Рекомендуем

• По хорошей цене строительство частных домов для всех клиентов.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

A. Бартошевич. «Шекспир в английском театре в период между двумя войнами»

В 1936 г. американский критик Томас Дикинсон издал книгу «Театр в меняющейся Европе». Она имела целью подвести первые итоги послевоенного театрального развития и определить закономерности охватившего европейские сцены «универсального обновления». В составлявших книгу статьях немецких, французских, американских ученых речь шла о поисках новой режиссуры в области политического театра, о театральных опытах экспрессионистов, об экспериментах с классической драмой, о движении «малых» театров на Западе, о революционном театре России. Театрам Германии, Франции, России, Италии, Скандинавии были посвящены специальные главы. Лишь по поводу английского театра книга хранила молчание. Во введении, написанном Т. Дикинсоном и озаглавленном «Новые направления в европейском театре», исключение Британии из круга европейских стран, причастных к новому театральному движению, объяснялось в нескольких фразах, чрезвычайно решительных по тону: «Политически британские острова изолированы. В подобной же изоляции находится театр в Англии. Нет нужды особо комментировать эту изолированность, но нужно сказать, что, кроме Ирландского национального театра и некоторых спорадически возникавших явлений, таких, как Независимый театр в 90-е годы, Елизаветинское сценическое общество, движение репертуарных и муниципальных театров в 20-е годы, театр Великобритании в целом оказался неспособным ответить на глубокие импульсы, которые управляли театром на континенте»1.

Слова американского критика выразили суждение, сих пор разделяемое многими. Нам говорят: английская сцена встала на уровень театральных идей XX в. только во второй половине 50-х — начале 60-х годов, когда в драматургию пришли «рассерженные», а в режиссуру — П. Холл, Дж. Миллер, Кл. Уильямс, Т. Ричардсон, когда «Ройал Корт» поставил «Оглянись во гневе», а в Стратфорде пошли «Война Роз» Холла и «Король Лир» Брука. До того времени английский театр, хотя он и обладал плеядой крупных актерских индивидуальностей, в сфере режиссерского искусства был ограничен пределами традиционных сценических форм, развиваясь в рамках театральной системы, унаследованной от прошлого столетия.

Конечно, власть традиции всегда была сильна на английской сцене, тем более в шекспировских спектаклях, имевших богатую и доселе не оцененную по достоинству историю в викторианском театре — от Ч. Кина и С. Фелпса до Г. Ирвинга и Г. Бирбома Три с их живописно-монументальными постановками, толковавшими шекспировскую драму с позиций эстетики викторианского романа и академической живописи. Современным критикам легко иронизировать по поводу картинных восходов солнца в «Гамлете» на сцене ирвинговского «Лицеума» (1878), травяного ковра и живых кроликов в «Сне в летнюю ночь» Г. Бирбома Три (1900) или пудов соли, высыпанных на сцену в спектакле О. Эша «Виндзорские насмешницы» (1911): соль должна была имитировать снег. Однако в этих спектаклях была некая основательность, несколько тяжеловесная добротность, которые правились не одной викторианской публике и в чем-то отвечали природе британской культурной традиции. Вот почему солидные постановки в викториански натуралистическом духе появляются на английской сцене в послевоенные десятилетия — не только в театре 30-х годов, склонном к намеренному традиционализму, но и в мятежные 20-е годы, когда все викторианское столь часто предавали проклятью: даже тогда опыт прошлого века был включен в «неспетое разноначалие» английской культуры, что, конечно, должно было казаться энтузиастам театральных взрывов верхом провинциального консерватизма.

Однако, что еще важнее, к повторению прошлого и добровольному топтанию на месте жизнь английского театра «добруковской» эпохи не сводилась. «Шекспировская революция» 60-х годов родилась не на пустом месте, но была подготовлена всем развитием английской сцены первой половины нашего столетия. Упоминаемое Т. Дикинсоном Елизаветинское сценическое общество породило целое направление в английской шекспировской режиссуре, смысл которого заключался не только в реконструкции елизаветинской сцены, но и в восстановлении ритмико-поэтической целостности шекспировской драмы; школа, возглавленная У. Поуэном и его учениками — Р. Аткинсом и Н. Монком, примыкала как к общеевропейскому сценическому традиционализму, так и к поискам в области современного поэтического театра. Пусть Гордон Крэг не смог осуществить свою театральную утопию на английских подмостках (можно подумать, будто ему удалось сделать это в Италии или России), но его программа, возникшая на почве английской театральной культуры, постепенно становилась органической ее частью: в искусстве английской шекспировской режиссуры межвоенной поры воздействие Крэга угадывается столь же отчетливо, как и влияние театральных идей Гренвилл-Баркера, воплощенных в его постановках Шекспира на сцене театра «Савой» (1913—1914) и в его «Предисловиях к Шекспиру».

Английская сцена между двумя войнами знала, особенно в 20-е годы, крайне дерзкие опыты толкования Шекспира, стоявшие на грани кощунства над классикой, — когда традиционалисты-англичане порывали с традицией, они оказывались радикальнее самых смелых театральных искателей континента. Но по большей части английские режиссеры не торопились отбрасывать прошлое, они «следили за континентальными экспериментами внимательно, но критически»2, они искали возможностей соединения традиции с новыми театральными концепциями. В поставленных в этот период шекспировских спектаклях Н. Плейфера, Г. Эйлифа, Х. Уильямса, Т. Гатри, Ф. Комиссаржевского, М. Сен-Дени — прежде всего на сцене «Олд Вик», пережившего в 30—40-х годах свой высший взлет, — складывается английский вариант театральной системы XX в., рождаются новые принципы интерпретации Шекспира — как в границах сценического языка, так и в области общественных идей. Шекспировские драмы начинают восприниматься в связи — то более, то менее непосредственной — с современной действительностью. Сценические воплощения Шекспира и прежде отражали духовный строй каждого века и поколения, обратившегося к классику. Но только теперь, в сфере режиссерского творчества, принцип современного толкования классики получает выражение осознанное и последовательное. Это стало осуществимым в Англии лишь после социального взрыва первой мировой войны, раз и навсегда разделившей прошлое и настоящее, позволившей осмыслить идейные и эстетические возможности исторической дистанции между традиционной индивидуалистической системой миропонимания, ведущей происхождение от эпохи Возрождения, и XX в., летосчисление которого по «философскому календарю» не случайно принято начинать с 1914 г.

Шекспир в духе джаза

«"Шекспир дрянь!"3 — воскликнул мой друг. — Так скучно, тупо. Вест-эндские антрепренеры бегают от шекспировских актеров, они всегда без работы, и один наш критик сказал, что Шекспир — могила таланта.

— Неужели — сказал я»4. Так Федор Комиссаржевский передает диалог со своим учеником. Не существенно, происходил ли этот разговор в действительности. Юный собеседник русского режиссера сказал то, что могло быть повторено множеством молодых англичан 20-х годов.

На сцену и в зрительные залы театров после войны пришло» новое поколение буржуазной молодежи, деловитое, американизированное, спортивное, преклонявшееся не перед полотнами старых мастеров или красотой викторианских усадеб, а перед совершенством технического расчета, склонное к иронии, безверию и гедонизму, соединявшее практицизм, презрение к «высокому и прекрасному» и жадность к развлечениям — английский вариант «новой вещественности». Те же атрибуты: спортивные авто, дансинги, катки, ночные клубы, джаз, «ешь, пей и будь весел», «мы сходим с ума по развлечениям» и т. д.

В коммерческом театре Вест-энда интересы «блестящих молодых штук», как они себя называли, представлял Ноэл Кауард. В его герое, неотразимо элегантном и слегка загадочном молодом джентльмене, пославшем к чертям заветы отцов, расчетливом, беззастенчивом и победоносном, они видели себя такими, какими хотели видеть. В двадцать три года Кауард снискал грандиозный успех как автор и исполнитель главной роли в пьесе «Молодая идея»; пьеса провозглашала торжество «новой деловитости» и заключала в себе, по словам критика, «умное нахальство, длинный нос, показанный непочтительной молодежью тупым старикам»5.

Шекспир, кумир отцов, разумеется, причислялся к «тупым старикам». Война, принесшая крушение викторианского мира, оставила Шекспира по ту сторону пропасти, которая разверзлась между «старой доброй Англией» и новым веком «непочтительной молодежи». В глазах сверстников Кауарда Шекспир был «ham» (фальшивый, напыщенный) — самое страшное бранное слово «двадцатых». Между Шекспиром и помпезной поздневикторианской его трактовкой не видели различий. Английский театр 20-х годов, как, впрочем, и времен более поздних, часто мог укрепить в этом заблуждении; за немногими исключениями он сопротивлялся воздействию новых театральных идей. «Что до исполнения Шекспира, — писал Т. Гатри, вспоминая о впечатлениях своей молодости, — или того, что мы принимали за таковое на основании того, что видели, я не могу описать, с каким презрением мы к нему относились. Мы не видели в Шекспире ничего, кроме фальши и рева»6.

«Новым деловитым» молодым людям, высказывавшим демонстративное отвращение к «доброй старой Англии» и идеалам прошедших веков, хотелось, чтобы в них видели граждан мира, притом мира, только что рожденного. Их идеологи говорили, что пора наконец покончить с островной психологией и национальным консерватизмом англичан.

Парадокс английской «новой деловитости» состоял в том, что, проклиная и осмеивая «великие традиции» и традиционное раболепие перед ними соотечественников, поколение скептиков и технократов испытывало в то же время властную потребность найти себе опору и оправдание в национальном прошлом. Конечно, это не могла быть традиция Ренессанса. К Ренессансу, который прославила официозная критика XIX в., проводившая от эпохи Елизаветы до эпохи Виктории прямую линию национальной преемственности, к Ренессансу, с его героической концепцией человеческой личности, люди 20-х годов питали недоверие.

В сфере театра такой опорой стала для них комедия Реставрации, двадцатыми годами заново открытая.

В XIX в. пьесы Уичерли, Конгрива, Фаркера, Ванбру почти не ставились. Они приводили викторианских критиков в священный ужас. Театр 20-х годов нашел в антипуританском гедонизме, саркастическом остроумии и ожесточенном прозаизме комедиографов Реставрации, в их шумной веселости, скрывавшей стремление поскорее забыть недавние исторические потрясения, нечто близкое по духу своему времени. «Определенное сходство между неустойчивым безостановочным движением современности и веком Реставрации вернуло признание драме той эпохи», — писал Г. Картер в книге «Новый дух в европейском театре»7. Вошло в обычай проводить параллели между щеголем Реставрации и модным повесой 20-х годов — умным шалопаем и обольстительным прожигателем жизни8.

Прежде других на зов времени откликнулся режиссер, актер и владелец лондонского театра «Лирик» Найджел Плейфер. Постановки забытых комедий принесли ему славу. Плейфер избегал ставить сложные психологические драмы. Его призванием были шутки, пародии, мгновенные импровизации. Его репетиции походили на светские беседы в гостиной; искусством легкого, остроумного диалога, необходимым для исполнения старых комедий, он владел в совершенстве и умел передать его своим актерам. Кроме пьес эпохи Реставрации, он ставил сочинения комедиографов XVIII столетия. Но Шеридан и Голдсмит на сцене «Лирик» мало отличались от Конгрива и Фаркера. «Опера нищего» Джона Гея (1920), не сходившая с подмостков «Лирик» три года, была поставлена как непритязательно веселое представление — сатирические намерения автора нисколько Плейфера не занимали. Его целью было создать единый образ пленительно беспечного и иронического века. Атмосферу старины помогали передать свечи, горевшие в люстрах зрительного зала, напудренные парики театральных оркестрантов, музыка Перселла и Генделя. В сущности Плейфер воскресил приемы театрального традиционализма, стилизаторства, через увлечение которым еще до войны прошли русская, немецкая, французская сцены. Но для Англии это была новость. «В бесстильном английском театре того времени он дал образец изящного и целостного сценического стиля»9.

Плейфер нашел актрису, которая смогла в совершенстве выразить его театральный стиль. Имя Эдит Эванс впервые сделалось знаменитым, когда она сыграла юных героинь комедии Реставрации на сцене «Лирик». В 1924 г. Эдит Эванс выступала в комедии Конгрива «Так поступают в свете». Ее Миллимент, как позже ее миссис Саллен («Хитроумный план щеголей» Фаркера), были сотканы из шаловливой грации, мгновенных прихотей, неутомимой веселости, их переполняла жадность к удовольствиям бытия, готовность к самой запутанной игре, к самому рискованному флирту. Они жаждали радости немедленно и любой ценой. Казалось, писал критик, она побывала в эпохе Реставрации10.

Образы шекспировских комедийных героинь, созданных Эдит Эванс в те же 20-е годы, находились в близком родстве с насмешницами Конгрива и Фаркера. Розалинда («Как вам это понравится») в ее исполнении вовсе не была романтической влюбленной — всем существом она отдавалась тонкой эротической игре и небезобидным розыгрышам. «Скептикам, — писал Дж. Трюин, — оставалось назвать комедию "Хитроумным планом щеголихи"»11. Столь же склонна к рискованному маскараду и развлечениям была ее ироническая и лишенная сантиментов Виола из «Двенадцатой ночи». Критики писали о странной для шекспировской героини прозаической суховатости этой Виолы. «Корабль с Виолой на борту, — писал Дж. Трюин, — словно прибыл в Иллирию из эпохи Реставрации»12.

Шекспировские комедии, пусть и трансформированные в согласии с нечувствительным к поэзии духом Реставрации и 20-х годов, все же вошли в иронический и трезвый мир искусства послевоенных лет. Трагедии Шекспира оставались эпохе чужды. Им пришлось много раз в 20-е годы испытать участь предмета пародии.

Пародия в английской культуре того времени расцвела невиданно, как, впрочем, и в культуре других европейских стран. Она стала выражением взглядов послевоенного поколения, помогая ему расправиться с потускневшими викторианскими кумирами.

Прежде всего, конечно, насмеялись над Шекспиром. Собственно говоря, английская литература и театр имеют долгую традицию пародийного переиначивания Барда — она существовала c XVIII в. и переживала подъем в наиболее острые моменты истории английской культуры. В XVIII столетии пародии на Шекспира связаны по преимуществу с жанром пьес-репетиций: прямое сопоставление двух поэтик — елизаветинской и просветительской — должно было с ясностью обнаружить искусственность первой. В XIX в. пародии на автора «Гамлета» включаются в такую популярную и совершенно не исследованную английскую театральную форму, как рождественские представления, сохранившие нечто от весело-непочтительного духа карнавальной площади. В первые десятилетия нашего века традиции комического снижения Шекспира были подхвачены недавно родившимся кинематографом, который на ранней стадии своей истории впитывал в себя наследие низовых жанров предшествующих эпох: известно о воздействии рождественского представления на формирование английского кино.

Расцвет кинематографического антишекспиризма наступает в начале первой мировой войны. Экраны Англии были заполнены лентами, потешавшимися над пьесами Шекспира, в особенности над «Гамлетом» (самая известная из них — «Пимпл Гамлет», 1916). В 1915 г. кинокомпания «Крикс энд Мартин» начала выпускать серию картин под общим названием «Шекспир вдребезги». Пародировали и самого Шекспира, и театр, его играющий. Тучный Призрак не мог пролезть в люк сцены, суфлер засыпал в будке, рушились декорации и т. д. Комизм многих фильмов строился на том, что шекспировские сюжеты опрокидывались в современность. Смысл пародий состоял в том, чтобы продемонстрировать несовместимость Шекспира и современной жизни — только ненормальный человек способен в наши дни повторять поступки Ромео или Гамлета. Шекспировские ситуации, шекспировские герои проверялись повседневным бытом и испытания не выдерживали. В 1919 г. вышла в свет серия мультипликаций Э. Дайера, в которой шекспировские герои сталкивались с проблемой послевоенного продовольственного кризиса — Порция в «Венецианском купце» спасала Антонио, доказывая, что Шейлок уже отоварил свои карточки и никакого «фунта мяса» ему не причитается13.

Не раз — в кино и на сцене — предметами пародийного посрамления оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной из пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.

Дух пародий проникает и в самые значительные произведения английской художественной культуры 20-х годов, в романы «потерянного поколения», в книги Хаксли и Олдингтона. Смысл пародий у них горек. Олдингтон «стремился показать бессердцевинность той жизни, в которую он включен вместе со своим творчеством. Настоящие умирают за ненастоящих и не стоящих бытия. Короче, подлинник человечества уступает пародии на человечество и человечность»14.

Таким образом, в Англии 20-х годов складывается целая пародийная культура — от непритязательных кинофарсов до трагикомедии Олдингтона.

С этой культурой смыкаются шекспировские постановки Теренса Грея, одно из самых парадоксальных явлений английского театра 20-х годов.

Дерзновеннейший из английских театральных искателей межвоенной поры, Теренс Грей был фигурой причудливой и по-своему драматической. Современники им возмущались, потомки его забыли. Критики видели в нем опасного еретика, историки театра, если и вспоминают о его опытах (что происходит крайне редко), то лишь как о странном раритете эксцентрического — к счастью, перебесившегося — десятилетия. Между тем цель, которую Грей перед собой поставил и которую он преследовал с методическим упорством ученого и отвагой одаренного дилетанта (по профессии он был египтолог, преподавал в Кембридже), была столь же достойной, сколь и недостижимой в его время. Грей хотел утвердить в Англии идеи современной режиссуры, поставить английскую сцену на уровень мирового экспериментального театра.

