А. Штейн. «Малый театр играет Шекспира... Статья первая»

Нами был сыгран почти весь Шекспир.

А. Южин

На столе у Марии Николаевны Ермоловой стоял бюст Шекспира. Об ее отношении к Шекспиру внук великой артистки писал: «Объективно она ставила Шекспира выше Шиллера, считая Шекспира средоточием человеческого гения, но субъективно Шиллер давал ей больше творческих стимулов...»¹. Это относится не только к Ермоловой, но и к Малому театру вообще.

Гуманитарный пафос пьес Шиллера и либеральное свободолюбие романтических драм Гюго оказывались ближе театру, чем трагедии Шекспира.

Из этого не следует, что у Малого театра не было великих достижений и в шекспировском репертуаре. Шекспир на сцене Малого театра — яркая страница истории русской культуры. Почти беспримерный в XIX в. интерес к великому драматургу выразился в том, что пьесы Шекспира систематически шли на его подмостках. Иногда одновременно шло до восемнадцати пьес.

Известна формула Достоевского о всемирной отзывчивости русской культуры. Основные общественные вопросы не были в России решены. И это побуждало передовую русскую мысль жадно приникать к опыту Запада. Высокий уровень русской литературы и искусства, возникших на гребне демократического подъема, позволял выбирать в культуре Запада самое значительное и ценное.

Шекспир оказал огромное влияние на русскую литературу и искусство XIX — начала XX в.² Но театральные интерпретаторы Шекспира порой постигали только отдельные стороны его художественной манеры или переводили реализм Шекспира в иное качество. Вопрос заключается в том, способны ли артисты, художники XIX—XX вв. адекватно раскрыть Шекспира.

Они смогли выразить психологическое богатство и сложность его характеров. Но титанизм героев Шекспира, который опирался на ренессансную веру в безграничные возможности человека, оказывался часто недоступным артистам нового времени.

Сами эти характеры воспринимались как далекие от современной жизни. Отсюда романтический аспект, в котором обычно выступали они в искусстве Малого театра. И вся линия постановок Шекспира вместе с постановками Шиллера, Лопе де Вега, Гюго именовалась романтической.

Шекспир был кумиром артистов Малого театра. Он был тем великим писателем, которого надо постигнуть, до которого надо) возвыситься. Отсюда абсолютное доверие к тексту, подчинение себя Шекспиру. Но хотели ли того артисты XIX в. или нет, они толковали Шекспира в духе своего времени, отвечали своей интерпретацией на запросы своей эпохи.

И когда благодаря их искусству образы Шекспира оживали на русской сцене, великий английский драматург становился полноправным участником русской идейной жизни.

Анализ спектаклей и актерских работ прошлого имеет свои непреодолимые трудности. Это анализ из вторых рук, разбор спектаклей, которых я не видел.

От блестящей полосы развития русской театральной шекспирианы остались рецензии, затерявшиеся в пожелтевших газетах и журналах, фотографии в театральном музее, да немногие пластинки. Конечно, среди рецензий есть такая, как «Гамлет, драма. Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», столь же глубокая и знаменитая, как сам Мочалов в роли Гамлета.

Но Белинский исключение. Многие рецензенты, на которых приходится полагаться, люди поверхностные и банальные. Часто их статьи написаны с той развязной насмешливостью, с которой бойкие журналисты считали возможным писать о театре. К тому же сегодняшний спектакль мог быть не равен завтрашнему. Дело не только в том, что один и тот же актер мог сегодня сыграть лучше, а завтра хуже. Большие мастера не переставали работать над ролью и после премьеры. Образ видоизменялся, рос, обретая новые краски. Все это делает те характеристики, которые мы даем, условными и относительными.

Мы стараемся их уточнять и корректировать. Приводим подлинные высказывания. Сталкиваем противоположные мнения. Опираемся на отзывы авторитетных ценителей — больших людей искусства. Там, где возможно, подключаем голоса наших современников.

При работе над статьей мы использовали большой газетный и журнальный материал. В каждой характеристике спектакля или отдельного исполнителя мы опираемся на твердые и зафиксированные фактические данные. Но, чтобы не загромождать статью и не превращать ее в собрание ссылок и отсылок к источникам, мы даем ссылки только в том случае, когда высказывание или сообщенные факты исходят от известного критика или деятеля культуры.

Легендарный Мочалов

Мочалов — легендарный русский трагик, самый знаменитый русский исполнитель Шекспира.

Со времен Белинского возникло противопоставление Мочалова Каратыгину. Каратыгин — представитель холодной, статуарной, точно выверенной игры. В своем искусстве он воплощал казенный и строгий классический Петербург.

Мочалов играл в московском Малом театре. Сын актера, выходца из крепостных, он был далек от господ и казенной дворянской цивилизации, душой и образом жизни принадлежал народу.

Конечно, романтическая эстетика и ее идеи были для Мочалова книгами за семью печатями. Но он гениально улавливал веянья эпохи и выражал их в доступной каждому форме.

Неверно, что Мочалов небрежно относился к своему искусству, не учил ролей и умышленно бездействовал большую часть спектакля.

Мочалов не мог лгать на сцене. Если материал роли совпадал с его собственным чувством, возникала вспышка и образ освещался ярким светом. Если не совпадал, подъема не получалось. Отсюда знаменитая неровность игры Мочалова. Оп играл не спектакль, а отдельные моменты роли. Он не фиксировал образ, и каждый раз одни и те же места играл по-разному.

И все же он не в меньшей степени, чем Щепкин, заложил основы русского сценического искусства.

Мочалов играл Шекспира в тот период, когда переводы-переделки в духе классицизма заменялись переводами, более близкими к подлинному Шекспиру.

В 1823 г. он сыграл Отелло в переделке Дюссиса, в 1837 г. в переводе Панаева, пускай сделанном с французского оригинала и прозаическом, но неизмеримо более точном.

Недостатки пьесы Дюссиса были усилены русским переводчиком, передавшим ее напыщенными стихами.

Герой трагедии был превращен в эффектного французского рыцаря, некоего бравурного трубадура, прославляющего войну и любовь.

Но и эту пьесу Мочалов играл вне традиционной манеры. В чем же была особенность его исполнения? «Натуральность игры г. Мочалова казалась иногда впадающею в излишнюю простоту (тривиальность). Но причиною сего, нам кажется, напыщенный тон других действующих лиц и слог перевода, дико и неприятно отличавшийся какою-то надутостью от простоты его игры, к тому же, когда все декламируют по нотам, странно слышать одного говорящего по-человечески»³.

Эта простота игры, поражавшая в напыщенном создании Дюссиса, проявилась еще сильнее, когда Мочалов сыграл настоящего Шекспира.

По словам современников, Отелло Мочалова был человеком крупного масштаба, личностью, наделенной глубокой и могучей душой, способной чувствовать сильно и пламенно. Да и внешне Отелло Мочалова был значителен и величав — царственная поступь, маперы, полные достоинства.

Белинский называет его «Великий Отелло». И одновременно «младенец»⁴. Итак, большой и яркий человек, но человек наивный, способный непосредственно и искренне воспринимать открывающуюся перед ним жизнь.

«Повесть своей любви в сенате перед лицом дожа Мочалов передавал просто, скромно, но необыкновенно нежно. Задушевный голос и теплое чувство мирили с похищением Дездемоны, и зрителю становилось ясно и понятно, за что и как эта скромная п нежная молодая девушка полюбила пожилого, толстогубого, чернокожего мавра»⁵.

Белинский особенно выделяет вторую половину спектакля. Он вспоминает искаженное мукой черное лицо Отелло — Мочалова, его глухой, внешне спокойный голос⁶. «Блестящий монолог прощания со всем, что должно быть дорого воинственной душе мавра, Мочалов читал с грустным отчаянием»⁷.

Белинский перечисляет и те моменты, когда под влиянием страсти и муки Отелло «засверкал молниями и заговорил бурями». Но при этом в сцене удушения Дездемоны «было видно какое-то колебание, какая-то искра сожаления»⁸. Замечателен был спор Отелло с Эмилией, в котором до сознания мавра доходит страшная истина. Не позы, эффектные сцены и фанфары, а разительная правда в обрисовке Отелло и обуревающих его страстей характеризует игру Мочалова.

Как замечает Белинский, Мочалов давал не только верный список с действительности. Он изображал жизнь в широкой перспективе, укрупнял и преображал ее.

Белинский писал: «Я не пойду смотреть в роли Лира ни Мочалова, ни Каратыгина, потому что в первом, может быть, увижу Лира, но только Лира, а не короля Лира, а во втором — только короля, но не Лира-короля»⁹.

Мочалов впервые сыграл Лира в 1839 г. Великий критик верно указывает те места, которые особенно удались Мочалову. Лир король был мало интересен. Артист вырастал в этой роли с того момента, когда возникает возмущение Лира неблагодарностью детей.

Проклятие преступным дочерям Лир произносил с крайней раздражительностью, за которой предчувствовалось помешательство. Безумие Лира артист передавал в трогательной сцене, когда Корделия сидит над больным отцом. В сознании Лира происходит борьба между безумием и отцовским чувством.

Наконец, современники запомнили последнюю сцену — Лир держит на руках труп дочери.

Роль Ромео Мочалов сыграл сравнительно поздно — в 1841 г., артисту было сорок лет. Но и в этой роли были места, поражавшие зрителей искренностью и правдой. Так играл Мочалов первую вспышку страсти к Джульетте. Так играл он и сцену с Лоренцо, когда говорил, что может жить только рядом с Джульеттой и, взглянув на спокойное лицо старца, добавлял:

Старик, ты не поймешь меня.

Выразителен был и разговор с аптекарем. Грусть Ромео была окрашена едкой горькой иронией.

Иначе черты своего дарования раскрывал Мочалов в роли Ричарда III. Белинский отмечал, что Мочалов обладал способностью, не прибегая к гриму, выражать суть персонажа. Мочалов «умеет переменять и свой вид, и лицо, и голос, и манеры, по свойству играемой им роли»¹⁰.

