А. Липков. «Художник и совесть» (Шекспировская тема в творчестве Григория Козинцева)

Демонстрация «Короля Лира» Козинцева на I Всемирном шекспировском конгрессе в Ванкувере окончилась получасовой несмолкающей овацией. Пятьсот делегатов конгресса, представители тридцати стран света, восхищенно аплодировали советскому режиссеру за художественную силу и страстность его фильма, за мудрость и честную прямоту, за глубину, современность постижения и воплощения великой шекспировской трагедии.

Впрочем, в тот момент это была просто овация. Люди, аплодировавшие фильму, обступавшие режиссера на всем его пути через зал, чтобы пожать руки, обнять, вручить на память какой-нибудь поспешно отысканный в карманах сувенир, торопливо, по большей части междометиями выражавшие свои чувства, пока еще не пытались формулировать, чем привлек, поразил, какие струны души задел фильм. Эти слова пришли позже вместе с письмами, со всех концов земли стекавшимися в ленинградскую квартиру на улице братьев Васильевых.

«"Лир" — самая прекрасная интерпретация Шекспира из всех известных мне в любом роде искусств» (профессор Мэлвин Мерчант, университет в Эксетере, Англия)¹.

«Самым сильным впечатлением от всего конгресса был ваш "Лир". Вы должны были это почувствовать по силе аплодисментов, это была дань восхищения не только прекрасному фильму, но и огромной человечности его трактовки, покорившей всех нас» (профессор Вольфганг Клемен, ФРГ)².

«Для каждого крайне редка возможность оказаться лицом к лицу с шедевром. Когда на I Всемирном шекспировском конгрессе мы, пятьсот делегатов из всех стран, глубоко взволнованные, поднялись со своих мест и устроили овацию Григорию Козинцеву и его последней работе — "Королю Лиру", мы знали, что только что увидели шедевр» (Дмитрий Малаветас, актер и режиссер Национального греческого театра)³.

«Бездомные горемыки, проходящие через фильм, — это те, о ком и для кого писал Шекспир. "Мы народ Англии, который еще никогда не говорил", — сказал о них в своей поэме Г.К. Честертон. Такова правда: английский народ никогда еще — с шекспировских времен и до сегодняшнего дня не говорил. И только теперь появился режиссер из России, оказавшийся способным сделать для этого народа то, что не сумел ни один английский постановщик. Он сказал о нем так, как хотел того Шекспир, сохранив на экране все существо его поэзии» (Питер Милвард, профессор английской литературы в Токийском университете)⁴.

Университетские профессора присылали свои исследования по Шекспиру, писали, что теперь, после фильма, они будут по-иному строить курсы своих лекций. Признание специалистов-шекспироведов подтвердили и кинематографические награды — на I Международном кинофестивале в Тегеране фильм завоевал высший приз — «Золотого козлотура» и награду за лучшее исполнение мужской роли для Юри Ярвета, сыгравшего заглавную роль.

«Король Лир» Козинцева не первый из шекспировских фильмов, отмеченных мировым признанием. В свое время триумфальный успех выпал на долю «Гамлета» Лоуренса Оливье — впрочем, его ореол со временем изрядно потускнел. Были и заслужившие не только хвалу, но и жестокую ругань «Макбет» и «Отелло» Орсона Уэллса, «Джульетта и Ромео» Ренато Кастеллана эстетические открытия которых актуальны и по сей день. Был самый решительный из шекспировских экспериментов — «Кровавый трон» Акиры Куросавы, который перенес «Макбета» на землю Японии, дал героям новые имена, действию — иные сюжетные мотивировки, полностью отказался от оригинального текста, сохранив при этом поэтическую образность трагедии, ее мощь, красоту, величие. Был, наконец, и «Гамлет» самого Козинцева, получивший признание во всем мире, открывший не только новые принципы кинематографического воплощения шекспировской драмы, но и по-новому ее осмысливший, раздвинувший границы нашего понимания смысла и значения жанра трагедии в современном мире. «Король Лир» был следующим, принципиально важным шагом на том же пути.

Что же нового дал Козинцев кинематографическому Шекспиру? Для ответа обратимся к истории вопроса и к месту, занимаемому Шекспиром в биографии художника.

* * *

Первый шекспировский замысел Козинцева относится к тем далеким временам, когда он вместе с Траубергом в голодном и холодном послереволюционном Петрограде организовал мастерскую ФЭКС — Фабрика эксцентрического актера.

Пьесой, избранной восемнадцатилетним новатором «для решительного ответа факсов на все академические постановки шекспировских трагедий»⁵, должен был стать «Гамлет». Однако все в нем предполагалось подвергнуть кардинальной переделке в соответствии с новейшими достижениями эпохи. К примеру, убийству отца Гамлета предстояло свершиться не при помощи старомодного яда, а посредством тока высокого напряжения, подведенного к телефонной трубке. Помимо всего прочего, пьеса должна была ставиться как пантомима.

Для замысла этого существенным было скорее всего не обращение к Шекспиру как таковому, а эпатаж, непочтительность, нераболепность обращения с любой классикой, программно заявлявшаяся молодыми ниспровергателями отживших канонов, взявших себе за лозунг слова Марка Твена: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей». В творческой памяти Козинцева этот проект следа не оставил — и не случайно, видимо, вспомнил о нем после появления кинематографического «Гамлета» не сам автор, а его ученик по фоксовской мастерской Сергей Герасимов. Потребовался долгий опыт жизни, работы в искусстве, чтобы обращение к Шекспиру стало для Козинцева творческой необходимостью.

В интервью, датированном февралем 1940 г., Козинцев впервые высказывается о своем желании ставить Шекспира. Избранная для постановки пьеса «Генрих IV», новый перевод ее готовит Михаил Лозинский, оформит спектакль — Николай Акимов. Козинцева увлекает мысль показать эпоху смут, мятежей и войн — «мир в час грозы»⁶, показать на этом фоне и не уничтоженный «железным веком» буйный юмор Фальстафа, быть может величайшей комической фигуры во всей мировой литературе. Однако этот проект так и остался всего лишь проектом.

Премьера первой шекспировской постановки Козинцева состоялась год спустя на сцене Ленинградского БДТ — ею стал «Король Лир». Характерно, что ставить трагедию Козинцев пришел в театр — советский кинематограф тех лет тяги к трагическому не испытывал. Идеал бодрости и молодости, не знающего преград оптимизма, задора и энтузиазма безраздельно господствовал на экране. Затем грянула война, заставившая на многое взглянуть по-новому, приведшая в залы кино жестокую правду битвы с фашизмом — ее боль, страдания, отчаяние, гнев и надежду. В эти годы Козинцев вместе с Траубергом создает фильм «Буря» (1945).

Эта картина, вышедшая на экраны с опозданием в одиннадцать лет под названием «Простые люди», тяготеет во многом к шекспировской образности — безусловно, не случайна и сама тождественность первоначального названия шекспировскому. Через весь фильм проходит изобразительная тема ветра — вся страна приведена в движение яростным вихрем, сорвавшим людей с насиженных мест, перемешавшим языки, уклады жизни, обычаи, обрушившим на плечи обычных людей необычные, невыполнимые, казалось бы, задачи. Мир предстает словно бы в час вселенского потопа, губительного катаклизма, но и в этих нечеловеческих испытаниях остается неуничтожимой человечность, красота человеческих чувств, любовь. В кабине самолета, сборка которого идет в цеху эвакуированного завода, героиня картины читает строки из «Ромео и Джульетты». Она любит, а покуда в людях есть эта способность любить, они люди.

Создавая фильм о войне, о самой сегодняшней, не знающей еще дистанции времени современности, Козинцев вместе со своим соавтором Траубергом брали как критерий, как мерило высоты человеческого духа поэтический и трагический мир героев Шекспира.

