ видѣ, чѣмъ комедія, является трагедія предъ выступленіемъ Шекспира. Нѣкоторые думали, — а иные думаютъ еще и доселѣ, — что возможно опредѣлить даже самый день рожденія англійской трагедіи. 18-го января 1561 года предъ джентельменами Лондонской коллегіи юристовъ, Inner Temple, въ присутствіи королевы Елисаветы, была представлена «Трагедія о королѣ Горбодукѣ»; четыре года спустя она была напечатана въ первый разъ, а въ 1570 г. — во второй, подъ заглавіемъ «Трагедія о Ферексѣ и Поррексѣ». Первые три акта написаны Томасомъ Нортономъ, послѣдніе два — Томасомъ Сэквиллемъ, позже лордомъ Бэкхорстомъ однимъ изъ главныхъ авторовъ «Зеркала для Властей» (Mirrour for Magistrates). Король Горбодукъ Британскій вопреки совѣту своихъ вѣрноподданныхъ раздѣлилъ государство между двумя своими сыновьями; послѣдніе затѣваютъ борьбу, въ сумятицѣ которой Горбодукъ и весь его домъ погибаютъ. Честолюбивые вельможи стараются овладѣть властью, и только послѣ продолжительныхъ и кровавыхъ междуусобій въ потрясенной странѣ снова возстановлено спокойствіе. Все почти дѣйствіе происходитъ за сценой, а зрители узнаютъ о немъ только чрезъ вѣстниковъ. Въ заключеніе первыхъ четырехъ актовъ хоръ въ шестистрочныхъ риѳмованныхъ строфахъ высказываетъ свои взгляды на происшедшія событія. Введеніемъ къ каждому акту служитъ пантомима, аллегорически изображающая грядущее. Драматическія пантомимы (shows) были старинной принадлежностью англійской драматики. Король Генрихъ V велѣлъ представить Dumb shows въ честь своего гостя императора Сигизмунда; вѣроятно также и та пресловутая драматическая пьеса, представленіемъ которой англійскіе епископы доставили удовольствіе собранію на Констанцскомъ соборѣ, была подобнымъ show. Елисаветинская драма отчасти пользовалась пантомимами, хотя впрочемъ на нихъ смотрѣли какъ на нѣчто устарѣлое. Такъ напр. Шекспиръ воспользовался ею въ театральномъ представленіи въ «Гамлетѣ», вполнѣ сохранивъ старый стиль ея. Самая старая изъ извѣстныхъ намъ show въ рамкахъ драмы представляетъ «трагедія о Горбодукѣ и его сыновьяхъ». Сэквиль и Нортонъ вздумали написать драму по образцамъ древнихъ, т. е. римскаго трагика Сенеки, въ противоположность пьесамъ, дававшимся на народной сценѣ. Но Шекспиръ вышелъ именно изъ этой подвергшейся нападкамъ народной сцены. Національное величіе Шекспира и всей вообще англійской драмы основано въ значительной мѣрѣ на томъ, что она, проходя безъ помѣхъ и безъ чуждыхъ воздѣйствій естественныя ступени своего развитія, не обращала никакого вниманія на классическіе образцы и теорію. Она брала изъ этихъ образцовъ и подражаній имъ только то, что соотвѣтствовало ея собственной природѣ. «Горбодука» можно съ полнымъ правомъ назвать первой правильной драмой. Но усматривать въ немъ исходный пунктъ англійской драмы, достигшей въ произведеніяхъ Шекспира своего кульминаціоннаго пункта, — это значитъ вполнѣ не понимать фактовъ. При различіи между французскими и англійскими классиками въ высшей степени знаменательно то, что Сэквиль и Нартонъ, выступивъ реформаторами, не хотѣли однако отказаться отъ старой традиціонной сценической свободы. Сэръ Филиппъ Сидней, вѣрный послѣдователь такъ называемыхъ Аристотелевскихъ правилъ, съ упрекомъ указалъ на это въ своей «Защитѣ Поэзіи». «Наши трагедіи и комедіи, противъ которыхъ не безъ основанія раздается столько криковъ негодованія, не