Так менял он свой облик в роли Ричарда. Роль эта живо опровергает распространенное мнение о том, что Мочалов не обладал настоящим мастерством. Он был мастером, и мастерство его служило глубочайшему раскрытию пьесы и характера.

Мы позволим себе привести довольно большое описание сцены обольщения леди Анны, сделанное талантливым пером Аполлона Григорьева. Интересно, что описание это подтверждает другой очевидец — Кублицкий.

«Из-за всего этого вырисовывается мрачная зловещая фигура хромого демона с судорожными движениями, с огненными глазами... Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава, именно змея: он как змей-прельститель становился хором с леди Анною, он магнетизировал ее своим фосфорически-ослепительным взглядом и мелодическими тонами своего голоса.

— Боже мой, что это был за голос... В самой мелодичности было что-то энергическое, мужское... Нет, это была мелодичность тонов все-таки густых, тонов грудного тенора, потрясающих своей вибрацией...»¹¹

Аполлону Григорьеву вторит Кублицкий. «Здесь он мастерски пускал в дело свой чудный голос: его нежные, вкрадчивые звуки ласкали слух, как бы охватывали все существо слабой женщины, и она покорялась обаятельному влиянию искусителя».

О другом эпизоде спектакля Кублицкий пишет:

«Лицемерная сцена отказа принять корону передавалась московским актером тоже очень хорошо. Игра физиономии была замечательна; у него в этот момент было два лица, одно для представителей парламента, другое для публики...»¹²

Так сыграть эту сложную сцену мог только тонкий мастер.

Декорации спектакля были убогими и доморощенными. Меньше всего они были способны создать иллюзию. Но достаточно было появиться Мочалову, как на подмостках возникала правда.

Так было в последней сцене, особенно плохо обставленной театром.

«...Лишь раздавался еще за сценой крик Ричарда "Коня, коня, полцарства за коня", — все изменялось. Мочалов взбегал на сцену усталый, рассеянный; правая рука крепко сжимала рукоятку меча, ноги его путались, как будто шли по неровному полю... он приносил с собой всю бурю брани, весь ужас поражения. Зритель чувствовал, что в эту минуту королю дороже всего конь. Он утомлен, он хром, армия его разбита: королю нужней всего убежать с ноля битвы. На другой день он способен отомстить за поражение десятками побед; но теперь ему нужен только конь»¹³.

Центральной ролью Мочалова не только в пьесах Шекспира, центральной ролью всего его творчества был Гамлет. Именно он сделал Мочалова властителем дум своего поколения.

Первое представление «Гамлета» (Мочалов играл его в переводе Н. Полевого) состоялось 22 января 1837 г. Белинский описывает игру Мочалова на девяти представлениях. Оба они — и артист и критик — представляют свое время: Мочалов — юность нашего театра, Белинский — юность литературной критики.

Главный критерий, с которым Белинский подходит к исполнению Мочалова, то, насколько соответствует оно пьесе Шекспира. Ведь Белинский начинает свою статью просто с разбора шекспировского «Гамлета».

Гамлет как раз и был той ролью, которая в решающих моментах совпала со сферой собственных страстей и дум Мочалова. Грусть, любовь, негодование и презрение, переходящее в оскорбленность за человека, тоска и потеря веры в него — все это было стихией Мочалова¹⁴.

Стиль исполнения, как и стиль самого критика, стиль поэтический, восторженный, особенно сказался в описании того, как играл Мочалов на первом представлении сцену мышеловки.

Уходят король и его свита. «Наконец остается один Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении человека, которого спертое и удерживаемое всей силою исполинской воли чувство готово разразиться ужасною бурею. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет! если бы по данному мгновению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию... Л это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? — О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти!..»¹⁵

Мы нарочно привели этот большой отрывок. В нем удивительно отразилось время актера и критика.

Но стиль исполнения еще не решает проблемы трактовки характера Гамлета во всей ее полноте. Подводя итоги своему впечатлению от первого спектакля, Белинский отмечает, что «мы видели Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет».

И добавляет:

«Словом, он был великим творцом, но творцом субъективным, а это уже великий недостаток»¹⁶. Правда, в дальнейшем Белинский оговаривает, что это относится отнюдь не ко всей роли, а к отдельным ее местам. Говоря о следующих представлениях, он отмечает, что многие сцены были сыграны Мочаловым более верно. Тем не менее оценка эта очень важна.

Ведь и Аполлон Григорьев отмечает в Гамлете Мочалова «излишек энергии и сил»¹⁷.

Да, Мочалов играл Гамлета в соответствии с требованиями своего времени. Это был Гамлет эпохи Лермонтова, эпохи субъективного и действенного отрицания.

Сам Лермонтов сказал: «Мне нужно действовать». Исследователи давно установили своеобразные переклички между трактовкой Мочалова и высказываниями о Шекспире Лермонтова. Правда, письмо Лермонтова написано пятнадцатилетним мальчиком. Но оно тем более интересно, ибо предвосхищает Мочалова и Белинского. «Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в Гамлете, если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир, — то это в Гамлете».

Лермонтова увлекает образ одинокого, но внутренне сильного Гамлета, осыпающего своих противников язвительными насмешками. Лермонтов так передает слова принца, обращенные к Гильденстерну и Розенкранцу: «Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?..»¹⁸.

Сильный и энергичный Гамлет-отрицатель, сыгранный Мочаловым, стал знамением эпохи, ответил на запросы времени.

Может показаться, что этот Гамлет бурных страстей и великих душевных порывов, Гамлет, наделенный энергией и силой, не выражает смысла шекспировской трагедии.

И все же это не так. И это превосходно показал другой знаменитый Гамлет русского театра, умница Южин. Несмотря на несходство Мочалова с традиционным представлением о шекспировском герое, он признал Мочалова истинным Гамлетом. Южин понимает, что Гамлета нельзя считать человеком непосредственной страсти и тем более неудержимого темперамента. Из статьи Белинского видно, что в лучшие моменты своего исполнения Мочалов играл его именно так.

И все же Южин делает вывод: «Мочалов был прав, безусловно, и недаром Белинский создал ему нерукотворный памятник своей статьей... Гамлет не есть что-нибудь, определенное теми или другими характерными чертами. Он выражает в себе вечный протест правды против неправды и вместе с тем вечное сомнение: "Что есть истина?" Вяло или энергично, бешено или сосредоточенно, рассудочно или темпераментно выражается его сомнение — совершенно безразлично с точки зрения внутреннего понимания его духа. Велик тот актер, который сумел воплотить эту любовь к правде и вечное искание истины в форму, волнующую современных ему зрителей, который внес в Гамлета всю сумму сомнений, запросов и порывов лучшей части современной ему публики»¹⁹.

Таким и был Гамлет Мочалова. Артист отбросил рационализм Гамлета и выделил в нем черты, близкие себе и своему времени.

Однако временным и преходящим не исчерпывается значение Гамлета Мочалова. И к этой роли можно отнести то, что говорилось о других ролях Мочалова, — правда, искренность, простота. «Клянусь честью, здесь была истинная жизнь Гамлета, а не игра актера. Все делалось просто, но сердце замирало от страха...» — пишет современник²⁰.

Это была истинная жизнь, потому что Мочалов смог выразить ее на сцене в театральной поэтической форме.

Возможно, что эта театральная приподнятость и поэтическая условность были у актера романтической эпохи Мочалова акцентированы больше, чем у актеров второй половины века и тем более у наших современников.

Одно бесспорно: Мочалов сочетал правду и поэтическую условность в верных пропорциях, достигал органического и художественного их сочетания. Подобное органическое сочетание правды и условности он завещал русскому театру.

Самарин и его соратники

Мочалов умер в 1848 г. Пятидесятые-семидесятые годы были на сцене Малого театра периодом утверждения реализма. В 1853 г. состоялось первое представление комедии Островского «Не в свои сани не садись». Рядом со Щепкиным на сцену театра вышли Садовский, Шумский, Никулина-Косицкая и другие представители реалистической манеры игры. Утверждению реализма способствовали пьесы русского репертуара — комедии Грибоедова, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина, Потехина.

После смерти Щепкина труппу возглавлял И.В. Самарии. Премьер труппы был поклонником Шекспира и сыграл видную роль в пропаганде его творчества. Правда, его подход к Шекспиру имел свои особенности.

В статье о Мочалове Белинский писал, что Самарин хорош в роли Кассио, но из-за слабого голоса едва сносен в роли Лаэрта.

Лучшей ролью, сыгранной Самариным в одном спектакле с Мочаловым, был Меркуцио. По единодушному мнению современников, Самарин пленял в этой роли своей неиссякаемой жизнерадостностью: «Особенно хорошо была сыграна им сцена поединка и смерти Меркуцио, когда смертельно раненный Меркуцио страдает от боли и все-таки не перестает шутить и умирает вместе с проклятием и шуткой на устах». Меркуцио — персонаж трагедии. Но давно уже известно, что этот изысканный и благородный молодой человек находится в безусловном родстве с героями комедий. Именно в комедиях развил Самарин достигнутое им в роли Меркуцио.

После смерти Мочалова были попытки поставить трагедии Шекспира, создать образы Гамлета, Отелло, Лира, отвечающие требованиям времени. Одну из таких попыток предпринял сам Самарии. Он говорил сестре Мочалова: «Решаюсь я сыграть Гамлета, но буду его иначе играть, чем Павел Степанович. Я дам другой характер Гамлету»²¹.

Направление, в котором развивалось театральное искусство после смерти Мочалова, побудило создателей спектакля нарисовать точную бытовую картину.

О спектакле этом есть отзыв восторженного поклонника Мочалова — человека прошлой эпохи — Аполлона Григорьева. «Память нарисовала передо мною все это его безобразие — и Гамлета, сентиментального до слабоумия, детского до приторности, верного до мелочности всему тому, что в Шекспире есть ветошь и тряпки, — до опущенного чулка и обнаженной коленки — и Офелию, которую доставали нарочно — искали, видите, чистейшей простоты и "непосредственности", и которая мяукала какие-то английские народные мотивы»²².