Однако потребовались еще долгие годы, прежде чем Козинцев смог непосредственно обратиться к воплощению Шекспира на экране. К этому времени за его плечами был уже и опыт сценической постановки других трагедий Шекспира — «Отелло» в Ленинградском академическом театре драмы имени А.С. Пушкина (этот спектакль создавался в сезон 1943/44 г., когда театр находился в эвакуации в Новосибирске) и «Гамлет», премьера которого на сцене того же театра состоялась в апреле 1954 г. Обдумывались и проекты постановки других шекспировских пьес: «Бури», «Макбета», «Генриха VI», «Двенадцатой ночи», «Ричарда III», «Ромео и Джульетты», «Ричарда II», «Антония и Клеопатры», сценической композиции «Фальстаф» по «Генриху IV» и «Виндзорским насмешницам», «Юлий Цезарь». К некоторым из этих замыслов режиссер возвращался неоднократно. Как всегда у Козинцева, практической работе над постановками сопутствовало теоретическое осмысление наследия Шекспира, принципов его современного воплощения. В «Шекспировских сборниках» 1947 г. и 1958 г. публикуются эссе об «Отелло», о «Короле Лире». Годы изучения Шекспира, раздумий над его творениями подытожила книга «Наш современник Вильям Шекспир» (1962).

В своих театральных работах Козинцев не забывал и о кинематографическом опыте, уделяя особое внимание свету, пластике, подлинным фактурам. Иным из этих, с великими трудами достигавшихся, находок оказывалось тесно на малом пространстве сцены — режиссер сам признавался в этом. «Боже мой, — писал он в "Глубоком экране" по поводу ленинградской постановки "Короля Лира" 1941 г., — как меня кляли заведующие постановочной частью! Воспитанный на кино, я требовал объемов, подлинных материалов: дерева и железа. Все написанное на холсте, иллюзорное казалось мне несовместимым с Шекспиров. Я городил немало вздора, без нужды тяжелил постановку, из-за моих выдумок осложнялись перестановки, приходилось удлинять антракты»⁷.

Но это были не напрасные поиски — потом они пригодятся в кино, где Козинцев с еще большим упорством будет добиваться подлинности каждой крупицы материального мира — железа, камня, кожи, дерева, дерюги.

Но главное, что дал Козинцеву театр, было все же в ином. Главным была сама возможность, для кинематографа тех лет недоступная, работать над шекспировской драматургией. Об этом говорят письма режиссера, относящиеся к периоду театральной постановки «Гамлета» и началу работы над книгой «Наш современник Вильям Шекспир»: «В данное время на душе у меня птички поют. Я ставлю в Александринке "Гамлета", — и это просто счастье» (17.Х.1953); «Самое большое для меня дело был "Гамлет". Честно говоря, я считаю это удачной работой. Во всяком случае тут я делал что хотел и как хотел. Дальнейшие перспективы туманны. В кино по-старому бестолковость и безвыигрышная лотерея» (25.VII.1954); «Живу невесело. Масса огорчений, а радости и вовсе нет. Нынешнее цветастое кино вызывает у меня такое отвращение, что даже и не пойму, как буду работать. Единственное утешение: прихожу домой и кропаю своего Шекспира. Старик все же очень помогает жить» (8.II.1955) (все выдержки — из писем к Пере Аташевой)⁸.

Как итог работы над шекспировскими постановками в театре определились и некоторые кардинально важные принципы понимания и воплощения классики. Отвечая на предложение П. Гайдебурова ставить «Короля Лира» в Камерном театре, Козинцев писал: «Над "Королем Лиром" я работаю все время, не переставая, — это стало для меня просто творческой необходимостью; хотя я и не тороплюсь с реализацией этой работы. Ваше предложение для меня очень соблазнительно. Менее всего, конечно, я думаю о повторении ленинградской постановки. Столько всего случилось в жизни, что и "Короля Лира" я вижу совсем по-иному» (10.VII.1949)⁹.

Последнее заявление имеет характер принципиальный. Еще и сейчас у режиссеров кино и театра не изжито представление об инсценировке или экранизации литературы как о работе в достаточной мере обезличенной. Есть классическое произведение, написанное на бумаге словами. Дело режиссера перевести язык слов на язык сцены или экрана, по возможности полнее, интереснее, изобретательнее передать содержание романа или пьесы. Чем более постановка следует литературному оригиналу, тем лучше, что, кстати, и следует из многочисленных критических статей. Одним словом, негласно предполагается некий извечный, незыблемый, словно бы существующий в платоновском мире идей абсолют экранизации, мера приближения к которому определяет достоинства постановки. При таком подходе из живой плоти фильма или спектакля исключаются два наиглавнейших компонента — личность автора-режиссера и опыт времени, в которое создается постановка. Сергей Юткевич, первым из наших кинематографистов перенесший на экран шекспировскую трагедию, видел свою авторскую заслугу в том, что поставил фильм точно так, как задумал его еще до войны, семнадцать лет назад¹⁰. Как будто эти прожитые годы — трагические годы — ничего не изменили в сознании режиссера и его зрителей!

Насколько отличен подход к той же проблеме Козинцева: «Столько всего случилось в жизни!». Шекспир — не застывшая догма. Движение истории все время заставляет перечитывать его по-новому. Позднее в книгах, в рабочих записях режиссера те же мысли обретут более строгие, четкие, афористические формулировки: «Экранизация — в ее нашем обычном понимании — так же бессмысленна, как лепка статуи по "Возвращению блудного сына" Рембрандта. Правильно — как у нас пишут — это сделать нельзя»¹¹; «Да, еще про "экранизации". Думают, что это нечто вроде "Союзтранспорта": способ перевоза имущества с одного пункта на другой — со страниц на экран, не потеряв ничего по описи. Нельзя этого сделать. Чем более похоже — тем хуже. Это понимали и Достоевский, и Золя. Нужно не перенести (в целости), а продолжить жизнь в другом времени, в другом духовном мире»¹².

Время меняет не только понимание художником существа произведения. Меняется его отношение и к эстетике своего искусства — иначе и быть не может, особенно в такой динамической, стремительно развивающейся области, как кино. Казавшееся вчера открытием сегодня становится общим местом.

Выступая на ленфильмовском художественном совете по поводу фильма И. Хейфица «Плохой хороший человек», Козинцев (это было его последнее выступление) говорил: «В свое время в "Гамлете", желая выразить, как герой хочет свободы, я показал чайку в воздухе. Когда теперь я это вижу, каждый раз думаю: если бы только можно было залезть в будку к механику и вырезать эту чайку! Какая это ненужная метафора!»¹³.

* * *

Продолжением шекспировских поисков Козинцева стала работа над «Доп Кихотом» Сервантеса. В подобном утверждении нет ни ошибки, ни парадокса — это естественно вытекало из творческой биографии режиссера (киноверсия «Дон Кихота» последовала непосредственно за театральной постановкой «Гамлета»), да и из самой традиции русской культуры, сближавшей, противопоставляя друг другу, двух этих героев — Дон Кихота и Гамлета.

Режиссерская экспликация к «Дон Кихоту» (1957) сразу же начинается обращением к Шекспиру: «Много думая о трагедии Шекспира, я не раз задавал себе вопрос: почему зрители до сих пор наполняют зал на представлениях этих трагедий и слушают слова Шекспира с необыкновенным волнением? Мы можем ответить: "Это правдивое изображение своего времени". Но сколько зрителей интересует правдивое изображение елизаветинского времени в Англии? Вряд ли даже двадцать человек. Может быть, интересуют образцы совершенного мастерства? Нет. Это абстрактное понятие. Совершенное мастерство в изображении чего?

Попробуйте попросту ответить: а почему классика — классика? И тогда найдете очень простой и понятый ответ: потому что классическое произведение является всегда современным произведением. Потому что это произведение обладает чудодейственной силой соединения с последующей эпохой и образования нового содержания в стыке с этой эпохой»¹⁴.

В одном из своих выступлений, относящихся примерно к тому же времени, Козинцев заявлял еще более решительно: «Классика — это то произведение, которое всегда современно. Если произведение не всегда современно — значит оно не классика»¹⁵.

Можно оспаривать или принимать это утверждение, сделанное с намеренным полемическим перехлестом, — в данном случае оно важно как эстетический принцип, которому Козинцев оставался верен и в своих последующих работах. И не случайно назвал он свою книгу «Наш современник Вильям Шекспир» — само название выражает тот же принцип взаимоотношений с классикой.