соблюдаютъ, на сколько я могъ это замѣтить» — Сидней не могъ тогда еще принять въ соображеніе Шекспировы произведенія — «ни правилъ порядочной благопристойности, ни искусной поэзіи, исключая одного Горбодука. Но хотя въ послѣднемъ изобилуютъ превосходныя рѣчи и звучныя фразы, достигающія высоты стиля Сенеки и исполненныя достойныхъ вниманія нравственныхъ мыслей; хотя Горбодукъ преподаетъ свои моральныя идеи въ пріятной формѣ и тѣмъ достигаетъ истинной конечной дѣли поэзіи; — однако во многихъ отношеніяхъ онъ страдаетъ большими недостатками. Я сожалѣю объ этомъ въ виду того, что онъ не можетъ быть правильнымъ образцомъ для каждой трагедіи. Въ «Горбодукѣ» есть погрѣшности относительно мѣста и времени, этихъ двухъ необходимыхъ спутниковъ всякаго физическаго дѣйствія. Потому что сцена должна представлять собою всегда только одно мѣсто, а крайняя продолжительность времени, обнимающаго дѣйствіе, не должна превышать, по предписанію Аристотеля и по здравому разсужденію, — одного дня; въ «Горбодукѣ» мы видимъ и нѣсколько дней и нѣсколько мѣстъ. И такъ, если слѣдуетъ сказать это о Горбодукѣ, то что-же сказать о другихъ?». Если бы Сидней пожилъ дольше, то онъ имѣлъ бы возможность порадоваться тому, что правила Аристотеля были гораздо лучше соблюдены, чѣмъ въ «Горбодукѣ», въ послѣдующихъ классическихъ драмахъ, именно въ сочиненной Томасомъ Гогхсомъ (Hughes) и другими семью сочленами Gray's Inn трагедіи «Несчастія (misfortunes) короля Артура». Молодые юристы, между ними и Фрэнсисъ Бэконъ, играли эту пьесу въ 1587 году въ Гринвичѣ въ присутствіи королевы. Здѣсь самымъ строгимъ образомъ соблюдены единства времени и мѣста. По образцу «Тіэста» Сенеки драма открывается духомъ, именно духомъ герцога Горлуа, который требуетъ мщенія своему убійцѣ Артуру; — это слѣдовательно тотъ же мотивъ, съ которымъ мы встрѣтимся въ Шекспировомъ «Гамлетѣ». Къ этому же классическому направленію принадлежитъ и трагедія о «Танкредѣ и Гизмундѣ» (представленная въ первый разъ въ 1568 г.), которая рядомъ съ «Misogonus» является первой англійской драмой, заимствовавшей свой сюжетъ изъ итальянской новеллы — именно изъ первой новеллы четвертаго дня въ Декамеронѣ; равнымъ образомъ къ тому же направленію принадлежитъ и состоящая изъ двухъ частей драма Уэтстона «Промосъ и Кассандра», въ которой былъ впервые въ Англіи драматизированъ матеріалъ для Шекспировской «Мѣры за мѣру». Не мѣсто здѣсь излагать, насколько справедливы требованія пресловутыхъ трехъ единствъ. Но не должно упускать изъ вниманія того факта, что Шекспиръ въ четырехъ драмахъ («Комедія Ошибокъ», «Безплодныя усилія любви», «Сонъ въ Иванову ночь», «Буря», отчасти также и «Виндзорскія Проказницы»), соблюлъ единство времени, и въ теченіи каждой изъ этихъ пьесъ заставляетъ насъ особенно слѣдить за своимъ способомъ отношенія къ этому единству. Въ «Ошибкахъ», «Безплодныхъ усиліяхъ любви» и въ «Бурѣ» соблюдено кромѣ того и единство мѣста, въ нѣсколько болѣе свободномъ смыслѣ, а могло бы быть соблюдено и безъ всякаго измѣненія въ ходѣ дѣйствія сообразно самымъ строгимъ требованіямъ. То мнѣніе, въ силу котораго Шекспиръ будто бы хотѣлъ показать Бэнъ Джонсону и другимъ почитателямъ классицизма, что ему вовсе не трудно слѣдовать правиламъ, не имѣющимъ впрочемъ въ его глазахъ никакого значенія, заслуживаетъ во всякомъ случаѣ быть принятымъ къ свѣдѣнію.