Аполлону Григорьеву противостоит другой критик, видевший в игре Самарина новый шаг в развитии искусства: «Языку и всему бытию Гамлета придал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно назвать новым шагом в искусстве»²³.

Эти противоположные отзывы позволяют судить об особенностях трактовки Самарина. И все же это была неудача. Причина не только в том, что Самарин не был трагическим актером. Распался синтез поэзии и правды. Самарин не нашел истолкования, которого требовало время.

Не случайно он сыграл спектакль всего два раза и отказался от роли.

В 1850 г. в труппу Малого театра после пребывания в провинции вернулся трагик Корнелий Полтавцев. Он выступил в ролях Гамлета, Отелло, Кориолана. По отзыву того же Аполлона Григорьева, этот трагик, игравший в стиле Мочалова, был высок в отдельных местах, но цельного характера не мог создать.

В 1851 г. по совету Аполлона Григорьева Садовский сыграл короля Лира. Обращение его к образу Лира было подсказано популярной аналогией между героем комедии Островского купцом Большовым, которого дочь и зять бросили в долговой тюрьме, и королем Лиром.

Садовский был известен как блестящий исполнитель роли могильщика в «Гамлете» и шута в «Короле Лире». Но то, что комик выбрал трагическую роль, само по себе вызывало недоверие.

Садовский избегал внешних эффектов. Он предпочел честный неуспех ложью купленному успеху. Серьезный и умный артист внимательно продумал роль. Некоторые сцены (особенно во время второго представления) прошли удачно — сцена суда над дочерьми, смерть короля Лира. И все же Садовский потерпел крах. «Звуки были верны, но тон был опущен до обыденного житейского душевного строя», — писал А. Григорьев. В погоне за правдой Садовский, как и Самарин, не нашел поэтического тона, нужного для передачи Шекспира. В 1867 г. Гамлета без особого успеха сыграл Вильде. Все эти исполнители играли буднично и прозаично, а главное, не смогли ответить на вопросы времени, как отвечал на них Мочалов.

А между тем были обстоятельства, толкавшие театр к Шекспиру. В 1864 г. отмечалось трехсотлетие со дня рождения великого английского драматурга.

Энергично пропагандировал творчество Шекспира известный театральный критик Александр Николаевич Баженов, издававший газету «Театральные афиши и антракт», переименованную позднее в «Антракт».

Кружок любителей драматического искусства ставил комедии Шекспира.

Самарин примкнул к этому кружку и начал ставить комедии на сцене Малого театра. Он и его соратники опирались на завоевания русского сценического реализма, на опыт социально-психологической характеристики, накопленный в работе над русской комедией и драмой XIX в.

В начале 1865 г. было показано «Укрощение строптивой», в котором Самарии играл Петруччио, Колосова — Катарину, Федотова — Бьянку. В 1871 г. Федотова перешла на роль Катарины.

В том же 1865 г. Самарин сыграл Бенедикта в «Много шума из ничего» с Федотовой — Беатриче и короля французского в «Конец — делу венец» с Федотовой — Еленой. Последняя его роль в шекспировском репертуаре — Капулетти в «Ромео и Джульетте» — относится уже к новому периоду истолкования Шекспира.

Как видим, Г.Н. Федотова была одной из ближайших соратниц Самарина по интерпретации комедий Шекспира.

Впоследствии она выросла в величайшую пропагандистку шекспировского творчества на сцене Малого театра.

Сама Федотова вспоминает: «Я очень с юных лет полюбила Шекспира благодаря Николаю Христофоровичу Кетчеру, который в то время переводил его и, как только выходила новая книжка его перевода, дарил ее мне, и я с увлечением прочитывала ее»²⁴.

Непосредственным наставником Федотовой в работе над Шекспиром был Самарин. В 1863 г. Федотова выступила с публичным чтением отрывков из «Ромео и Джульетты» и «Гамлета». Овладеть образом Джульетты помогло актрисе то, что она и ее героиня были почти ровесницами.

«Наиболее сильное впечатление произвела на меня работа над ролью Офелии, и этот образ, особенно благодаря удивительному объяснению Ивана Васильевича, сделался одним из самых любимых мною созданий Шекспира»²⁵.

В 1864 г. Федотова сыграла с петербургским гастролером Самойловым Офелию и Корделию. Дальше наступает целая полоса ролей в комедиях. Кроме уже названных, надо упомянуть Оливию в «Двенадцатой ночи» (1867), Изабеллу в «Мере за меру» (1868). Из поздних ролей в комедиях назовем Паулину в «Зимней сказке» (1887) и миссис Пэдж в «Виндзорских проказницах» (1890).

Самарин не только воодушевлял своих соратников на постановку комедий Шекспира. Он с блеском играл в них сам. Критика отмечает, что он мастерски интерпретировал роль Петруччио, обнаружил в этой роли много энергии, которой даже трудно было ожидать от него ввиду присущей ему манере мягкой игры. В соответствии с требованиями роли он был достаточно груб, настойчив и даже размашист.

«Мы видели этого искушенного опытом жизни, ко всему приглядевшегося, на все готового, ни перед чем не останавливающегося Петруччио, человека несокрушимой воли, практического и в высшей степени деятельного».

При этом Самарин стремился не только оправдать поступки Петруччио, но и примирить с его личностью, вызвать к нему симпатии зрителей. Он выступал как бы адвокатом своего героя: «Мы с большим любопытством следили за тем, как умный исполнитель пользовался всяким малейшим положением этой труднейшей в пьесе роли, чтобы оправдать все порывы и выходки странного веронского дворянина, объяснить каждый шаг его, показать основание его взбалмошности и все разнообразие средств приводить к единству цели. Все, самые непривлекательные, даже отталкивающие на первый взгляд, стороны характера Петруччио Самарин нашел возможным до такой степени осмыслить и умягчить силой нравственной необходимости их и глубокой правды, что даже и сквозь эту их грубую форму проглядывала здоровая и сильная натура, на стороне которой была постоянная симпатия зрителя»²⁶.

Но Самарин «блистал» и в роли Бенедикта в «Много шума из ничего». Глубоко постигнув суть пьесы, Самарин раскрыл своеобразие характера Бенедикта и логику его поведения. Сделано это было безукоризненно.

«Механизм этого характера приводится в действие теми же самыми пружинами, которые замечаем мы и в характере Беатриче. Г. Самарин передал все это с необыкновенной ясностью и полнотой. Веселый, беззаботный и словоохотливый вначале, он вдруг резко изменился потом, и уже с третьего действия сделался мрачным и задумчивым, чувствуя, однако, всю неловкость своего положения, особенно перед теми, над которыми прежде издевался он. Самая походка его стала не та после совершившегося в нем нравственного перелома, прекрасно он передал борьбу, на которую вызван Бенедикт в четвертом действии, где он должен выбирать между дружбой Клавдио и любовью Беатриче, наконец с удивительной ловкостью он сделал последнее наступление на упрямство Беатриче в пятом действии и тем удачно завершил весь трудный маневр роли...»²⁷.

Умный и тонкий подход к характерам Шекспира, умение постигнуть их суть относится и к другим ролям Самарина.

По отзыву Баженова, он очень ярко передавал вялость и старческую апатию короля в «Конец — делу венец». Это был человек, уставший от жизни. Самарин не давал резкого перехода от больного короля к королю, который выздоровел.

Французский король просто выходил без палки, на которую он постоянно опирался раньше и без которой не мог ходить. И это было достаточно, чтобы зритель понял, что с ним произошло.

Менее удался Самарину Фальстаф (в «Виндзорских проказницах»). Этому Фальстафу не хватало животной чувственности и нахальства. В нем было приятное добродушие и даже некоторая сентиментальность.

Сохранилось описание того, как играл Самарин свою последнюю шекспировскую роль — Капулетти. Ю.М. Юрьев пишет в своих записках: «Вижу его подвижную фигуру в парчовой, отороченной мехом шубке, бритое лицо с нависшими густыми бровями, вижу быстрые порывистые движения, слышу крикливый голос, столь характерный для моментов сильного исступления этого упрямого и деспотичного старика, не терпящего никаких противоречий. Но в общем от исполнения рол ft Капулетти у меня осталось впечатление, что Самарии играл старика избалованного, горячего, темпераментного, в высшей степени не сдержанного, доходящего иной раз до исступления, словом темпераментную южную натуру, но по существу человека не злого»²⁸.

Исполнением ролей Бенедикта и Петруччио Самарин заложил основы толкования их на русской сцене. И последующие исполнители все оглядывались на него. В 1876 г. Петруччио сыграл А.П. Ленский, в 1877 г. он сыграл Бенедикта. Современники спорили, кто выше — Самарин или Ленский. Причем люди старшего поколения, как это бывает обычно, отдавали предпочтение Самарину, а молодежь увлекалась Ленским.

Турчанинова вспоминает один из своих разговоров с Федотовой, Гликерия Николаевна сказала ей:

«— Никогда не надо бояться сравнений. Вас будет смотреть другая публика, которая не видела тех прежних, а первое впечатление самое сильное. Вы помните, как играл Ленский Бенедикта? Ведь хорошо?

— Изумительно, — отвечаю я.

— А вот Кетчер, который видел раньше Самарина в этой роли, никак не мог с этим согласиться»²⁹.

Ленский не сразу овладел характером Петруччио. До нас дошел отзыв Ермоловой, видевшей его в 1876 г. Отзыв этот резко отрицательный.

«Он мне не понравился, разумеется, у него нет ни силы, ни голоса, ни средств для этой роли, хотя и всю роль он ведет чрезвычайно живо и бойко, развязно, но все это напоминает филистера, желающего казаться студентом»³⁰.

Ленский упорно работал над ролью. Роль углублялась и росла. Известный писатель Д. Аверкиев свидетельствует об этом: «Мы были просто поражены им нынешней весной, видя г. Ленского в роли Петруччио... Какая разница с тем, что мы видели несколько лет назад»³¹.