Что же понимать под современностью классической литературы? Актуальные параллели, аллюзии, злободневность тех или иных наугад выхваченных строк? Нет, это лишь самый верхний, расхожий, чуждый подлинному искусству слой. «Недостойное дело устраивать перекличку трагедии и газеты»¹⁶, — говорил Козинцев.

Классика многомерна, многослойна. И в великом произведении литературы не все сохраняет свою жизнеспособность — есть слои отмирающие, не перешедшие рубежа веков, оставшиеся достоянием прошлого. Клясться, что каждое шекспировское слово свято, — глупо. В рабочих тетрадях Козинцева есть ироническая запись об актере, бившем себя в грудь, утверждая святость всего написанного Шекспиром. Видимо, замечает Козинцев, для этого актера каждая фраза оказалась даже дважды священной. «Так, заключительные слова первого акта у него Гамлет говорит дважды: "Век расшатался. Пала связь времен". Артист вместо одного священного слова Шекспира произносил две его вариации — Кронеберга и Лозинского. Очевидно, чтобы всем троим было не обидно»¹⁷.

Что же действительно свято в Шекспире, что не умирает, несмотря на дистанцию столетий? Шекспировский гуманизм, защита человека и человечности. Этим дороги режиссеру и шекспировский Гамлет, и сервантесовский Дон Кихот.

В свое время Тургенев противопоставлял двух этих героев: Дон Кихот казался писателю идеалом альтруизма, бескорыстного служения людям, Гамлет — рассудочным эгоистом. После фильма Козинцева, наверное, уже невозможно возвращение к тургеневской трактовке — настолько убеждающим, по-настоящему шекспировским оказался этот экранный Гамлет.

Размышляя над «Гамлетом» и «Дон Кихотом», Козинцев постоянно обращался к словам священника и поэта Джона Донна, современника Шекспира, ставшим хрестоматийными в наши дни благодаря Хемингуэю, взявшему их в эпиграф к роману «По ком звонит колокол». Эти слова режиссер пересказывал несколько иначе, не придерживаясь буквального авторского текста, выделяя и укрупняя то, что казалось ему самым существенным в них: «Каждый кусок земли был когда-то частью всей земли, и каждый остров был когда-то всей землей, и в каждом человеке — все человечество. Если умер человек и звонит похоронный колокол, я не знаю, по ком он звонит; может быть, и по мне»¹⁸.

* * *

К моменту появления шекспировских фильмов Козинцева мировая киношекспириана насчитывала уже несколько сот названий, заметная часть которых, впрочем, относилась ко временам немого кинематографа. Скажем прямо, число удач во всем этом обширном списке было минимальным. Что же мешало? И ограниченность мышления авторов этих картин, искавших порой в Шекспире лишь повод для эффектного зрелища, и сложный объем шекспировской драматургии, не умещающийся в накладываемую на нее рамку «концепции», и трудность самой задачи — ведь пьесы Шекспира, как известно, писались отнюдь не для кинематографа, в них свой образный язык, своя система условностей.

Каждый из серьезных постановщиков Шекспира старался найти свой ключ к решению этих задач. Лоуренс Оливье, к примеру, говорил, что «в отношении "Гамлета" единственно реальный путь решить проблему экранизации — это быть безжалостно смелым в адаптации оригинальной пьесы»¹⁹. Козинцев, высоко оценивавший шекспировские фильмы Оливье, под этими словами подписаться все же не мог бы. Его цель — не адаптация, не приспособление пьесы для экрана, не упрощение для киноаудитории ее смысла, а поиски средств кинематографического прочтения ее во всей сложности и глубине. Оливье снял не «Гамлета», а «Эссе о Гамлете», он выбросил все, что связано с линиями Фортинбраса, Гильденстерна и Розенкранца, а в остальном почти без сокращений перенес на экран пьесу, оставив в неприкосновенности по-театральному пространные шекспировские монологи. В итоге фильм приобрел характер спектакля, где доминанта — слово, а всевозможные «кинематографические» крупные планы, проезды камеры, кадры-иллюстрации, подкрепляющие звучащие за кадром слова, и т. п. — необязательный для существа дела орнамент.

Козинцев идет принципиально иным путем: он сохраняет все сюжетные линии, всех основных персонажей, но смело (хотя вовсе не безжалостно) урезывает даже очень важные для смысла трагедии монологи, реплики, изымает из них все описательное, все, что можно зримо представить на экране.

Такой подход наметился уже в период работы над театральной постановкой «Гамлета». Борис Пастернак, автор перевода, которым пользовался режиссер, давал в этом отношении самые радикальные рекомендации: «Режьте, сокращайте и перекраивайте, сколько хотите. Чем больше вы выбросите из текста, тем лучше. На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной, я всегда смотрю как на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия. Как только театр проник в замысел и овладел им, можно и надо жертвовать самыми яркими и глубокомысленными репликами (не говоря уже о безразличных и бледных), если актером достигнуто равносильное по талантливости игровое, мимическое, безмолвное или немногословное соответствие им в этом месте драмы, в этом звене ее развития. Вообще распоряжайтесь текстом с полной свободой, это ваше право...»²⁰.

Козинцев эти советы принял, но, так сказать, на будущее — для экрана: «В кино с его мощью зрительных образов можно было бы рискнуть достигнуть "равноценного". На сцене господствует слово...»²¹.

Продолжая тот же ход мысли — на экране господствует изображение. Значит, чтобы Шекспир воспринимался кинематографически, его поэзию нужно перевести в зрительный ряд. Вот почему, снимая «Гамлета», Козинцев намеренно прозаизирует язык трагедии — в этом его союзником является и Пастернак, чьим переводом, максимально приближенным к современной разговорной речи, он пользуется. То же достигается и за счет сокращения кусков поэтически красивых, метафорически образных. Но поэзия при этом не исчезает, не обесценивается. Она сохраняется, но не в слове, а в пластике — и актерской, и той, что создается зримыми образами экрана.

Мысли о человеке и человечности, о восстании против деспотизма века, волновавшие режиссера, не просто произнесены с экрана актерами, говорящими шекспировские тексты, — они пронизывают каждую клеточку фильма. Уже не раз писалось о том, какой смысловой наполненностью обладают у Козинцева камень и железо, огонь и воздух. То, что Дания — тюрьма, откроют нам не только слова Гамлета, но и сам образ Эльсинора, безжизненный камень стен, скрипучие острозубые решетки, опускающиеся на ворота, холодная сталь шлемов, скрывающая лица солдат, охраняющих замок. А восставшему против этого мира датскому принцу на протяжении всего фильма будет сопутствовать огонь — непокорный, бунтующий, вспыхивающий, как правда во мраке лжи.

Среда, атмосфера, костюмы, фактура декораций, подбор типажа, грим — нигде ничего случайного, проходного, не несущего нагрузки смысла. Козинцевская мысль продолжается в каждом кадре, в каждой детали.

«Здесь впервые, — писал Питер Брук, — режиссерский замысел человека с убеждениями, понимающего не театральный, а действительный смысл пьесы. Вот почему я считаю, что это первый хороший шекспировский фильм»²².

* * *

Главным для режиссера, равно и для любого другого художника, Козинцев считал не ремесло, не сумму профессионального умения, а «тонкую кожу», способность остро, до боди ощущать «обжигающий воздух времени». В его тетрадях записан воображаемый разговор с собратом по профессии, благополучно лишенным этого вредного для здоровья качества: «...Вы будете жить до ста лет... Как, наверное, здорово жить, когда такая толстая кожа, когда от нее может оттолкнуться все, что происходит в мире»²³.

Своих учеников по ВГИКу, по Высшим режиссерским курсам Козинцев учил тому же главному — способности жить с неуспокоенной совестью. В архиве режиссера хранится письмо от одного из его учеников, воспринявшего «Гамлета» как прямое продолжение институтских уроков: «Когда я смотрел "Гамлета", мне казалось, что я снова, как в былые времена, вижу и слышу вас. А когда очередь дошла до эпизода с флейтой, произошло нечто совсем странное: мне вдруг показалось, что флейта находится не в руках Смоктуновского, а в ваших руках...»²⁴.

Так что, конечно же, не случаен выбор тех фильмов, которые ставил Козинцев: главное свойство их героев, Дон Кихота и Гамлета, — ранимая совесть, способность отзываться на чужую боль, сострадать чужим бедам. «Совесть — главная тема века»²⁵ — записано в тетрадях Козинцева.

Эта же главная тема пронизывает и его последний, самый зрелый, самый целостный по мысли и форме фильм — экранизацию шекспировского «Лира» (1970).

...Титр «Король Лир» появляется на фоне грубой, истертой холстины. Это как бы эпиграф к картине, заявка на все последующее. Зритель предупрежден: в фильме не будет ни пышного великолепия раззолоченных одежд, ни эффектных зрелищ рыцарских пиров и баталий, ни окутанной романтическим флером истории. Будет правда, жесткая и негреющая, как дерюга. Будет холодная мрачность камня крепостных стен, суровость растрескавшейся, оплавленной молниями земли, молчание равнодушного, без клубящихся патетических облаков неба. Будет жестокость — кровь, корчи, выдавленные железом глаза, смертная судорога и «неэстетичный» клокочущий звероподобный хрип.

Козинцев не пытается «улучшить» Шекспира, подгримировать, подретушировать мир его трагедии. Он верен ее суровой правде, пронизывающему ее духу истории.

Перед постановщиками шекспировских экранизаций неизменно встает вопрос: каким временем датировать действие его трагедий? Лоуренс Оливье, к примеру, действие своего «Гамлета» помещал «в некоторое время, любое время, отдаленное прошлое». Странная мешанина времен и эклектика стилей окружает его героя, и потому сама трагедия становится вневременной абстракцией, лишенной каких бы то ни было связывающих ее с конкретной эпохой исторических корней. У Козинцева, решавшего еще более сложную задачу художнической датировки «Короля Лира», пласты эпох также сдвинуты. Средневековье сосуществует у него с ранним Возрождением, елизаветинской Англией, ранним христианством, мифическими библейскими временами. Но ничего общего с вневременной абстрактностью «Гамлета» Оливье здесь нет. Как в обычной повседневной жизни рядом уживаются прошлое, настоящее и еще только угадывающееся будущее, так и в кинотрагедии они сопутствуют друг другу — за каждым героем стоит зримый образ его эпохи, той, которой он принадлежит духовно, мировоззренчески. В облике, манерах, окружении Лира прочитывается средневековье, Корнуэл воплощает феодальную дикость, Олбэни — гуманизм раннего Ренессанса, Эдмонд — макиавеллизм Ренессанса позднего. А шествие нищих — об этом говорил сам режиссер — можно было бы отнести к любому времени. Таким образом судьбы персонажей несут в себе смысл общезначимый, в их столкновениях ощущается ход времени, борьба эпох, конфликтов и кровавое движение истории.

Повествование о Лире восходит к далекому прошлому, но Козинцев смотрит на своего героя из современности. Так показать трагедию власти, попрание человечности, кошмар войны, бегство толп беженцев, падающую с неба пепельную гарь мог только режиссер, жизнь которого совпала с мировыми войнами, с небывалыми в человеческой истории бедствиями и страданиями народов.

Изображая ушедшую эпоху, Козинцев верен ее вещественной подлинности, контуру одежд, воинского оружия, деталей быта тех далеких лет, но эта верность лишь в самом общем приближении. Конкретность и точность деталей не интересует режиссера сама по себе. Она нужна ему для создания обобщенного образа времени, и эта обобщенность позволяет увидеть в происходящем на экране не судьбы средневековой Англии, но судьбы всего захваченного трагедией мира. В сцене бури, где музыка Шостаковича, пронзительная, наполненная ликованием беснующихся, вырвавшихся на свободу сил зла, вовлекает во вселенский катаклизм небо, твердь и всех сущих на ней тварей, в сценах скитаний Лира и Глостера по безжизненной, иссохшей земле (поразительна по своей впечатляющей силе найденная режиссером натура!) трагедия и вправду обретает космический масштаб, универсальный лаконизм и общезначимость библейской притчи.

Козинцев верен и не укладывающейся ни в какие канонические рамки шекспировской многотемности, многомерности, многозначности. В одном из своих интервью режиссер так определил круг проблем «Короля Лира»: «Человек и история — вот тема трагедии. А далее можно было бы перечислять до утра разные темы: человек и власть, общество и человек, старость и молодость, судьба рода и одна человеческая судьба, судьба группы людей, но и судьба человеческой мысли...»²⁶.

Но через сложное сплетение всех этих взаимопроникающих тем проходит еще одна, связанная со всеми другими темами тема суда. Авторская позиция создателей фильма лишена бесстрастного спокойствия созерцателей: всему происходящему — поступкам героев, той жизненной философии, которую они исповедуют, движущим их мотивам — выносится приговор художника.

Отвергнутый миром и дочерьми, лишившийся разума Лир произносит в трагедии рожденные отчаянием слова: «Нет в мире виноватых! Никто не совершает преступлений. Берусь любого оправдать затем, что вправе рот зажать любому»²⁷. Для него отныне нет виноватых, ибо есть еще более виновные, нет преступлений, ибо каждое из них ничто по сравнению с другими, еще более тяжкими, нет зла, ибо рядом с любым злом найдется еще более страшное.

Всем строем своего фильма Козинцев утверждает обратное: есть зло, есть преступники, есть виновные, и все они должны держать ответ.

Кто же виновен, кого зовет на суд кинотрагедия?

Виновен Лир, тиран и деспот. Виновен в том, что отверг истинную, честную, скупую на слова любовь Корделии и принял за чистую монету словоохотливую лесть и ложь старших дочерей. Но вина его не только в этом — она гораздо более глубока. Всю жизнь своей властью он сам насаждал и крепил систему, где лгать и льстить удобнее, чем говорить правду. Ибо только лесть может внушить властителю веру в его избранность, в его величие, в его непохожесть на прочих смертных.

Виновны дочери Лира, Регана и Гонерилья. И не только в том, что надругались над отцовской любовью, но и в том, что унизили любовь женскую, променяв ее на блуд и похоть.

Виновен Эдмонд, во имя богатства и власти оклеветавший брата Эдгара, предавший отца, пославший убийцу к беззащитным пленникам — Лиру и Корделии.

Виновен отец Эдмонда, граф Глостер, — в легковерии, в легкодумном отношении к жизни, в поисках компромиссов, среднего пути между несоединимыми принципами.

Суд над этими и всеми иными героями трагедии выливается в конечном счете в суд над человеком. Кто он, какова его суть, его истинное лицо? Может быть, как начинает казаться Лиру, очутившемуся в промокшем шалаше среди нищих бродяг, человек и есть то ничем не прикрашенное двуногое животное, которое являет собой Бедный Том, в чьем облике скрывается изгнанный из дома Эдгар, — в нем все настоящее: голая кожа, продрогшие кости и ничего сверх того. Может быть, человек и отличается от животных лишь тем, что он хуже их, что он один во всей природе способен убивать себе подобных? («Что в силах человека — обещаю», — говорит Эдмонду безымянный офицер, отправляясь по его приказу лишить жизни Лира и Корделию). Может быть, человек всего-навсего бессильная игрушка в руках разрушительных сил века — века железа, войн, крови? Или все-таки, несмотря ни на что, человек таков, каким виделся он гуманистам, о ком говорил Гамлет: «Краса вселенной! Венец всего живущего!». На все эти вопросы должен ответить суд, длящийся от первого кадра фильма до последнего.

Кто же судьи, кому дано право исчислить все «за» и «против», бросить их на чаши весов, вынести приговор?

Право это дано Лиру, но не тому гордому и гневному королю, который в великолепии горностаевых одежд, окруженный раболепным почитанием подданных, мог изгонять, проклинать, лишать прав и владений, а иному, потерявшему все — власть, королевство, дочерей, приобщившемуся к великому горю людскому, узнавшему горькую правду о том, что и в дни, когда он был на вершине славы и величия, тысячи других страдали и бедствовали так же, как страдает и бедствует он сейчас. Оно дано Лиру-безумцу, утратившему рассудок, но на этом суде безумие и есть величайшая мудрость, ибо приговор выносится свихнувшемуся миру, ополоумевшему от ненависти, вражды и крови.