Страннымъ должно казаться, что обѣ значительнѣйшія и наиболѣе раннія классическія драмы — «Горбодукъ» и «Артуръ» — заимствовали свои сюжеты изъ отечественной легендарной исторіи. Можно было скорѣе всего ожидать, что приверженцы классицизма изберутъ античные сюжеты. Казалось почти, будто бы они хотѣли натурализировать чуждую форму, вложивъ въ нее національное содержаніе. Слѣдовательно и въ этомъ случаѣ они были менѣе односторонни, чѣмъ французскіе классики. Впрочемъ, старыя британскія сказанія были только отчасти народны; почти одно только высшее общество находило въ нихъ удовольствіе. Народный театръ не занимался ими; только старинный «Лиръ» и «Лиръ» Шекспира, «Рожденіе Мерлина», «Локринъ» и «Цимбелинъ» — по содержанію своему родственны обѣимъ выше названнымъ классическимъ драмамъ. Но это сравнительно небольшое число, когда мы узнаемъ, что изъ 52 пьесъ, игранныхъ между 1568 и 1580 гг. въ присутствіи королевы, не менѣе 18 заимствовали свои сюжеты изъ римской и греческой исторіи. Изъ 36 Шекспировыхъ драмъ — семь, а то и болѣе — если мы причислимъ сюда «Зимнюю сказку» съ ея оракуломъ «Аполлона» и «Цимбелина» съ его римскимъ консуломъ, — относятся по своимъ сюжетамъ къ древности. Джентльмены Inner Temple играли въ 1562 г. трагедію «Юлій Цезарь»; встрѣчается также упоминаніе о трагедіи «Помпей». Въ «Гамлетѣ» Полоній разсказываетъ, что еще въ университетѣ онъ игралъ Юлія Цезаря и при этомъ былъ убитъ Брутомъ въ Капитоліи. Говоря о Гамлетѣ слѣдуетъ также упомянуть, что въ числѣ 18 драмъ классическаго содержанія находилось «Представленіе о матереубійцѣ Орестѣ». Равнымъ образомъ для исторіи «Троила и Крессиды» должно сказать о существованіи драмы «Аяксъ и Улиссъ». На сценѣ появилась также и «Ифигенія» впервые послѣ упадка античнаго театра. На англійскомъ придворномъ театрѣ были поставлены «Финикіянки» Эврипида, переработанныя Гаскойнемъ въ сотрудничествѣ съ Ильвертономъ и Кинуэльмаршемъ въ 1566 г. и озаглавленныя — «Іокаста».

Если Сэквилль, Гогсъ, Уэтстонъ и другіе обработывали романическіе сюжеты въ классическихъ формахъ, то на оборотъ значительная часть драмъ съ античными сюжетами держались традиціонной народной формы. Въ «Interlude объ Орестѣ» выступаютъ еще аллегорическія фигуры изъ моралите. Національная драма извлекла пользу изъ античнаго міра, не давъ въ то же время ему возможности подчинить себя. Какъ ни интересно было бы познакомиться съ отдѣльными эпизодами борьбы между классиками и — если можно допустить здѣсь это выраженіе — романтиками, однако на основаніи существующихъ источниковъ невозможно въ подробностяхъ прослѣдить развитіе этой борьбы. Большинство тѣхъ, которые писали въ народной формѣ, сами признавали справедливость классической теоріи и смотрѣли на неправильность своихъ собственныхъ произведеній, какъ на уступку дурному вкусу публики, или чувствовали себя не въ состояніи писать правильныя художественныя драмы. Я не хочу утверждать, что Шекспиръ самъ отдавалъ предпочтеніе драмамъ по образцу драмъ Сенеки, хотя впрочемъ его принцъ Гамлетъ, тонкій знатокъ искусства, и дѣлаетъ въ высшей степени достойныя вниманія замѣчанія въ этомъ направленіи (II, 2, 456). Та драма, изъ которой приводится ужасно длинная рѣчь Энея, была безъ сомнѣнія въ родѣ трагедій Сенеки и Горбодука. «Превосходная пьеса, сцены которой приведены въ надлежащій порядокъ, однако она не понравилась большой публикѣ, — она была слишкомъ утонченнымъ блюдомъ для народа». Это тотъ самый взглядъ, какой имѣли и классики на свои провалившіяся пьесы; подобнымъ образомъ высказался и Бэнъ Джонсонъ въ печатномъ предисловіи къ своимъ драмамъ. Насъ возмущаетъ мнѣніе, будто бы Шекспиръ теоретически придавалъ другой художественной формѣ бо́льшее значеніе, чѣмъ своей собственной. Но мы имѣемъ извѣстіе объ основателѣ и величайшемъ поэтѣ испанской народной сцены, о Лопе де Вегѣ, что онъ стыдился своихъ безпорядочныхъ произведеній, и что, приступая къ работѣ, онъ обыкновенно запиралъ Аристотеля и Горація, чтобы они де не могли упрекнуть его и не заставили бы краснѣть. Шекспиръ, какъ уже упомянуто, высказался въ 72 сонетѣ, что онъ стыдится того, что имъ доселѣ сдѣлано. У насъ нѣтъ отъ времени Шекспира ни одной защитительной статьи со стороны тѣхъ драматурговъ, которые пользовались вольностью народной сцены. Однако такая защита была бы далеко не лишней при разнообразныхъ нападкахъ классиковъ. Въ предисловіи къ «Промосу и Кассандрѣ» Уэтстонъ въ 1578 г. высказалъ самое рѣзкое порицаніе англійской драмѣ. «Итальянцы, говорилъ онъ, — въ настоящее время такъ фривольны въ своихъ комедіяхъ, что порядочные слушатели при представленіи ихъ ощущаютъ нѣкоторое смущеніе; французы и испанцы подражаютъ этому настроенію итальянцевъ; нѣмцы слишкомъ ужъ набожны, такъ какъ они представляютъ на обыкновенной сценѣ то, что собственно должны возвѣщать съ каѳедры ихъ проповѣдники; англичане въ своей драмѣ поверхностны, нелѣпы и безпорядочны (vain, indiscreet and out of order). Прежде всего они строятъ свои произведенія на невозможностяхъ; затѣмъ, въ теченіе трехъ часовъ они обрыскиваютъ весь свѣтъ. Въ ихъ драмахъ — женятся, производятъ дѣтей, дѣти превращаются въ мужей, мужи завоевываютъ цѣлыя королевства, убиваютъ чудовищъ, низводятъ съ неба боговъ и извлекаютъ дьявола изъ ада». Еще рѣзче высказался объ англійской драмѣ Сидней въ своей «Защитѣ Поэзіи». Увлекаясь старинной народной балладой, онъ не находилъ для народной драмы ничего кромѣ насмѣшекъ и порицанія. Какъ эти пьесы обращаются съ временемъ! «Молодые принцъ и принцесса влюбляются другъ въ друга. Не смотря на всѣ препятствія она становится беременна, рождаетъ прекраснаго мальчика, котораго похищаютъ. Затѣмъ этотъ мальчикъ самъ становится мужемъ, влюбляется и производитъ на свѣтъ дитя, — и все это въ теченіе какихъ-нибудь двухъ часовъ. На сколько это безсмысленно, это пойметъ здравый умъ; искусство учитъ насъ объ этомъ, и всѣ старые примѣры подтверждаютъ теорію искусства. Въ Италіи въ настоящее время обыкновенные актеры не дѣлаютъ такихъ грубыхъ ошибокъ. Авторы нашихъ пьесъ скажутъ: какъ же намъ представлять исторію, которая совершается въ различныхъ мѣстахъ и въ различное время? А развѣ они не знаютъ, что трагедія связана законами поэзіи, а не исторіи? Ей нѣтъ нужды слѣдовать за историей, — ей предоставляется свобода или изобрѣсть совсѣмъ новый сюжетъ, или же переработать исторію сообразно драматическимъ условіямъ. Можно разсказать о многихъ такихъ вещахъ, которыя не могутъ быть представлены, если только извѣстно различіе между повѣствовательной и изобразительной поэзіей. Таковъ былъ пріемъ у древнихъ, сообщать чрезъ вѣстника о такихъ происшествіяхъ, которыя случались или прежде или въ другомъ мѣстѣ. Наконецъ, изображая какую-нибудь исторію, они не должны начинать ab ovo, какъ говоритъ Горацій, но сразу должны приступать къ главному пункту дѣйствія». Какъ на образецъ Сидней указываетъ на построеніе матеріала въ «Гекубѣ» Эврипида. Затѣмъ онъ обращается къ дальнѣйшимъ безсмыслицамъ народнаго театра. Всѣ эти пьесы — ни трагедіи, ни комедіи. «Въ нихъ перемѣшиваются короли съ шутами не потому, чтобы этого требовалъ сюжетъ; шуты впущены сюда, чтобы своими неприличными и нескромными выходками сопровождать изображеніе величественныхъ событій. Благодаря этому при представленіи этихъ выродковъ трагикомедіи зритель не испытываетъ ни удивленія, ни сожалѣнія, ни надлежащаго удовольствія. Такимъ образомъ, не обладая въ дѣйствительности настоящей комедіей, мы имѣемъ въ комической части нашей трагедіи только непристойности, оскорбляющія стыдливый слухъ; или же въ ней изображается глупость, способная возбуждать только громкій хохотъ и больше ничего. Развитіе всего дѣйствія комедіи должно быть весело; равнымъ образомъ и весь ходъ дѣйствія трагедіи долженъ постоянно поддерживать удивленіе зрителей. Но наши комедіанты думаютъ, что не можетъ быть веселья безъ хохота, и они въ этомъ случаѣ совершенно ошибаются: потому что хотя хохотъ и веселье могутъ совпадать, но они вовсе не зависятъ одинъ отъ другаго. Веселье заключаетъ въ себѣ постоянную или временную радость, хохотъ же только презрѣнное щекотанье».