Ленский резче, чем Самарии, подчеркивал характерность Петруччио. Это был храбрый солдат-рубака, самоуверенный, бойкий и грубый человек, к тому же наделенный чертами авантюризма, развязными манерами и ухарством. У нас есть некоторые данные, позволяющие говорить, как углублял Ленский характер Петруччио.

Первоначально он играл Петруччио грубым и непримиримым. Даже в последней сцене он никак не показывал любви к Катарине, был с ней холоден и деспотичен.

В дальнейшем артист стал яснее и отчетливее оттенять увлеченность Петруччио Катариной, возникновение и рост его любви к ней. Образ становился глубже и человечнее.

По всем отзывам, Федотова превосходно играла Катарину. Вот описание ее в этой роли.

«Катарина — Федотова — угловатая в резких движениях, сверкающая злыми глазами пойманного зверя, гордая, сопротивляющаяся, уступающая воле более сильной, более твердой, более мужественной и непоколебимой. Этот перелом актриса делала так ярко, так художественно, что все остальное — в особенности к ее заключительному монологу — невольно отходило на второй план — даже превосходная игра Петруччио — Ленского».

Здесь выделена важнейшая черта исполнения — характер Катарины показан в развитии.

Как отмечают рецензенты, Ленский и Федотова не только прекрасно ухватили характеры действующих лиц. Они, по выражению одного критика, «идеально спелись» и играли слаженно и дружно, общаясь и поддерживая друг друга.

Бенедикта Ленский начал играть еще в провинции. Очень любопытно, чем обязан Ленский Самарину и чем его Бенедикт отличается от Бенедикта его предшественника.

На этот вопрос отчасти отвечает игравшая с Ленским на провинциальной сцене Беатриче П. Стрепетова. Говоря об их провинциальном спектакле, она замечает: «Пьеса ставилась по плану И.В. Самарина... этого идеальнейшего Бенедикта, образа которого строго держался наш премьер, по собственному признанию, храня в душе как святыню впечатления, произведенные на него силою создания высокого художественного творчества»³².

Самарин истолковал Бенедикта так объективно и верно, что Ленский не считал возможным отойти от его рисунка. Но нечто свое он тем не менее в роль привносил. И Стрепетова отмечает, в чем эта новизна заключалась.

«Саша Ленский... страстно любил придумывать всякие нюансы для сцен, в которых автор, освобождая текст от ремарок, как бы давал тем актеру право распоряжаться сценой по своему произволу»³³.

Интересно, что впечатления от игры Ленского в роли Бенедикта, которая приводила в восторг его современников, связаны одним таким местом, в котором Ленский дал самостоятельный и не предусмотренный автором нюанс.

Это знаменитая пауза Ленского, после того как Бенедикт узнает о том, что его любит Биатриче. «Бенедикт... выходит из-за своей засады, из-за куста... Наступает продолжительная пауза. Какое торжество мимического искусства представляла эта столь памятная москвичам пауза! Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно-застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ, под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза Бенедикта все еще сосредоточенно-застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка, артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, которую ничто не может остановить. Словно по инерции вслед за губами начинают смеяться мускулы щек, улыбка разливается до дрожащему лицу, и вдруг это бессознательно радостное чувство пронизывается мыслью, и — как заключительный аккорд мимической гаммы — яркой радостью вспыхивают дотоле застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта — один сильнейший порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни слова и только теперь начинает свой монолог...»³⁴

Не проявились ли в этих поисках нюансов, не предусмотренных прямо авторским текстом, черты будущего великого режиссера, отца современной режиссуры — Ленского?³⁵

Все писавшие о спектакле отмечают удивительный дуэт Ленский — Бенедикт и Федотова — Беатриче. Вспоминают и замечательную игру Федотовой. Тот же Кизеветтер говорит о ее Беатриче: «Кто из видевших Федотову в "Много шума из ничего" Шекспира забудет кокетливый задор, под личиною которого Беатриче скрывает свою любовь к Бенедикту? Артистка словно подхватывала зрителя на крыльях своего бурного одушевления, и сверкающие остроты и веселые колкости, которыми Беатриче поминутно жалит своего возлюбленного, закручивались в какой-то вихрь неукротимый, ошеломляющий своей непосредственной силой...»³⁶.

С большой тонкостью раскрывали замечательные артисты сцену заключительного объяснения в любви (V акт). Они ярко оттеняли особенности поведения девушки и молодого человека, разницу между ними. Бенедикт проявляет пылкость и энергию. Беатриче соглашается с ним словно против воли, уходит в недомолвки и недоговоренности.

Исполнение Ленским роли Бенедикта имело огромный резонанс, и при этом не только в России. Есть данные, что знаменитый Генри Ирвинг собирался приехать в Россию, чтобы посмотреть «Много шума из ничего»³⁷.

Но, в отличие от Ирвинга, в исполнении Ленского не было того, что называют шекспировской романтикой.

Артисты Малого театра демонстрировали в пьесах Шекспира искусство играть классическую комедию, которому они научились, играя комедии Мольера, Гоголя, Островского. Это было умение лепить выпуклые характеры, внутренняя свобода и юмор, непринужденность и легкость произнесения реплик и монологов. «Тяжелый перевод диалогов они превращали своим искусством в легкий и изящный», — писала Турчанинова о Федотовой и Ленском³⁸.

При этом артисты вносили некоторые коррективы в характеры и ситуации комедий Шекспира.

Так, Федотова смягчала в «Укрощении строптивой» гиперболизм и грубость этой ранней комедии. Она искала более современных и гуманных мотивировок поведения Катарины. В частности, более отчетливо, чем у Шекспира, прочерчивала возникновение и рост ее любви к Петруччио.

Действуя в духе своего времени, Федотова делала Шекспира более чинным, несколько смягчала и приглаживала его. Но, возможно, было и другое истолкование. Продолжим отрывок из письма Ермоловой, посвященного «Укрощению строптивой». Он имеет глубокий смысл.

«Федотова хорошо играет, только слишком изящна и мило капризна для такой "бешеной девки". Знаете ли, какая мысль приходит мне в голову по поводу Катарины? Если б только умела, я бы непременно написала об этом. Мне кажется, что у нас в театре и в критике Гервинуса существует совершенно ложный взгляд на Катарину. Дело в том, что и Гервинус, и Федотова, и наш режиссер Богданов изображают Катарину милым, капризным ребенком, задорным и острым существом... Я не помню хорошо статьи Гервинуса, но хорошо помню смысл ее. По его мнению, Катарина не есть та бешеная, сварливая девка, о которой кричит вся Падуя, от которой, как от чумы, бегут прочь женихи... По его мнению, она только капризное неустановившееся существо...

Петруччио является человеком с запасом громадной и физической и нравственной силы, с железной волей и с упрямым характером — и неужели же все это требуется для того, чтобы сломить капризы упрямой девчонки? Но чтобы сломить силу Катарины, нужно было прибегнуть ему почти к пытке, чтобы смирить ее, отнять у нее со всех сторон средства для защиты. Только истощенная физически и измученная нравственно, она покоряется ему, она любит его, потому что видит в нем силу, превзошедшую ее во всех отношениях... Я не знаю, может быть, я и ошибаюсь, но если бы мне пришлось ее играть, я бы играла ее таким образом и тем, разумеется, раздразнила бы любителей изящного»³⁹.

Письмо это, написанное двадцатидвухлетней Ермоловой, поистине гениально. Оно показывает масштаб, до которого поднималось искусство Федотовой, и вместе с тем намечает пределы, до которых оно поднималось.

Но, главное, письмо это, раскрывая ренессансную основу творчества Шекспира, верно обрисовывает человеческие масштабы его героев, размах их страстей, поиски великим драматургом вершин и потолка человеческих возможностей.

Ермолова не сыграла роли Катарины. Но намеченный ею план не устарел. Он может послужить и современной актрисе.

Восьмидесятые, девяностые...

Новый период истолкования Шекспира, причем преимущественно его трагедий, наступил в конце 70-х годов.

В комедиях и драмах из современной жизни, которые составляли основу репертуара Малого театра в пятидесятые, шестидесятые годы, театр достиг высокого искусства лепить характеры, научился глубоко раскрывать социальные и бытовые особенности русской жизни. Но рядом с пьесами корифеев русской драмы появились произведения, не просто изображающие серые будни, но и сводившие жизнь к обыденщине.

Реализм утвердился на сцене Малого театра, изгнав фальшь и ходульность мелодрамы. Но возникла боязнь всего яркого, крупного, патетического, больших страстей и сильных чувств.

К концу 70-х — началу 80-х годов умерли или сошли со сцены выдающиеся представители реалистического искусства — П. Садовский, Шумский, Самарин, Васильевы.

С начала 80-х годов, после разгрома народовольцев, в России наступила полоса реакции. Поверхность русской жизни затянулась тиной прозы и обыденщины. На смену героическим подвигам пришли малые дела. Но демократическая энергия не была исчерпана. Она подспудно, жила в народных низах России.

Именно в это время произошло возрождение героических драм — Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Гюго. Театр стремился восполнить отсутствие героического в самой русской жизни. Он противопоставил обыденщине сильные страсти и яркие характеры; представляя контраст жизненной прозе того времени, пьесы эти воспринимались как романтические.

Но завоевания 50—60-х годов не прошли даром. То соотношение правды и театральности, которое давал Мочалов и которое вполне отвечало вкусам его времени, уже не годилось для зрителей новой эпохи.

Надо было внести в истолкование героических пьес тот реалистический элемент, которого театр достиг, играя бытовые комедии и драмы. И при этом сохранить поэтический полет Шекспира.

По словам Южина, задача заключалась в том, чтобы «для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не "повседневным языком") найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон, полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой»⁴⁰.