Он долго жил за границей и был восторженным почитателем столь разных художников театра, как Рейнгардт, Иесснер, Копо. Б Париже он видел спектакли Таирова и Мейерхольда. Но подлинным источником его театральных воззрений стали идеи Крэга, воспринятые через посредство континентальной режиссуры. Всеми этими именами полны манифесты и высказывания Грея. Деклараций он сочинял много. Он и в этом был ближе к традициям немецких и французских мастеров, чем к обыкновению людей английской сцены, которые со свойственной британцам нелюбовью к теоретизированию предпочитали ограничиваться практической работой в театрах.

Текст манифестов Грея кажется — да так оно и есть на деле — повторением расхожих идей европейских теоретиков условного театра. В глазах немцев или русских энтузиазм Грея выглядел бы весьма запоздалым — если бы они подозревали о существовании их английского адепта. Тем не менее в Англии он был первым после Крэга проповедником «театра театрального». Отсюда его пылкость, отсюда же — враждебность, которая его окружала. «Современный театр, — провозглашал Грей, — устал от натурализма, натурализм поверхностен и ограничен. Мы не можем больше видеть какое-либо достоинство в изображении на сцене внешности жизни». Старый театр отвергался, как «устаревшая забава с ее иллюзиями, волшебством и всякими фокусами и мистификациями XIX в.»15

Грей переоборудовал сцену-коробку Фестивального театра в Кембридже, которым он руководил с 1926 по 1933 г. Рампа была сломана, кулисы обнажены. С подмостков прямо к первому ряду спускались ступени во всю ширину сцены. Декорации — художником был сам Грей — строились по архитектурным принципам европейского конструктивизма. Сочленение геометрических объемов и плоскостей, игра цвета, света, менявшегося в зависимости от смысла каждой сцены, обнаруживали «странную неожиданную красоту»16. Представление могло переноситься со сцены в зрительный зал; от всякого реквизита отказывались — публика по жестам рук актера должна была догадаться, с каким именно предметом он действует; движения в массовых сценах приобретали стилизованно-ритуальный, иногда экстатический характер; в кулисах публике видны были актеры, приготовившиеся к выходу, и рабочие сцены, устанавливавшие декорации для следующей сцены, и т. д. Все эти приемы, обычные для европейского театра 20-х годов, казались английской критике модернистскими ухищрениями.

Деятельность Грея не оказала на развитие английского театра его времени решительно никакого влияния: словно и не было семи лет кембриджских исканий. Норман Маршалл, единственный критик, настроенный к Грею благожелательно, склонен объяснять полную бесплодность его попыток обновить английскую сцену скверным характером Грея, который, будучи человеком угрюмым и подозрительным, не смог объединить вокруг себя единомышленников и остался эксцентрическим одиночкой. Вероятно, причина заключалась в ином — английский театр не был готов к восприятию идей европейской режиссуры 20-х годов, как он не был готов к тому, чтобы усвоить театральные открытия Крэга. Как ни странно это звучит, театр Грея оставил след в истории английского балета. Ниннет де Валуа, одна из создательниц английской балетной школы 30-х годов, была помощницей Грея и многому в искусстве пластической композиции у него научилась.

Шекспира Грей ставил мало. Старый драматург был для него частью ненавистного викторианского театра. Грей предпочитал «современную драму, но в особенности произведения древних греков. Лучшим его спектаклем была «Орестея». Крэговские концепции сценического пространства кембриджский режиссер применил не к Шекспиру, а к античной трагедии в первую очередь. Постановки Шекспира в Фестивальном театре оказались наименее «крэговскими». В них Грей ставил иные задачи, лежавшие в сфере иронической театральной игры и пародии. Грей последовательно прозаизировал пьесы Шекспира, вводя образы поэтической драмы в парадоксальные резкие связи-отталкивания с деталями современной повседневности. Логика его театральных травести находилась в прямом соответствии с приемами простодушных кинопародий на Шекспира. Сэр Тоби и Эндрью Эгьючик выкатывались на сцену в «Двенадцатой ночи» на роликах; Розалинда из комедии «Как вам это понравится» бежала в Арденнский лес, одетая в полную форму бойскаута; поединок между Орландо и Жаком устраивался по всем правилам современной классической борьбы. Все эти эпизоды, полные веселого кощунства над Бардом, могут быть справедливо оценены только в контексте эпохи; они несли в себе посрамление викторианского театра в лице его главного кумира; театральной игры в этих шутках было меньше, чем мстительной злости.

Патетически возвышенному смыслу текста противостояло сугубо обыденное действие актера, патетику снижавшее, романтические идеи беспардонно компрометировавшее — в духе иронической трезвости 20-х годов. Так произносили в «Генрихе VIII» монолог Анны Болейн «о суетности», знаменитый, вошедший в викторианские собрания «Шекспировской мудрости» фрагмент малопопулярной хроники. Рассуждая довольно скверными стихами о вселенской тщете, Анна Болейн на сцене, вертясь перед зеркалом, прихорашивалась и увлеченно пудрила красноватый нос, что между прочим было больше под стать данной исторической личности, нежели велеречивая морализация.

Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессора, сидевшие в первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над самыми их головами летала на гигантских качелях «прекрасная владычица Бельмонта» графиня Порция из «Венецианского купца». То, что ничуть не удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних обитателей университетского города в священный ужас, других в святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла петиции протеста в местные газеты, студенческая «галерка» (в данном случае последние ряды партера) ликовала.

Зритель шекспировских постановок Грея постоянно должен был иметь в виду старую театральную традицию, против которой режиссер восставал — вне негативных связей с ней многое у Грея становилось непонятным. Нет нужды говорить, что, разрывая с традициями, Грей слишком далеко уходил и от Шекспира. Он придерживался распространенной и, как нам хорошо известно, неверной точки зрения, что «цель режиссера не интерпретировать текст автора, а создавать самостоятельное театральное произведение».

Однако пародийным сведением внутритеатральных счетов композиции Грея не ограничивались. В его постановках Шекспира, особенно в «Венецианском купце» и «Генрихе VIII», отчетлива проступали черты язвительного и горького взгляда на мир, свойственного «потерянному поколению».

Образ Венеции в «Венецианском купце» намеренно был лишен всякого подобия рейнхардтовской карнавальности — угрюмый, старый, в грязновато-сумрачных тонах город, где жили лицемерные, злобные и расчетливые дельцы, рядящиеся в одежды ренессансных гедонистов. Сверху и с боков, из всех углов выглядывали, хищные лики мифических животных, подстерегавших добычу, жуткие химеры, скорее сошедшие со стен готического собора, чем с солнечных площадей возрожденческой Венеции.

Две глухие темные степы слева и справа обозначали дома Шейлока и Антонио, пространство в центре сцены — канал, на которому спешили озабоченные люди с маленькими игрушечными гондолами, как с портфелями, в руках. Шейлок и друг его Тубал, сидя на пороге дома, удили рыбу (актеры действовали с воображаемыми удочками). Шейлок в спектакле Грея был нелепым чудаком чаплинского склада — та же развинченно-механическая походка, то же неподвижное лицо, даже огромные ветхие башмаки те же. В нем не было, однако, и следа чаплинской меланхолической человечности. Характер решали в приемах жесткого гротеска. Чудовищное условие, фунт мяса Антонио, которого требует Шейлок за просрочку платежа, — желание, понятно, совсем не согласное с натурой чаплинского героя, — толковалось тем не менее не столько против Шейлока, сколько в осуждение венецианцев. В этой Венеции требовать мясо должника — вещь вполне обыкновенная. Антонио и его товарищей нисколько не удивляла сама идея о фунте мяса, их возмущала только, что подобное условие осмеливается ставить ничтожный еврей.

Высокие слова о верности, дружбе, прощении и прочем в устах венецианцев были настолько явной ложью, что они сами не слишком старались заставить друг друга поверить в свою искренность. Все излияния и уверения бормотали, как пустые формулы вежливости, — вместе с высоким строем мыслей из спектакля изгнали и высокий стиль речи, кембриджский «Венецианский купец» от начала до конца говорил на языке суховатой прозы.

Грей считал, что «Венецианский купец» — скучная пьеса и главная причина скуки — заведомое лицемерие патетических чувств и слов персонажей. «Но он не скрывал скуки, а подчеркивал ее»17. Прославленную речь Порции о милосердии режиссер называл ханжеским набором банальностей. Порция на сцене монотонным голосом затверженно бубнила хрестоматийно знаменитые строки, сама чуть не засыпая от скуки; судьи, перед которыми она держала речь, принимали скучающие позы, зевали; председатель суда, чтобы убить время, забавлялся с «ио-ио» — шариком на резинке, модной в 20-е годы игрушкой. Отчаянная скука царила в суде также и потому, что сам судебный процесс был лишним — результат его всем, кроме Шейлока, был известен заранее. Порция играла наверняка.

После апофеоза победителей в Бельмонте, где под покровом ночной темноты лирические герои принимали рискованные позы, поспешно и громко произнося речи о музыке сфер и о любви небесной, наступал финал спектакля. Из конца в конец сцены, спускаясь затем в зрительный зал, брел разоренный дотла Шейлок, играл на шарманке и пел гнусавым голосом.

Конечно, в унылых звуках шарманки, в жалкой фигуре Шейлока была щемящая тоскливость. Но финал был единственным моментом спектакля, когда режиссер позволил себе и зрителям сострадать, когда смягчалась свойственная гротеску отчужденность взгляда, которая господствовала в «Венецианском купце» на сцене Фестивального театра. Мироощущение, которое выражалось в спектакле Грея, было близко яростной иронии Олдингтона («теперь йеху всего мира вырвались на свободу и захватили власть»), корни угрюмого эксцентризма режиссера можно найти у Свифта, Хогарта, Стерна. Сокрушая прочие авторитеты, англичане 20-х годов заново открыли для себя этих художников. «Тень Стерна» (так называется написанная в 1925 г. статья Вирджинии Вулф о современном стернианстве) витала и над шекспировскими гротесками Грея.

В «Венецианском купце» речь у Грея шла об обществе, в «Генрихе VIII» — об истории. И там, и здесь до смешного безнадежное состояние мира рассматривалось как нечто раз навсегда данное, от человека мало что зависело. В «Венецианском купце» общество изображалось как вселенский заговор сильных, объединенных круговой порукой циников, в «Генрихе VIII» историю толковали как царство гротескной несвободы.

«Генрих VIII» — последняя и слабейшая из хроник Шекспира (создана в соавторстве с Флетчером). Ее играли гораздо реже, чем другие его исторические драмы. Немногие известные в истории английского театра постановки преследовали цели более патриотические, чем художественные. Эта пьеса, полная деклараций и пророчеств о величии Англии, торжественных шествий, придворных церемоний, давала желающим возможность создать апофеоз Британии, ее победоносной истории, ее великих людей. Такой была в XIX в. постановка Чарлза Кина, когда не пожалели многих тысяч фунтов, дабы с возможной исторической точностью воспроизвести пышный парадный мир тюдоровской Англии. Такой же была, в сущности, цель Ч. Кэссона, который поставил пьесу в 1925 г. в традициях Чарлза Кина и Герберта Бирбома Три — с массивными дубовыми панелями, гигантскими витражами и гобеленами, величественной Екатериной — С. Торндайк. Роскошная постановка хроники должна была внушить сомневающимся идею несокрушимого величия старой Англии.

В «Генрихе VIII» Фестивальный театр показал нечто совсем иное. На сцене возвышалась большая покатая плоскость из алюминия. Светлый металл менял в ходе спектакля окраску — при разном освещении. Но смысл алюминиевой конструкции был но только в этом. С металлического ската сверху стремительно съезжали на сцену один за другим действующие лица, словно некто мощной рукой выбрасывал их из-за кулис. Отливающее холодным блеском пространство, на котором, тщетно силясь удержаться, комически дергаясь, как на колесе смеха, катятся люди, являло собой метафору истории, равнодушной к человеческим интересам, всевластно управляющей людьми, как марионетками, — что значит рядом с ней сила души и величие воли?

Грей одел Генриха и его придворных в костюмы карточных королей, дам и валетов, а некоторых второстепенных действующих лиц попросту заменил большими моделями игральных карт: их реплики читали из-за кулис.

В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической конструкцией начинала бешено вертеться, «как аттракцион в Луна-парке», и актеры с криком бросали в публику куклу — копию Елизаветы, вызывая в зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную историю Великобритании, главное же — осмеивали и отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем картами из колоды, — всем вершил слепой грандиозный механизм, сверкавший как новенький самолет. Так в пародийных бесчинствах Грея отразился один из трагических вопросов европейского сознания.

Пародия, как известно, развивается на сломах исторических эпох. Часто она сопутствует рождению нового искусства, предвещая некоторые важные свойства его организации. Пародия становится формой осознания эстетических возможностей дистанции, разделившей старое и новое в художественном развитии. Пародия помогает художнику нового времени не только расправиться с окостеневшей традицией, но и, осмысливая ее как нечто внеположное, утверждая свою свободу от нее, превратить старые художественные формы в предмет эстетической игры, сделать их частью нового целого. Гаковы мотивы иронических забав Грея с приемами старого театра. Однако свобода в пародии может оказаться обманчивой. Как попытка преодолеть мощную инерцию викторианства режиссерские концепции Грея отдаленно предшествуют английской театральной революции 50—60-х годов. Но господство пародии в шекспировских постановках Грея (и только в них, его интерпретации греков или современных авторов внепародийны) свидетельствует не только о бурной вражде к викторианскому вкусу, но и об ином: Грей крепчайшим образом связан с развенчанным прошлым — по принципу отрицания, он отделаться от него не может, зависит от него еще больше, чем пародия от пародируемого. На Шекспире «потерянное поколение» спешило выместить боль рухнувшей веры, отнятых идеалов. Проклятия, посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную, неосознанную тоску по ясности и прочности ушедшей эпохи. Эта тоска прорывалась и в спектакли Грея. Оттого игры с прошлым на сцене Фестивального театра иногда приобретали несколько мрачноватый, болезненный характер. «Отпадение» Грея было «актом в вере». Не случайно конечный нравственный итог его «Венецианского купца» неожиданно оказывался, по крайней мере в отношении к Шейлоку, не столь уж чуждым традиционному толкованию в духе Колриджа — при всей иронии и пародийных глумлениях над романтическими сантиментами.

Стало быть, Грей — даже он, отрекаясь от прошлого, обнаруживал вполне английскую нелюбовь к сжиганию мостов, к окончательным, радикальным решениям, коих множество примеров дал европейский театр 20-х годов. Содержанию искусства Грея эта сравнительная умеренность пошла во благо: в конце концов самый выспренний морализм былых времен мог заключать в себе больше человечности, чем технократический цинизм «веселых двадцатых». Нельзя, впрочем, забывать: то, что кажется умеренностью на фоне, положим, постановок Пискатора, воспевшего в 20-е годы хвалу «последовательному революционеру» Шпигельбергу, воспринималось англичанами как самое беззастенчивое поругание святынь. Даже сотрудник Грея Норман Маршалл в книге, имеющей целью отстоять достоинство английского театра от упреков в излишнем традиционализме, называет Грея не иначе как «экстремистом»18.

В историю английской сцены Грей вошел как неистовый разрушитель, устраивавший свои иронические игры над пропастью между традициями шекспировского театра и современностью.

Уничтожить эту пропасть, одним рывком преодолеть расстояние, отделяющее театр XX в. от театра шекспировской эпохи, вернуть Шекспира сцене, для которой он предназначал своп пьесы, отказавшись от помощи посредствующих эпох, — такой была идея, одушевлявшая немногих в 20-е годы энтузиастов, которые предприняли опыты реконструкции ренессансной сцены. Они шли наперекор антишекспиризму двадцатых. Но викторианский театр с его помпезным Шекспиром и неуклюжей сценой-коробкой они отвергали не менее решительно, чем режиссура Кембриджского театра. Сходство между ниспровергателем Греем и ревнителями старинного театра на этом не кончается: и тот, и другие воспринимали елизаветинский мир как иной, чужой мир, как забытую, умершую традицию. Грей пытался извлечь эстетический эффект из самой этой чуждости, последователи Уильяма Поуэла учили «темный язык» елизаветинцев, старались осмыслить культуру XVI в. в круге ее собственных понятий.

Этот процесс происходил параллельно в театре и в науке. Ученые 20-х годов, разрывая по всем статьям с «романтическим» шекспироведением XIX в., стремились постигнуть и воссоздать «елизаветинскую картину мира» как замкнутое целое, восходящее корнями к средневековой культуре и скрытое за семью печатями от взоров позднейших поколений. Преемственность идей — от гуманизма Возрождения до свободомыслия XIX столетия — теперь не признавалась. Коренному пересмотру подвергались все основоположения «романтической» критики. Представление о Шекспире как одиноком гении, заброшенном в варварский век, с полным основанием было отброшено. Но вместе отвергли и идею о Шекспире — уникальной творческой личности, идею избранности творца. Шекспира обратили в среднего елизаветинца, с верностью запечатлевшего все политические, философские, эстетические общие места того времени. Скептицизм по отношению к личности художника (ср. сформулированную в 20-е годы концепцию Элиота о поэте как покорном медиуме внеличной традиции) переносили на его героев. Для критиков XIX в. (как и для театра той эпохи) Шекспир был психологом-портретистом, создателем великих характеров, которые рассматривали как нечто обособленное от структуры пьес, как феномен реальной действительности. Теперь в шекспировских характерах стали видеть не более чем функцию драматического действия, полностью подчиненную каждой отдельной ситуации. Э. Столлу и Л. Шюккингу, основателям «реалистической школы» в шекспироведении, вторил в письме к С. Патрик Кемпбелл (1921) Бернард Шоу: «...если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее вообще нет. Такого человека нет и не было. Она произносила слова, которые, будучи произнесены правильно, заставляют работать людское воображение — и это все!»19.