Право это дано Глостеру, но не тому дородному грузному вельможе, который, с улыбкой вспоминая об утехах молодости, являл собой торжество плоти, а нищему страннику, Глостеру-слепцу. Но на идущем сейчас суде не нужны глаза: сущность окружающего мира была такой же бесчеловечной во времена его благоденствия, как и ныне, во времена крушения, но оболочка видимости скрывала разъевшую нутро гниль. Значит, нужно «смотреть ушами», внутренним, прослушивающим мир насквозь зрением.

Право судить дано шуту. Этот персонаж для Козинцева особенно важен. В трагедии Шекспира линия шута обрывается где-то в середине пьесы, в фильме она продолжена до самого финала: смолкнувшая надолго дудочка вновь зазвучит в момент пробуждения Лира, в момент его духовного исцеления при встрече с Корделией. «Мальчик из Освенцима» (так сам режиссер назвал Олега Даля в этом образе) воплощает собой судьбу искусства в тираническом мире. Шуту позволено многое: он запанибрата с королем, он может забавляться, передразнивая его, в то время как всем иным положено с выражением верноподданной почтительности выслушивать оглашаемый сановником королевский рескрипт, он может утащить жирный кусок с тарелки своего господина и трястись на закорках его кареты не в пример остальной топающей по грязи свите. Но дарованная ему свобода обманчива: его же для потехи волокут на веревке за ошейник, пинают ногами в самом прямом смысле этого слова, он нищ и презираем, у него нет ничего, даже традиционного колпака с бубенцами — есть одно лишь право (и долг) говорить королям правду в глаза; правду, которую позволительно слушать только от «дурака» и упаси бог — от «умного».

Право судить дано и Бедному Тому — Эдгару, бедняку из бедняков, нищему из нищих. Но все вместе они — безумец, слепой, дурак и нищий — являют собой народ, они влиты в бесконечную процессию его горя, идущего из века в век, из конца в конец мира.

Ни одно из шекспировских произведений не является столь народным по своему духу. И ни в одной из шекспировских экранизаций народ не был еще столь значимым, столь главенствующим героем. Чаще всего он представал на экране всего лишь как пестрая толпа, как фон, на котором разыгрывалась трагедия героя. У Козинцева трагедия Лира и трагедия народа неотделимы. В первых же кадрах картины появятся вереницы калек и нищих, бредущих под сиротливую, жалостливую мелодию песни Бедного Тома (настоящего, не мнимого). Они идут к стенам древней крепости, и там услышат решение о разделе королевства — оно повлечет за собой великие бедствия не только для самого Лира, но и для всего этого бесконечного моря слушающих его людей. В тот момент, когда Лир — Ярвет, стоя на крепостной стене, гневно проклинает свою дочь, он вознесен над коленопреклоненной толпой, серой неразличимой массой. Но подлинно велик он станет много позже, когда с вершин власти упадет на самое дно жизни, когда будет читать свои мудрые монологи, окруженный бредущими по каменной земле горемыками, и вместе с толпой беженцев будет спасаться от охватившего мир огня войны — когда от всех иных, одетых так же, как и он, в рванье, бродяг его будет отличать лишь непосильная простому смертному мера страдания.

От имени народа идет длящийся на экране суд, он в нем и прокурор, и истец, его бедами и страданиями измерены дела и поступки каждого. Этот суд Козинцев неизменно выносит на люди. Характерный пример: слова «повиноваться должен человек веленьям века»²⁸, которые в пьесе были всего лишь репликой в диалоге, на экране Эдмонд кричит, стоя на возвышении среди толпы солдат. Это его кредо, его манифест, его жизненная программа, и ее он желает утвердить «мнением народным», одобрительными возгласами толпы солдат. Потом среди той же толпы свершится поединок Эдмонда и Эдгара. Этот поединок —

тоже суд, в нем побеждает не сила, а правда: в разгаре схватки Эдгар отбрасывает щит в сторону, он защищен своей правотой, она делает его меч мечом правосудия, мечом карающим.

Итак, к каким же выводам приходит непрекращающийся экранный суд, каков его приговор?

Приговор этот, безжалостный и нелицеприятный, определяется не тем, ниспослана смерть или дарована жизнь герою — когда над землей проносится катастрофа, гибнут и правые и виноватые, — он заключен в той моральной оценке, к которой должен прийти в итоге зритель. А она, несмотря на всю свою суровость и беспощадную трезвость, свидетельствует во спасение человека. Всем строем своего фильма Козинцев утверждает: истинные ценности есть.

Есть любовь вопреки корыстному притворству и буйству скотской похоти. Французский король (как много сумел сказать в этой почти эпизодической роли Йозас Будрайтис!), венчающийся с Корделией на краю проезжей дороги перед покосившимся распятием, берет за ней единственное приданое — проклятие отца.

Есть совесть — от нее не властны избавиться даже те, кто никогда не утруждал себя ею: умирающий Эдмонд в корчах и судорогах пытается остановить им же самим назначенные убийства.

Есть сила человеческого духа вопреки благоудобной низости: победоносный Эдмонд, стоящий во главе одетого в сталь воинства, чувствует себя бессильным перед двумя беззащитными, безоружными людьми — Лиром и Корделией. Их ведут в темницу, но они счастливы — испытания дали им великий дар внутренней свободы («мы в каменной тюрьме переживем все лжеученья, всех великих мира, все смены их, приливы и отливы»²⁹).

Есть верность вопреки разгулу измен и предательств. Изгнанный Кент, изменив внешность, вновь возвращается служить своему королю. Корделия идет на бой ради отвергнувшего ее Лира. Эдгар делит все беды отца, скитаясь с ним по пустыне. Старик слуга, рискуя жизнью, помогает ослепленному Глостеру покинуть пределы еще недавно принадлежавших ему владений.

Этот слуга, персонаж вроде бы вполне третьестепенный, возможно, и не заслуживал бы в ином случае даже упоминания, но здесь, у Козинцева, поступившегося многими прекрасными строками трагедии, сохранение его имеет значение принципиальное. Питер Брук выбрасывал слугу Глостера из своей театральной постановки, благодаря чему рождался потрясающий своей беспросветностью немой эпизод: отчаявшийся слепой человек метался по сцене, натыкаясь на грохочущее железо, на равнодушных людей — на тотальную жестокость и безразличие мира.

Мир Козинцева так же жесток, но в нем есть люди, способные не повиноваться злу, как этот безымянный старик, способные восставать против насилия, как слуга Корнуэла, обнаживший меч против своего господина, и значит — человечность и надежда не могут погибнуть.

Не может погибнуть и правда. Она одета в дерюгу, но дороже самой раззолоченной лжи. В сцене обеда Гонерильи ложь и правда столкнуты впрямую как две наложившиеся друг на друга музыкальные темы. Одну из них ведет пристроившийся на антресолях господский оркестрик, выводящий сладкие фиоритуры. Другую — шут, поющий о глупости своего короля. В его песне нет переливчатых красот, она проста, незатейлива и вообще идет безо всякого аккомпанемента. Но голос ее сильнее, потому что это голос правды.

Одну из музыкальных тем фильма Козинцев и Шостакович в работе так и обозначили — «голос правды». Она возникает впервые в момент, когда после патетически-умиленных клятв старших сестер в любви отцу Корделия должна сказать свои простые и честные слова. Поэтому та же тема прозвучит на обрывистом берегу моря, сопровождая высадку возглавляемого Корделией французского войска, суровую поступь одетых в сталь воинов, тяжкий шаг карабкающихся в гору коней. Тема правды вырастает в тему защиты добра и справедливости, в тему деятельной воинствующей человечности, идущей на бой против бесчеловечной лжи...

Есть любовь, совесть, сила духа, верность, правда... Все вместе это значит, что есть человек.