К началу 80-х годов в Малом театре собралась плеяда замечательных актеров — Ермолова, Федотова, Ленский, Южин, Горев, Рыбаков, которые несли так называемый романтический репертуар, в том числе и пьесы Шекспира. В пьесах Шекспира выступали и корифеи бытового театра — Музиль, Правдин, М. Садовский. Позднее к ним присоединились и молодые исполнители — Остужев, П. Садовский, Гзовская, Пашенная... Это были актеры разного дарования, занявшие разные места в истории русского искусства.

Федотова была не только замечательной исполнительницей комедий Шекспира. Она имела данные и для шекспировской трагедии.

«Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии. Сознательность, ум, властность — вот что прекрасно давалось Федотовой в ее изображении принципов устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения»⁴¹, — писал Луначарский. Можно спорить, было ли дарование Федотовой драматическим или трагическим.

Ермолова была бесспорно величайшей трагической актрисой России. Но как бы ни значительно было ее дарование, оно не решало проблемы. В трагедиях Шекспира мужчина играет преобладающую роль, и исполнение его трагедий на сцене зависит от мужского персонала труппы.

Сильные трагические ноты были в даровании Горева, но центральные роли в трагедиях Шекспира играли прежде всего два актера — Ленский и Южин. Ленский предшествовал Южину в исполнении шекспировских ролей. Гамлета сыграл сначала Ленский, а потом Южин. То же самое было с Отелло и Ричардом III. Макбета Ленский не играл, и Южин был первым исполнителем его в эти годы. Южин играл также Октавия, Кориолана и Шейлока, Ленский — Леонта («Зимняя сказка») и Фальстафа («Виндзорские проказницы»).

Как увидим, оба замечательных актера не были актерами трагедии в собственном смысле этого слова. И это наложило свой отпечаток на характер интерпретации Шекспира.

Но при этом надо иметь в виду и следующее. При всей преданности Шекспиру и увлеченности его творчеством его интерпретаторы были людьми русского искусства. Их понимание Шекспира находилось в кровном родстве с русской литературой и искусством XIX в.

Они оттеняли в пьесах Шекспира социальный момент в духе социальной тенденции искусства того времени.

Их увлекала психологическая сложность и глубина шекспировских характеров. Но они истолковывали их в духе этического пафоса русской литературы, во многом отличного от этики искусства Возрождения.

Они искали в произведениях Шекспира того, что в идейном и художественном отношении перекликалось с временем, когда они творили.

Теория и полемика

У плеяды актеров, игравших Шекспира на сцене Малого театра, были свои теоретические принципы. В той или иной форме их излагали разные люди, но прежде всего Ленский и Федотова.

Концепция театра, которую они исповедуют, имеет нечто общее с тем, как понимал театр сам Шекспир. Ленский постоянно вспоминал слова Гамлета о том, что все вычурное противоречит назначению театра, цель которого изображать природу.

Главный интерпретатор Шекспира — актер. Декорации и сценические аксессуары суть нечто второстепенное. В этом вполне согласна с Ленским и другая великая пропагандистка пьес Шекспира — Федотова.

«Для Шекспира, по моему мнению, постановка и обстановка играют второстепенную роль, главное — исполнители»⁴².

Задача спектакля — выразить Шекспира. Все должно быть подчинено ему. Отсюда верность шекспировскому тексту.

Ленскому приходилось защищать свое понимание Шекспира в полемике, носившей довольно решительный характер.

Самым популярным в России западноевропейским шекспироведом был в то время Гервинус. Книга его была переведена, из нее исходили, на нее ссылались. А между тем Гервинус при всем ценном, что содержали его работы, был не свободен от филистерского подхода к искусству. В пьесах Шекспира он видел назидательную цель. Не обошелся он и без философских мудрствований, затемняющих художественный смысл шекспировского творчества.

Против этой ложной философичности и мещанской назидательности и выступил Ленский. Он призывал взглянуть на Шекспира без предубеждений, просто и прямо.

В своей статье «Заметки актера» Ленский полемизирует с Гервинусом, утверждавшим, что ведьмы явились Макбету потому, что он подавлен честолюбием. По Гервинусу, ведьмы и духи в пьесах Шекспира — только плод чьего-либо воображения. Ленский доказывает, что Шекспир был человеком своего времени и верил в призраки и ведьм. И ловит Гервинуса на противоречии — чьим плодом воображения являются ведьмы в тех сценах, где они фигурируют одни?

Ленский ведет полемику также против критика И. Иванова, регулярно писавшего о постановках Шекспира в журнале «Артист». Следуя за Гервинусом, Иванов хочет найти связь между «Виндзорскими проказницами» и хрониками, в которых действует Фальстаф.

Появление комедии «Виндзорские проказницы» Иванов объясняет тем, что Фальстаф должен был понести кару за свою прошлую жизнь.

Иванов видит в «Виндзорских проказницах» прямое продолжение «Генриха IV». Фальстаф умственно и физически одряхлел, и потому попадал в смешное положение.

Ленский доказывает, что злоключения, которые претерпевает в «Виндзорских проказницах» Фальстаф, вовсе не свидетельствуют о его дряхлости. Фальстаф комедии совершенно иной тип, нежели Фальстаф исторических хроник.

В комедии сохранилось только имя Фальстафа. Он потерял свой ум, цинизм, неистощимое остроумие, безграничную способность хвастать. В «Виндзорских проказницах» он простоват, не остроумен и не находчив, даже глуп, ибо обо всем простодушно рассказывает Форду.

Это копия с великого оригинала. Очевидно, Шекспир написал комедию, следуя приказу Елизаветы. Фальстаф стал персонажем комедии интриги, беспрерывно попадающим в смешные положения.

Независимо от того, совпадает ли мнение Ленского с выводами современного шекспироведения, оно свидетельствует о глубоком и сознательном подходе к Шекспиру, о том, что Ленский был не только художником, но и выдающимся театральным мыслителем.

Ожившие образы

Гениальный артист Малого театра Ленский был в своих бытовых ролях образцом простоты и естественности. Не случайно, он был кумиром молодого Станиславского. Эти черты актерской манеры Ленского, составлявшие его большую силу, порой оказывались недостаточными для исполнения Шекспира.

Центральной ролью Ленского в шекспировском трагическом репертуаре был Гамлет. Артист начал играть ее в провинции, а на сцене Малого театра сыграл впервые в сезон 1876/77 г. Сама идея после Мочалова сыграть Гамлета на сцене Малого театра считалась дерзостью. Мочалов и роль героя шекспировской трагедии были окружены удивительным пиэтетом.

Ленский не сразу овладел ролью. Он постоянно работал над ней, шлифовал и совершенствовал. Но все же даже раннее несовершенное исполнение имело успех и проложило дорогу новому Гамлету на русской сцене. Это был первый после Мочалова достойный русский Гамлет. И он нашел широкий отзвук в думах людей того времени.

Это был Гамлет — интеллигент 80-х годов, Гамлет эпохи безвременья и глухой реакции. Это был человек слабой воли и чрезмерной фантазии, бессильный изменить жизнь. Это был современник Чехова и Гаршина, Альбова и Якубовича.

В этом Гамлете не было могучего вдохновения, не было горячности и пыла. Внешне он был традиционен. Юноша с длинными кудрями и большими глазами, устремленными вдаль, одетый в черный плащ. Это был обыкновенный человек, искренний и меланхолический, но при этом изящный и привлекательный.

Он полон грусти и раздумий о несовершенстве мира. Велика и непосильна задача, которую он принял на себя — восстановить справедливость. Гамлет презирал собственную слабость, стремился преодолеть сомнения. В этих сомнениях и страданиях принца датского проявилось благородство его натуры. И все это Ленский передавал с удивительной простотой и человечностью.

Сама манера игры Ленского, независимо от того, изображал ли он притворное сумасшествие Гамлета или произносил монолог «Быть или не быть», начиная его как бы невзначай, была необычайно проста и естественна.

По цельности, продуманности и отчетливости концепции это был один из лучших Гамлетов русской сцены, составивший целую эпоху его истолкования⁴³.

Другой трагической ролью, которую Ленский сыграл на сцене Малого театра, был Ричард III (сезон 1877/78 г.). Спектакль был возобновлен в 1884 г. Ричард в исполнении Ленского не был злодеем, одержимым сатанинской злобой. В нем вообще не было демонического начала. Артист не акцентировал и физического уродства герцога Глостера. Его Ричард слегка хромал, одно плечо выше другого, бледное лицо подвижно. Ключ к исполнению дает одно замечание Ленского: «...гневное выражение — дело мимики, а не грима. Нарисованные таким образом брови могут помешать актеру придать своему лицу какое-либо другое выражение, кроме злого, отталкивающего, тогда как Ричард моментами должен казаться и добродушным, и простоватым, и даже обаятельным: иначе сцепа с леди Анной остается для зрителя непонятной»⁴⁴.

Ленский стремился к шекспировской разносторонности. И действительно, он играл с большой психологической тонкостью, а сцену обольщения леди Анны даже психологически виртуозно. Но актеру не хватало в этой роли трагического размаха и пафоса. Передать масштаб личности шекспировского героя он не смог.

В 1888 г. Ленский сыграл Отелло. Он хотел избежать внешних эффектов. В этом Отелло не было полководца и героя, не было величия и монументальности. Отелло Ленского — добрый и гуманный человек.

«Африканские страсти лежат вне его диапазона», — писал один рецензент. Но в трактовке характера Отелло, которую давал Ленский, была психологическая сложность, в Отелло шла душевная борьба.

Он остро чувствовал горе от воображаемой измены Дездемоны. Изображая страдания Отелло, его упреки Дездемоне, Ленский вызывал жалость и симпатии зрителя.

Ленский не смог создать яркий и цельный характер. Но артист давал выразительные психологические детали. Душевное потрясение, пережитое Отелло, убившего любимую им женщину, выражается в том, что он «отходит в сторону, кутается в плащ, греет руки у факела и дрожит».

