Глава X. «Вознагражденные усилия любви» как первый эскиз комедии «Конец — делу венец». — «Комедия ошибок». — «Два веронца»

Как контраст комедии «Love's Labours lost» («Бесплодные усилия любви»), Шекспир тотчас же после того написал другую: «Love's Labours won» («Вознагражденные усилия любви»). Мы знаем это из знаменитого места в «Palladis Tamia» Френсиса Миреса, где он перечисляет произведения, написанные до этого времени (1598 г.) Шекспиром. Между тем в наши дни не существует, как известно, никакой шекспировской пьесы с этим названием. Так как немыслимо, чтобы какая-нибудь поставленная на сцену драма могла затеряться, то вопрос заключается лишь в том, которая из пьес Шекспира носила первоначально это заглавие. Но в действительности насчет этого не может быть никаких сомнений; Мирес подразумевает под нею пьесу «All's well that end well» («Конец — делу венец»), не в том, конечно, виде, в каком эта комедия лежит теперь перед нами, со стилем и характером, принадлежащими совершенно зрелому периоду в жизни поэта, а в каком она была, прежде чем подверглась коренной переработке, следы которой заметны на ней.

Воспроизвести пьесу так, как она первоначально была создана воображением юноши Шекспира, разумеется, невозможно. Однако, в ней есть места, где, очевидно, сохранен первый набросок, целые рифмованные разговоры, или, по крайней мере, обрывки диалогов, вставленные рифмованные письма в форме сонетов, множество частностей, вполне соответствующих способу выражения в «Бесплодных усилиях любви».

Эта пьеса представляет драматизацию рассказа Боккаччо о Джилетте Нарбонской. Только комические места изобретены Шекспиром; он совершенно от себя прибавил следующих лиц: Пароля, Лафе, шута и графиню; впрочем, он несомненно уже в первом наброске углубил и наполнил жизнью лишь намеченные в рассказе главные образы. Действие пьесы у Шекспира заключается, как известно, в истории молодой девушки, которая любит надменного рыцаря Бертрама страстной любовью, встречающей с его стороны вместо взаимности одно лишь презрение, которая исцеляет короля Франции от опасного недуга, в награду за это получает позволение избрать себе жениха, избирает Бертрама и, отвергнутая им, добивается, наконец, чтобы он признал ее женою после того, как в чужой стране она имела с ним ночное свидание, явившись к нему вместо другой женщины, которую он ждал и за которую и принял ее.

Шекспир еще совсем молодым человеком не только выказал свойственную ему и впоследствии бережность по отношению к данному сюжету, но перенес этот сюжет в свою драму со всеми его странностями и всем его неправдоподобием; даже психологические нелепости он проглотил в совсем сыром виде, как, например, то обстоятельство, что светская женщина в глухую ночь отправляется на свидание к своему мужу, покинувшему родной дом и отчизну д ля того только, чтобы не быть ее супругом.

Шекспир нарисовал в Елене одно из видоизменений Гризельда, тип любящей и встречающей жестокий отпор женщины, тип, всплывающий вновь в немецкой поэзии в образе Кэтхен фон-Гейльбронн Клейста, которая с бесконечной нежностью и смирением претерпевает все на свете и ни на миг не ослабевает в своей любви, пока, под самый конец, не покоряет сердце своего милого.

Жаль только, что неподатливый сюжет принудил Шекспира заставить эту редкую женщину заявить в конце пьесы свои права, после того, как столь глубоко любимый ею муж не только отнесся с беспощадной грубостью к навязанной ему жене, но, кроме того, выказал себя негодяем и лжецом в попытке обесчестить итальянскую девушку, ссылающуюся (для виду только) на его обещание жениться на ней, обещание, которого сам Бертрам не может опровергнуть.

Весьма характерно для грубости английского Ренессанса и, кроме того, для рассчитанной на театральную публику вольной речи Шекспира в его юношеских произведениях, что он заставляет Пароля в нервом акте начать и продолжать с этой благородной героиней длинный юмористический разговор о сущности целомудрия, разговор, крайне непристойный даже в смягченном переводе и представляющий собою чуть ли не самую непристойную вещь, когда-либо написанную им. Этот диалог, несомненно, принадлежит первоначальному наброску.