За новым взглядом на героев Шекспира скрывалось нечто большее, чем полемика со старыми критиками. Шекспироведческие концепции 20-х годов отразили новую структуру человеческого образа в рождающейся художественной системе нашего столетия и в последнем счете реальное положение личности в мире отчуждения.

Вслед за учеными, изучавшими законы елизаветинского театра, шли режиссеры. Попытки реконструкции шекспировской сцены предпринимались в Англии еще в конце XIX в. (У. Поуэл) и были связаны с общеевропейским движением театрального традиционализма. Наиболее последовательно идеи Поуэла осуществил в 20-е годы его ученик Наджент Монк. Собрав в маленьком Нориче группу любителей, он в 1921 г. построил в переоборудованном здании бывшей пороховой фабрики точную копию елизаветинской сцены и за несколько лет существования театра, называемого «Маддер-маркет», поставил все шекспировские пьесы и десятки пьес его современников.

Воссоздать условия елизаветинского театра было для Монка существеннее, чем истолковать пьесу Шекспира. Его спектакли являли собой стремительно сменяющуюся серию ситуаций, психология шекспировских персонажей его не занимала — поэтому ему не нужны были профессиональные актеры, его вполне устраивали любители. На сцене «Маддер-маркет» Шекспир представал как один из елизаветинских авторов. В сущности Монку было безразлично, кого из елизаветинцев — Шекспира или Пиля — ставить. Шекспир в Нориче (как и в лондонских клубных театрах «Ренессанс», «Феникс») все чаще уступает место своим современникам — не лучшим из них. «Гамлету» предпочитают «Наказанное братоубийство», чудовищно искаженный вариант трагедии о датском принце, дошедший от «немецких комедиантов».

Увлечение реконструкциями елизаветинского театра диктовалось не одним археологическим любопытством; как и в новом шекспироведении, тут действовали причины более общего свойства. «Елизаветинская картина мира» толковалась учеными и людьми театра (часто обе профессии соединялись) как выражение доиндивидуалистического народного сознания, противостоявшего рационалистическому и личностному миросозерцанию позднейших эпох. Это был английский вариант влиятельной в первые десятилетия нашего века утопической идеи преодоления трагедии европейского индивидуализма в сфере архаически-внеличного. Но и здесь то, что представлялось в архаизированном искусстве воскрешением первоначальной нерасчлененности, в конце концов оказывалось проекцией современного отчужденного сознания.

Замыслы реконструкций неизбежно обернулись утопией и в другом смысле. Можно восстановить старинную сцену, но нельзя воскресить XVI век: невозможно вызвать из небытия елизаветинскую публику. Для елизаветинцев конструкция подмостков «Глобуса» была прозрачной, она словно не существовала — «пустое пространство», свободное и беспредельное поле действия человека. Для современной публики она была вещественным фоном, условно-театральной средой. Елизаветинские зрители не замечали, что римские легионеры одеты в костюмы XVI в., а в наших глазах — это один из любопытных анахронизмов шекспировского театра. Реконструкция с неотвратимостью превращалась в стилизацию, сама мысль о которой была Поуэлу и Монку глубоко противна.

Дистанция между двумя художественными эпохами не снималась, о чем мечтали новаторы-архаисты, а, напротив, с изяществом и эстетическим блеском обнаруживалась.

«Елизаветинские» веяния в театре 20-х годов не прошли бесследно для английской сцены. Они открыли многое в театральной природе, конструкции, метафорическом строе шекспировских пьес. Рядом с неповоротливым натурализмом Г. Бирбома Три спектакли Монка, легкие, стремительные, театральные, казались единственным путем к истинному Шекспиру. Один из самых пылких сторонников Монка и «Маддер-маркет», Г. Ферджен, писал в 1922 г.: «Одно из двух: или мы должны давать Шекспира в его подлинности, как это делают в Нориче, или переписывать его, превращая Бардольфа в кокни и заставляя Джульетту джазировать на балу»20.

Ферджен шутил по поводу кокни Бардольфа и джазирующей Джульетты, не подозревая, что окажется пророком, предсказавшим целое направление в английском театре, которое стало в 20-е годы предметом ожесточенных споров.

Это направление пыталось по-своему решить острую для культуры 20-х годов проблему отношения к традиции. Полагая, что ветхие одежды истории, как и бутафорский хлам старого театра, способны только затемнять живую суть классического автора, историческую дистанцию между временами Шекспира и нашим веком призывали снять, т. е. решительно ее игнорировать. Со свойственным людям тех лет практицизмом хотели реализовать «материальную ценность» классики (выражение Брехта) — чтобы добро не пропадало.

Через головы веков и поколений как товарищу протягивали старому мастеру руку, чтобы извлечь его из дали времен и освободить от балласта «великих традиции». Твердо уверенные, что «дом Шекспира — наши дни, а не XVI и XVII века»21, переселяли его сюда, в мир «веселых двадцатых». Действие его пьес прямо переносилось в современную действительность; Гамлет, Отелло, Макбет выглядели, говорили и думали на сцене, как ровесники героев Хаксли, Лоренса и Олдингтона.

Первым, кто осуществил этот рискованный эксперимент в английском театре, был Барри Джексон, создатель Бирмингемского репертуарного театра, учитель Брука, один из самых значительных людей в английском искусстве двадцатилетия между двумя войнами.

В Бирмингеме Джексон ставил но преимуществу современную драму — Стриндберга, Кайзера, Пиранделло. Кумиром его был Шоу (при том, что Джексон — человек эпохи, специализировавшейся на свержении кумиров). Джексон первым дерзнул поставить всю пенталогию «Назад к Мафусаилу»22 и основал фестиваль пьес Шоу в Мальверне. Барри Джексон был шовианцем по складу ума, по сути своего искусства. Его режиссерские идеи трудно понять вне связей с театральной системой Шоу.

В 1923 г., когда в Бирмингеме сыграли пенталогию Шоу, Джексон начал репетиции шекспировского «Цимбелина».

В постановках романтических драм Шекспира находил предельное выражение «любезный сердцу мещанина гипсово-монументальный стиль»23 старого театра. Джексон с ненавистью говорил о невыносимой слащавости и скуке традиционных «Цимбелинов». Он стремился впустить в условный мир театральной сказки звук и краски реального мира, воздух современной жизни. Но что противопоставить рутине викторианского театра? На одной из репетиций Барри Джексон «долго слушал, как спорили между собой режиссер Г. Эйлиф и художник П. Шелвинг, и наконец произнес: "современные костюмы, я думаю"»24. В Англии, и не только в ней, ни о чем подобном еще не слышали — попытки ставить Шекспира в современном платье предпринимались только в Германии и вряд ли о них знали в Бирмингеме. Мысль Джексона была новой и отважной. Но как истинный англичанин он поспешил сослаться на исторический прецедент — при Шекспире и Гаррике тоже играли в современных костюмах. Впоследствии ни одна апология шекспировских спектаклей Джексона не обходилась без такого довода: «Будучи новацией для нас, это в то же время возвращение к старому обычаю как в театре, так и в других видах искусства, например в религиозных картинах с персонажами в одеждах, современных художнику»25.

Пьеса меньше, чем ожидали, противилась модернизации. Более того, оказалось, что идея Джексона в чем-то отвечала стилю «Цимбелина», точнее, маньеристской многостильности шекспировской трагикомедии, в которой смешались века и страны, сказка и историческая быль. Критики и публика Бирмингема, к удивлению актеров, с легкостью приняли короля древней Англии в кителе фельдмаршала 1914 г., мундир итальянского посла, в котором Кай Марций являлся к английскому двору, смокинги на пиру, Клотена в форме офицера лейб-гвардии. Битва между бриттами и древними римлянами происходила в ночной темноте, прорезывавшейся вспышками орудийных разрывов, трещали пулеметные очереди, солдаты в стальных касках и мундирах цвета хаки стреляли в берсальеров, словно на сцене показывали хронику событий пятилетней давности.

Бирмингемская публика была подготовлена к такому преображению Шекспира, поскольку Джексон приучил ее к драматургии Шоу. Древние римляне в бирмингемском «Цимбелине» не в большей мере выглядели людьми XX в., чем Юлий Цезарь в «Цезаре и Клеопатре».

Барри Джексон ставил Шекспира, как он сам признавался, «по Шоу»; Бернард Шоу хотел, чтобы «Святую Иоанну» поставили «по Джексону». Увидев «Святую Иоанну» в театре «Нью» с Сибил Торндайк (1924), Шоу бросил фразу: «Декорации губят мою пьесу. Почему бы не играть ее просто в современной одежде, как на репетиции. И Сибил больше всего похожа на Жанну, когда она в свитере и юбке, чем когда одета, как сейчас, и в гриме»26.

Когда позже, в 1937 г., Шоу ваялся переделать финал «Цимбелина», им руководили те же идеи, что и Барри Джексоном четырнадцатью годами ранее. Все, что у Шекспира было, на взгляд Шоу, продиктовано условностями елизаветинского театра, что он считал «кричаще неправдоподобным и смехотворным», Шоу без дальних слов выкинул из текста (из 800 строк осталось 300). Он самым энергичным образом приблизил пьесу к современности. Имогена говорит у Шоу языком суфражистки, Гвидерий высказывает суждения по поводу политического скандала 1936 г.27 «Он переписал последний акт так, как мог бы сделать Шекспир, будь он пост-Ибсен, или пост-Шоу, а не пост-Марло»28.

Сходство бирмингемской постановки с методами Шоу — создателя «Цезаря и Клеопатры» и «Святой Иоанны» — не шло, однако, дальше внешних соответствий. Сибил Торндайк была современной Жанной, хотя ходила на сцене в средневековых латах. Надеть на Гвидерия и Арвирага шорты, а на Имогену «кникер-бокер» и кепку, как сделал Барри Джексон, еще не означало дать новую интерпретацию «Цимбелина». «Шекспир в современных костюмах» нес с собой опасность, которой не избежал ни Барри Джексон в «Цимбелине», ни многие другие из его подражателей вплоть до наших дней; перемена платья невольно оказывалась паллиативом современного прочтения. Важность бирмингемского «Цимбелина» составляла заключенная в нем мысль о самой возможности такого прочтения.

«Цимбелин» был первым опытом. За ним последовал «Гамлет», поставленный Г. Эйлифом.

Премьеру «Гамлета» Джексон и Эйлиф показали 15 августа 1925 г. в лондонском театре «Кингсвей». Спектакль произвел в Лондоне настоящую сенсацию. Первое, что поразило лондонцев, воспитанных на старых академических постановках Шекспира и воспринимавших как новинку даже лаконизм и простоту декораций в «Олд Вик», была, конечно, вызывающе современная внешность спектакля. Газеты спешили дать крупные заголовки: «Мрачный датчанин с сигаретой», «Гамлет в бриджах», «Офелия в джемпере». Критики с негодованием или восторгом описывали, как Гамлет, бархатный принц, появлялся на сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал сигарету у кого-то из придворных, Лаэрт в сверхшироких, только что вошедших в моду «оксфордских» брюках выходил в первом акте с чемоданом, на котором был наклеен ярлык «Пассажирский на Париж». Полоний носил фрак и галстук-бабочку, Призрак — генеральский мундир, фуражку с высокой тульей и шинель внакидку, солдаты Клавдия были одеты в форму современной датской армии, могильщик выглядел как типичный лондонский кокни — мятые вельветовые брюки, жилет и котелок. Придворные играли в бридж, пили виски с содовой, за сценой слышались звуки авто.

С традиционным Шекспиром, обряженным в шелк и бархат, расправлялись без всяких церемоний. Суть, однако, заключалась не в гольфах и не в виски с содовой. «Через пять минут после начала, — писал Эшли Дюкс, — о костюмах вы забываете. Не модернизация оформления и костюмов, а современная концепция поэтической драмы отличает это представление от других трактовок "Гамлета"»29.

Декламационная выспренность была мстительно вытравлена, выскоблена из спектакля дочиста, добавим, вместе с шекспировской поэзией, к которой отнеслись скептически, словно подозревая ее в неискренности. Ненависть к старому театру, к его холодному рассчитанному пафосу и оперному великолепию переполняла этого «Гамлета». Традиции Чарлза Кина и Ирвинга опровергались всем строем спектакля, но самый сокрушительный удар по ней наносили в сцене «мышеловки». На фоне задника, изображавшего готический замок над живописным озером, актер-король, задрапированный в ниспадавший эффектными складками бархат, возглашал стихи в величаво-размеренном «благородном» тоне, какой был принят на викторианских подмостках. Это не была пародия в обычном смысле слова, бирмингемские актеры не утрировали насмешливо старую манеру, они играли в точности так, как играли Шекспира их предки. Пародийный эффект возникал из совмещения разных сценических стилей — традиционного в «мышеловке» и нового, психологического, выстроенного «на полутонах, сдержанности, недемонстративности, разговорности»30.

Это был Шекспир, переведенный на сухой язык новейшей психологической прозы. Знаменитые реплики проглатывались, хрестоматийные монологи бормотали скороговоркой. «Быть или не быть» Гамлет произносил, держа руки в карманах. Слова о смерти и бедном Йорике он бросал, небрежно поставив ногу на край надгробия.

Один из самых яростных противников спектакля Джон Шенд, театральный обозреватель журнала «Нью Стейтсмен», предлагал читателям вообразить следующую картину: они приходят в Куинс-холл, где знаменитый сэр Генри Вуд дирижирует симфонией Моцарта, «оркестранты появляются, одетые в бриджи и кепки, так же и дирижер. Мы удивлены, но начинается музыка, мы забываем о костюмах, прощаем сэра Генри и слушаем Моцарта. Но после нескольких тактов мы понимаем: сэр Генри транспонировал соль-минорную симфонию в мажор! Люди поднимаются, открыв рот, чтобы протестовать. Сэр Генри продолжает и начинает превращать медленную часть в галоп. Кто-то срывается в истерическое хихиканье. Мы покидаем зал все как один человек. Но ради любви к дирижеру нам следовало бы убить его. Эта воображаемая картина кажется хорошей параллелью тому, что произошло в театре "Кингсвей", за исключением того, что большинство зрителей аплодировало новациям»31.

Если не трогать вопроса о том, дозволено ли отождествлять законы театральной и музыкальной интерпретации, инвективы Шенда вполне справедливы. Поэтический ритм шекспировской драмы был в спектакле беспощадно сломан. Пульс бирмингемского «Гамлета», рваный, скачущий, то нарочно замедленный, то механически подвижный, вторил порывистому синкопированному ритму самой жизни 20-х годов. Недаром одна рецензия называлась «Гамлет в духе джаза». Джазовый «Гамлет» Эйлифа—Джексона был театральным аналогом «романа-джаза» Олдингтона. Этот «Гамлет» 1925 г. коснулся самого нерва эпохи — оттого реакция на спектакль была столь стремительной и сильной, у одних благодарной, у других — болезненной32.

Джексон и Эйлиф бросили персонажей Шекспира в гущу кипучего быта 20-х годов, в шум и движение послевоенной действительности, чтобы подвергнуть шекспировские идеи и положения критической проверке и вернуть жизнь тем из них, которые в глазах современников эту проверку выдержат. Основные мотивы трагедии испытывались на прочность столкновением с отрезвляющей властью обыденности: принцип, издавна свойственный английской культуре, всегда с осторожностью относящейся к формулам и концепциям. Отсюда особая роль быта в английской литературе — за ним часто остается последнее слово. Операция, предпринятая Бирмингемским театром, сопоставима с приемами пародий на Шекспира — в кино и в театре Грея. Речь там и здесь шла о проверке и испытанием житейской прозой, однако результаты опытов оказались разными. Барри Джексон взял Шекспира (далеко не все в нем) под защиту, заставив его говорить на одном языке с тем миром, который тщился низвергнуть Шекспира в прошлое.

Спектакль Бирмингемского театра давал серию мгновенных снимков современной действительности, сменявших друг друга в безостановочном — мюзик-холльном или, если угодно, елизаветинском беге эпизодов. Стиль жизни двадцатых в его дерзкой экзотике и новизне занимал режиссеров больше, чем частные судьбы. Отдельный человек был здесь более всего фигурой на снимке, функцией движущейся жизни. Не характеры, по ситуация пьесы, ее общее движение выходили на первый план. «Гамлет» чуть ли не впервые на английской сцене воспринимался не как портрет одного героя, но как целостная картина динамического бытия. Целостность, однако, достигалась за счет упрощения философии пьесы. Как писал в «Манчестер гардиан» Уильям Поуэл, «мотив мести никогда еще не был так удачно обработан и прояснен»33. Похвала применительно к «Гамлету» более чем сомнительная.

Протагонисту трагедии спектакль отказывал в духовной избранности. Великие личности, титанические натуры нисколько не интересовали Джексона, истинного человека 20-х годов, да он и не слишком верил в их существование. «Сэр Барри Джексон и его режиссер превратили великого остроумца и меланхолика, мыслителя и поэта принца датского в Горацио, честную посредственность из среднего класса. Этот Гамлет из Кингсвея определенно способен заинтересовать наших Горацио, но вы не прибавите ничего к их пониманию Гамлета, опуская его на их собственный уровень»34. Барри Джексон и Эйлиф, по их словам, ставили спектакль для «человека улицы» и о нем.