Несмотря на то что актер нашел немало таких, поразительных по яркости, деталей, роль была явно вне возможностей Ленского. Именно с Отелло связан эпизод, когда Ленский заявил в антракте, что не будет играть дальше, и только уговоры жены убедили его доиграть спектакль⁴⁵.

Ленский — артист XIX в. — выражал те же стремления, что и весь русский реализм этой эпохи. Он превосходно передавал психологическую сложность и многосторонность характеров Шекспира.

Но ему не хватало героической патетики, ренессансной мощи и размаха.

В некотором отношении Южин был антиподом своего соратника и друга. Это был актер героического и романтического устремления, причем, как справедливо отмечал один критик, Гюго был ближе ему, чем Шекспир.

Первой ролью в шекспировской трагедии, которую Южин сыграл на сцене Малого театра, был Макбет (он исполнил ее в 1890 г.). Эту труднейшую роль Южин один играл в течение четверти века.

Критик Иванов писал, что Южин трактует роль Макбета в героическом плане, стремясь к монументальности и приподнятости и не вдаваясь в психологические детали и подробности.

«Г. Южин остался героем сильной воли, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Мы чувствуем, что не терзай сердце Макбета дух властолюбия, никому не толкнуть его на страшное злодеяние. Общий образ, следовательно, артистом воплощен ясно, вполне сознательно — и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь г. Южину»⁴⁶.

Действительно, эта ясность психологического рисунка роли составляла большое достоинство исполнения.

В сцене убийства Дункана Южин играл не слабость и не страх перед убийством. Для воина и феодала Макбета, человека суровой эпохи, привыкшего поражать врага на поле боя, такие мотивы не существуют. Он колеблется потому, что убийство кажется ему недостойным его как рыцаря, подданного Дункана и хозяина дома.

«Это не слабость, тем менее болезнь — это лишь колебание перед придвинувшимся случаем разом все покончить... — писал один из критиков. — В нем созрела мысль об убийстве Дункана, но не дозрела решимость — и это тончайшая деталь рельефно выступает в игре г. Южина»⁴⁷.

Уже в роли Макбета Южин проявил себя как большой и сознательный мастер.

Роль Гамлета Южин сыграл в 1891 г.

Конечно, отличие его Гамлета—Ленского объясняется прежде всего характером дарования артиста. Но оно объясняется и какими-то новыми веяниями самой общественной жизни.

Историк С. Кара-Мурза отмечает «картинное изображение грусти» и добавляет: «...помимо этой скорбной гамлетовской лирики, Южин подчеркивал также духовную мощь и героизм датского принца»⁴⁸.

Это замечание очень существенно. Его подтверждает такой авторитетный исследователь творчества Южина, как Н. Эфрос. Он пишет: «Этот Гамлет вовсе не являл собой олицетворение безволия, содержание его души не исчерпывалось раздвоением или разложением воли. После "Мышеловки" действенность, начало волевое даже выдвигалось на передний план. Да и в предшествующем не недостаток воли, не какой-то ее паралич, но сознание тщеты действия было подлинным источником трагедии, и именно это рождало всю скорбность Гамлета, облекало его душу в траур...»⁴⁹.

Критик отмечает даже, что Южин вел своеобразную борьбу с ролью, пользовался каждым моментом текста, чтобы высвободиться от лирики, мечтательности и задумчивости, дать простор духовной мощи Гамлета. Особенно замечателен был Южин в тех местах роли, когда Гамлет ведет диалог со своими противниками, шутит над ними, колет их своими остротами. Интеллектуальная мощь Гамлета передавалась актером с удивительным мастерством.

В 1896 г. Южин сыграл Ричарда III. В 1920 г. спектакль поставил заново выдающийся режиссер Санин. Таким образом, Южин играл и эту роль, правда с большим перерывом, также почти четверть века. Он ее дорабатывал и совершенствовал. Но основные контуры образа сохранились. Об этом свидетельствуют совпадения между показаниями рецензентов конца века и очевидцев последнего спектакля.

Нам трудно отделить сейчас детали, которые были в 1896 г., от того, что было привнесено в 1920 г. Поэтому мы будем говорить скорее о единстве, нежели о том, что отделяло старый спектакль от нового.

Представление открывалось четырьмя сценами из «Генриха VI». Они должны были, по мысли создателей спектакля, разъяснить зрителю прошлое герцога Глостера и других действующих лиц. Свой монолог «Прошла зима междоусобий наших, / Под Йоркским солнцем небо расцвело» Южин произносил, обращаясь к зрителям, он словно вовлекал их в свои планы и намерения.

Южину импонировала сильная и волевая личность Ричарда III. И он хотел, не затушевывая его жестокости и хищничества, найти мотивы, которые могли его оправдать. Для этого он прибегал к различным средствам. «Я, конечно, буду играть шекспировского, а не исторического Ричарда, но думаю, что с историческим освещением его личности и историческим материалом нельзя не считаться»⁵⁰, — говорил он.

Горбатый и хромой Ричард III Южина презирал людей за их ничтожество. Он был одержим жаждой власти, движим неукротимым честолюбием. Его злодейства артист объяснял не столько кровожадностью, сколько принципом макиавеллизма, которому следовал герцог Глостер.

Замечательно было лицо Ричарда. Как отмечает один рецензент 90-х годов, главное в нем были глаза и губы. Глаза эти выражали изменчивое, временное в Ричарде. Они то сжимались, то расширялись, в них светился ум Ричарда, его острая мысль. И благодаря этому уму Ричард был болезненно прекрасен.

Тонкая линия губ выражала постоянное, ту жестокость, тот яд, которые составляли сущность натуры Ричарда.

Особенно удачно проводил Южин сцену обольщения леди Анны. Он был обаятелен в этой сцене. И обаяние это проистекало из той огромной внутренней силы, которой обладал Глостер.

Рецензент XIX в. отмечает высокое мастерство, с которым Южин произносил монолог Ричарда после сцены обольщения. Выражая свое презрение к женщинам, он смеялся, и этот смех был похож на карканье ворона.

Эти наблюдения старого рецензента интересно сопоставить с воспоминаниями племянницы артиста М.А. Богуславской, видевшей спектакль 1920 г. Она считает, что сцена обольщения у гроба перевешивала другие места спектакля. Южин был в ней страшен своим могуществом и по-мужски пленителен. Но особенно любопытно мне было услышать из уст нашей современницы повторение того, что я вычитал в старой рецензии: после ухода обольщенной им леди Анны Южин — Ричард смеялся так, что в смехе его слышалось карканье вороны. В постановке Санина на Ричарда был направлен яркий луч. Ричард приплясывал, и его огромная танцующая тень запинала полсцены и производила устрашающее впечатление.

Как видим, много работая над образом, Южин сохранял неизменными основные его черты. В отличие от Ленского Южин передавал патетические и героические тенденции искусства Шекспира. Но он уступал и неизмеримо уступал Ленскому в раскрытии психологической глубины и сложности характера.

Параллельно с этими двумя мастерами на сцене Малого театра и другие крупные артисты работали над воплощением шекспировских характеров.

В 1891 г. Ф.П. Горев сыграл короля Лира. Горев был стихийным актером, актером нутра, имевшим нечто общее с Мочаловым. И он играл неровно, но когда материал роли пересекался с его душевным миром, происходила гениальная вспышка. Так играл он и короля Лира.

Сцена раздела королевства не производила особого впечатления. Вообще Горев плохо передавал величие Лира, не «был королем с головы до ног». Не было в этом Лире и деспота. Горев словно подтверждал прогноз Белинского относительно Мочалова. В его игре был Лир, а не король Лир. Торжеством артиста был конец второго и третий акт.

Приведем два воспоминания современников. «Дошли до сцены, в которой Лир проклинал своих дочерей. Вдруг Федор Петрович преобразился. С огромной силой передавал он неудержимый всесокрушающий гнев Лира, не привыкшего ни в ком встречать противодействие его оскорбленному достоинству» (Яблочкина)⁵¹. «В сцене третьего акта с шутом Горев возвышался до настоящего трагизма. Слова "мешается мой ум, пойдем, мой друг, я знаю, что холодно тебе, я сам озяб" — трогали всю залу», — писал Н. Дризен⁵².

Страдающий от ударов судьбы и поднимающий свой голос против социальной несправедливости старик — таков был Лир в исполнении Горева. В такой трактовке был пафос социальной справедливости, составляющий суть русской литературы.

По другому выразили этические принципы русского искусства исполнительницы женских ролей. Главные роли в трагедиях Шекспира обычно играла на сцене Малого театра Федотова, затем Ермолова, потом они переходили к актрисам более молодого поколения.

Федотову давно влекла роль Клеопатры. Но она откладывала ее из года в год, ибо считала слишком сложной и ответственной и знала, что роль эта не получалась у больших европейских актрис.

Клеопатру Федотова сыграла, когда ей исполнилось сорок лет и она отмечала свой двадцатипятилетний юбилей.

«Моей силы на эту роль, я слышу сама, нет сколько бы нужно, сил у меня вообще больших нет, а на эту роль моя сила — просто слабость. Но надо трудиться. Надеюсь, по крайней мере, оценят мой труд, а не мою способность»⁵³.

Премьера состоялась в январе 1887 г. в Большом театре. Пьеса шла в переводе С.А. Юрьева.

В спектакле играли лучшие актеры труппы. Они весьма серьезно относились к своей задаче. Рыбакова, игравшего Антонио, упрекали в излишнем бытовизме. В молодом Южине, игравшем Октавиана, Турчанинова специально отмечает чудесный голос и чистоту декламации: «Это было прекрасное исполнение. Перед зрителем представлен цельный образ холодного римлянина»⁵⁴.