Это въ сущности тѣ же самые упреки, какіе въ 17 и 18 вв. французская эстетика подняла противъ драмы Шекспира въ Англіи, Франціи и Германіи, пока наконецъ Лессингъ, глубже другихъ проникнувшій въ сущность трагедіи Софокла, не призналъ Шекспира — за равнаго греческимъ трагикамъ. Отношеніе драмы Шекспира къ античной, обусловленное ходомъ всемірноисторическаго развитія, было открыто только въ 18 столѣтіи нѣмецкой критикой. Порицанія Сиднея направлены на дошекспировскую драму, и стоитъ только безпристрастно разсмотрѣть такую драму, какъ «Периклъ», чтобы понять, что жалобы классически образованнаго патріота вовсе не были лишены фактическаго основанія. Предшествовавшая Шекспиру драма была по большей части только грубо-драматизированной исторіей, а вовсе не драмой. Не только не было внѣшняго вида единства, но даже отсутствовало совершенно и единство внутреннее. Еще самому Шекспиру пришлось бороться съ ничѣмъ не мотивированнымъ вмѣшательствомъ комическаго элемента въ трагическія сцены. Правила, которыя Гамлетъ предписываетъ актерамъ (III, 2, 42), очень напоминаютъ приведенныя слова Сиднея: «Да и шуты пусть не говорятъ, что не написано въ роли: чтобы заставить смѣяться толпу глупцовъ, они хохочутъ сами въ то время, когда зрителямъ должно обдумать важный моментъ пьесы: это стыдно и доказываетъ жалкое честолюбіе шута». Порицанье Шекспира направлено главнымъ образомъ противъ выступанія изъ предназначенной роли, противъ шутовской импровизаціи. Въ этомъ то именно и заключалась главная сила хвалимыхъ Сиднеемъ итальянскихъ актеровъ. І.Л. Клейну принадлежитъ заслуга указанія въ его «Исторіи драмы» нѣкоторыхъ не замѣченныхъ до него чертъ сходства между отдѣльными англійскими и итальянскими драмами. Итальянскія драмы давались въ правленіе Елисаветы въ Лондонѣ и въ Виндзорѣ. Мы разсматриваемъ нѣкоторыя явленія, какъ результатъ новѣйшихъ усовершенствованныхъ способовъ сообщенія, между тѣмъ какъ эти явленія представляются не болѣе, какъ повтореніемъ прежде бывшихъ. Подобно тому какъ англійскіе актеры въ концѣ 16 и въ половинѣ 17 вѣка разъѣзжали по Голландіи, Даніи и Германіи, такъ точно въ теченіе всего 16-го я частью въ 17-мъ вѣкѣ труппы итальянскихъ актеровъ странствовали по континенту. Еще Мольеру приходилось бороться съ конкуренціей итальянскихъ актеровъ. Въ 1577 г. итальянскіе актеры проникли въ Англію. Сохранились указанія на появленіе ихъ въ Англіи только въ этомъ году, но безъ сомнѣнія мы можемъ принять, что они не ограничились однимъ этимъ посѣщеніемъ. Господствовавшая въ Англіи мода слишкомъ покровительствовала всему итальянскому, чтобы не побудить итальянскихъ комедіантовъ къ повторенію своего посѣщенія. Шекспиръ вѣроятно видѣлъ образецъ своей «Конецъ всему дѣлу вѣнецъ» у итальянскихъ актеровъ въ Англіи. Объ итальянской пьесѣ упоминается и въ «Гамлетѣ». Бэнъ Джонсонъ, Миддльтонъ и Кидъ упоминаютъ объ экспромтахъ итальянскихъ актеровъ. Послѣдній въ своей «Испанской Трагедіи» говоритъ:

Итальянцы трагики-актеры
На столько острый умъ имѣютъ,
Что приготовить представленье
Съ успѣхомъ въ часъ они успѣютъ.