Трагедию Шекспира на сцене «Кингсвей» решали как современную проблемную драму. Бирмингемская трактовка «Гамлета» была рождена эпохой, поставившей «человека улицы» в ситуацию героя трагедии.

Мир Клавдиева Эльсинора приобретал черты послевоенной действительности. «Мы, — писал критик «Обсервера» Н. Гриффит, — находимся при дворе некоей маленькой современной католической страны — скажем, Руритании, скажем, любого маленького балтийского королевства»35. В официальном, обитом канцелярским мрамором дворце жили в высшей степени благовоспитанные люди — Полоний, изящный пожилой джентльмен с благородной сединой, респектабельный Клавдий с прилизанными волосами, тонким профилем и пронзительными глазами. Главная их цель — убедить себя и всех прочих, что никакого преступления не произошло, в мире ничего не изменилось. Они старательно завешивают дворцовые окна и тщательно исполняют все завещанные предками ритуалы — от придворных файф-о-клоков до похорон. Кладбище, где хоронили Офелию, было не царством смерти, а казенным учреждением, где под серым небом четким строем стояли одинаковые черные надгробия.

В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и демонстративного благополучия врывался Гамлет — не из аудитории Виттенберга, скорее из окопов 1918 г., оттуда, где «Гамлеты в хаки стреляют без колебаний» (Джойс). Это был один из многих молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и клокочущая ненависть. Вместе с автором «Смерти героя» он мог бы воскликнуть: «Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!». Критики писали о «захлебывающемся, хриплом дыхании»36 и «грубой яростной активности»37 Гамлета, разившего без снисхождения. У него была твердая рука — убивать его научили. Память об отце была для него памятью о войне38. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за обманутых и преданных — вот почему теме отмщения принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но голосом Олдингтона говорила элита «потерянного поколения». Гамлет—Колин Кейт-Джонстон, «человек улицы», представительствовал от имени тысяч — тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться в «веселых двадцатых», которые прежде всего постарались ни о чем не вспоминать.

Критики, упрекавшие «Гамлета» Джексона—Эйлифа в разрыве с поэтикой трагедии и односторонности толкования, были правы. Но для того, чтобы покончить с властью мертвого театра, о чем мечтали экспериментаторы 20-х годов, требовались сильнодействующие средства, да и они, как известно, искомого обновления английской сцены не принесли. Одной и, может быть, важнейшей цели бирмингемский «Гамлет» достиг. Он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку «самодовольного десятилетия».

«Гамлет» в постановке Джексона и Эйлифа получил известность за пределами страны, что с английскими спектаклями в ту пору случалось крайне редко. В 1926 г. Эйлифа вместе с художником П. Шелвингом пригласили в Вену, чтобы повторить лондонскую постановку с Моисси в роли Гамлета. Венский спектакль шел одновременно со знаменитым берлинским «Гамлетом» Л. Иесснера (1927), в котором «Дания — тюрьма» принимала облик кайзеровской Германии. Модифицированные версии трагедии шли в те же годы в Гамбурге и Праге. Пришло время осмыслить итоги послевоенных лет. Коллизии всего своего «вывихнутого» века люди 20-х годов хотели видеть зафиксированными с прямотой документа, исключающей домыслы и лжетолкования. «Гамлет» в современных костюмах стал явлением общеевропейским.

Ободренный успехом, Эйлиф обратился к «Макбету». Он перенес действие трагедии в эпоху первой мировой войны. Гремели пулеметы, взрывались гранаты, перебегали, согнувшись, солдаты в закопченных мундирах и с винтовками в руках; на королевском пиру пили шампанское, леди Макбет принимала успокоительные пилюли в хрустящей обертке, из граммофона, установленного в доме Макдуфа, неслись звуки «Кармен». На этот раз критика единодушно отвергла и высмеяла спектакль. Писали о «штабс-офицерской атмосфере» спектакля, о том, что трагедия превратилась всего лишь в историю о «шотландском джентльмене в затруднительном положении». Барри Джексон признал, что опыт не удался. Но Эйлиф с фанатическим упорством (недаром он напоминал Гилгуду средневекового монаха) продолжал ставить одну за другой пьесы Шекспира, переодевая героев «Отелло», «Конец — делу венец», «Укрощение строптивой» в современные костюмы. Ему казалось, что он нашел универсальный ключ к классике. Пока Эйлиф работал в Бирмингеме, герои Шекспира там показывались на сцене одетыми только по последней моде. Эйлиф отказывался верить, что открытый им прием подвергается опасности эстетической инфляции. Когда в 1929 г. Оскар Эш поставил «Виндзорских насмешниц», где Эванс выезжал на велосипеде, Слендер носил монокль, Робин продавал газеты, кумушки по телефону сговаривались проучить Фальстафа и т. д., Г. Ферджен писал об Эйлифе и его последователях: «Их дело проиграно. Они разбили сами себя. Мы скоро будем способны смотреть на все это, как на маленький веселый кутеж, который давал живую тему для бесед в конце 20-х годов»39.

В том же году Федор Комиссаржевский высказался резко против современных костюмов в постановках Шекспира. «Гамлет в бриджах или Макбет в хаки не могут звучать и выглядеть иначе, чем пародией»40. Однако через четыре года он поставил в Стратфорде «Макбета» в мундирах хаки и с гаубицей на поле боя: такую постановку хотела увидеть публика Мемориального театра.

«Шекспир в современных одеждах», вопреки предсказаниям, не ушел в небытие, он перекочевал в 30-е годы, видоизменившись в соответствии с иным духом нового десятилетия.

То, что начиналось как дерзкий вызов и попрание традиций, быстро превратилось в узаконенную традицию — в несколько смягченной, умиротворенной форме. Англия не раз таким способом укрощала бунтовщиков.

* * *

Традиционное членение истории культуры по десятилетиям (десятые, двадцатые, тридцатые и т. д.), конечно, более чем сомнительно с точки зрения строгой научности. Оно соблазняет техническим удобством: зачем ломать голову над периодизацией, когда само историческое время (которое путают с летосчислением) позаботилось об этом. Тем не менее отчетливо вырисовывающийся перелом в развитии английской культуры между двумя войнами точно совпадает с рубежом 20-х и 30-х годов.

Перемены в духовной жизни Англии, в английском театре исподволь готовились со второй половины 20-х годов, но решающий поворот произошел в 1930 г. В сознание английского общества, на сцену английского театра возвратился, словно из десятилетней ссылки, Шекспир, недавно еще презираемый или, что было не лучше, равнодушно почитаемый. Теперь вновь пришла его пора. Шекспир опять заполняет зрительные залы. Театры Вест-энда, долго брезговавшие классиком, один за другим начинают ставить его пьесы. В 1930 г. «Гамлета» играют одновременно в трех лондонских театрах. Критика с энтузиазмом заговорила о возвращении традиционного театрального стиля, о воскрешении поэтического театра. Диктатуру режиссеров объявили свергнутой (словно в Англии она существовала), возвестили о наступлении нового царства актера. В истории британского театра открылся новый этап, отмеченный расцветом «Олд Вик», постановками Гилгуда и Стратфордского Мемориального театра. Все взлеты театра 30-х годов связаны с Шекспиром.

В том же 1930 г. крупный исследователь Шекспира Л. Аберкромби выступил с лекцией, в которой провозгласил конец царствования «реалистической школы» 20-х годов. «Шекспироведение, — констатировал он, — переживает снова переломный момент в своем развитии: возможно, что мы стоим у начала новой революции»41. Аберкромби призвал отказаться от методологии Столла и Шюккинга, которые низвели Шекспира до уровня среднего елизаветинца, свели шекспировскую драму к комплексу архаических условностей и, что важнее всего, элиминировали из нее самую ее сущность — человеческую личность, ренессансный сильный и свободный характер. Пришло время порвать с принципами «реалистической школы» и возвратиться к допозитивистскому шекспироведению, к критике эстетической и романтической. Назад к Колриджу, к постижению «вечного» в Шекспире, к вчувствованию в тайны его поэтического гения — такова программа поворота, о котором возвестила лекция Аберкромби (и который, заметим, на деле привел к утверждению идей «новой критики»). Роберт Вайман связывает факт появления манифеста Аберкромби и начало резкого перелома в развитии английской науки о Шекспире с настроениями английской интеллигенции на рубеже 20—30-х годов, в период всемирного кризиса42. О том же применительно к судьбе британской культуры в целом пишут английские историки. Они объясняют разительные перемены, происходящие в общественном сознании Англии, мощным толчком кризиса, положившего грань между двумя десятилетиями. В катастрофах 1929—1931 гг. средний англичанин готов был видеть расплату за грехи «веселых двадцатых», за их презрение к прошлому, забвение островных традиций, американизм, гедонистическое легкомыслие. Наступило время тотального отречения от идей, одушевлявших прошедшее десятилетие. Спасения от грозных событий современности, как это не раз бывало в Англии, искали в возвращении к традициям былого, к тому самому викторианству, которое проклинали и осмеивали люди 20-х годов. Полковник Лоуренс Аравийский с точностью выразил господствующее умонастроение, сказав: «Мы оторвались слишком далеко от нашей базы и порвали коммуникации. Соберемся здесь и подождем, пока подойдут главные силы»43.

Сборник статей Джеймса Эйгета, куда вошли его рецензии 1930—1934 гг., открывается статьей «Назад к девяностым». Таков был символ веры буржуазной Англии начала 30-х годов.

Политики и ученые, философы и поэты тех лет обнаруживают жадный и тоскливый интерес к невозвратимым временам королевы Виктории, к культуре, морали, к образу жизни викторианцев. Книги, посвященные великим людям XIX в., становились бестселлерами, подобно «Королеве Виктории» Литтона Стрейчи. На Вест-энде шли три драмы о сестрах Бронте, пьеса «Баретты с Уимпл-стрит» — о Браунингах и т. д. Мода на викторианскую эпоху коснулась архитектуры, мебели, одежды — так же, как философии, искусства. «Эта тенденция, — пишет историк английского общества 30-х годов, — выразила современную ностальгию по безопасной устойчивой жизни викторианцев»44.

Драматургия Чехова, в котором видели меланхолического певца гибнущей красоты прошлого, именно в 30-е годы сделалась национальным достоянием английского театра (до тех пор Чехов занимал главным образом умы избранных). Любимейшей пьесой англичан стал «Вишневый сад», понятый как «поэма разбитых мечтаний и увядающих деревьев».

В противоположность космополитическому духу 20-х годов английское общество испытывает теперь бурный подъем патриотических эмоций. Распространение неовикторианства крепко связано с гордостью не столько за «старую веселую Англию», сколько за великую британскую империю. Как о едином процессе историк говорит о «взрыве патриотического чувства и ностальгического уважения к викторианцам, чьи солидные добродетели подняли британскую империю к могуществу и величию, которых прискорбно недостает в век диктаторов»45.

Коммерческий театр немедленно отзывается на патриотические веяния. Чуткий к требованиям публики Ноэл Кауард сочиняет патриотическое шоу «Кавалькада», в котором участвуют 400 исполнителей и 6 лифтов. Консервативные британцы, прежде считавшие Кауарда «дегенератом из числа молодых циников», теперь умиляются, слыша его речь на премьере: «Несмотря на тревожные времена, в которые мы живем, все же еще чудная штука быть англичанином»46.

В 1931 г. одной из самых читаемых книг было сочинение М. Диксона «Англичанин», воздававшее хвалу британскому характеру, британской старине и проклинавшее Европу и ее поклонников-космополитов. Книгу венчала глава «Шекспир-англичанин». «Ты наш, суть Англии в тебе» — так автор обращался к Шекспиру в предпосланном к книге стихотворении, стилизованном под елизаветинских поэтов.

Главное, что ищут неовикторианцы в прошлом, — нравственной опоры, спасения от хаоса современности. Викторианский мир кажется им оплотом истинной человечности. Надежды на спасение они связывают — как это часто бывает в кризисные эпохи — с нравственной стойкостью отдельного человека, почерпнутой в религиозной традиции прошлых времен. Идея морального самосовершенствования лежит в основе многочисленных этических и религиозных учений, распространившихся в начале 30-х годов, в первую очередь влиятельной «оксфордской школы». Однако морализм неовикторианцев был чужд идее непротивления. Оксфордцы призывали создать «мускулистое христианство». Их Христос — могучая личность, вождь, воитель, который принес не мир, но меч.

Вместо иронического недоверия, которое в 20-е годы испытывали к великим личностям прошлого и их возможностям в истории, люди нового десятилетия поглощены восторженным интересом к сильным людям былых веков. Начинается повальное увлечение исторической литературой. Минувшее предстает в ней как поприще деятельности великих. 30-е годы в Англии — время расцвета историко-биографического жанра. В эти годы вышла в свет и была мгновенно распродана серия коротких жизнеописаний замечательных людей — от Байрона до императора Ахбара, от св. Павла до Моцарта. На сценах английских театров небывалую популярность приобретает историческая мелодрама. Самый знаменитый английский фильм 30-х годов — «Генрих VIII».

Общественная мысль и искусство буржуазной Англии полны надежд на великого человека, который придет, чтобы спасти Британию и установить в мире Закон и Порядок. Полковник Лоуренс и Мосли — и не одни они — претендовали на роль спасителя империи и блюстителя твердой нравственности. Тема сильной личности, настоящего мужчины и верного слуги империи становится одной из центральных тем английского искусства охранительного направления.

Конечно, было бы явной несправедливостью объяснять тяготение всякого английского художника 30-х годов к крупным характерам, к значительным фигурам национальной истории одними охранительными побуждениями. Здесь действовали и совсем иные мотивы: реакция против опустошающего цинизма 20-х годов, тоска о человеке, естественная для искусства, существующего в мире «людей без качества», поиски положительных нравственных идей, стремление восстановить порванные связи с традициями гуманистической классики, приверженность которым способна охранить и от соблазна довериться радетелям Порядка.

Возвращение к Шекспиру было для английского театра 30-х годов неизбежным.

В то время как на английской сцене складывался новый классический стиль, названный «стилем "Олд Вик"», художники, которые вели за собой экспериментальный театр 20-х годов, один за другим уходили в безвестность. Успех Н. Плейфера и его «Лирик» иссяк к концу 20-х годов. В 1929 г. Плейфер поставил пародию на «Лондонского купца» Лилло, использовав снова все свои проверенные приемы — снова пудреные парики, свечи, музыка Генделя, снова безмятежно веселое элегантное зрелище. Однако спектакль провалился. Время Плейфера миновало. Поняв это, он из театра ушел. Грей ушел из Кембриджского театра в 1933 г. и больше к искусству не возвращался. Он уехал во Францию и занялся виноделием. С тех пор о нем было известно только то, что с началом войны он, покинув Францию и оставив виноделие, стал разводить лошадей в Ирландии. Эйлиф ушел из Бирмингемского театра в магическом 1930 г. И хотя в течение 30-х и 40-х годов он несколько раз пытался возобновить свою деятельность у Барри Джексона, всякий раз терпел неудачу.

Театр 30-х годов не нуждался в их дерзких опытах и был по-своему прав — перед ним стояли иные задачи. Однако художественные идеи, одушевлявшие театральных искателей 20-х годов, прежде всего их стремление сделать классика живым участником современного театрального процесса и хода современной жизни, не могли исчезнуть бесследно — «рукописи не горят» даже в театре. Результаты исканий Эйлифа и Грея приобретали важность по мере того, как дряхлела и окостеневала традиция «стиля "Олд Вик"». В преображенной временем форме они воскресали через два поколения. Эксперименты 20-х годов оказались ранним предвестием поворота в истории английского театра, с запозданием происшедшего в середине века, они были первой попыткой этот поворот осуществить. Наследником Грея и Эйлифа стало поколение Питера Брука. В 1962 г. старый актер бирмингемского театра Джон Гаррисон, которому на его веку пришлось работать чуть ли не со всеми известными режиссерами английской сцены, писал Джону Трюину; «Из многих режиссеров, у которых я играл, он (Эйлиф) и Брук были, без сомнения, величайшими. Разделенные двумя поколениями, они тем не менее сходны по творческой направленности. Каждый актер доверял их вдохновению, потому что чувствовал, что оно исходило из подлинной непосредственной реакции на текст. Любые их новации были всегда основаны на даре чтения»47. Гаррисон говорит о способности Эйлифа читать классическую пьесу так, словно он первый ее режиссер, соотнося ее не с прошлыми днями театра, а с сегодняшним днем мира. Это в самом деле объединяет Эйлифа и Брука — людей, которые, может быть, друг друга никогда не видели.

Шекспировский театр 30-х годов. Поиски стиля

Историки театра пишут о том. что на рубеже двух десятилетий английская сцена пережила резкий перелом: разрыв с эпохой режиссерских экспериментов, возрождение национальной традиции, возвращение к классическому театру. Поворот к традиции очевиден, однако правильнее было бы сказать, что она не «возрождается», а вновь выходит на авансцену английской культуры, ведь в Англии 20-х годов традиционный театр не умирал, он лишь отступил на второй план, и критики, прельщенные или разгневанные новизной постановок Фестивального театра в Кембридже, Репертуарного в Бирмингеме или лондонского театра «Лирик», не замечали «обыкновенных спектаклей», в которых Шекспира играли по всем правилам старого театра. Кроме того, говорить о возвращении вряд ли возможно — история не повторяется, классический театр 80-х годов далеко не во всем похож на своих предшественников.