«Люди — мухи, нам боги любят крылья обрывать»³⁰, — говорит в трагедии Глостер. Для Яна Котта в этой фразе суть трагедии³¹. Для Козинцева, сохраняющего в фильме эти рожденные отчаянием слова, они не есть конечный вывод. Тот, кто казался Глостеру червем, голая дрожащая тварь Бедный Том, поднимается в полный рост, берет в руки меч, становится воином Эдгаром, идущим карать зло.

Каким быть человеку, зависит от него самого. Можно предать отца, как Регана, Гонерилья, Эдмонд, и разделить путь его страдания, как Корделия и Эдгар. Можно быть усердным холуем Освальдом и верным слугой Кентом. Можно своим искусством услаждать господские желудки, как делают это безымянные музыканты Гонерильи, и можно, как шут, бросать в лицо властителям застревающую комом в горле правду. Возможность выбора — покорствовать или противостоять «веленьям века» — дана каждому.

«Не следует ждать Страшного суда. Он уже идет — идет непрестанно»³², — говорил один из героев Альбера Камю. Фильм Козинцева — это и есть непрестанно идущий Страшный суд, творимый не божественной, но человеческой совестью: она есть последняя инстанция, ее приговора ничто не отменит — ни на земле, ни на обещанном небе.

Когда в финале кинотрагедии на траурных носилках проносят истребленную роком семью Лира, нельзя не заметить, сколь различны выражения лиц мертвых. Спокойны Лир и Корделия — их совесть чиста, долг исполнен. Сведены судорогой тела Реганы и Гонерильи, их глаза открыты, им нет успокоения — те же разрушительные страсти, которые преследовали их при жизни, мучат их и сейчас. Смерть ничего не изменила и ничего не обесценила.

Так решает тему Страшного суда Григорий Козинцев. Не трубный глас архангела возвещает в его фильме о конце мира, но скорбная дудочка шута пророчит его начало — начало мира нового, которому еще только предстоит родиться в огне и муках на дымящемся пепелище старого...

* * *

Предшествующий фрагмент статьи был написан давно, сразу же после премьеры фильма. Я показал его Козинцеву. Судя по последовавшему после чтения молчанию, статья ему понравилась, хотя, как обычно в подобных случаях, он заметил: «Тут, сами понимаете, я не судья». Предпоследний абзац привлек его внимание — видимо, я коснулся важной для него мысли. «А знаете, на чем их несут? — спросил он. — Это не носилки. Это что-то вроде обгоревших дверей. Я нарочно не привлекал к этому внимания, но это не носилки».

Примечательный штрих, даже в этой крохотной клеточке фильма, на которую, если и обратишь внимание, то при втором, третьем просмотре, продолжается сквозная мысль фильма. Сорвана с петель дверь. Сорвана с петель Вселенная. Буря своротила мир с привычной оси вращения.

Когда-то восемнадцатилетний Козинцев радостно выдвигал лозунг эксцентризма — искусства, остраняющего действительность, остранением выявляющего ее алогизм и ее истинную логику. Спустя десятилетия иная эксцентрика ворвалась в его фильмы — горькая, кровавая, жестокая. Трагический сдвиг эпох обнажал истинный смысл реальности.

Козинцеву очень понравилась мысль Эллен Терри: чтобы искать эксцентрику, нужно знать, где находится центр³³.

Центр козинцевских экранизаций Шекспира и Сервантеса — человечность, борьба за человечность.

* * *

Козинцев сам обратил внимание на это примечательное свойство своей работы: «Фильмы "Шинель", "Дон Кихот", "Гамлет" давно закончены, а я все продолжаю над ними трудиться»³⁴.

На страницах своих рабочих тетрадей, в черновых набросках новых замыслов режиссер продолжает размышлять над современным смыслом произведений Гоголя, Сервантеса, Шекспира — эти писатели уже «проросли в него», стали частью его духовного мира. Что бы он ни делал, о чем бы ни думал — эти авторы словно бы незримо присутствуют рядом: они критерий, мерило всего — и искусства, и жизни.

Тот огромный материал, который был поднят, осмыслен, прочувствован, прожит во время работы над фильмом, в рамки фильма не укладывается. Он требует своего продолжения на страницах литературных трудов, книг — написанных и еще только замышлявшихся.

В «Нашем современнике Вильяме Шекспире» использована лишь малая часть того, что было накоплено и продумано во время работы над «Гамлетом». Этой трагедии должно было быть посвящено отдельное исследование, так и оставшееся лишь в черновиках и набросках. Быть может, со временем исследователи сумеют хотя бы в самом общем приближении реконструировать эту книгу по материалам, хранящимся в архиве режиссера. Думается, такая попытка немало бы обогатила шекспироведческую науку.

Не ограничилась лишь полотном экрана и работа над «Королем Лиром» — ее продолжением стала книга «Пространство трагедии» (подзаголовок — «Дневники режиссера» (1973)). Какова цель такого труда? Поделиться, как говорят в подобных случаях, творческим опытом, рассказать о сложностях, сопутствовавших работе над фильмом, или, быть может, объяснить на словах то, что осталось необъясненным в фильме? Да нет, пожалуй. Внутренняя задача книги намного глубже. Дневники фильма прочитываются как дневники режиссерской мысли.

Питер Брук свою книгу о режиссуре назвал «Пустое пространство». Очищая шекспировские постановки от рутины и штампа, от «мейнингенской лавки старья» (выражение Козинцева), от картона и позолоты «исторических постановок», Брук помещает действие на пустые, лишенные привычного декора подмостки. Действие происходит в «пустом пространстве». Относясь к работам Брука с огромной любовью, интересом, уважением, Козинцев тем не менее многого в них не может принять. Потому и название его книги внутренне полемично бруковскому. Нет, не пустое пространство окружает шекспировскую трагедию — она живет в пространстве времени, эпохи, движущейся истории. Она не может существовать вне биографии художника, воплощающего Шекспира в кино или на сцене, вне той культуры, которая его воспитала, вне всего того, что происходит сегодня в мире. То есть вне того контекста, без которого от Шекспира остаются только слова, слова, слова...

Успех своих шекспировских постановок Козинцев никогда не относил за счет собственно профессиональных достоинств режиссуры и никогда не считал себя режиссером лучшим, чем английские. «Увы, я так не думаю, — писал он. — А вот традиция наша кажется мне более плодотворной. Я имею в виду великий опыт русской литературы и советского кино. Если мысль наша "выстрадала марксизм", то она "выстрадала" и освоение классического наследства. И прежде всего подход к нему не как к отвлеченным ценностям, а как к действенной силе, множеством корней связанной с реальностью, жизнью»³⁵.

Эти строки взяты из письма Козинцева к Председателю Госкино СССР А.В. Романову. Доказывая руководству кинематографии необходимость постановки фильма о Жанне д'Арк, которую намеревался осуществить Глеб Панфилов, Козинцев ссылался на собственный опыт. Его «Гамлет» и «Король Лир» были поняты во многих странах именно как русский Гамлет и русский король Лир. Тем же привлекает его и замысел Панфилова: это будет фильм о русской Жанне.

Неразрывность и множественность связей работы Козинцева с наследием культуры России раскрывается на страницах «Пространства трагедии». И даже там, где речь идет о культуре Запада, об актуальных событиях, происходящих сегодня в мире, — все это увидено глазами художника, воспитанного русской культурой.

Вроде бы речь в книге идет лишь о кинопостановке одной пьесы, но в орбиту размышлений режиссера вовлекается самый широкий материал — все, что увидено, прочитано, продумано во время работы. Козинцеву необходимо здесь обратиться и к воспоминаниям о своей поездке в Японию, о встрече с «Садом камней», с музеем Хиросимы, где дети беззаботно резвятся в залах, хранящих память о страшной трагедии. Размышления о шекспировской пьесе органически смыкаются с размышлениями о Гоголе, о фантастическом реализме Достоевского, о парадоксальности режиссерского мышления Мейерхольда, о масках театра Но, о реформаторских поисках Гордона Крэга, о «театре жестокости» Антонена Арто.