Но, по всей вероятности, Елена не была еще здесь той женщиной с глубокой душой, какой она сделалась в позднейшей переработке. Она выражалась в юношеском стиле Шекспира, в бойких рифмованных рассуждениях о любви и судьбе и об их взаимном соотношении:

Мы часто небесам приписываем то,
Что, кроме нас самих, не создает никто.
Нам волю полную судьба предоставляет
И наши замыслы тогда лишь разрушает,
Когда лениво мы ведем свои дела.
Какая сила так высоко вознесла
Мою любовь, глазам моим тот лик рисуя,
Которым жадный взгляд насытить не могу я?
Предметы, что совсем разлучены судьбой,
Природа часто вдруг сливает меж собой,
Как части равные, сплетая их объятья,
Как созданных на свет родными. Предприятья
Необычайные являются для тех
Неисполнимыми, кто трудный их успех
Берется взвешивать и полагает ложно,
Что беспримерному случиться невозможно.
Какая женщина, пуская сильно в ход
Достоинства свои, урон в любви несет?

Или же он заставлял Елену в потоке слов и метафор, без перерыва сменяющих друг друга, изображать эротические опасности, угрожающие Бертраму при французском дворе:

Ваш господин нашел бы в ней, наверно,
И тысячу возлюбленных, и мать,
И феникса, и верную подругу,
Монархиню, начальника, врага,
Советницу, изменницу, богиню,
Надменное смирение свое
И честолюбье скромное, согласье,
Лишенное гармонии, раздор,
Исполненный созвучия, и верность,
И сладостную скорбь, и целый мир
Малюток-христиан, прелестных, нежных
Лелеемых Амуром.

В этом-то довольно легком тоне был, очевидно, проведен весь первый набросок комедии «Конец — делу венец».

По всей вероятности, здесь же был задуман и образ Пароля. Он весьма соответствует тому, чем был Армадо в предыдущей пьесе. И в нем мы, без сомнения, имеем первый слабый очерк фигуры, делающейся спустя семь или восемь лет бессмертным Фальстафом. Пароль — юмористический лжец, хвастун и совратитель молодежи, как и толстяк приятель принца Гарри. Его пристыжают, совсем как Фальстафа, при нападении, учиненном его товарищами, после чего, не зная, кто его противники, он совершенно открещивается от своего господина. Фальстаф зазубривает свой меч, чтобы сойти за храбреца. Но уже Пароль говорит: «Если бы я мог выпутаться из беды, изрезав в куски свое платье и сломав свой испанский клинок!»

Само собой разумеется, что в сравнении с Фальстафом этот образ незначителен и слаб. Но если его сопоставить с такой фигурой, как Армадо в «Бесплодных усилиях любви», то окажется, что он исполнен кипучей веселости. По всей вероятности, он был усовершенствован и наделен новым остроумием при переработке.

Зато в репликах шута, особенно в первом действии, много чисто юношеского задора, какого естественно было ожидать от двадцатипятилетнего Шекспира. Песня, которую поют здесь, принадлежит первому наброску, а вместе с ней и вызываемые ею реплики:

    Графиня.

Как одна на десять? Ты перевираешь песню.

    Шут.

Нет, графиня; говоря, что на десять женщин приходится одна хорошая, я только улучшаю песню. О, если бы Богу было угодно снабжать мир в такой пропорции каждый год, от меня — будь я пастором — никто не услышал бы жалобы на мою женскую десятину. Одна на десять! Шутка! Да если бы у нас рождалось по хорошей женщине хоть перед появлением каждой новой кометы или перед каждым землетрясением, как бы поправилась брачная лотерея! А ведь теперь в ней мужчина скорее выдернет себе сердце, чем вытянет удачный номер.

Впрочем, относительно характера «Love's Labours won» мы по необходимости должны оставаться в пределах более или менее основательных догадок.

У нас есть другие комедии из этой юношеской поры Шекспира, дающие возможность проследить его прогресс в драматической технике и художественной зрелости.

Во-первых, его «Комедия ошибок», которую должно отнести к этому самому раннему периоду Шекспира, хотя она возникла после двух комедий об усилиях любви. Она написана тщательным, поэтически-приподнятым стилем; из всех шекспировских комедий она имеет всего менее строк в прозе; но ее дикция в высшей степени драматически подвижна, рифмы не препятствуют оживленному ходу диалога, в ней втрое больше белых, чем рифмованных стихов.

Однако время издания этой комедии должно быть довольно близко к дате только что рассмотренных нами пьес; особенно некоторые обороты речи в насмешках Дромио Сиракузского над преследующей его толстой кухаркой (III, 2) дают намек, помогающий нам определить время и дату этой комедии. Когда Дромио говорит, что Испания посылает целые армады, чтобы нагрузить их балластом рубинов и карбункулов, то эта шутка указывает на момент, недалекий от тревог, вызванных «Непобедимой Армадой». Еще более точное указание встречаем мы в ответе слуги на вопрос господина, на каком месте глобуса, напоминающего шаровидную фигуру кухарки, находится Франция. Острота реплики по необходимости сглаживается в переводе:

    Антифон Сирак.