Наконец, экспериментальный театр не исчез вместе с 20-ми годами, искания режиссеров продолжались, хотя в согласии с духом новой театральной эпохи они приобрели иной характер. На смену вызывающему антитрадиционализму Эйлифа и Грея являются опыты более умеренного рода, театральные новаторы теперь задавались по преимуществу целями чисто эстетическими.

Что судьба театра зависит теперь от режиссера, стало ясно даже самым верным ревнителям старых традиций. Попечители Мемориального театра в Стратфорде понимали: если на афишах их театра не будет стоять режиссерское имя, известное как англичанам, так и иностранным гостям Стратфорда, шекспировскую сцену не спасет ничто — даже новое, превосходно оборудованное здание, которое построили наконец с помощью американских денег в 1932 г. на месте старого, сгоревшего за несколько лет до этого. Руководитель Мемориального театра А. Бриджес-Адамс, театровед и режиссер (сочетание, часто встречающееся в Англии), вел переговоры с Максом Рейнгардтом, но безуспешно. Тогда он решился на шаг, который многие нашли рискованным, — пригласил Федора Комиссаржевского. Русский режиссер открыл англичанам драматургию Чехова. Он принес в английский театр опыт русской и западной сцены. Но Шекспира в Англии он до тех пор не ставил, и к тому же пользовался репутацией неутомимого театрального фантазера, склонного к сценическим капризам. Получив предложение, Комиссаржевский немедленно согласился и тут же, в ресторане, где Бриджес-Адамс вел с ним переговоры, набросал на счете проект оформления «Венецианского купца», который должен был стать его первой постановкой в Стратфорде. Комиссаржевскому было отпущено всего пять репетиций. Это мало даже по тогдашним обычаям.

Как и следовало ожидать, «Венецианский купец» 1932 г. оказался, по выражению историка Мемориального театра, «бомбой для Стратфорда»48. На сцене сбились в кучу мост Вздохов, дворец Дожей, Риальто, лев св. Марка, столб для гондол, перекошенные, искривленные линии, стены, валящиеся в разные стороны, — фантастическая и пародийно-искаженная картина, «шутовская Венеция непутешествовавшего елизаветинца»49. Спектакль, как когда-то у Рейнгардта, открывался танцами и проказами карнавальных масок, их лацци занимали большую часть сценического времени; Бельмонт, помост с живыми картинами, как сказочное подводное царство, поднимался снизу и снова уходил под землю. Однако никто в Бельмонте не напоминал героев сказки: ни ветреница Порция, которая появлялась позже, в сцене суда, в огромных мотоциклетных очках и парике до полу; ни принц Марокканский, который выглядел точь-в-точь как негр-чечеточник из мюзик-холла; ни дряхло-сонливый Герцог в суде; ни Антонио в таких огромных брыжах, что голова его напоминала голову Иоанна Крестителя на блюде. Центральным персонажем спектакля оказывался шут Ланселот, он царил на сцене вплоть до финала, когда, сладко зевая, прощался с публикой. Все это разительно напоминало спектакль Теренса Грея, если бы не неожиданно традиционное толкование Шейлока — словно из академически чинной постановки, и второе, более важное, отличие: кощунственные пародии Грея были полны горечи и боли — в этом заключается их смысл и оправдание. На сцене кембриджского Фестивального театра растерзывали в клочья викторианский театр — со всей яростью «потерянного поколения». Комиссаржевский устраивал на сцене не более чем театральные забавы, эстетические игры, в конце концов вполне безобидные.

Общее отношение к спектаклю Комиссаржевского выразил Харкорт Уильямс, сказавший: «...это похоже на эксперименты ребенка с новой игрушкой»50.

В «Укрощении строптивой» 1939 г. Комиссаржевский дал свою интерпретацию стиля, составившего в былое время славу Найджела Плейфера и его театра «Лирик». Пролог к комедии, восстановленный на сцене, и эпилог, добавленный вместо утраченного шекспировского, — и то и другое для английской публики тех лет было новостью — Комиссаржевский поставил как стилизацию XVIII в. — с пудреными париками, камзолами, фижмами, музыкой Гайдна и Моцарта, с церемонно-танцевальными движениями. При этом, однако, сама история Катарины и Петруччио разыгрывалась как площадной фарс: Брейгель в соединении с Ватто, старый джиг — с менуэтом, контрастируя, создавали особый комический эффект. Рядом с резкими красками балагана изысканные полутона интродукции и финала казались искусственными, мир грациозного рококо обнаруживал свою эфемерность.

Так в двух спектаклях 30-х годов переосмысливались и изменялись формы экспериментальной режиссуры послевоенного десятилетия — неважно в данном случае, сознательно ли делал это Комиссаржевский; думал ли он о Плейфере, когда ставил «Укрощение строптивой», были ли ему вообще известны опыты Грея в Кембридже.

Не нужно преувеличивать художественное значение названных постановок русского режиссера; в сущности, Комиссаржевский всего лишь искусно применил в Англии приемы, давно испытанные европейским театром. Иначе обстояло дело с «Королем Лиром», поставленным в 1936 г. Здесь Комиссаржевский хотел выйти за пределы внутрихудожественных проблем, им овладела идея философской режиссуры. Как в постановке «Бури», которую он осуществил в послереволюционной России, в «Короле Лире» он стремился говорить о судьбе человека, взятой на предельном уровне обобщения.

Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство, освобожденное от признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не эпоха Возрождения, но вся Вселенная — поле битвы человечества с силами божественного произвола, место тяжбы человека с небесами. «Он передавал космический характер одиночества Лира и поднимал пьесу в разреженную атмосферу, где трагедия приобретает очистительное воздействие»51, — писал Т. Кемп, критик «Бирмингем пост». Сценическая конструкция представляла собой геометризированную систему плоскостей и лестниц — «метафизическую пирамиду»52. по определению критика, мир, возвращенный к мифическим первоэлементам, к библейской первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней и золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды. Как в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к воскресению, падение Лира оборачивалось восхождением к небу — по пурпурным ступеням. Кульминация — неподвижный Лир и слепой Глостер на вершине скалы, достигающей небес, странный, отливающий разными красками свет, несущиеся зеленые и черные облака: «люди, сражающиеся с судьбой на вершине мира»53, скрежет, полыхание и дым битвы далеко внизу. Мизансцена, запечатленная в эскизе, говорила о возвышении страдальца и пророка Лира над делами человеческими, над житейской суетой; отрясая земной прах от ног своих, старый король ведет речи с богом и бунтует, как Иов. Но внимательное изучение эскиза подсказывает и другое, не прокомментированное критиками и, вероятно, не предусмотренное режиссером, прочтение: всякая подлинная метафора многозначна. Вершина скалы неожиданно начинает восприниматься как остров, последний берег, окруженный подступающим потопом, — битвой: образ, может быть, и не совсем случайный в 1936 г. Небезосновательность такого прочтения косвенно подтверждается мотивом погружения, повторяющимся в финале. После того как отзвучали последние слова трагедии, люди на сцене застывали в бездвижности и молчании — только барабаны грохотали не переставая: все начинало медленно погружаться в темноту, в ней тонули один за другим Эдгар, Кент, Олбани, солдаты. Последний луч света падал на лица Корделии и Лира. Потом наступала тьма и замолкали барабаны. Прежде чем дать свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал долгую паузу: ему нужно было, чтобы публика глубже ощутила метафизическое значение исхода драмы — конца времен.

Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка объединяет стратфордского «Короля Лира» с «новокритическими» толкованиями шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы, в особенности с «символистической» интерпретацией Шекспира в работах Дж. Уилсона Найта. Речь идет не о прямом воздействии «новых критиков» на режиссера — нужно плохо знать Комиссаржевского, чтобы допустить подобную мысль. «Король Лир» 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона Найта и его единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской культуры — отсюда объединяющие спектакль и ученые труды апокалиптические настроения, характерные для значительной части западной интеллигенции в предвоенные годы; отсюда же, что существеннее, черты общности в методологии восприятия шекспировской трагедии.

Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом «Принципы интерпретации Шекспира», где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира «символическом видении» универсального свойства; через год он опубликовал «Миф и чудо» — эссе о символизме Шекспира, а затем, начиная с 1930 г., когда вышел его главный труд «Колесование огнем», он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и заключающую в себе метафизическое «глубинное значение». Влияние его идей среди ученых и критиков в 30-е годы было, по определению Дж. Стайна54, «всепроникающим». Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу Уилсона Найта «Принципы постановки Шекспира» писал: «...истинное значение драматической поэзии начинает только теперь открываться нам»55. Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось анализом ритмической структуры пьес Шекспира, философски-литературный взгляд на пьесу как на «драматическую поэму» соединялся с восприятием ее как «драматической симфонии», в которой строй космических метафор посредством разновеликих «ритмических волн» организован во времени. Материализация шекспировских метафор во времени и пространстве — миссия театра, исполнить которую он бессилен: Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший свою постановку «Гамлета» на лондонской сцене, тем не менее, подобно романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере театру его времени, в способности адекватно воссоздать шекспировскую драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых «глубинных значений».

Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между призванием театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями неожиданно сближает театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем Крэгом; более того, у них сходен самый тип восприятия шекспировской драмы как комплекса символических образов, выстроенных в пространственно-временном единстве. Что же до Комиссаржевского, то режиссерская композиция «Лира», без сомнения, находилась в прямой зависимости от идей Крэга. Самый «крэговский» спектакль русского режиссера, «Король Лир» являл серию глубокомысленных мизансцен, пластических образов, емких и выразительных сценических метафор. Как художественная концепция, как произведение режиссерской мысли «Король Лир», вероятно, не знает себе равных в довоенном английском театре — летописцы стратфордского театра с гордостью об этом пишут. Однако читатель этих трудов решительно ничего не узнает о том, каковы были в спектакле Лир, Корделия и прочие герои трагедии. Не все историки даже упоминают занятых в «Лире» актеров56. Спектакль Мемориального театра не дал ни одного значительного актерского создания, и не удивительно: в труппе не было крупных имен, и это в самую славную пору английского актерства. Историки театра ссылаются на безденежье: Бриджес-Адамс и сменивший его Иден Пейн не имели средств, чтобы пригласить лондонских «звезд». Если бы деньги нашлись, говорят нам, и на стратфордскую сцену под водительством Комиссаржевского вышли бы Гилгуд, Ричардсон, Эшкрофт, Оливье, то эпоха обновления английского шекспировского театра началась бы не во времена Питера Холла и Питера Брука, а на двадцать лет раньше. Гадать тут трудно, однако могла ли театральная революция, подобная той, которую пережила английская сцена в 50—60-х годах, быть вызвана пришельцем со стороны, из пределов иной культуры, художником умным и одаренным, но чуждым английской театральной традиции? Комиссаржевский ставил Шекспира в приемах общеевропейской театральной эстетики, подобный «Король Лир» мог с одинаковым успехом появиться во Франции или Австрии. Нельзя в этом упрекнуть Комиссаржевского; обновление английского театра должно было прийти и в конце концов пришло изнутри.

Главное же то, что в 30-е годы театр еще не был к этому обновлению готов; идеи новой режиссуры, даже в компромиссной, примененной к английским условиям 30-х годов форме, не могли быть органически усвоены английской сценой.

Движение, начатое в конце прошлого века Уильямом Ноуэлом и принявшее крайние формы в работах его последователей в 20-е годы, продолжалось и в новом десятилетии. Но поиски сценических условий, отвечающих поэтике шекспировской драмы, велись теперь на более широком пространстве и вместе с тем в более умеренном духе, без археологического радикализма Н. Монка и его единомышленников. В 30-е годы Шекспира играли в «театрах на открытом воздухе» (самый известный из них существует с 1933 г. в лондонском Риджент-парке), в больших спортивных залах, где публика, как в шекспировском театре, окружала подмостки с трех сторон (особенно популярны были представления в лондонском «Ринге», боксерском зале, поставленные Робертом Аткинсом, верным последователем Поуэла).

Образ «открытой сцены», свободной от стесняющих условностей старомодного театрального здания, воскрешающей — лишь в главных чертах — устройство елизаветинского театра, долгие годы витал над Тайроном Гатри и, в сущности, определил его режиссерскую судьбу. Его жизнь в театре была чрезвычайно многообразной, он дважды возглавлял «Олд Вик», работал в Эдинбурге, Соединенных Штатах, Канаде, Израиле, ставил Софокла, Ибсена, Чехова (и даже Симонова), чуть ли не всего Шекспира во всевозможных формах, в ренессансных, викторианских, даже эдвардианских, современных и вневременных костюмах, в стиле XVII, XVIII и XIX вв. К некоторым пьесам он обращался по нескольку раз. Ему принадлежат три несхожие между собой постановки «Гамлета». В 1932 г. он поставил «Бесплодные усилия любви» — как якобитскую «маску», а в 1936 г. — в манере Ватто (Довер Уилсон и его учитель А. Поллард считали, что он открыл современному зрителю эту непонятную дотоле пьесу). В интерпретациях комедий Шекспира нашла выход его склонность к безудержной — иногда чрезмерной, как полагали критики, — импровизации, к эксцентрическому комизму. Он до отказа наполнил «Укрощение строптивой» (1934) клоунскими лацци и акробатическими трюками. Петруччо появлялся в сцене свадьбы, натянув на себя два женских корсета викторианской поры; на подмостки выбегала потешная лошадь, которую изображали два статиста под расписными балахонами; молодой актер, игравший старика Гремио, гримировался и репетировал стариковскую походку на глазах публики. Лоренсу Оливье, который играл сэра Тоби в спектакле Гатри «Двенадцатая ночь» (1938), критика напоминала, что жизнь шекспировского персонажа «состояла не из одних шутовских падений»57.

Зато, когда Гатри ставил «Сон в летнюю ночь» (1938), он убрал из комедии все, что связывало ее с фарсом; разделяя охватившую Англию ностальгию по прошлому веку, он поставил комедию в романтическом духе раннего викторианства — с газовыми занавесами, летающими на проволоке феями в балетных туниках, украшенных крылышками; с Вивьен Ли, которая, по словам критика, была «с головы до ног прелестной юлой викторианской мисс, играющей роль Титании»58. Рецензию на спектакль тот же критик назвал «Греза о королеве Виктории».

С полным правом Гатри озаглавил свою книгу «В разных направлениях». Однако в сколь различные сферы ни увлекала его фантазия, он всякий раз возвращался к мечте об «открытой сцене» и пытался — с разной мерой успеха — свою мечту осуществить.

Гатри начал с того, что в пределы старой сцены «Олд Вик», руководителем которого он стал в сезоне 1933—1934 гг., вдвинул постоянную — на весь сезон — конструкцию, приблизительно воспроизводившую элементы шекспировского театра; на ней играли «Макбета», «Генриха VIII», «Меру за меру» и даже «Вишневый сад». Но механическое совмещение двух театрально-архитектурных систем, как позже признавался режиссер, ничего не дало. Воздвигнутое на подмостках сооружение воспринималось как схематически-условная декорация, более или менее подходившая лишь к немногим пьесам сезона. Линия просцениума оставалась не сломанной, публика по-прежнему была отделена от актеров невидимой стеной, композиция спектаклей была обречена на двумерность. «Я убедился, что коренное совершенствование постановок Шекспира невозможно, пока мы не создадим сцену, которая бы больше, чем "Олд Вик" или любой другой театр с просцениумом, напоминала тот тип сцены, для которого эти пьесы были написаны»59.

Первые идеи устройства будущего театра возникли у Гатри под впечатлением случая, ставшего знаменитым и многократно описанного. В 1937 г. «Олд Вик» был приглашен в Данию, чтобы во дворе замка Кронборг (шекспировского Эльсинора) сыграть «Гамлета». На представление должен был съехаться весь высший свет Дании, члены королевской фамилии и дипкорпуса. Но перед началом пошел проливной дождь, декорации намокли, а главное, ни актерам играть, ни зрителям сидеть под открытым небом было невозможно. Решили отменить спектакль, позвонили в Копенгаген и выяснили, что публика во главе с царствующими особами уже в пути. Гатри принял решение: перенести представление в танцевальный зал местной гостиницы. Актеры, рабочие сцены и добровольцы из съехавшихся зрителей расставляли стулья, выгораживая крошечное пространство для актеров. Времени на репетиции не было, актерам приходилось на ходу изобретать мизансцены, менять сценический язык — ведь до зрителей можно было дотянуться рукой. Спектакль рождался заново. И тогда между актерами и зрителями, тесной толпой окружившими крохотную сцену, возник особый упругий контакт, интенсивная духовная связь, динамическое напряжение, полное игры и свободы. Ни Оливье, игравший Гамлета, ни Гатри, ни публика, восторженно внимавшая пьесе, подобного никогда не испытывали. В тот вечер все они побывали в шекспировском театре.

Для Гатри эльсинорское событие было подтверждением чудодейственных свойств «открытой сцены», и с тех пор главным делом своей жизни он стал считать создание театра, в котором двухъярусная, как в «Глобусе», сцена выступала бы глубоко в расположенный амфитеатром зал, так чтобы публика с трех сторон окружала актеров. Мечта Гатри осуществилась почти через двадцать лет, на другом континенте, в канадском Стратфорде. В Англии, как бывало уже не раз, на устройство нового театра не нашли денег, да и война помешала. Театральные здания с «открытой сценой» стали появляться в Англии только начиная с 60-х годов.