Этот широчайший круг параллелей, ассоциаций, подкрепляющих, продолжающих, словно бы вливающихся в течение шекспировской трагедии, — не энциклопедическая демонстрация собственной режиссерской эрудиции. Это рабочие инструменты, необходимые для преодоления неподатливой породы, для проникновения в глубинные пласты трагедии. Отбор никогда не случаен, всегда целенаправлен.

Ну, вот хотя бы страницы, посвященные «театру жестокости» Антонена Арто. Сегодня у него немало последователей, среди них крупнейшие режиссеры мира. Сборник статей Арто называют «самой значительной и самой важной книгой о театре, сочиненной в двадцатом веке». Театр должен потрясать, воздействовать шоком — прокламировал Арто.

Козинцев не сомневается в праве художника говорить «о грозном — грозными словами»³⁶. Тем более что и в истории русского искусства достаточно примеров обращения к самым крайним, почти физически непереносимым картинам страдания. Стоит вспомнить хотя бы сон Раскольникова, избиение упавшей лошади — в шесть кнутов по глазам. «В шесть кнутов, — продолжает Козинцев, — по сердцу. Так писала о неправде, о бездушии, бесчеловечности русская изящная словесность»³⁷.

Но идеи, выдвигавшиеся когда-то как протест против «театра сытых» с его комнатными страстями, диктовавшиеся гневом, болью, тревогой за будущее, со временем успешно освоили мастеровые театрального дела, превратили в «стиль». «Черный Шекспир», «театр жестокости» — все это стало делом ремесла.

Вопрос о жестокости не случайно оказался столь важным в «Пространстве трагедии». Когда-то Н.Я. Берковский, заключая статью «"Король Лир", поставленный Г.М. Козинцевым», писал: «Спектакль Большого драматического театра дает живописного, зрительного Шекспира и дает весь мрак и ужас его трагедии. Но спектакль этот едва ли тверд в шекспировской гармонии, в положительной стихии шекспировских трагедий. Одно от другого неотъемлемо. И то и другое еще предстоит завоевать нашей сцене»³⁸.

Козинцев был благодарен критику за эти слова, они заставили его о многом задуматься. Без сомнения, не забылись они и в работе над кинематографическим «Лиром». Подтверждение тому — итог размышлений о «театре жестокости» в «Пространстве трагедии»: «...в этом пространстве, насыщенном движением, ничто не погибает бесследно, и смерть отзывается рождением, и когда мрак достигает предела, то уже разгорается еле заметная искорка, и мрак по сравнению с этой частицей света теряет силу»³⁹.

В другом месте у Козинцева еще более определенно сказано о концепции его «Лира»: «Я пробовал усилить на экране голос добра. Даже в тех случаях, когда у него нет слов»⁴⁰.

* * *

«Лир» завершен. Что делать? Снова Шекспир? Козинцев пока еще не принимает окончательного решения. В планах «Ленфильма» за ним числится постановка «Петербургских повестей» Гоголя, большая широкоформатная двухсерийная картина. Идет увлеченная работа над сценарием, на его страницах оживает фантасмагорический мир гоголевских повестей: «Носа», «Портрета», «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего» — они сплавлены единой мыслью художника о мире, об искусстве.

Но это не единственный замысел. Попутно обдумывается план «Маленьких трагедий» Пушкина, «Ухода» — картины о последних днях Льва Толстого, вырисовываются и контуры шекспировских проектов — «Как вам это понравится», «Мера за меру», «Буря».

Только сейчас, увы, уже после смерти художника, когда стали появляться публикации его незавершенных проектов, его записей из рабочих тетрадей, собранные и подготовленные к печати его женой Валентиной Козинцевой, мы начинаем в полной мере сознавать то, какой огромный потенциал духовной жизни, труд, багаж человеческой культуры стоял за каждым из его замыслов, какие глубокие, новаторские открытия принесли бы они с собой на экран...

Из трех шекспировских проектов самым неразработанным осталась «Мера за меру» — здесь только самые черновые наметки тех тем, вглубь которых собирался двигаться Козинцев: власть, неправда власти, сила государства, обрушивающаяся на одного человека.

Намного дальше продвинут замысел «Как вам это понравится» и, будь он осуществлен, мог бы иметь принципиально важное значение. Постановка шекспировских комедий в кино, как правило, оканчивалась провалом (исключение, пожалуй, составляют лишь «Сон в летнюю ночь» чехословацкого кукольника Иржи Трнки и «Укрощение строптивой» Франко Дзефирелли). В прежние годы и сам Козинцев не ощущал особой тяги к шекспировским комедиям. «...Для меня они, — признавался режиссер, — лишь устаревшие фарсы; сколько раз я их не перечитываю — то же впечатление»⁴¹. Но теперь его взгляд на существо их заметно меняется, углубляется, открывает в них новые, прежде не замечавшиеся шекспироведением пласты. Козинцев собирается ставить не какую-то из шекспировских комедий, но Комедию Шекспира, т. е. дать полноту выражения самому его комедийному постижению мира и истории. Не веселить, не развлекать зрителя забавными неурядицами и потешными выходками комиков собирался режиссер, но выразить комедийное мироощущение великого драматурга, несущее в себе и кипенье народных карнавалов, и сочность английского быта, и нестираемую печать трагизма. Нет, не красивая утопия в робингудовском стиле должна была предстать на экране. «Это пьеса об эмиграции. О тоске жизни на чужбине»⁴², — записал в своих набросках к сценарию Козинцев.

Что касается «Бури», то поначалу она еще не занимает в планах режиссера значительного места. Ему думается, что он ограничивается здесь лишь написанием сценария, одно время намеревается заинтересовать идеей этой постановки Сергея Урусевского, к работам которого всегда относился с большим интересом. Картина видится яркой, зрелищной, богатой по пластике.

Однако постепенно отношение к замыслу меняется, но меняется и сам замысел. Он становится мудрее, глубже, трагичнее. Он вырастает, занимая все большее место в рабочих тетрадях режиссера, и лично мне думается, что именно за эту постановку Козинцев в конце концов бы взялся, — впрочем, сейчас это может относиться лишь к области умозрительных догадок.

Замысел «Бури» словно бы смыкается, переплетается со всеми иными замыслами, над которыми Козинцев работал параллельно. Во всех них открывается общая тема — прощанье с жизнью, прощанье с искусством. Перерезает себе горло бритвой художник Пискарев, герой «Невского проспекта», покидает Ясную Поляну Толстой, три пушкинских трагедии — «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы» — объединены темой неизбежности смерти, «реквием — проходит через все драмы»⁴³. В «Буре» прощается со своим волшебным плащом маг Просперо.

Что такое этот волшебный плащ? Для Козинцева — это чары искусства, магия поэзии. Прощание трагично: Просперо, обычно почитавшийся героем сказки-феерии, волшебной пасторали на коралловом острове, введен Козинцевым в ряд трагических героев.

Отшельник, маг, поэт, он вынужден из безмятежного уединения жизни на острове вновь вернуться к реальности, к миру озабоченных делами людей. Идиллия нарушена вторжением «цивилизации» — пьяной матросни, горланящей песни, политиканов и дипломатов, и здесь по привычке продолжающих свои интриги и подлости, самца Фердинанда, к которому льнет дочь Просперо Миранда («оскотела — уже не дождется времени стать похабной бабой»⁴⁴). Пора расставаться с островом, с магией, с поэзией — «поэт снова слышит голоса жизни. Ее песни, хохот и гогот»⁴⁵.

Размышления о Просперо, о его прощании с «волшебным плащом» подводят Козинцева к раздумьям о самом Шекспире. «Буря» была его последней пьесой. После нее он бросил театр, покинул Лондон, занялся спекуляцией земельными участками. Почему?