Критики писали, что Федотова, обладающая сильными драматическими и характерными данными, вполне соответствовала роли. Наиболее значительная и содержательная рецензия принадлежит перу известного шекспироведа Н. Стороженко. Опубликована она была в «Русских ведомостях»: «Характер Клеопатры в изображении Федотовой — это смесь искренности и коварства, нежности и иронии, великодушия и жестокости, робости и героизма, но в хоре этих противоположных друг другу чувств звучит одна преобладающая нота, составляющая пафос всего существа Клеопатры, — это страстная, безумная любовь ее к Антонию... Нас особенно приятно поразило, что в истолковании чувства Клеопатры Федотова выдвинула на первый план элемент идеальный. Такое истолкование артисткой любви Клеопатры свидетельствует о тонком понимании Шекспира и о том, что над ролью Клеопатры много думалось и жилось... Трудно под свежим впечатлением представить полную характеристику игры Федотовой в роли Клеопатры. Но если позволительно сделать выбор в этом собрании красот, то мы указали бы на сцену с вестником во втором акте и на смерть Клеопатры в пятом, как на сцены, давшие артистке возможность выказать во всем блеске все достоинства своей страстной и глубоко осмысленной игры»⁵⁵.

Интересно, что и другие рецензенты независимо от Стороженко отмечали, что в любви Клеопатры Федотова не акцентировала чувственного начала, как это часто делали некоторые западноевропейские актрисы, а выводила ее поведение из высоких и идеальных мотивов. Благородный гуманизм, в духе которого актриса трактовала великий шекспировский характер, — свидетельство высокого этического и художественного уровня русского искусства.

В течение многих лет над ролью Клеопатры думала и Ермолова. Но так и не успела ее сыграть. В письме к Немировичу-Данченко, написанном в 1907 г., она говорит, что у нее уже нет сил на исполнение этой роли.

Ермолова выступала во многих шекспировских ролях и раскрывала в них свое необыкновенное дарование. В «Отелло» Ермолова играла Дездемону, Федотова — Эмилию. Рецензенты с похвалой отзываются об их исполнении.

Офелию играла сначала Федотова, потом Ермолова. Мы имеем данные о том, как трактовала эту роль Ермолова. Трактовка роли Гамлета тесно связана с общественной атмосферой, в которой идет спектакль. Наоборот, исполнительница роли Офелии должна передать вечно женственное, общечеловеческое начало.

Офелия Ермоловой была так чиста и прелестна, что зритель упрекал Гамлета за то, что он так жестоко обращается с этой очаровательной девицей.

Центральную сцену Офелии — сцену безумия — Ермолова играла без всякой патологии. Именно в сцене безумия обнаруживалась высота души Офелии и чистота ее помыслов.

Песенку безумной Офелии Ермолова пела, как это было принято в старом театре, под оркестр. Щепкина-Куперник писала: «Я до сих пор помню, как она пела своим трепетным голосом: "Быть ей верным вечно клялся..." Потом опускала руки, роняла часть цветов и уже не пела, а как-то недоуменно договаривала: "Обманул..." Голос ее прерывался, и как горестный вздох звучало: "и погубил!" Лицо при этом было совсем другим, чем в предыдущих актах, по ее глазам ясно понималось, что разум покинул ее»⁵⁶.

В 1887 г. была показана «Зимняя сказка» в переводе Соколовского. Постановка этой пьесы вызвала даже протесты и недоумения. Писали, что Шекспир велик не этой пьесой, что это неправдоподобная шалость его пера и ставить ее нет причины.

Такого мнения придерживался, например, тот же И. Иванов, критик и пропагандист Шекспира.

Спектакль был очень плохо обставлен дирекцией театра. Для него не было сделано ни новых декораций, ни костюмов. И тем не менее, по дошедшим до нас отзывам, это был один из самых удачных шекспировских спектаклей Малого театра. В нем был передан и сказочный дух пьесы, и комическая стихия ее.

Каждый исполнитель — и главный и второстепенный — был на своем месте.

В фигуре циничного Автолика М. Садовский подчеркнул юмористическое простодушие и незадачливую хитрость. В роли Паулины Федотова не только прекрасно произносила патетические речи, но и раскрывала комические черты характера этой решительной дамы, которая командует своим мужем и может даже отчитать самого короля.

Рецензенты отмечают, что Рыбаков мастерски играл Поликсена, а Ленский — Леонта (особенно хорош он был в I акте).

Но, конечно, спектакль этот был прежде всего спектаклем Ермоловой.

В роли Гермионы, как и в некоторых других шекспировских ролях, Ермолова нашла близкую себе тему: нравственную стойкость, бескорыстие и чистоту своих героинь она противопоставляла жестокому и хищному миру.

Современники оставили нам подробные и восторженные описания того, как Ермолова играла эту роль.

«Светлый образ Гермионы» назвал это создание Ермоловой один из них.

Удивительной особенностью исполнения было то, что Ермолова создавала жизненную и вызывающую симпатии фигуру и одновременно в Гермионе было нечто неуловимо сказочное.

Характер Гермионы дан был в движении и развитии.

В I акте Ермолова играла спокойную и счастливую женщину. Она знает, что ее любят и боготворят, внутренне гордится своим мужем и даже позволяет себе обращаться к Поликсену с шутливым кокетством.

Гермиону II акта Т.Л. Щепкина-Куперник сравнивает с Рафаэлевой мадонной. В ее слегка замедленной походке и осторожных движениях, в ее внутренней сосредоточенности перед нами представал поэтический облик будущей матери.

«Тем разительнее был перелом свершавшийся в ней, когда в эту мирную атмосферу врывался Леонт со своим позорным обвинением. Не забыть, как она приподнималась на локте и с изумлением спрашивала его: "Что это, друг мой, шутка?"»⁵⁷.

Скорбь Гермионы Ермолова передавала без слез и рыданий. Тем сильнее она действовала на зрителей. И все же это была сказочная королева «даже и в страдании, даже перед лицом возможной казни — обвеянная светлой дымкой счастливого конца...»⁵⁸.

«Одна из вершин шекспировского творчества — защитительная речь Гермионы на суде — нашла в Ермоловой исполнительницу, достойную гения поэта. Особенно, помню я, волновало то место речи, где Гермиона говорит, что ей не страшны угрозы, ведь она потеряла детей, потеряла любовь мужа — самое дорогое в жизни:

    Оставьте ваши
Угрозы государь! Того, чем вы
Хотите запугать меня, желаю
Душевно я сама... Мне жизнь не в радость.

Не о жизни ей теперь надо думать, а о спасении своего доброго имени:

    Я не прошу
За жизнь свою: она мне тяжела,
Как горе, от которого всем сердцем
Желала б я избавиться! Но честь!
Честь перейти должна и на потомство —
Ее хочу спасти я...

Не забыть мне никогда и заключительной сцепы, когда Паулина показывает Леонту спасенную ею Гермиону в виде статуи, постепенно оживающей:

Оставь земле оцепененье смерти
И снова к жизни радостно спустись, —

говорит Паулина. Гермиона — Ермолова медленно спускается с возвышения, подходит к мужу, обнимает его, — и с каждым шагом, с каждым движением артистки какие-то светлые лучи лились в душу зрителя. Предельная на сцене поэтичность, эманация "вечно женственного" была в этой незабываемой сцене», — пишет современник⁵⁹.

Тему женской чистоты и нравственного целомудрия играла Ермолова и в других, сравнительно второстепенных, шекспировских пьесах⁶⁰.

В 1880 г. была поставлена «Мера за меру». Комедия шла в переводе Родиславского. Она была сильно сокращена. В ней сохранился только остов с ролью Изабеллы. Эскала играл Вильде, герцога — Ленский, Луцио — Правдин. В роли Изабеллы особенно выделялась сцена с Эскалом.

Ермолова оттеняла строгое целомудрие и высокое сознание долга героини Шекспира. Брат малодушен, он хочет сохранить свою жизнь ценою греха Изабеллы. Но милосердие не должно оправдывать слабости. В непоколебимой нравственной стойкости героини было обаяние характера, сыгранного Ермоловой.

Другой вариант нравственной стойкости рисовала Ермолова в роли Имогены в «Цимбелине». Первое представление этой пьесы Шекспира в России состоялось на сцене Малого театра в 1891 г. В исполнении Ермоловой героиня была окружена ореолом страдания. Это была самоотверженная и незаслуженно гонимая любящая женщина.

В «Генрихе VIII» Ермолова играла Екатерину. Впервые роль была исполнена в 1903 г. Эта много перестрадавшая женщина мужественно защищала себя от наветов короля и, защищая свою честь, обличала зло. Силы для этого обличения Екатерина черпала в собственном жизненном опыте, в своих страданиях. Играя эти роли, Ермолова приближала героинь Шекспира к своему излюбленному женскому типу, романтическим героиням, способным на жертвы и подвиги справедливости.

Уместно вспомнить здесь тонкое замечание критика В. Гаевского о различии в изображении любви у Шекспира и в русской литературе. Героини Шекспира находят смысл любви и ее единственную усладу в самой любви. Героиня русского искусства должна выразить любовь в чем-то внелюбовном — в деянии, в подвиге, в самопожертвовании⁶¹.

Своеобразие трактовки женских шекспировских ролей в русском искусстве XIX в. особенно ясно проявилось в трактовке леди Макбет. Федотова сыграла роль леди Макбет в 1890 г. В 1896 г. вместо Федотовой роль эту сыграла Ермолова. При возобновлении спектакля в сезон 1913/14 г. Ермолова отказалась от роли и передала ее Смирновой. Федотова весьма тщательно готовилась к роли леди Макбет. Она советовалась даже с известным физиологом Сеченовым о том, как понимать психическое состояние королевы. Ряд сцен Федотова играла превосходно, например сцену, когда леди подбивает мужа убить короля Дункана, а также сцену пира, когда королева ведет двойную игру — любезная хозяйка занимает гостей и одновременно чутко вслушивается в слова мужа и стремится его успокоить.

По отзывам критиков, Федотова выдвинула на первый план женственность леди Макбет. Федотова полагала, что ее героиня не создана для злодеяний. Приняв участие в убийстве короля Дункана, она сразу чувствует, что убийство ей не по силам, что ее женская природа противится преступлению.

Эту женственность и слабость леди Макбет выдвигала на первый план и Ермолова.