Впрочем, новая эпоха в театральной истории Шекспира после второй мировой войны началась не в Канаде, а в Англии, не на «открытой сцене» Гатри, а на традиционных подмостках Стратфорда. Время показало, что «открытые сцены» отнюдь не гарантируют воскрешения духа шекспировского театра, что истинное единство зала и сцены, чудо их общения, которое в труппе Питера Брука обозначается словом «цветок», появляется и исчезает, повинуясь законам более сложным, чем архитектурные, хотя кто же усомнится в театральных преимуществах «открытой сцены»?

Искания Гатри в области театральной архитектуры не были бесплодными. Тем не менее, подводя на склоне лет итоги «жизни в театре» (название другой его книги), он называет лучшими своими спектаклями «Враг народа» и «Гамлет» с Алеком Гиннессом, поставленные в «Олд Вик» в конце 30-х годов и заключавшие в себе прямой отклик на события эпохи. Гатри, подобно другим английским режиссерам того десятилетия, занятый по преимуществу экспериментами чисто эстетического характера, не захотел на этот раз остаться глухим к голосу надвигающихся грозных событий истории. Очень существенно, что в конце жизни проповедник открытой сцены и знаменитый творец театральных фантазии считает лучшим, что он сделал в театре, два политических спектакля, поставленных на традиционной сцене «Олд Вик».

Сколь, однако, страстными ни были искания Гатри, Комиссаржевского и других (впрочем, немногочисленных) экспериментаторов, какие пылкие споры ни возникали вокруг их дерзостных опытов над Шекспиром, не они определяли характер английского театра 30-х годов, который был по преимуществу театром актерским. В те годы Англия дала мировому театру блистательную плеяду актеров. Почти ровесники (Ральф Ричардсон родился в 1902, Гилгуд — в 1904, Пегги Эшкрофт и Оливье — в 1907 г.), они выдвинулись одновременно, на рубеже двух десятилетий, внушив ностальгически настроенным критикам начала 30-х годов надежду на то, что вернулись наконец старые добрые времена Ирвинга, Форбс-Робертсона и Эллен Терри и с властью режиссеров покончено. Ревнители театральной старины радовались напрасно — прошлое не возвращается; самые отважные новации Комиссаржевского и Гатри были еще впереди. Кроме того, у начала сценической судьбы многих актеров этого поколения стоял как раз режиссер, их первый учитель, которого они называли крестным отцом, о долге перед которым они не уставали повторять.

Его имя — Харкорт Уильямс — мало что говорит не только русскому, но и современному английскому читателю. Громкая слава его современников — режиссеров и актеров — оттеснила его скромную фигуру в тень. Роль, которую он сыграл в истории английского сценического искусства, многими забыта.

Когда в 1929 г. Х. Уильямс встал во главе «Олд Вик», театр вступил в лучшую пору своей истории и по существу стал исполнять функцию отсутствующего Национального театра. На его подмостках начал формироваться английский сценический стиль 30-х годов, позднее названный «стилем "Олд Вик"».

Антрепризу в театре на Ватерлоо-роуд держала, как и прежде, Лилиан Бейлис, столь же знаменитая своими чудачествами, сколь и бескорыстной преданностью своей «старушке Вик», особа чрезвычайно набожная (о делах «Олд Вик» она, запершись в кабинете, советовалась с богом), весьма прижимистая, когда речь шла об актерском жалованье (кто-то подслушал ее молитву: «Господи, пошли мне актеров получше и подешевле»), что объяснялось не одной ее скупостью, а прежде всего нищенским бюджетом некоммерческой сцены, и не жалевшая сил, чтобы превратить свой театр в нравственно-воспитательное учреждение. Но душой «Олд Вик» в начале 30-х годов был Харкорт Уильямс.

Актеров, пришедших с Вест-энда, поражала атмосфера величайшей, почти религиозной серьезности, царившая на его репетициях, напоминавших то пуританское богослужение, то университетскую лекцию. Рядом с актерами на репетициях сидели студенты с текстами Шекспира в руках. Перед Уильямсом на столе лежала копия первого фолио — он ставил Шекспира только по, тексту 1623 г. — и «Предисловия к Шекспиру» Гренвилл-Баркера, который был для Уильямса величайшим авторитетом, соединившим во взгляде на шекспировские пьесы последовательный психологизм, яростно отвергавшийся шекспироведением и радикальным театром 20-х годов, с безошибочным ощущением театральной природы шекспировской драмы, школу Бредли — со школой Поуэла: синтез или, если угодно, компромисс, вполне отвечавший духу классического театра 30-х годов. Уильямс читал актерам большие отрывки из «Предисловий к Шекспиру» и старался ставить Шекспира «по Гренвилл-Баркеру», что означало для него делать центром спектакля не философский тезис, не театральный прием, а человеческую личность.

Он никогда не видел в пьесе повод для самоутверждения (в чем он не без основания упрекал Комиссаржевского и Гатри). Его искусство было самоотреченным служением Шекспиру. Он страстно верил в ценность шекспировского текста, в то, что старый автор интересен людям XX в. сам по себе и не нуждается в домысливании и модернизации.

Актер Эрик Филипс, в ту пору служивший в «Олд Вик», оставил описание внешности Харкорта Уильямса: «Он носил белую рубашку с открытой шеей, с засученными рукавами и старые фланелевые штаны. Его непокорные волосы буквально стояли дыбом, а глаза сияли фанатическим энтузиазмом»60 — образ человека, одновременно напоминающего рабочего и проповедника некой новой веры.

Но что же нового заключалось в простом доверии шекспировскому тексту, и нужен ли тут был пыл поистине религиозный? Не забудем, однако, что Уильямс пришел в «Олд Вик» в конце того десятилетия, когда в Шекспире чаще всего видели ложный кумир, предмет для поношения, пародии или дедовскую реликвию, годную лишь для переиначивания на современный лад. Добавим, что Уильямс восставал не только против театральных безбожников 20-х годов, более того: у него с ними был общий враг — натуралистическое и археологическое бытописательство последователей Бирбома Три — традиция, много раз осмеянная, но не уничтоженная в 20-е годы (в Англии, как было замечено, ничто не исчезает бесследно) и цепко державшаяся в английском театре61. На рубеже двух десятилетий театральная репутация шекспировского текста только начинала восстанавливаться, новый классический стиль лишь начинал складываться. Харкорт Уильямс был одним из первых деятельнейших творцов этого процесса. Для этого нужны были и смелость, и энтузиазм, и умение заражать других своей верой, и самоотверженная готовность «умереть» в пьесе. Шекспировский театр 30-х годов, театр великих актеров, нуждался именно в таком типе режиссера.

Главной целью Уильямса было вернуть на сцену шекспировскую поэзию, отвергнутую отчаянно прозаическим театром предшествующих лет. Речь шла, конечно, не о том, чтобы воскресить велеречивость старого театра, — режиссер был «резко против старомодного стиля исполнения Шекспира»62, и даже не только о том, чтобы психологически оправдать стихотворную форму, но прежде всего о том, чтобы передать внутренний поэтический ритм каждой шекспировской пьесы, скрытую музыку ее «дыхания». Динамика шекспировских ритмов, а не сама по себе стремительность действия заботила его, когда на репетиции с часами в руках он кричал актерам; «Мне нужен ритм, ритм, ритм!»63, когда добивался того, чтобы «Ромео и Джульетта» шла точно два часа, как обещано Шекспиром в прологе64, когда до предела сокращал паузы между эпизодами.

Той же цели служила предельная простота декораций. Легкие подвижные конструкции, система движущихся занавесей помогали сосредоточиться на сущности шекспировского текста — его поэзии и его мысли65. С помощью гобеленов и двух-трех деталей реквизита на сцене «Олд Вик» создавался то образ шекспировского Рима и Египта в «Антонии и Клеопатре», где Уильямс попытался воскресить елизаветинское представление об античности, которое имело мало общего с археологическими реконструкциями в духе Альма-Тадемы, то простодушный мир деревенской старины «уорвикширских Афин» в «Сне в летнюю ночь» с народной музыкой, рождественскими кэрол вместо Мендельсона, с эльфами в зеленых масках, как на эскизах Иниго Джонса, вместо привычных балетных сильфид, с темными стволами деревьев (обозначенных черными вертикальными полотнищами) на фоне задника цвета лунного серебра.

«Сон в летнюю ночь» — первый успех первого сезона Харкорта Уильямса в «Олд Вик» — вызвал негодование влиятельного Джеймса Эйгета, убежденного сторонника «настоящих деревьев», балетных фей и неизменного Мендельсона: «Девять десятых зрителей еще по существу викторианцы в том, что касается этой пьесы»66. Он счел постановку Уильямса модернистской и разбранил режиссера, а заодно «господ Пикассо и герров Хиндемитов» и их сообщников, «которые требуют, чтобы Пэк был в форме ромба и танцевал атонально»67. В своем отношении к режиссуре Уильямса Эйгет был не одинок (он вообще редко оставался в одиночестве — его остроумные статьи в «Санди таймс» с предельной точностью отражали мироощущение хорошо обеспеченных «средних слоев»). Для консерваторов Уильямс был слишком непочтителен к Шекспиру (которого отождествляли с Бирбомом Три), для адептов новейших режиссерских школ — слишком традиционен. По свидетельству очевидца, даже после спектакля, вызвавшего овации, Уильямса нередко ожидала «масса злобных писем и грубые выпады разъяренных фанатиков, которые подстерегали его у входа». Новому классическому стилю предстояло, рождаясь, пробиваться сквозь толщу предубеждений. В этом нет ничего странного, по словам того же автора, для современников «его идеи были революционными».

Дважды процитированный автор — Джон Гилгуд68.

Харкорт Уильямс увидел его на Вест-энде и привел в «Олд Вик», где он за два сезона сыграл Ромео, Антонио («Венецианский купец»), Ричарда II, Оберона, Антония («Юлий Цезарь»), Орландо, Макбета, Гамлета, Готспера, Просперо, Антония («Антоний и Клеопатра»), Мальволио, Бенедикта, Лира69.

Критики писали о мелодическом голосе, грации, безукоризненной технике поэтического слова, об ирвинговском благородстве его пластики. «Казалось, — писал Дж. Трюин, вспоминая первые сезоны Гилгуда в «Олд Вик», — вернулись старые дни английского театра»70.

Со старыми днями театра Гилгуда связывало многое, начиная с того, что он был внучатым племянником Эллен Терри и воспитывался в атмосфере поклонения великим актерам прошлого. Он не считал в противоположность большинству своих сверстников, что театр прежних времен — оплот олеографической красивости и напыщенной фальши. В Ирвинге он видел не повод для насмешек в духе Шоу, а образец для подражания — вплоть до мелочей. Репетируя Макбета, он изучал костюм и мизансцены Ирвинга в этой роли по рисункам Б. Партриджа. «В последнем акте я делал грим с поседевшими волосами и налитыми кровью глазами и старался возможно больше походить на «загнанного голодного волка», каким, по описанию Эллен Терри, был Ирвинг, а в первой сцене я нес вложенный в ножны меч на плече так же, как это делал Ирвинг»71. Раздумывая над Гамлетом, он часами рассматривал фотографии Ирвинга. В предисловии к книге Р. Гилдер о его Гамлете Гилгуд писал, что заветной его мечтой было очистить традицию Ирвинга от натуралистических наслоений Бирбома Три.

Все, кто знал Эллен Терри, утверждают, что Гилгуд унаследовал ее обаяние — на сцене и в жизни, ровный внутренний свет, который она излучала, обворожительный дух старинной благовоспитанности и душевного изящества, аромат прочной вековой культуры, которым была проникнута ее личность. В Гилгуде эта печать духовной укорененности в веках выражена даже более отчетливо. Пишут о его врожденном аристократизме, о «надменном профиле, разрезающем пространство»72, о благосклонной улыбке, с которой он несколько смущенно сообщает, что «не умеет играть простых»73. Кажется, он родился в рыцарском звании.

Книгу своих воспоминании Гилгуд начинает с поэтического описания «привольной, обставленной со всем викторианским комфортом жизни»74, он воскрешает глубоко запавшие в его детскую память образы старого лондонского дома, где он рос, передает рассказы о доме его деда Артура Льюиса, где «можно было побродить по саду, подышать запахом сена и даже встретить корову — Льюисы держали ее, чтобы у детей всегда было свежее молоко. Вот так идиллически выглядел Кенсингтон к восьмидесятых годах! Там вы увидели бы самого Артура Льюиса за мольбертом, а на теннисном корте или где-нибудь под деревом — его жену и дочерей в платьях с турнюрами»75.

Прославленное обаяние Терри и Гилгуда — то самое истинно английское обаяние, о котором рассуждает Антони Бланш, персонаж романа Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед», эстет, гражданин мира, заклятый враг британских традиций; полагая, что «обаяние — английское национальное бедствие», он дает ему следующее определение: «сень старого вяза, сандвич с огурцом, серебряный сливочник, английская барышня, одетая во что там одеваются для игры в теннис — нет, нет, Джейн Остин, мисс Митфорд, — это все не для меня»76. Если намеренно не принимать в расчет злобную иронию Антони Бланша, которую, кстати, вовсе не разделяет автор, можно сказать: в художественной личности Гилгуда тоже есть нечто от «тени старого вяза», от духа викторианской эпохи, который не исчез из психики англичан даже под напором событий нашего века.

Множество английских интеллигентов послевоенной поры долго отказывались верить, что прошлое невозвратимо миновало. «Под ними глухо трясется земля, двадцатый век, несколько запоздав, вступает наконец-то на остров. Они не слышат гула и досадливо отряхиваются, когда новая жизнь сыплется на них с серых листов газеты»77. Вот где английское «обаяние» действительно становилось национальным бедствием.

Писатели «потерянного поколения», отвергая цинизм «новой деловитости», проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости их инвектив слышалась тоска по спокойной прочности былого. Потому «потерянное поколение» разделяло всеобщую привязанность англичан к пьесам Чехова, в которых находили поэзию «старого вяза» и боль разлучения с ним.

Когда юному Джону Гилгуду пришлось навсегда покинуть викторианский старый дом, где прошло его детство, дом, воспетый им позже в мемуарах, он, по его словам, «испытал истинно чеховскую скорбь — может быть, поэтому "Вишневый сад" стал одной из моих любимых пьес»78. Пьесы Чехова рано стали близки Гилгуду. До прихода в «Олд Вик» он сыграл Петю Трофимова, Треплева, Тузенбаха79 и считался в Англии «несравненным интерпретатором русской драмы». Его путь к Шекспиру лежал через Чехова, в свою очередь истолкованного в шекспировских традициях английской сцены. В Треплеве он видел «подлинно романтический характер», «нечто вроде Гамлета в миниатюре»80.

Чеховский Треплев оказался одним из первых предвестий главного создания всей жизни Гилгуда; одним из последних был Макбет, сыгранный за месяц до того, как актер вышел на сцену в роли Гамлета. Его Макбета называли «меньше воинственным шотландцем, чем датчанином»81, говорили о гамлетовских рефлексиях этого Макбета, о том, что, подобно принцу датскому, «совесть делает его трусом»82.

Премьера «Гамлета» в «Олд Вик» состоялась в апреле 1930 г. в тяжелые для англичан дни, когда эпидемия мирового кризиса ворвалась на британскую землю. Каким бы случайным ни было совпадение дат, оно имело свой смысл. Экономический кризис сопровождался кризисом духовным, и оба они готовились исподволь. Мир «веселых двадцатых» задолго до конца десятилетия начал давать первые трещины. Глухие толчки надвигающихся социальных потрясений были расслышаны наиболее чуткими художниками Англии. Английская литература «потерянного поколения», производившая горький расчет с довоенным миром», возникла тем не менее только на склоне 20-х годов. «Смерть героя» Олдингтона появилась в тот год, когда Гилгуд пришел в «Олд Вик». Гамлет Гилгуда был подготовлен предгрозовой атмосферой конца десятилетия; есть своя символика в том, что он родился, когда гроза разразилась. Мучительная пора должна была выразить себя в Гамлете, образе, близком «потерянному поколению», как он оказался потом близок «рассерженным», как он всегда бывает нужен человечеству на крутых поворотах истории.

Гамлета 1930 г., первого своего Гамлета, Гилгуд называл «сердитым молодым человеком двадцатых годов»83. Историк говорит, что «горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного разочарования»84. Однако Гилгуд написал приведенные строки в 1963 г. (отсюда и сравнение с «сердитыми»), а историк — в 1971. Вряд ли в 1930 г. актер сознательно стремился выразить общественные веяния. Тогда он вкладывал в роль «свои личные чувства — а многие из них совпадали с чувствами Гамлета»85.

Об этом-то совпадении и позаботилось время, говорившее устами молодого актера.

Современные подтексты Гамлета-Гилгуда вышли наружу, когда он через год сыграл в пьесе Р. Макензи «Кто лишний» роль Иозефа Шиндлера, бывшего летчика, человека, сломленного войной (он бомбил вражеский город, а там погибла его возлюбленная), взрывающегося в бурных филиппиках миру, пославшему его убивать. Трагедия «потерянного поколения» опущена в пьесе до уровня коммерческого театра. Но современники восприняли Шиндлера — Гилгуда как «преемника династии Гамлетов в современных одеждах» (Айвор Браун)86. В герое Макензи Гилгуд открывал гамлетовские черты, в Гамлете 1930 г. он передал тоску и гнев «потерянного поколения».