Надоело, отвечает Козинцев. Надоело сочинять «слова, слова, слова». Надоело угождать вкусам придворных меценатов, жаждущих высоких, «античных» образцов. Надоело угождать публике партера, тем самым матросам, приятелям Калибана, вместе с которыми тот пил, горланил и пытался насиловать Миранду. Что им поэзия! Они вполне довольны глупыми отсебятинами комиков, пытающихся «переиродить ирода». Разве торговля участками не честнее, чем торговля поэзией? «Может быть, лучше чистый лист бумаги?.. Что писать? Еще одну пастораль?»⁴⁶

«Кажется, я начинаю находить разгадку тайны, — пишет в набросках к "Буре" Козинцев, — почему же Шекспир бросил сцену? — Вот вам мое стило, — сказал он, — пишите сами!»⁴⁷ В прощании Шекспира с театром нет примирения и просветления. «Он оставляет нам не торжественный ответ на речи, напутствие мага, уходящего на пенсию, а боль и страдание, и еще отчаяние. Куда там совладать с Калибаном и удержать мецената Ариэля»⁴⁸.

В этой горькой концовке — тревога, неуспокоенность самого Козинцева. Десятилетием ранее, снимая «Гамлета», он верил, что сможет сделать понятным для всех смысл великой трагедии, не принижая, не обкрадывая его. Уже во время работы над «Лиром» вопрос переходит в иную плоскость. Понятным для всех? Хорошо. Можно сделать понятным. Но все ль захотят понимать этот смысл? Как достучаться в уши, не желающие слышать?

Дело не в личной обиде на зрительское невнимание — нет, тут Козинцеву жаловаться не на что, его шекспировские фильмы всеми высоко оценены, признаны зрителями. Но разве не дают битковых сборов бессмысленные комедии, разве не собирает миллионы поклонников у телевизоров зрелище крутящихся на льду девиц или хоккея с шайбой (к последнему Козинцев относился с особой идиосинкразией, он даже намеревался ввести в «Бурю» сцену, где пьяная матросня гоняет в хоккей на лужайке — в воротах стоит Калибан).

Ефим Добин в статье о посмертных публикациях Козинцева обращает внимание на главнейшее их свойство: «Все они насквозь пронизаны огнедышащим этическим пафосом. Читая их, вы находитесь не просто в сфере нравственного размышления, но уже в мире нравственного горения. Вы понимаете, что от решения вопросов, которые мучат художника, зависит не просто успех задуманного фильма — от этого зависят судьбы мира»⁴⁹.

Вот что не дает покоя художнику: не глухота к его голосу — глухота к судьбам мира. Отсюда то ощущение тревоги, которое пронизывает его последние записи. В набросках к «Буре», будем думать, не случайно оказались варианты перевода самых трагичных у Шекспира строк — предфинального монолога Макбета. Вот они в подстрочном пересказе: «Жизнь — это история, которую пересказал дурак; в ней много шума и ярости, нет лишь смысла...»⁵⁰.

И все же не будем считать эти строки итогом взаимоотношений художника с жизнью. Пусть в этом Шекспире, образ которого возникает в набросках к «Буре», угадываются какие-то черты самого Козинцева, его тревоги и сомнения, при всем том это никак не попытка автопортрета. Козинцев не смог бы расстаться с «волшебным плащом» киноэкрана, существование вне искусства было для него невозможным. Он готовился к новым постановкам.

Как ни горьки, как ни трагичны те мысли, которые пронизывают замысел «Бури», в них не чувствуется безысходности. Ведь и сомнения в силе искусства Козинцев собирался высказать средствами искусства. Неуцененной, непоколебленной оставалась его вера в высокое предназначение искусства, в его достоинство, в его право и обязанность быть совестью своего времени...

«Слово художника, — продолжает в цитированной уже статье Добин, — есть его дело — вопль художника не остается гласом, вопиющим в пустыне, он живет века. Он тоже есть дело, ибо он концентрированное, максимально действенное выражение того, что переполняет душу художника. Изо дня в день Козинцев напрягал все свои силы, чтобы направить целительную силу искусства в главные болевые точки современного мира. Тем самым он осуществлял себя как художника.

По тому накалу, с каким зов нашего времени нашел свое выражение в этих разнокалиберных, отличных друг от друга записях Козинцева, я не знаю художника, ему равного. В этих публикациях есть нечто всечеловеческое. Творения Гоголя, Шекспира предстают преображенными, озаренными стремлением художника осветить проблемы века огнем человеческой совести. Что-то грандиозное, мирообъемлющее чувствуется в самом ходе козинцевской мысли...»⁵¹

Примечания

1. Советский экран, 1972, № 2, с. 14.

2. Там же.

3. Там же.

4. Искусство кино, 1977, № 7, с. 137.

5. Герасимов С. Жизнь. Фильмы. Споры. М.: Искусство, 1971, с. 6.

6. Ленинград, 1940, № 3, с. 4.

7. Козинцев Г. Глубокий экран. М.: Искусство, 1971, с. 195.

8. ЦГАЛИ, ф. 1923, он. 2.

9. Архив Г.М. Козинцева.

10. «...Мое решение было категорическим и бесповоротным — я должен осуществить своего "Отелло" таким, каким я его увидел семнадцать лет назад!» (Юткевич С. Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960, с. 116).

11. Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. — Искусство кино, 1976, № 7, с. 111.

12. Архив Г.М. Козинцева. Говоря о Достоевском и Золя, Козинцев имеет в виду тот же аспект проблемы применительно к. инсценировкам.

13. Там же.

14. Козинцев Г. «Дон Кихот»: Режиссерская экспликация. — Кадр, 1956, 7 апреля.

15. Козинцев Г. Выступление на худсовете 5 марта 1956 г. — Кадр, 1956, 16 марта.

16. Козинцев Г. Десять лет с «Гамлетом». — Искусство кино, 1965, № 9, с. 55.

17. Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. — Советский экран, 1975, № 18, с. 21.

18. Козинцев Г. «Дон Кихот»: Режиссерская экспликация.

19. Olivier Laurence. An essay in Hamlet. — In: The film «Hamlet» / Ed. by Brenda Cross. London: The Saturn press, 1948, p. 11.

20. Пастернак Б., Козинцев Г. Письма о «Гамлете». — Вопросы литературы, 1975, № 1, с. 212.

21. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. М.; Л.: Искусство, 1966, с. 264.

22. Shakespeare on three screens: Peter Brook interviewed by Geoffrey Reeves. — Sight and sound, 1965, Spring.

23. Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. — Искусство кино, 1976, № 7, с. 110.

24. Письмо В. Сосина от 25 января 1965 г. — Архив Г.М. Козинцева.

25. Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. — Искусство кино, 1976, № 7, с. 112.

26. Зоркая Н. Г. Козинцев ставит «Короля Лира». Искусство кино, 1970, № 3, с. 116.

27. «Король Лир», IV, 6 / Пер. Б. Пастернака. Здесь и далее цит. по монтажным листам фильма Г. Козинцева.

28. «Король Лир», V, 2.

29. «Король Лир», V, 3.

30. «Король Лир», IV, 1.

31. «К кому может взывать муха? Что может оправдать мучения мухи? Какой смысл жизни мухи? Заслуживает ли муха жалости? Может ли муха ждать сочувствия от людей? А люди от богов? История мира — это пауки и мухи» (Kott Jan. Szekspir wspólczesny. Warszawa: Panstwowy Institut Wydawniczy, 1965, с. 144).

32. Камю Альбер. Падение. — Новый мир, 1969, № 5, с. 144.

33. Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. — Искусство кино, 1966, № 7, с. 110.

34. Там же, с. 116.

35. Архив Г.М. Козинцева.

36. Козинцев Г. Пространство трагедии. Л.: Искусство, 1973, с. 194.

37. Там же, с. 195.

38. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969, с. 453.

39. Козинцев Г. Пространство трагедии, с. 202.

40. Козинцев Г. Шекспир на экране. — Архив Г.М. Козинцева.

41. Архив Г.М. Козинцева.

42. Там же.

43. Козинцев Г. Пушкин. Толстой, — — Новый мир, 1974, № 6, с. 227.

44. Козинцев Г. Из неосуществленных постановок: «Буря». — Искусство кино, 1975, № 8, с. 97.

45. Там же.

46. Архив Г.М. Козинцева.

47. Искусство кино, 1975, № 8, с. 91.

48. Там же, с. 98.

49. Добин Е. Пламень совести. — Архив автора.

50. «Макбет», V, 6.

51. Добин Е. Указ. соч.