Глава XLV. «Гамлет» как драматическое произведение

Бросим взгляд на «Гамлета» как на драматическое произведение и, чтобы получить полное представление о величии Шекспира, сначала восстановим перед собой ее чисто театральные элементы, внешнюю, наглядную сторону, то, что остается в памяти, как простая пантомима.

Ночной караул на Кронборгской террасе и появление тени перед солдатами и офицерами. Вслед за тем, среди великолепно одетых придворных, фигура принца в траурном костюме, стоящего поодаль, как живой символ скорби, с чертами, исполненными души и ума, но с таким выражением, как будто он навсегда простился с радостью. Затем его встреча с тенью отца, за которой он следует, клятва на мече при постоянной перемене места. Затем его способ действий, когда он прикидывается помешанным, чтобы замаскировать этим свою экзальтацию. Затем пьеса в пьесе, удар шпагой сквозь ковер, прелестная Офелия с цветами и соломой в волосах. Гамлет с черепом Йорика в руке. Борьба с Лаэртом в могиле Офелии, эта причудливая, но столь символическая сцена. Как пьеса об отравлении подготовляется по обычаю того времени пантомимой, так эта борьба в могиле есть пантомима борьбы на жизнь и смерть, долженствующей вскоре наступить, ибо их обоих тотчас после того поглотит могила, в которой они стоят. Затем следует поединок, во время которого королева умирает от яда, приготовленного королем для Гамлета, а Лаэрт — от удара отравленной рапиры, приготовленной также для Гамлета, — пока, наконец, Гамлет, среди последней вспышки своих сил, не убивает короля и затем сам не падает, отравленный, на землю, — устроенное поэтом общее избиение главных героев трагедии, четверное Castrum doloris, настроение которого прерывается победным маршем юного Фортинбраса, в свою очередь сменяющимся похоронной музыкой. Все это вместе в одинаковой мере наглядно, величественно и прекрасно.

А теперь прибавьте к этому богатству видимых элементов в драме настроение пьесы, ее притягательную силу, обусловленную участием, которое Шекспир сумел внушить нам к главному лицу, впечатление от мук, терзающих сильное и горячее сердце, очутившееся в испорченной и тлетворной обстановке. По натуре он был искренен, восторжен, полон доверия и потребности любить; лживость других вынуждает и его к притворству, подлость других вынуждает его к недоверию и ненависти, а обнаружившееся преступление против убитого отца вопиет к нему из преисподней о мести.

Его гнев против людской низости надрывает душу. Его презрение к людской низости действует в высшей степени благотворно.

По природе он мыслитель. Он мыслит не ради того только, чтобы путем соображений подготовить действие, но мыслит из страсти к пониманию. Актерам, которыми он хочет воспользоваться только для изобличения убийцы, он дает меткие и глубокомысленные советы по отношению к практике их искусства. Перед Розенкранцем и Гильденстерном, расспрашивающими его о причине его меланхолии, он в выражениях, исполненных глубины, развивает невозможность для него ощущать отныне радость жизни.

Чувство, вызываемое в нем сильными впечатлениями, он никогда не облекает в ясные и связные слова. Его реплики никогда не идут по прямой линии, как ближайшему пути к выражению мысли. Они вращаются в замысловатых, издалека добытых метафорах, в остротах, с вида не имеющих ничего общего с темой разговора. Насмешливые и загадочные обороты речи скрывают то, что он чувствует. Он вынужден к ним прибегать, ибо он чувствует так интенсивно, что для того, чтобы не проявить своего душевного волнения, то есть, чтобы не поддаться сердечной боли, он должен замаскировывать ее безумно-веселыми возгласами. Поэтому он и восклицает после появления призрака: «Сюда, мой сокол!»

Поэтому он обращается к духу со словами: «А, браво, старый крот! Так быстро роешься ты под землей!» И поэтому же, когда король выдает себя во время представления, Гамлет кричит: «Музыку! Эй! Флейтщики!» Его притворное безумие есть ничто иное, как преднамеренное преувеличение этой наклонности.

Ужасная тайна, которую ему приходится хранить в себе, нарушила равновесие его природы. Мнимое безумие дает ему возможность найти себе облегчение, высказывая в косвенной форме то, о чем ему мучительно говорить, и в то же время оно отвлекает внимание от истинной причины его глубокого уныния. Когда он говорит так дико, он не вполне притворяется, ибо смятение, в которое повергло его раскрытие ужаса его жизни, создает для него потребность давать волю своим чувствам перед окружающими в странных и смелых сарказмах, и «в самом его безумии есть метод»; но граничащее с душевным расстройством возбуждение, в которое так часто приводит его образ действий других, сменяется, в свою очередь, стремлением сосредоточить свои мысли, и он удовлетворяет этому стремлению в рассуждениях, составляющих суть его монологов.

Когда страсти просыпаются в нем, ему трудно бывает их сдерживать. Он в порыве крайнего нервного возбуждения посылает Офелию в монастырь и закалывает Полония в припадке нервной исступленности. Вообще же страстность замыкается у него внутри. Вынужденный или чувствуя себя вынужденным к притворству и хитрости, он сгорает от нетерпения и снова и снова издевается над самим собой и громит себя за свою бездеятельность, как будто в самом деле это апатия или трусость.

Одно уже недоверие, этот новый элемент в его душе, заставляет его быть осторожным; он не может сразу приступить к действию, не может даже говорить. «Нет в Дании ни одного злодея...» — начинает он; «...столь ужасного, как король», — так он должен был бы окончить эту сентенцию, но его охватывает страх быть выданным товарищами, и он заканчивает ее словами: «...который не был бы негодный плут».

По природе он так чистосердечен и так искренен, каким мы видим его с Горацио; он разговаривает по-товарищески с ночным караулом на террасе; он готов раскрыть свои объятия старым знакомым, как, например, Розенкранцу и Гильденстерну; он прост, приветлив, обходителен без фамильярности со странствующей труппой актеров. Но события самого мучительного свойства и горчайший опыт жизни внезапно принудили его замкнуться в себе; едва надел он маску для того, чтобы не сразу разгадали его планы, как он уже чувствует, что его выпытывают; даже друзья его, его возлюбленная на стороне его врагов, и хотя он считает, что жизнь его в опасности, он находит нужным молчать и выжидать.

Его маска довольно часто лишь из флера, — уже ради зрителей, для которых Шекспир должен был сделать безумие прозрачным, с тем, чтобы оно не прискучило.

Прочтите необыкновенно остроумный обмен репликами между Полонием и Гамлетом (II, 2), который начинается так: «Что вы читаете, принц?» — «Слова, слова, слова». В действительности в этих насмешках нет ни тени душевного расстройства, пока Гамлет, в самом конце, для того, чтобы уничтожить их впечатление, не заключает диалог следующей фразой: «Вы сами, сударь, сделались бы так же стары, как я, если бы могли ползти, как рак, назад».

Или возьмите длинный разговор (III, 1) между Гамлетом и Розенкранцем и Гильденстерном о флейте, которую он велел подать себе и на которой просит их что-нибудь сыграть. Все это столь же простая и убедительная притча, как притчи Нового Завета. И заканчивает он свою реплику с победоносной логикой в поэтической форме:

«Видишь ли, какую ничтожную вещь ты из меня делаешь? Ты хочешь играть на мне, ты хочешь проникнуть в тайны моего сердца, ты хочешь испытать меня от низшей до высшей ноты, а в этом маленьком инструменте много гармонии, прекрасный голос, — и ты не можешь заставить говорить его. Черт возьми! Думаешь ты, что на мне легче играть, чем на флейте? Назови меня каким угодно инструментом, ты можешь меня расстроить, но не играть на мне».

Для того, чтобы обеспечить себе свободу делать такие гордые и остроумные выходки, Гамлет и употребляет следующее выражение: «Я безумен только при норд-норд-весте; если ветер с юга, я еще могу отличить сокола от цапли».

К внешним затруднениям присоединились внутренние препятствия, которых он не в силах преодолеть. Он страстно упрекает себя за них, как мы видели. Но эти самобичевания Гамлета не выражают взгляд Шекспира на него и приговор Шекспира относительно его. Они рисуют свойственное его характеру нетерпение, его тоску по возмездию, его стремление увидеть торжество справедливости; они не знаменуют собою его вину.

Вообще все это старинное учение о трагической вине и наказании, отправляющееся от того факта, что смерть в конце трагедии всегда является наказанием за вину, есть ничто иное, как обветшалая схоластика, как теология в костюме эстетики, и можно назвать научным прогрессом го, что такой взгляд на трагическую вину, еще в прошлом поколении считавшийся ересью, теперь почти повсюду одержал верх.

Некоторые критики думали порешить с вопросом о возможной вине Гамлета, отвечая на него в том смысле, что притворное безумие принца есть действительное помешательство. Так, например, Бринсли Николсон, в статье «Был ли Гамлет в самом деле безумным?», подчеркивающий болезненную меланхолию Гамлета, его бессвязные и странные речи после явления духа, недостаток у него сознания ответственности по поводу убийства Полония, которое он совершает, и казни Розенкранца и Гильденстерна, которой он является виновником, его боязнь послать на небо короля Клавдия, умертвив его среди молитвы, его грубость к Офелии, его вечную подозрительность и т. д. Но хотеть видеть во всем этом симптомы действительного сумасшествия есть не только нелепость, но и непонимание явного намерения Шекспира. Гамлет, конечно, не притворяется так планомерно и хладнокровно, как позднее Эдгар в «Лире», но экзальтацию его природы не должно вследствие этого смешивать с безумием. Он пользуется безумием, а не находится в его власти.