А Франция? (Where's France?)

    Дромио.

На лбу, вооруженном и поднявшемся войною против волос.

По-английски это выражено так: in her forehead; arm'd and reverted, making war against her hair, что значит в одно и то же время: ведущим войну с ее волосами (hair) и (о Франции) в войне со своим наследником. Но в 1589 г. Генрих Наваррский, в сущности, перестал уже считаться наследником французского престола, хотя его борьба из-за обладания им продолжалась до самого его перехода в католичество в 1593 г. Таким образом, дату пьесы можно отнести к 1589—91 гг.

Эта комедия, граничащая с фарсом, показывает, какими исполинскими шагами Шекспир подвигался в технике своего искусства. В ней есть театральная жилка; в уверенности, с какой запутывается и все крепче затягивается нить интриги, до той минуты, когда наступает несложная развязка, чувствуется уже опытный актер. Между тем как «Бесплодные усилия любви» с трудом плетутся по подмосткам сцены, здесь видны быстрота и brio, изобличающие художника и предвещающие мастера. Из древней комедии Плавта взяты лишь грубые контуры действия, а сам мотив, возможность беспрестанного смешения двух господ и двух слуг, развит с изумительными для начинающего драматурга ловкостью и уверенностью, порою даже с задором, который нравится и увлекает. Нельзя отрицать, что в основе всей этой забавной пьесы лежит существенная несообразность. Как по внешности, так и по костюму близнецы в обеих парах должны быть до такой степени похожи друг на друга, что ни у кого решительно ни на единый миг не возникает сомнение в их подлинности. Однако, между братьями близнецами бывает же и на самом деле поразительное сходство, и раз предпосылка допущена, все последствия развиваются совершенно естественно, во всяком случае так искусно, что в этой области, сделавшейся для него позднее несколько чуждой и безразличной, Шекспира едва ли превзошли испанцы шестнадцатого и семнадцатого века, обнаруживавшие такую замечательную сноровку в сплетении сети интриги.

От времени до времени в действии происходит пауза для игры слов между господами и слугами, но обыкновенно она непродолжительна и забавна; порою действие делает небольшую передышку для того, чтобы дать случай Дромио Сиракузскому произнести какую-нибудь из его задорных острот, как, например, во второй сцене 3-го акта:

    Дромио.

...Несмотря на то, что тут предстоит женитьба страшно жирная.

    Антиф.

Сир. Что ты понимаешь под жирной женитьбой? Дромио. Да извольте видеть, эта женщина — кухарка и вся заплыла жиром. Что из нее можно сделать, — я, право, не знаю; разве только ночник для того, чтобы при свете его удрать от нее же. Ручаюсь вам, что сало, которым пропитаны ее лохмотья, может гореть в течение всей польской зимы. Если она проживет до дня страшного суда, то будет гореть неделей больше, чем все остальные люди.

Вообще же действие полно такого напряженного интереса, что зритель смотрит пьесу с любопытством, поглощенный мыслью о том, каков будет исход ее.

В одном месте стиль возвышается до такой красоты и задушевности, которые дают понять, что если Шекспир углубляется здесь в игру легкой интриги, то все же это нечто такое, до чего он нисходит лишь на минуту. Это место, полное нежной эротической поэзии, — разговор между Люцианой и Антифоном Сиракузским (III, 2). Обратите внимание на следующие стихи:

Прекрасная, не знаю, как вас звать,
И не пойму, какими чудесами
Вы угадать, как я зовусь, могли. —
Любезностью и умными речами
Вы превзошли все чудеса земли:
Я вижу в вас небесное созданье.
Скажите ж мне, что думать, говорить —
И пусть мое земное пониманье,
Мой грубый ум, умеющий ходить
Лишь ощупью, погрязший в заблужденье,
Беспомощный, поверхностный, поймет
Всех ваших слов сокрытое значенье;
В правдивости и чистоте живет
Моя душа — к чему же вы хотите
Ей новый путь насильно указать?
Не бог ли вы? Иль, может быть, скажите,
Стремитесь вы меня пересоздать?
О, если так, идите к этой цели;
Могучи вы — я буду побежден.