Гилгуд сыграл Гамлета, когда ему было 25 лет, — случай редкостный на профессиональной английской сцене, за эту роль не было принято браться моложе чем в 35 лет (Ирвинг играл Гамлета в 38, Форбс-Робертсон — в 40 лет). Для Гилгуда то, что Гамлет молод, имело особый смысл — речь шла о судьбе поколения, чью юность предали, чьи надежды растоптали. «Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой, и под конец принимающий свою судьбу — пусть будет»87. В противоположность Барри Джексону с его «Гамлетом» 1925 г. Х. Уильямса и Гилгуда больше интересовал не мир Клавдиева Эльсинора, но человек, против него бунтующий. Спектакль был предельно сосредоточен на личности Гамлета. Гилгуд хотел до конца проникнуть в мир психики шекспировского героя, чтобы ответить на вопрос, что мешает ему действовать: он искал Эльсинор в самом Гамлете.

В этом Гамлете жила болезненная нервность молодого интеллигента 20-х годов88, он был весь во власти взбудораженных, смятенных чувств, за вспышками «скачущего как ртуть возбуждения»89 следовали опустошенность и оцепенение. Кульминацией душевного развития Гамлета становилась сцена, когда в потоке бессвязных угроз, обличений, полных боли и язвительности, выплескивалась наконец наружу терзавшая его мука. Его тонкое лицо с горестной складкой возле губ одухотворялось негодованием, резкие, «как взмахи сабли»90, движения рук разили невидимого врага. Неправда мира доставляла ему страдание почти физическое, и он спешил излить боль в словах, заговорить, заклясть ее. Складываясь в обвинительные речи, горькие, разящие слова создавали иллюзию действия. Он «окутывал себя словами»91 — вот отчего его силы оставались парализованными; бунт внезапно иссякал, он снова застывал в бессильной тоске: в «глазах его, запавших от бессонницы, стояла соль сухих слез»92.

В третьем акте зрители видели одинокую фигуру со свечой в руке, устало бредущую в темноте, — таким запоминали Гамлета — Гилгуда.

Гилгуд как зоркий аналитик исследовал раздвоенность и душевную смуту молодого современника — и оставался в сфере поэтического театра. Строгий хранитель сценической традиции Дж. Эйгет писал: «Игра Гилгуда воспринимается целиком в ключе поэзии. Я без колебаний говорю, что это высшая точка английского исполнения Шекспира в наше время»93. Тему «потерянного поколения», принадлежащую 20-м годам, Гилгуд интерпретировал средствами осторожно обновленной традиции.

Через четыре года Гилгуд показал своего второго Гамлета. Теперь он сам ставил спектакль на сцене вест-эндского театра «Нью» — в 30-е годы Шекспир начал все чаще проникать на подмостки коммерческого Вест-энда. «Гамлет» 1934 г. снискал прочный успех, прошел 155 раз (только «Гамлет» с Ирвингом выдержал в 1874 г. большее число представлений — 200) и был назван «ключевым шекспировским спектаклем своего времени»94.

Рядом со скромным спектаклем Харкорта Уильямса «Гамлет» в «Нью» был празднеством для глаз, верхом театрального великолепия. В «Олд Вик» сцену первого выхода короля поставили с простотой, почти обыденной: королева, сидя с придворными дамами, вязала, а Клавдий возвращался с охоты, на ходу снимая плащ; жизнь в Эльсиноре давно установилась и даже не лишена некоторого домашнего уюта — вероятно, точно так же возвращался с охоты покойный король. Гамлету здесь приходилось столкнуться с повседневным, примелькавшимся злом. Ту же сцену Гилгуд поставил с торжественностью и размахом. Полукруглая лестница, поднимавшаяся к трону, на котором во всех регалиях восседали король и королева, вся была заполнена толпой придворных, сливавшихся в одну массу; возникала эффектная пирамида из человеческих фигур (идею заимствовали у Крэга). Затем пирамида рассыпалась, и публике внезапно открывался Гамлет, доселе не видимый за спинами толпы.

Некоторые энтузиасты «Олд Вик» находили мизансцены спектакля 1934 г. слишком театральными, а декорации слишком громоздкими, «по крайней мере для тех, кто любил в театре три доски и одну страсть»95. Они отдавали предпочтение постановке Х. Уильямса. Однако именно в «Гамлете» 1934 г. определился «большой стиль» театра 30-х годов и с ясностью обозначились мотивы искусства Гилгуда.

Гилгуд и художницы Мотли создали на сцене образ «пышна увядающего ренессансного двора»96, последнего пира мощной плоти, уже тронутой разложением: декорации цвета «осенней бронзы»97, тяжелые плащи, сложное оружие; мир вульгарной крикливой роскоши, лишенный ренессансной красоты, чувственных страстей, утративших ренессансную одухотворенность, и грубой силы.

Клавдий — Ф. Воспер «заставлял всех понять не только то, как Гертруда была завоевана для его засаленной постели, но и то, как он завоевал царство — крепкой хваткой, а не просто чашей с ядом»98. Образу некогда великой культуры, ввергнутой теперь в осень и умирание, противопоставлялся варварский холодный Север — «ветер, холод, звезды, война»99, войско северного принца Фортинбраса в серых одеждах; Север надвигался, наступал, его тусклые цвета постепенно вытесняли краски доживающего свой век Возрождения.

«Гамлет Гилгуда превосходит всех своих предшественников в поклонении мертвому отцу», — заметил Г. Ферджен100. О том же говорят едва ли не все писавшие о спектакле. Для героя Гилгуда, утонченного скептического человека закатной поры, с его брезгливостью к разгулявшейся «мерзкой плоти», презрением к силе и беспомощностью перед ней, память об отце, память о великих днях ныне угасающей культуры — единственная душевная опора, единственное оправдание жизни. Гамлет-отец оказывается поэтому внутренним центром всего спектакля. Душевные терзания Гамлета-сына — от невозможности исполнить долг перед прошлым.

Между двумя Гамлетами — 1930 и 1934 гг. — было, конечно, много общего — то же чередование взрывов нервной энергии и апатии, то же безостановочное движение в «Быть или не быть», та же устало-печальная интонация в словах «век вывихнут», то же высокое исступление в сцене «мышеловки», когда Гамлет, вскочив на трон Клавдия, рвал в клочья рукописи пьесы об убийстве Гонзаго, веером подбрасывая их в воздух.

Однако те самые критики, которые восхищались Гилгудом в 1930 г., теперь винили его в холодности. Дж. Мортимер называл его игру «слишком интеллектуальной»101; Эйгет говорил, что обвинительный монолог в сцене с матерью похож на «лекцию об умеренности»102, он упрекал Гилгуда в том, что его Гамлет чересчур изящен, что актер читает стихи слишком музыкально — «музыка слышна даже в обличении Офелии»103, а в «Быть или не быть» появилось нечто «моцартовски-нежное»104. Г. Ферджен попросту считает, что из Гамлета 1934 г. ушла жизнь.

В то же время историки театра, оглядываясь на 30-е годы, согласно называют образ, созданный Гилгудом в 1934 г., лучшим Гамлетом того десятилетия.

Дело, впрочем, не в том, хуже или лучше второй Гамлет. Он — иной. Он принадлежит к годам расцвета театральной судьбы Гилгуда и порой оказывается ближе к другим созданиям зрелого стиля Гилгуда, чем к юношескому образу 1930 г.

Герои Гилгуда озарены обаянием навеки ушедшей эпохи, которой они рыцарственно, а иногда и нелепо хранят верность. Они служат «сени старого вяза», защищают ее, представительствуют от ее имени, ибо видят в ней образ бытия, полного добра и красоты. Поэзия Гилгуда — осенняя поэзия, его цвета — краски осени. Его героям нечего делать в прозаическом мире современности, они не понимают ее, она пугает их, внушает им неприязнь, они брезгливо от нее отворачиваются, не желая иметь с ней ничего общего. Они ощущают себя «последними в роде», живут в предчувствии прощаний и утрат, в ясном сознании скорого конца, как его Гаев из «Вишневого сада» — «обращенный в прошлое, элегантный, тоскующий, ненужный и сознающий свою ненужность»105.

Неприспособленность героев Гилгуда к современной жизни не что иное, как надменное нежелание приспосабливаться, их обольстительное легкомыслие — демонстративный отказ принимать жизнь всерьез. Одна из лучших и любимых ролей Гилгуда — Ричард II в хронике Шекспира и в исторической драме Гордон Девиот. Последняя принесла Гилгуду, вероятно, самый большой успех в жизни. Лондонцы 1933 г. выстаивали в длинных очередях, чтобы достать билет на «Ричарда Бордоского», они ходили на представление по 30—40 раз. Гилгуд, кажется, больше любил Ричарда из пьесы Г. Девиот, чем из пьесы В. Шекспира.

Нет нужды доказывать преимущество второго, но посредственное сочинение Девиот в чем-то важном ответило нуждам англичан начала 30-х годов и мироощущению Гилгуда. Субъект хроники Шекспира — государство, его участь — точка отсчета для частных судеб. Личность поверяется ходами истории; король Ричард требований истории знать не хочет, приносит Англии всевозможные беды, автором строго судим и обретает человечность, только утратив трон.

В пьесе Девиот Ричард над историей потешается, политику терпеть не может, и, как выясняется, правильно делает. Вместо исполнения государственных обязанностей он играет с пажом в расшибалочку и снова кругом прав, поскольку таким способом «профанирует Необходимость», враждебную, как следует из пьесы, интересам человеческой личности. Его главный враг — политик Глостер («Да здравствует Глостер — человек действия!» — кричит толпа). Ричард исповедует философию экстравагантности, находя в ней единственно возможный способ отстоять неповторимость своей личности, он бежит в экстравагантность, спасаясь в ее лоне от истории. Его норма поведения — последовательный антиутилитаризм, т. е., в сущности, эстетическая форма существования, ведь он творит «свой образ», как произведение искусства. («Мы тратили деньги, — говорит он, — на красоту вместо войны. Мы были экстравагантны»).

Роль Ричарда II из хроники Шекспира Гилгуд строил на том, что король, поставивший страну на грань краха и вооруживший против себя могущественных вельмож, живет в постоянном ожидании гибели, он знает, что дни его сочтены и ничто его не спасет.

Но недаром у него «белые в кольцах руки художника»106. Он вносит искусство в самую свою жизнь, он двигается и говорит, как актер на сцене, наблюдая за эстетическим совершенством своих жестов, слушая звуки своего голоса. «Ричард II — одна из редких ролей, где актер может наслаждаться словами, которые должен произносить, и намеренно принимать картинные позы. Но в то же время зрителю должно казаться, что Ричард все время настороже, что он как бы пытается — и словами, и движениями — защитить себя от страшного удара судьбы, которая, как он чувствует, ждет лишь своего часа, чтоб настигнуть и сразить его»107.

То, что казалось критикам холодностью и излишним подчеркиванием музыкального начала в речи — на деле часть характеристики героев Гилгуда, сознательно избранный ими способ бытия, когда их внешняя жизнь от них отделяется, становясь предметом эстетического самосозерцания.

Дж. Б. Пристли считает, что ему известны три Гилгуда: шекспировский актер, интерпретатор чеховской трагикомедии и несравненный исполнитель старой английской «искусственной комедии». Пьесы Конгрива и Уайльда сопровождают Гилгуда многие годы. Еще в 1930 г., сразу после того, как Гилгуд сыграл своего первого Гамлета, Найджел Плейфер пригласил его в «Лирик» на роль Джона Уортинга в «Как важно быть серьезным»: он нашел, что у Гилгуда «прямая спина и сухой юмор» — важное качество для актера, играющего в «искусственной комедии». Через девять лет Гилгуд снова сыграл Джона Уортинга — воплощение истинно английского обаяния. Рассуждая об игре Гилгуда в комедии Уайльда, критик Д. Маккарти заметил, что «секрет исполнения в "искусственной комедии" в том, чтобы играть людей, которые, развлекаясь, играют сами себя»108.

Не всегда артистизм героев Гилгуда нужен им всего лишь для забавы. Чаще он призван спасти их от страха перед реальностью, от неуверенности в себе, как в Ричарде II или Макбете, которого Гилгуд сыграл в 1942 г. «пленником собственной фантазии», «самым поэтическим из убийц»109. Можно сказать, что герои Гилгуда пытаются эстетически преодолеть свою «потерянность», свою отторгнутость от современной жизни — ведь они так часто являются к нам из мира «старого вяза» и «английского обаяния».

Музыкальность, грация, осторожно демонстрируемое изящество — проявление внутренней сущности героев Гилгуда. Нескрытность эстетического начала, отражающая историческую отдаленность персонажей Гилгуда, — важное свойство сценического стиля актера, как, впрочем, классического стиля многих эпох110, — здесь кроется источник гармонического впечатления, которое оставляет искусство Гилгуда, каких бы сложных трагических коллизий он ни касался.

Герой «Возвращения в Брайдсхед» Чарлз Дайер сделал себе имя в начале 30-х годов тем, что стал «архитектурным художником». Он рисовал древние замки, викторианские поместья и старинные дома перед тем, как их должны были снести. «Финансовый кризис тех лет только способствовал моему успеху, что само по себе было признаком заката». Как бы то ни было, он сохранял для вечности уходящую красоту старой Англии. Не подобная ли цель много раз вдохновляла Джона Гилгуда?

«Аристократ в век массовых коммуникаций, оратор в эру бормотания, романтик в век реализма, апостол слова в мире культа изображения, Гилгуд кажется в некоторых отношениях великолепным анахронизмом»111.

Шекспир и «бурлящие тридцатые»

30-е годы — эпоха мощного взлета пролетарской борьбы, роста популярности социалистических идей, эпоха антифашистского движения, гражданской войны в Испании — создали на английской почве активное левое искусство — политическую поэзию, политическую графику, политический театр.

Но коснулись ли бурные общественные движения классического английского театра, отразились ли они сколько-нибудь явственно в шекспировских постановках «Олд Вик» и стратфордского Мемориального театра? Главный источник, по которому мы можем судить об этом, — рецензии критиков (а английские театроведы, увы, избегают описывать спектакли) и труды историков театра. Но критики и историки судят о шекспировских спектаклях с позиций сугубо академических. Голос эпохи звучит в статьях тех лет глухо. Лишь по временам, словно крепко запертые окна распахиваются, на страницы ученых книг и газетных рецензий врывается шум истории, иногда помимо воли сочинителей. Тогда становится ясно, что люди, приходившие в театр на Ватерлоо-роуд, — те же люди, что участвовали в острейшей социальной борьбе той эпохи, свидетели мирового кризиса, подъема фашизма, Мюнхена, свидетели (и, может быть, участники) рабочих демонстраций, зрители «Аристократов» и «В ожидании Лефти» на сцене «Юнити». Тогда перестает казаться неправдоподобной история о скандале, разразившемся в 1933 г. на представлении «Перед заходом солнца» с немецким гастролером Вернером Крауссом в роли Клаузена (Гауптман только что сказал Гитлеру «да», а Краусс не сказал ему «нет»). Воспитанная английская публика свистела, улюлюкала, бросала на сцену бомбы со зловонной жидкостью. С большим трудом молодая Пэгги Эшкрофт, любимица тогдашнего театрального Лондона, выйдя на подмостки, уговорила публику успокоиться и досмотреть пьесу, не содержащую в себе ничего предосудительного. С другой стороны, становится понятной атмосфера восторженного признания, которая окружала в Лондоне Элизабет Бергнер — в ней видели не только большую актрису, но и политическую эмигрантку. Ей прощали акцент, хотя не прощали его талантливой Евгении Леонтович, которая сыграла шекспировскую Клеопатру в постановке Комиссаржевского. Пресса на все лады изощрялась в остротах по поводу дурного английского выговора русской актрисы, а Джеймс Эйгет назвал свою рецензию «Антон и Клеопатрова».

Становится также объяснимой буря протестов, которой публика «Олд Вик» встретила в 1939 г. известие о предполагаемых гастролях шекспировской труппы в фашистской Италии. Толпа демонстрантов окружила здание театра, требуя отмены гастролей, другая толпа провожала труппу на вокзал, аплодировала и кричала, что Шекспир выше политики.

История шекспировских постановок в Англии предвоенных лет свидетельствует о том, что английский театр не был столь прочно замкнут в сфере чисто психологических и эстетических толкований, как это нам иногда представляется (не говоря о том, что спектакли, казалось бы чуждые современности, порой способны сказать об эпохе едва ли не больше, чем самые «актуальные» интерпретации). Разумеется, связи между драматической реальностью 30-х годов и английской сценой — особенно когда речь идет о постановках Шекспира — чаще всего не были прямыми. Лишь изредка, как правило, в наиболее острые, решительные исторические моменты дистанция между драмой Шекспира и современностью резко сокращалась и режиссеры обращали героев и ситуации пьес Шекспира в повод для того, чтобы возвестить о людях и жизни своей эпохи — не всегда со значительными художественными результатами.

Более распространенными и более естественными были случаи непрямых соответствий шекспировской сцены и времени, когда мотивы искусства актеров и режиссеров в чем-то существенном отвечали духовным веяниям эпохи. Так было с Лоренсом Оливье, который в предвоенные и военные годы пережил свой звездный час.

Гамлет Джона Гилгуда рожден на рубеже двух десятилетий и в своем искусстве их связывает — тему «потерянного поколения» он решает в приемах классического стиля 30-х годов.

Однако «бурлящие тридцатые» создали своего Гамлета. Это был Гамлет Лоренса Оливье.