Къ концу столѣтія слава англійскаго драматическаго искусства была признана даже самими итальянскими актерами.

Изъ Италіи, быть можетъ при французскомъ посредничествѣ, въ Англію проникъ родъ драмы, который подъ вліяніемъ классической миѳологіи достигъ особенной формы и имѣлъ разнообразныя послѣдствія также и для народной сцены. — Въ началѣ втораго дѣйствія «Маріи Стюартъ» Шиллеръ заставляетъ графа Кента разсказывать объ какой-то пьесѣ, въ которой цѣломудренная крѣпость красоты побѣдоносно отражаетъ приступы страстей. Если бы это дѣйствіе сопровождалось постояннымъ діалогомъ, то мы имѣли бы предъ собой Moral Play. Это и не Show, потому что послѣдняя предшествуетъ обыкновенной драмѣ. Напротивъ Pageant, съ которымъ мы встрѣчаемся въ данномъ случаѣ, представлялось переодѣтыми (disguised) придворными. Нѣсколько стиховъ могутъ сопровождать это народное представленіе, которое предназначено впрочемъ не столько для слуха, сколько для зрѣнія. Рядомъ съ этими Pageants, одно изъ которыхъ въ качествѣ рождественскаго представленія дано было уже въ 1348 г. при Эдуардѣ III, позже появились и простые Disguisings. Древнѣйшее изъ нихъ, о которомъ мы имѣемъ свидѣтельство, дано было въ 1377 г. при дворѣ. Переодѣтые придворные, въ сопровожденіи факельщиковъ, исполняли танцы и пантомимы. Это былъ примитивный видъ театральныхъ представленій, въ которыхъ не разговаривали, а танцовали. Въ 1513 г. эти нѣсколько измѣненныя представленія называются въ первый разъ Masques. Обычай носить маски перешелъ изъ Италіи и сначала примѣнялся въ Англіи только въ этихъ торжественныхъ представленіяхъ. Но вскорѣ мода ношенія масокъ сдѣлалась столь общей, что во время Шекспира ни одна приличная дама или модная красавица не являлась на улицѣ или въ театрѣ безъ маски. Пуритане преслѣдовали ношеніе масокъ; и въ самомъ дѣлѣ вслѣдствіе общераспространеннаго обычая носить маски и среди порядочныхъ и непристойныхъ женщинъ развилась такая развращенность нравовъ, что при Стюартахъ ношеніе масокъ было запрещаемо указами. Самыя Masques были вначалѣ не инымъ чѣмъ, какъ импровизированными балъ-маскарадами. Въ обществѣ неожиданно появлялись Masquers, начинали танцовать и приглашали на танцы присутствовавшихъ дамъ. Послѣдній обычай не имѣлъ мѣста при Disguisings. Подобный танецъ масокъ составляютъ Ромео и его товарищи на балѣ у Капулетти. Подобнымъ же образомъ явился король Генрихъ VIII на балъ къ кардиналу Вульси. Эту древнѣйшую англійскую Masque, упоминаемую хронистомъ, Шекспиръ представилъ въ первомъ актѣ (4 сцена) своего «Генриха VIII». Такъ-же точно въ «Тимонѣ» выступаютъ Амазонки, а въ «Безплодныхъ усиліяхъ любви» — Русскіе. Звуки трубъ возвѣщаютъ ихъ приближеніе, послѣ чего Бойе кричитъ дамамъ (V, 2, 157): «Надѣньте маски! Это возвѣщаетъ намъ о приближеніи масокъ»! Постепенно рядомъ съ танцами пріобрѣлъ значеніе и литературный элементъ, именно въ видѣ пролога. Послѣдній долженъ былъ привѣтствовать общество и объяснить внезапное появленіе масокъ. Вскорѣ начали выбирать странныя маски, — аллегорическія, которыя фигурировали въ Moral Plays, и миѳологическія, навѣянныя чтеніемъ греческихъ и римскихъ писателей. Вмѣстѣ съ этимъ возникла необходимость вставить въ прологъ и объясненія. Впослѣдствіи нашли болѣе цѣлесообразнымъ и остроумнымъ влагать стихи въ уста самыхъ членовъ Masque, которые такимъ образомъ и истолковывали свой аллегорическій или миѳологическій смыслъ. На эти торжественныя танцовальныя представленія оказывали вліяніе воспоминанія о Moral Plays. Изъ объяснительныхъ рѣчей отдѣльныхъ лицъ должны были естественно сами собою составиться общія отношенія; и вотъ все представленіе получило болѣе прочную связь и внѣшній видъ дѣйствія. Рѣчи, какъ и самое дѣйствіе, сообразно съ первоначальною цѣлью были направлены на болѣе или менѣе остроумные комплименты въ честь всего общества или одного изъ выдающихся его членовъ. Disguisings и Pageants заимствовали свое содержаніе изъ цикла средневѣковыхъ представленій. Masques, за немногими исключеніями, какъ напр. маска Оберона Б. Джонсона — приняли классическое направленіе. Онѣ стали почти мифологическими пьесами, въ которыхъ однако всегда преобладали музыка и танцы. Блеску и роскоши костюмовъ придавали особенное значеніе; всѣ или по крайней мѣрѣ большинство участниковъ были придворные кавалеры и дамы. Даже король и королева не брезгали участвовать въ Masque 1604 г. Въ Masque уже давно участвовали женщины, тогда какъ на публичной сценѣ участіе ихъ было еще чѣмъ-то неслыханнымъ. Равнымъ образомъ въ Masques были впервые примѣнены декораціи и машины. Иниго Джонсъ былъ большимъ мастеромъ въ этомъ отношеніи; Бэнъ Джонсонъ испытывалъ большую досаду, что его поэтическое искусство отодвигается на второй планъ искусствомъ архитектора и декоратора. Ученая педантичность Іакова I находила особенное удовольствіе въ этихъ маскарадныхъ представленіяхъ, и Бэнъ Джонсонъ былъ счастливъ, что наконецъ получилъ возможность дать полную волю своей учености. Цвѣтущій періодъ Masques начался только послѣ смерти Елисаветы. Въ 1608 году рядомъ съ Masque впервые выступаетъ Anticmasque, — таково именно правильное ея названіе, а никакъ не ante — или anti-masque. Знатное общество, выставлявшее въ Masque свое образованіе и ученость, хотѣло и смѣяться. Вотъ этому желанію посмѣяться и должна была служить Anticmasque. За изящными танцами и эвфуистическими рѣчами боговъ и героевъ слѣдовали смѣшные прыжки и грубыя шутки сатировъ и мужиковъ (Antics). Но такъ какъ все же больше любили смѣяться, чѣмъ выставлять на удивленіе свою ученость, то вскорѣ Anticmasque стала необходимой. Съ 1613 г. всякая Masque снабжалась двумя Anticmasques. Придворное общество съ большой страстью культивировало эти маскарадныя представленія; а при томъ вліяніи, какое оказывали на лондонскій театръ дворъ и знать, Masques не могли не подѣйствовать и на народную сцену своей декоративной обстановкой. И это вліяніе было чрезвычайно пагубно. Серьёзно разсуждая не можетъ быть и рѣчи о томъ, чтобы признать Шекспировъ «Сонъ въ Иванову ночь» за Masque съ противоположнымъ дѣйствіемъ Anticmasque. За то Anticmasque мы имѣемъ въ «Зимней Сказкѣ» въ танцѣ сатировъ (IV, 3). Кромѣ того Masques находятся еще во второй сценѣ пятаго дѣйствія «Генриха VIII», въ заключеніи «Какъ вамъ будетъ угодно» (Гименъ), въ «Безплодныхъ усиліяхъ любви», въ «Тимонѣ» (I, 2), «Цимбелинѣ» (V, 4), а самая знаменитая въ «Бурѣ» (IV, 1), которой предшествуетъ меньшая «живая кукольная пьеса» (III, 3). Свадебная маска въ «Бурѣ» является не только типическимъ образчикомъ цѣлаго рода, но она была бы даже и наилучшимъ созданіемъ въ этомъ родѣ, если бы второй величайшій англійскій поэтъ не написалъ бы въ молодости также одну Masque. «Комусъ» Джона Мильтона (1634 г.) — это наилучшее, что́ было когда либо написано въ этомъ родѣ. Самымъ счастливымъ образомъ античные элементы маски слились здѣсь съ элементами старинныхъ Moral Plays, и потерявшія свою репутацію при фривольномъ дворѣ Стюартовъ эти представленія получили снова этическое и поэтическое освѣщеніе. 150 лѣтъ спустя при Веймарскомъ дворѣ Гёте ввелъ старыя представленія Masques своими «Maskenzügen» въ нѣмецкую литературу, послѣ того какъ еще раньше Masques въ Германіи, въ особенности при Бранденбургскомъ дворѣ, были представляемы подъ названіемъ «Wirtschaften» въ качествѣ чисто придворныхъ пьесъ, лишенныхъ всякаго литературнаго значенія.