Сыграв роль в 1896 г., Ермолова осталась недовольна своим исполнением. Она вновь вернулась к ней в 1899 г. и серьезно ее переработала. В письме к Средину великая актриса писала: «...сейчас сижу за ролью леди Макбет. Она меня всегда страшно интересует. Она захватывает своей силой и мощью. О, несмотря на ее зло, она притягивает меня к себе, как змея кролика...»⁶².

У нас нет портрета Ермоловой в этой роли, и, кроме общих указаний на огромный успех, мы имеем только один обстоятельный отзыв — рецензию Н.И. Кичеева в «Русском слове». Тем не менее характер трактовки можно ясно себе представить.

Жажду власти и честолюбие леди Макбет Ермолова объясняла ее женским чувством, любовью к мужу. «Ее честолюбие, как оно ни титанически велико, все сконцентрировалось вокруг ореола славы, могущества и величия самого дорогого, самого близкого для нее существа — ее мужа», — пишет Кичеев⁶³.

Ермолова играла необычайно сильно. По свидетельству Кугеля, особенно поразительна была сцена сумасшествия и пауза, которую делала Ермолова, когда рассматривала свои окровавленные руки⁶⁴.

В спектакле 1913—1914 гг. Н. Смирнова продолжала традиции своих предшественниц, но уже выводила характер за рамки трагедии, придавая леди Макбет черты героини современной драмы.

«Я видела в леди Макбет не исчадие ада, не злую и сильную женщину, которая побуждает мужа совершить убийство. Я не чувствовала в леди Макбет силы. Для меня леди Макбет была женщина до мозга костей, начиная с внешности. Мне она рисовалась необыкновенно красивой и влияющей на мужа чарами своего женского обаяния. Да, она хотела быть королевой, ее пожирало честолюбие, но сама она убить боялась — это должен был сделать для нее Макбет. В ночь убийства она для храбрости выпила вина. После убийства короля Дункана она заболела, не выдержав тяжести преступления, все остальные убийства Макбет совершал без нее, скрывая свои планы. Она надломилась, сошла с ума», — пишет Смирнова⁶⁵.

Итак, все три исполнительницы, актрисы разного масштаба и разного времени, пытались объяснить поведение леди Макбет ее любовью к мужу: их не вполне устраивало то, что давал Шекспир.

Говоря в своей «Эстетике» о восприятии шекспировских характеров в новое время, Гегель отмечал тенденцию к раздроблению их, лишению характера целеустремленности и цельности. Гегель полагал, что эта тенденция противоречит принципам Шекспира. «Леди Макбет, например, была, по их мнению, любящей супругой с очень нежной душой, хотя она не только дает в своей душе простор мысли об убийстве, но и осуществляет ее»⁶⁶.

Кто же прав — немецкий философ или русские актрисы? Конечно, Гегель вернее понимает истинные принципы Шекспира, который создал сильный и цельный характер леди Макбет, одержимой властолюбием не в меньшей степени, чем ее муж. Но Ермолова и Федотова были по-своему правы. Они искали путь, который позволил бы им объяснить современному зрителю характер леди Макбет. И делали это убедительно и талантливо.

В конце XIX в. Малый театр продолжал работать и над комедиями. В 1890 г. были поставлены «Виндзорские проказницы» — тот самый спектакль, в котором Ленский играл роль Фальстафа и из-за которого разгорелась полемика между ним и Ивановым.

Замечательной исполнительницей этого спектакля была Федотова: «В роли миссис Пэдж удавалось внушить зрительному залу веру в возможность такого ребячливого беспредметного веселья и увлечь современного театрала теми примитивными проказами, мистификациями и переодеваниями, посредством которых миссис Пэдж в Виндзорском парке отводит душу над Фальстафом».

На подмостках Малого театра представали перед русскими зрителями яркие шекспировские характеры, бушевали страсти, шла напряженная драматическая борьба. Шекспировские спектакли будили людей, вносили в их жизнь драматическую стихию, способствовали рождению больших чувств, высоких представлений о человеке.

Примечания

1. Мария Николаевна Ермолова. М.; Л.: Искусство, 1955, с. 408—409.

2. См. монументальный труд: Шекспир и русская культура / Под ред. академика М.П. Алексеева. М.; Л.: Наука, 1965. Особенно значительны в нем главы самого М.П. Алексеева и Ю.Д. Левина.

3. Павел Степанович Мочалов / Сост. Ю. Дмитриев и А. Клинчин. М.: Искусство, 1953, с. 120 (статья подписана «Любитель русского театра»). В этой книге собраны все основные материалы о Мочалове. Наш анализ строится только на этих материалах.

4. Там же, с. 241.

5. Там же, с. 338 (статья Кублицкого).

6. Там же, с. 240.

7. Там же, с. 339 (слова Кублицкого).

8. Там же.

9. Там же, с. 257.

10. Там же, с. 240.

11. Там же, с. 330.

12. Там же, с. 339.

13. Там же, с 340.

14. См.: Марков П.А. Малый театр тридцатых — сороковых годов. — В кн.: Московский Малый театр. М.: Госиздат, 1924. с. 167—247.

15. Павел Степанович Мочалов, с. 221.

16. Цит. по: Там же, с. 228.

17. Там же, с. 332.

18. Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. М.; Л.: ОГИЗ, 1948, т. 4, с. 400—401. Последний по времени серьезный анализ этой проблемы дан Ю.Д. Левиным в кн.: Шекспир и русская культура, с. 241—245.

19. Александр Иванович Южин-Сумбатов. М.: Искусство, 1951. с. 413.

20. Павел Степанович Мочалов, с. 277. Имя автора этой статьи неизвестно.

21. Рогачевский М. Иван Васильевич Самарин. М.; Л.: Искусство, 1948, с. 32.

22. Павел Степанович Мочалов, с. 332.

23. Карпеев Т.В. Пятьдесят лет из жизни артиста. М., 1882, с. 18.

24. Малый театр, 1824—1874. М.: ВТО, 1978, с. 248.

25. Там же, с. 254.

26. Баженов А.Н. Сочинения и переводы. М., 1889, т. 1, с. 441—442.

27. Там же, с. 531.

28. Юрьев Ю.М. Записки. Л.; М.: Искусство, 1948, с. 20.

29. Евдокия Дмитриевна Турчанинова. М.; Л.: Искусство, 1959, с. 74.

30. Мария Николаевна Ермолова, с. 50.

31. Новое время, 1882, 5 декабря.

32. Стрепетова П.А. Воспоминания и письма. М.; Л.: Academia, 1934, с. 336.

33. Там же, с. 335.

34. Кизеветтер А.А. Театр. М., 1922, с. 67.

35. Интересно, что, выдвигая термин «предыгра», Мейерхольд прямо ссылается на эту паузу Ленского. См.: Волков Н.Д. Мейерхольд. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1, 2.

36. Кизеветтер А.А. Театр, с. 94.

37. См.: Зограф Н, Александр Павлович Ленский. М.; Л.: Искусство, 1955. с. 65.

38. Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 75.

39. Мария Николаевна Ермолова, с. 50—51.

40. Александр Иванович Южин-Сумбатов, с. 488—489.

41. Луначарский А.В. О театре и драматургии. М.: Искусство, 1958, т. 1, с. 339—340.

42. Гоян Г. Гликерия Николаевна Федотова. М.; Л.: Искусство, 1940, с. 183.

43. Полный список провинциальных и столичных рецензий на исполнение А.П. Ленским шекспировских ролей приведен в кн.: Зограф Н. Александр Павлович Ленский.

44. Ленский А.П. Статьи, письма, записки. М.; Л.: Academia, 1935, с. 155.

45. Интересна реакция на этот спектакль А.П. Чехова. В одном письме он пишет: «Вчера смотрел я Ленского в Отелло. Билет стоил 6 руб, 20 коп., но игра не стоила и рубля. Постановка хорошая, игра добросовестная, но не было главного — ревности» (Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. М.: Худож. лит., 1949, т. 14, с. 50). Отрицательное отношение к игре Ленского было у Чехова устойчивым. Через некоторое время он пишет: «Щеглов, видевший Сальвини 6 раз, говорит, что Отелло — Ленский хорош. Хочу написать коротенькую рецензию, да не знаю с какого конца начать» (там же, с. 180). Тем не менее строки из Отелло, безусловно не без влияния спектакля Малого театра, запали в сознание Чехова. Через некоторое время он цитирует в одном письме монолог Отелло: «Прощай, покой, прости мое довольство...» (там же, с. 187).

46. Артист, 1890, февраль, кн. 6, с. 98.

47. Русские ведомости, 1890, 19 янв.

48. Кара-Мурза С.Г. Малый театр. М.: Изд. автора, 1924, с. 251—252.

49. Эфрос Н. Александр Иванович Южин. М., 1922, с. 78—79.

50. Новости сезона, 1897, 30 авг.

51. Яблочкина А.А. 75 лет в театре. М., 1966, с. 148—149.

52. Дризен Н.В. Сорок лет театра: Воспоминания. М.: Прометей. 1915, с. 106.

53. Гоян Г. Гликерия Николаевна Федотова, с. 76.

54. Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М.: Искусство, 1961, с. 14.

55. Русские ведомости, 1887, № 27.

56. Огонек, 1947, № 48, с. 26.

57. Щепкина-Куперник Т.Л. Ермолова. М.: Искусство, 1972, с. 93.

58. Там же, с. 24.

59. Мария Николаевна Ермолова, с. 387—388.

60. См.: Дурылин С.Н. Мария Николаевна Ермолова. М.: Искусство, 1953, с. 387—388.

61. См.: Шекспировский сборник, М.: ВТО, 1958, с. 400.

62. Мария Николаевна Ермолова, с. 152.

63. Русское слово, 1899, № 257, с. 23.

64. Кугель А. Театральные портреты. М.; Л.: Искусство, 1967, с. 123.

65. Смирнова Н.А. Воспоминания. М.: ВТО, 1947, с. 46.

66. Гегель Г.Ф. Соч. М., 1938, т. 12, с. 248.