Так как пьеса впервые была напечатана в издании in-folio 1623 г., то, конечно, нет ничего невозможного в том, что Шекспир впоследствии переработал это прекрасное место. Но весь характер стихов с перекрещивающимся рифмами не дает на это указания. Здесь слышим мы первые звуки той музыки, которая наполнит вскоре своими мелодиями «Ромео и Джульетту».

Следующая затем, по всей вероятности, в творчестве Шекспира пьеса «Два веронца» равным образом во многих местах предрекает как бы проблесками его более совершенные произведения, да и сама по себе представляет многообещающую работу. Она в двух отношениях превосходит более ранние комедии: отчасти красотой и ясностью, с какими очерчены личности обеих молодых девушек, отчасти же беспечной веселостью, победоносно прорывающейся в ролях слуг. Спид и Лаунс, лишь по временам, в какой-нибудь отдельной сцене надоедающие своими эвфуистическими хитросплетениями, в общем препотешные малые, и их характер провозглашает громкими трубными звуками, что в душе Шекспира в противоположность как Лилли, так и Марло, была врожденная веселость, был комизм, брызжущий юмор, вследствие чего он мог, не насилуя своей фантазии, давать волю смеху, позволять ему разражаться и раскатываться по всему театру, от галереи и до партера. Особенной способности индивидуализировать фигуры своих клоунов он пока еще не обнаруживает. Тем не менее, нельзя не признать, что тогда как Спид действует прежде всего своей изумительной болтовней, с Даунсом, ведущим на своей веревке собаку, на шекспировскую сцену торжественно вступает английский юмор. Пусть читатель насладится потоком красноречия в приводимой ниже реплике Спида, где он объясняет, из чего он догадался, что его господин влюблен:

«Во-первых, вы выучились ломать себе руки, будто вечно чем-то недовольны, петь любовные песни, точно снегирь, искать уединения, как зачумленный, вздыхать, как школьник, потерявший азбуку, хныкать, как девочка, схоронившая бабушку, поститься, как больной, посаженный на диету, бодрствовать, как бедняк, боящийся, что его обокрадут, клянчить, как нищий в Праздник всех святых. Прежде вы смеялись громче горластого петуха, вы ступали точно лев, постились только сейчас после обеда и грустили только тогда, когда у вас не было денег».

Все эти сравнения Спида метки и верны действительности; смех возбуждается лить тем, что они так нагромождены. Но когда Лаунс открывает рот, то задорная веселость переступает все границы корректности. Он входит на сцену с собакой, хныча о том, что расстался со своими домашними:

Нет, я и в час не наплачусь вдоволь. Вся природа Лаунсов имеет этот порок... Но Крабб, моя собака, я полагаю, самая жестокосерднейшая из всех собак на земле. Матушка плачет, отец рыдает, сестра рюмит, работница ревет, кошка ломает руки, весь дом в страшном горе, а этот жестокосердый пес хоть бы слезинку выронил... Он просто камень — настоящий булыжник, и любви к ближнему в нем меньше, чем в собаке. Жид бы расплакался, увидев наше расставание; даже моя слепая бабушка, и та все глаза себе выплакала, отправляя меня в путь-дорогу. Да вот я сейчас вам представлю, как было дело. Этот башмак будет батюшка, нет, вот левый башмак пусть будет батюшка; нет, пусть матушка будет левый башмак; нет, не так; или так — да, так: у него подошва похуже. Итак, этот башмак с дырою — моя матушка, а этот — батюшка. Теперь так, совершенно так...

Здесь царит одна веселая чепуха, но чепуха весьма драматического свойства. Иными словами: здесь царит юношеский задор, смеющийся, как ребенок, прелестным смехом, даже тогда, когда он нисходит до мелкого или низменного, задор, свойственный тому, кто счастлив тем, что живет, и чувствует, как жизнь волнуется и кипит в его жилах, задор, в меньшей степени и в менее крупном стиле могущий встретиться у всякого щедро одаренного человека, когда он находится в беспечной поре юности, насколько же более у того, кто пользуется двойной молодостью возраста и гениальности в поколении, которое молодо само и более, чем молодо, которое вырвалось на волю, на простор, освободилось, как молодой жеребенок, сбросивший с себя путы и мчащийся во весь опор по высокой траве.

Пьеса «Два веронца» — первое, прибавим в скобках, признание Шекспира в любви к Италии, представляет собой хорошенькую, занимательную, слабо построенную любовную комедию на тему верной и непостоянной любви, мужского вероломства и женской преданности, драму, изображающую благородного, несправедливо изгнанного из отечества юношу, которому приходится вести жизнь атамана разбойников, в том же роде, как впоследствии Шиллер рисовал себе жизнь своих разбойников, хотя без малейшего проблеска в ней мятежного духа, — пьесу, развязка которой с моментальным и безусловным прощением негодяя драмы так наивна, так бессмысленно примирительна, что чувствуется, что она должна была возникнуть в душе жизнерадостной, не искушенной несчастьем и еще не ведающей внутреннего разлада.