Это не значит, что оно оказывается целесообразным и облегчает ему его задачу мстителя; наоборот, оно ему затрудняет ее, вовлекая его в остроумные уклонения и скачки в сторону от дела. Оно должно бы заслонять его тайну, но после представления пьесы эта тайна делается известной королю, и притворное безумие становится излишним, хотя Гамлет и не сбрасывает с себя его маски. Поэтому, согласно с требованием тени, Гамлет пытается теперь пробудить в матери стыд и заставить ее отдалиться от короля. Но когда, в надежде убить Клавдия, он закалывает Полония, его отдают под стражу, отправляют в Англию, и он должен отложить свою месть на еще более долгий срок.

Тогда как в нынешнем столетии многие, преимущественно немецкие критики (например, Крейсиг) выражали свое неодобрение Гамлету, как личности дряблой при всей своей гениальности, один немецкий исследователь горячо отрицал, что в намерение Шекспира входило вообще присвоить Гамлету недуг рефлексии, и с энтузиазмом, с запальчивыми выходками против множества из своих соотечественников, но с воззрением на пьесу, ослабляющим ее идею и умаляющим ее значение, настаивал на том, что препятствия, против которых приходится бороться Гамлету, чисто внешнего свойства. Я имею в виду лекции о «Гамлете», читанные между 1859 и 1872 годами в Берлинском университете старым гегелианцем Карлом Вердером. Его аргументацию, не лишенную в основе здравой логики, можно бы передать следующим образом:

Чего требуют от Гамлета? Чтобы он, как только дух ему поведал судьбу его отца, тотчас же заколол короля? Отлично. Но после удара кинжалом как оправдает он свой поступок перед двором и народом и как взойдет на престол? Ведь он не может предъявить никакого доказательства в пользу истинности своего обвинения. Ему сказал это дух, вот и все доказательство. Ведь он вовсе не прирожденный верховный судья в стране, у которого узурпатор похитил трон. Королева — «наследница этой воинственной страны»; датский престол — престол избирательный, и лишь под самый конец Гамлет говорит о том, что личность короля стала между его надеждами и избранием. Для всех действующих лиц в пьесе господствующий правовой порядок представляется совершенно нормальным. И он должен разрушить его ударом кинжала! Да разве датчане поверят его рассказу о явлении духа и об убийстве? А если бы он, вместо того, чтобы взяться за кинжал, выступил публичным обвинителем, то разве может кто-нибудь сомневаться, что этот король и его двор очень скоро отделались бы от него? Ибо куда девались при этом дворе приближенные старого Гамлета? Мы никого из них не видим. Можно подумать, что старый король-герой всех их взял с собой в могилу. Куда девались его полководцы и члены его совета? Разве они умерли раньше его? Или только он один был велик? Верно лишь то, что у Гамлета нет друзей, кроме Горацио, и что он нигде при дворе не находит опоры.

Нет, при том, как сложились обстоятельства, истина может выйти наружу лишь тогда, когда ее выдаст сам венчанный преступник. Поэтому совершенно логичный, более того, гениальный план Гамлета заключается в том, чтобы принудить к этому короля. Ведь для него важно не только покарать преступление в чисто материальном смысле, но и восстановить справедливость в Дании, быть и судьей, и мстителем в одном лице. А этим он не может быть, если без дальних рассуждений убьет короля.

Все это остроумно, отчасти верно, но только не об этом трактуется в пьесе. Если бы Шекспир это имел в виду, то он заставил бы Гамлета высказаться об этом внешнем затруднении или хотя бы намекнуть на него. Но он заставляет его винить себя в бездеятельности и косности, достаточно ясно показывая этим, что основное затруднение кроется внутри, так что трагедия происходит в собственной душе главного лица.

Сам Гамлет сравнительно чужд определенных планов, но, как глубокомысленно указывает Гете, пьеса вследствие этого не лишена плана. И где Гамлет всего неувереннее, где он старается оправдать отсутствие у себя плана, там всего явственнее и всего громче говорит план. Когда, например, Гамлет застает короля за молитвой и не решается убить его, потому что он не должен умереть, очищенный обращением к Богу, а должен погибнуть среди сладострастного опьянения грехом, то в словах, которые в устах главного действующего лица похожи на увертку, слышится то, что Шекспир хочет сказать всей пьесой. Шекспир, а не Гамлет, приберегает короля для смерти, поражающей его в тот самый момент, как он отравил шпагу Лаэрта, наполнил кубок ядом, из трусости допустил королеву выпить его и сделался причиной смертельной раны как Гамлета, так и Лаэрта. Таким образом, оставляя жизнь королю, Гамлет действительно достигает высказываемой при этом цели.