Masques и ихъ исторія показываютъ, что классическіе элементы, оказывавшіе вліяніе на народный театръ, не всегда были чистые и наилучшіе. То направленіе классической драмы, которое открыто было «Горбодукомъ» и «Бѣдствіями Артура», не имѣло продолженія, да и не могло его имѣть, такъ какъ такіе значительные таланты какъ Марло и Гринъ твердою рукою вели народный театръ по совсѣмъ иному направленію. Уже Уэтстонъ написалъ свою классическую драму не для народной сцены. Жалобы Сиднея вызывали сочувствіе только въ небольшомъ кружкѣ, центръ котораго повидимому составляла его сестра, графиня Пемброкъ. Интересно, что въ то самое время когда Шекспиръ отваживался на смѣлые шаги, въ этомъ литературномъ кружкѣ ожидали спасенія для англійской сцены отъ полнаго подчиненія правильной французской драмѣ. Въ 1580 г. появилось собраніе трагедій Робера Гарнье (1534—1590), талантливаго поборника основанной Жоделлемъ классической французской Tragédie. Лэди Пемброкъ избрала послѣднюю изъ драмъ Гарнье «M. Antoine», чтобы перевести ее, какъ образецъ, на англійскій языкъ (1590) и напечатать (1595 г.). Надъ переводомъ двухъ другихъ римскихъ трагедій Гарнье трудился Томасъ Кидъ. Обѣщанная «Porcie» не вышла; но въ одинъ годъ съ переводомъ лэди Пемброкъ «M. Antoine» появилась переработанная Кидомъ Cornélie подъ заглавіемъ «Трагедія о прекрасной Корнеліи Помпея Великаго». Переводъ былъ посвященъ графинѣ Соссексъ. Это посвященіе вдвойнѣ странно у Кида, любимѣйшаго народнаго театральнаго поэта. Въ этомъ случаѣ очевидно дѣйствовалъ какой-то планъ, такъ какъ всѣ три римскія трагедіи Гарнье должны были явиться на англійскомъ языкѣ. Вполнѣ правильная трагедія соннетиста Самуэля Даніэля «Клеопатра», посвященная также лэди Пемброкъ, напоминаетъ нѣмецкую оригинальную трагедію Готтшеда — «Умирающій Катонъ». «Клеопатра» Даніэля стоитъ почти въ такомъ-же отношеніи къ «Antoine» Гарнье, какъ нѣмецкій «Катонъ» къ своимъ иностраннымъ образцамъ. Къ тому же самому циклу какъ по сюжету, такъ и по классической формѣ принадлежитъ «Добродѣтельная Октавія» Брандона (1598 г.); въ 1605 г. Даніэль написалъ еще одну классическую драму «Филотасъ». Разумѣется эти классическія стремленія не могли произвести непосредственнаго воздѣйствія, какъ ни значительны они, какъ ранніе предвѣстники будущей реакціи. Послѣ возвращенія короля Карла II французская драма сдѣлалась для соотечественниковъ Шекспира образцомъ, достойнымъ подражанія. Въ дни Шекспира разумныя классическія стремленія нашли могучаго поборника въ лицѣ Бэнъ Джонсона. Впрочемъ его дѣятельность главнымъ образомъ относится ко времени удаленія Шекспира. У Бэнъ-Джонсона нельзя указать возвращенія въ колею, проложенную «Горбодукомъ». Правда, онъ преслѣдуетъ сходную цѣль, но совсѣмъ инымъ способомъ. Отъ Сэквиля и лэди Пемброкъ онъ отличается уже тѣмъ, что драмы свои онъ писалъ для народнаго театра, хотя и приготовлялъ для двора маскарадныя представленія. Подражать французскимъ поэтамъ никогда не пришло бы въ голову такому коренному англичанину, какъ Бэнъ-Джонсонъ. Произведенія кружка Пемброкъ составляютъ книжныя драмы. Изъ всѣхъ подобныхъ работъ на сцену попала нѣкогда одна только «Клеопатра» Даніэля. Между всѣми этими драмами она является также единственною, въ которой примѣненъ бѣлый стихъ, между тѣмъ какъ всѣ другія написаны риѳмами.