Некоторую часть материала Шекспир взял из рассказа португальского поэта Монтемайора (1520—1562) «Диана», перевод которого, сделанный Бартоломью Янгом, хотя был напечатан лишь в 1598 г., но, судя по приложенному к нему предисловию, пролежал в конечном виде целых шестнадцать лет и по обычаю того времени, наверно, ходил по рукам в списках. Если мы сравним важнейшую часть романа (The shepherdess Felismena в Harhtt Shakespeare's Library II vol.) с действием и отдельными местами в «Двух веронцах», то увидим, что неверность Протея и идея Юлии последовать в мужском костюме за уехавшим возлюбленным, со всеми результатами этого решения, ведут свое происхождение от Монтемайора. И в «Диане» Юлия, переодетая пажом, присутствует при серенаде, которую Протей поет Сильвии (в романе — Целии); и там она является к последней по поручению своего господина, чтобы ходатайствовать за него. Разница только в том, что в романе, как у Шекспира лишь много позднее, в «Двенадцатой ночи», прекрасная дама влюбляется в переряженную пажом девушку. Более того: в «Диане» уже намечена вторая сцена пьесы, между Юлией и Лючеттой, где госпожа ради приличия отказывается принять письмо, между тем как сгорает от нетерпения прочитать его.

Некоторые штрихи здесь напоминают только что написанную тогда Шекспиром в первом наброске комедию «Love's Labours won»; например, путешествие Елены в мужском платье вслед за пренебрегающим ею возлюбленным. Многое другое указывает на будущие произведения Шекспира. Мужское непостоянство в любви в комедии «Сон в летнюю ночь» является вариацией и пародией непостоянства Протея в разбираемой пьесе. Начало второй сцены первого акта, где Юлия спрашивает у камеристки ее мнение насчет своих женихов, служит первым слабым контуром превосходной сцены одинакового содержания между Порцией и Нериссой в «Венецианском купце». Разговор между Сильвией и Юлией, заканчивающий четвертый акт, вполне соответствует диалогу между Оливией и Виолой в первом действии «Двенадцатой ночи». Наконец, та черта, что Валентин, узнав все вероломство своего лживого друга, предлагает уступить ему свою прелестную возлюбленную, Сильвию, чтобы этой жертвой доказать ему всю силу своей дружбы, — эта черта, как ни безосновательна и нелепа она кажется в пьесе, предвосхищает униженное отречение от возлюбленной в пользу друга и дружбы, которое производит такое тягостное впечатление в сонетах Шекспира.

Почти везде, где в этой пьесе говорят женщины, в выражении чувствуется душевное благородство, а в лирике какая-то дорафаэлевская прелесть. Так например, когда Юлия в конце второго акта говорит о своей любви:

И тихий ручеек, когда преграду
Себе найдет, неистово кипит;
А если нет преград его теченью,
Гармонией звучит по гладким камням
И ласково лобзает он осоку,
Которую встречает на пути
. . .
Я терпелива буду, как ручей,
И каждый трудный шаг сочту отрадой,
Пока с последним к милому приближусь;
Там отдохну я после треволнений,
Подобно праведной душе в раю.

И хотя мужские характеры здесь менее интересны, чем женские, но и в репликах Валентина есть взрывы прекрасной, эротической лирики. Вспомните, например, эти строки (III, 1);

Когда я ночью не был у нее,
Нет музыки мне в пенье соловья,
А если днем я Сильвию не вижу,
То для меня дневного света нет.
Она мне жизнь давала, я угасну,
Когда ее влиянье перестанет
Меня питать, живить и согревать.

Кроме задорно-веселого и эротического основного тона, в этой легкой комедии взят еще третий — любовь к природе. В ней чувствуется вольный воздух, первое веяние аромата из ландшафтных воспоминаний сына деревни, много раз говорившего себе вместе с Валентином пьесы (V, 4):

Глухой, пустынный и безлюдный лес
Мне лучше людных, пышных городов.

Здесь, во многих местах, впервые встречаемся мы с непосредственным чутьем природы, никогда не покидающим Шекспира, а в молодые его годы придающим даже манерным произведениям среди его наиболее ранних попыток, например, его небольшим этическим поэмам, их главный интерес и наибольшую ценность.