Гилгуд и Оливье встретились на одних подмостках в 1935 г. в легендарном спектакле гилгудовской антрепризы «Ромео и Джульетта», где Пэгги Эшкрофт играла героиню трагедии, Эдит Эванс — Кормилицу, а Гилгуд и Оливье, чередуясь, играли Ромео и Меркуцио. Два актера остались чуждыми друг другу. Гилгуд говорил о том, что у Оливье нет поэзии, Оливье — о том, что Гилгуд любуется своей грациозностью и слишком поет шекспировские стихи.

Критики, еще находившиеся под обаянием Гамлета — Гилгуда, приняли Гамлета — Оливье без особою энтузиазма. В его Гамлете тщетно было бы искать интеллектуализма и душевной изысканности гилгудовского героя. Черноволосый мускулистый атлет с плотно сжатыми губами, подвижной, тугой, как пружина, полный сосредоточенной силы, он шел по Эльсинору твердыми шагами воина. Им владели азарт и холодная ярость борьбы. За вспышками его гнева следовали безошибочные удары его меча. «Он стремителен во всем, он мастер парировать — словом и шпагой, — писал Айвор Браун, — главное впечатление — взрывы гневного духа и броски стального тела»112. В монологах, произнесенных «звенящим как труба баритоном»113. была «пульсирующая жизненность и возбуждение»114. Критики заговорили о возрождении елизаветинской силы. «Оливье, — писал биограф актера, — вернул Шекспиру мужество, которое не было в моде на протяжении целого поколения»115. Критики, однако, с полным основанием упрекали этого Гамлета в том, что он лишен всяких признаков гамлетизма. У Гамлета — Оливье, говорили они, «страсть правила интеллектом, силы характера было больше, чем силы ума»116. «На самом деле он разорвал бы дядю пополам раньше, чем Призрак успел бы объявить об отравлении»117. Язвительный Джеймс Эйгет нашел, как обычно, самое злосуждение — «лучшее исполнение Готспера, виденное нашим поколением»118. На репетиции, когда Оливье прочитал: «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть иль грош тебе цена», — к нему подошла Лилиан Бейлис — это было за несколько месяцев до ее смерти — и сказала актеру: «Куда же ей (мысли) быть еще кровавее, мой мальчик!». Критики и старая руководительница «Олд Вик» были правы. Герой Оливье мало был похож на шекспировского Гамлета. В этом позже признавался и сам актер. Повторяя слова Эйгета, он сказал: «Я чувствую, что мой стиль больше подходит для воплощения сильных характеров, таких, как Готспер шит Генрих V, чем для лирической роли Гамлета». На сцене Оливье никогда больше эту роль не играл.

Тем не менее «Гамлет» Гатри — Оливье имел неожиданный и прочный успех — вопреки суждениям многих влиятельных критиков, чье слово обычно очень много значило для английской публики, вопреки недружелюбию, с которым постоянные зрители «Олд Вик» восприняли приход Оливье в театр. Они видели в нем героя-любовника Вест-энда и коммерческого кинематографа, английский вариант Дугласа Фербенкса. (В последнем они не так уж ошибались. Оливье в юности поклонялся Фербенксу и многому у него научился. Через несколько месяцев после премьеры «Гамлета» на английские экраны вышел исторический боевик «Огонь над Англией»: история войны 1588 г. приобретала в 1937 г. явную актуальность. Флора Робсон играла Елизавету, а Оливье — романтическую роль юного дворянина, который проникал в обиталище врага — Эскуриал, выведывал военные тайны испанцев и затем «с фербенксовской стремительностью»119 скрывался от преследователей.) Наследник Фербенкса, «романтический премьер» Вест-энда смог в «Гамлете» победить требовательную публику «Олд Вик», он, по выражению критика, «взял ее штурмом»120. Судя по всему, публика расслышала в спектакле Гатри — Оливье то, к чему остались глухими критики, обремененные готовыми мнениями и профессиональными предрассудками, — голос времени, которое обнаруживало через Гамлета — Оливье некоторые существенные свои мотивы. Никогда искусство Оливье не передавало дух своей эпохи так точно, как в предвоенные и военные годы, когда он стал национальным актером Англии — в полном и лучшем смысле слова. К ролям актера тех лет более всего приложимы слова Джона Осборна, человека иного поколения и иных взглядов, относящегося к Оливье почтительно, но настороженно и все же сказавшего о нем с некоторой долей зависти: «...в лучшие моменты своей карьеры Ларри был способен в изумительной степени отражать пульс и темп, характер и настроение нации»121.

С начала 30-х годов люди, еще недавно причислявшие себя к послевоенному поколению, стали все чаще называть свое поколение предвоенным. Слово «предвоенный» вошло в литературный обиход. «Вторая мировая война стала частью обыденного сознания»122. В Англии, как и во всей Европе, выпускались книги о будущей войне. В 1935—1936 гг. вышли книги с такими заглавиями: «Корни войны», «Вызов смерти», «Ядовитый газ», «Торговцы смертью», «Приближающаяся мировая война», «Когда Британия придет к войне», «Гражданин перед лицом войны», «Война над Англией», «Война на следующий год?». Надвигающаяся военная катастрофа, мощное наступление фашизма делали в глазах англичан проблематичным самое существование в будущем европейской цивилизации. В газетной рецензии на поэтический сборник можно было встретить такое утверждение, высказанное между прочим, как нечто само собой разумеющееся: «Всякий теперь одержим быстрым приближением Судного дня человеческой культуры»123.

Английское искусство 30-х годов, сочинения наиболее чутких к зовам современности художников полны предвестий надвигающейся грозы. Ральф Боген Уильямс после эдвардиански-лирической Пасторальной симфонии пишет в 1935 г. трагическую фаминорную симфонию, «тревожная главная тема которой была пророчеством о потрясениях, наступивших в Европе в конце 30-х годов»124. Лейтмотивом поэзии «оксфордцев» становится образ некоей скрытой угрозы — таинственных сил, невидимо подстерегающих человечество где-то рядом. Через произведения Одена («Летняя ночь», 1934), Дей Льюиса («Ной и воды», 1936) проходит метафора всемирного потопа — космического катаклизма истории, безжалостной стихии, готовой поглотить человечество. «Язык войны вторгается в поэзию, даже когда речь в ней не идет о войне — как если бы война стала естественным выражением человеческих отношений»125. Сэмюэл Хайнз, автор прекрасной книги о поколении Одена, на которую нам не раз еще придется ссылаться, видит в апокалиптической образности поэтов 30-х годов только предчувствие второй мировой войны. Метафоризм «оксфордцев», конечно, многозначнее, образ надвигающейся войны предстает в их поэзии (и в современной им романистике) как конкретное выражение трагического движения истории, бушующих социальных стихий современности, абстрактных неумолимых сил надличного угнетения, властвующих в буржуазном мире. С ясностью сказано об этом у Ивлина Во в «Мерзкой плоти», где всеведущий таинственный отец Ротшильд, мудрец-иезуит, гоняющий по Лондону на мотоцикле, объясняет неизбежность новой войны, которой, по-видимому, никто не хочет, тем, что «весь наш миропорядок сверху донизу неустойчив»126.

Что современный человек, озабоченный участью культуры, может противопоставить грядущим апокалиптическим катастрофам? Стремительно политизирующейся английской интеллигенции 30-х годов становится все более очевидно: теперь или никогда решится судьба человечества, наступает время битв, пора социального действия, которому призвано служить и которым призвано быть искусство. Оден, глава оксфордской школы поэтов, писал, обращаясь к другу — стихотворцу и единомышленнику К. Ишервуду:

Так в этот час кризиса и разлада
Что лучше, чем твое точное и зрелое перо,
Может отвратить нас от красок и созвучий,
Сделать действие необходимым и его природу ясной.

(Подстрочный перевод автора)

Для поэтов круга Одена символом современной ситуации личности, поставленной перед необходимостью делать немедленный выбор — нравственный и политический, была Испания. Многие «оксфордцы» и люди, близкие им, воевали в Испании: Корнфорд, Кодуэлл, Фокс там погибли. Произведения Одена и Корнфорда, написанные в Испании, объединены одной мыслью, одним поэтическим видением современности: сегодня — кульминация исторической драмы, час выбора, звездный час человечества.

Звезды мертвы. Звери не смотрят.
Мы одни с нашим днем, и время не терпит, и
История побежденным
Может сказать «увы», но не поможет и не простит.

(Перевод М. Зенкевича)

Испания олицетворяет историческое бытие, творимое в результате свободного выбора:

И жизнь, если только ответит, ответит из сердца,
Глаз и легких, с площадей и улиц города.
Я все, что ты делаешь, я твоя клятва быть
Мужественным, твоя веселость,
Я голос дел твоих. Я твое сватовство.
Твое предложение? Воздвигнуть город правый?
Согласна. Иль романтика смерти, самоубийство
По уговору, вдвоем? Принимаю все, ибо
Я — твой выбор, твое решение. Да, я — Испания.

(Перевод М. Зенкевича)

Чтобы ответить на вызов истории, встать на уровень ее требований, нужен особый тип личности, готовой к выбору, к решительной схватке.

Вчера — вера в Грецию и эллинизм,
Под падающий занавес смерть героя,
Молитва на закате, поклоненье
Помешанным. Сегодня же — борьба.
Завтра — час живописцев и музыкантов.
Под сводами купола гул громогласный хора
...И выбор председателя
Внезапным лесом рук. Сегодня же — борьба.

(Перевод М. Зенкевича)

Нужен человек, способный отбросить сомнения, ради спасения цивилизации отрешиться на время от ею же взращенных рефлексий:

Мы добровольно повышаем шансы смерти,
Принимаем вину в неизбежных убийствах.

(Перевод М. Зенкевича)

Нужен человек действия, герой. Образ его стремится создать английское (и не только английское) искусство 30-х годов, словно исподволь готовя человечество к грядущим испытаниям.

«На смену чувствительному, невротическому антигерою 20-х годов пришел человек действия, — сказано в статье Майкла Робертса с многозначительным названием «Возвращение героя», — Этот возвращающийся герой, человек, который знает себя и определенен в своих желаниях, — антитеза Пруфроку Элиота»127. Настоящий мужчина и воин, верующий в правоту своего дела, герой, должен был по всем статьям противостоять персонажам искусства и действительности 20-х годов — цинизму технократов и прожигателей жизни, высокомерию интеллектуальной элиты, наконец, отчаянию и бесплодной ярости «потерянного поколения».

«Возвращение героя» происходило в разных искусствах и с разной мерой философской и эстетической значительности. На свой лад о том же говорил и английский театр, в Гамлете-Оливье всего отчетливее.

Новый герой — личность, взятая на пределе человеческих возможностей, — воспринимался как прямой потомок великих характеров, созданных искусством прошлого. В эссе «Надежда на поэзию» (1934) Дей-Льюис писал о героях — избранниках нового поэтического поколения: «Они представляют собой нечто существенное в человечестве, увеличенное до героических пропорций; они, может быть, предвестие нового Ахилла, нового Иова, нового Отелло»128. «Возвращение героя» было, таким образом, частью общего для художественной культуры 30-х годов процесса воскрешения классической традиции, которую следовало спасти от натиска фашистского варварства.

Прошлое нужно было уберечь, сохранить — но и преодолеть — в интересах борьбы. Был особый исторический смысл в том, что человеком действия на сцене английского театра 30-х годов предстояло стать персонажу, сосредоточившему в себе мучительнейшие терзания и душевную разорванность многих поколений европейской интеллигенции, — шекспировскому Гамлету.

Поэма Стивена Спендера «Вена» — страшная картина мертвого растоптанного города, поражения рабочего восстания 1934 г. — завершается вопросом Правителя Города, обращенным к Поэту: «Простит ли он нас?». Он — «тот, кто придет», грядущий мститель. Поэт отвечает со злой радостью:

А что если он
Взглянет на министра, «который все улыбался и улыбался»:
— «Что, крыса? Ставлю золотой — мертва!»
Огонь!

(Подстрочный перевод автора)

В уста Мстителя вложены слова Гамлета.

Воин и судья — таким хотели видеть Гамлета англичане 30-х годов. Мотивы, ими управлявшие, можно понять: фашистская опасность была рядом — не только в Германии и Италии, но и в самой Англии.

Однако проблема героической личности и героического действия в английском искусстве 30-х годов решалась — даже у многих левых художников — в пределах традиционного индивидуалистического миросозерцания. Философы, поэты и актеры чаще всего видели героя как сверхчеловека, вождя-героя: только его явление способно исцелить больное человечество, отрезав больную его часть. Экстатическое, почти религиозное ожидание Героя — постоянный мотив английской поэзии, прозы, публицистики второй половины 30-х годов. Кристофер Кодуэлл в собрании эссе «Исследования умирающей культуры» (изданном посмертно в 1938 г., после гибели автора в Испании) пытается представить образ грядущего поколения героев; тон его пророчески-возвышенный. Даже Шон О'Кейси, далекий от круга Одена, в пьесе «Звезда становится красной» (1940) рисует таинственную, почти сверхъестественную фигуру Красного Джима — вождя рабочих, от мощной воли которого зависит вся судьба рабочего движения. Красный Джим говорит слогом библейского пророка:

Труба отзвучала господня в устах у ничтожеств,
Новые вести уста молодые вострубят.
Звуки трубы проникнут в сонные уши пирующих в залах,
И задрожит жадный язычник, служитель тельца золотого.

В финале фигура Красного Джима сливается с образом Иисуса:

Ведь звезда, что становится красной, все же звезда
Того, кто первый пришел к нам с миром129.

Чрезвычайно отчетливо присутствие темы вождя-спасителя у «оксфордцев». Они видели свою цель в том, чтобы возвестить о приходе нового революционного мессии, служение которому — высший долг современников:

Мы можем раскрыть тебе тайну,
Предложить тонизирующее средство:
Подчиниться идущему к нам ангелу,
Странному новому целителю130.

(Подстрочный перевод автора)

Подобно Дей-Льюису, Оден видит в фигуре вождя-спасителя «альтернативу традиционной буржуазной демократии»131.

Нет нужды говорить, насколько идея Героя — вождя и сверхчеловека, облеченная к тому же у «оксфордцев» в туманные зашифрованные образы, оказывается двусмысленной в реальной исторической ситуации 30-х годов. «Оксфордские поэты» искренне считали себя социалистами и врагами фашизма. Не случайно, однако, поэму Одена «Ораторы», в которой шла речь о молодежи, обретающей надежду в вожде, хвалили в журнале «Действие», органе британских фашистов. В конце 30-х годов критик-марксист Ф. Гендерсон писал по поводу «Ораторов», что изображенная в поэме коммунистическая революция «больше похожа на фашистский заговор»132.

В этом случае Т.С. Элиот, «роялист в политике, англокатолик в религии, классицист в искусстве», был прозорливее «оксфордцев». В стихотворении «Кориолан» (1931 — 1932) поэт рисует гротескную картину толпы, застывшей в метафизическом ожидании вождя, у которого «нет вопросительности в глазах», но который украдкой молит господа: «возвести, что мне возвещать!». Элиот прямо указывает социальный адрес стихотворения: фашистская Италия с ее парадной бутафорией в духе Римской империи.

Печать опасной абстрактности лежит и на главной фигуре западного искусства 30-х годов — сильном герое, порвавшем с интеллигентской дряблостью, душевной расхлябанностью и т. д. В героях и воинах нуждались оба противоборствующих лагеря. Есть несомненное сходство между тем, как в Англии сыграл роль Гамлета Оливье, в Соединенных Штатах — Морис Ивенс (1938) и в Германии — Густав Грюндгенс (1936).

Вот как Дж. М. Браун описывает Гамлета — М. Ивенса: «Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных юнговских людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у них воли и копаясь в своем подсознании»133.

«Он решил акцентировать мужские энергичные черты датского принца»134, — писал Клаус Мани о Грюндгенсе.

Другое свидетельство: «Этот "Гамлет", поставленный в нацистской Германии и для нее, пытался выразить возвращающийся к примитиву "старогерманский" стиль в костюмах и оформлении и железную волю к власти "расы господ" в трактовке характера Гамлета»135.

Можно, конечно, сказать, что мы имеем дело с неполными, чисто внешними совпадениями, что 30-е годы дали искусству и стиль, который можно называть классическим, и велеречивую профанацию классики — подобно тому, как, согласно концепции Кодуэлла, истинным героям истории сопутствуют шарлатаны, рядящиеся в одежды героев, перенимающие их лексикон и способные вводить на время массы в заблуждение. Можно также напомнить давно ставшую трюизмом истину о том, что оценка сильной личности в искусстве, так же как в жизни, определяется тем, на что и против чего сила направлена: одно дело «воля к власти расы господ», совсем другое — готовность с оружием в руках защищать родину а цивилизацию. Тем не менее во всех трех трактовках в некоторой степени отразилось свойство, общее для западной культуры 30-х годов и содержащее в себе серьезную нравственную опасность: скрытый восторг перед воинственной мощью, преклонение перед силой.

Недаром общественное сознание Запада тех лет обнаруживает такой болезненный интерес к тиранам и завоевателям прошлого (пример — культ Наполеона в 30-е годы), интерес, продиктованный отнюдь не одним только желанием унизить нынешних диктаторов (котят по сравнению со львами). В исторической пьесе Ф. Брукнера «Наполеон Первый» (1936) Талейран предсказывает Наполеону поражение, если император решится напасть на Россию, и слышит в ответ: «У меня всегда останется возможность сказать, что я был слишком велик для вас». Талейран комментирует: «Кровь стынет в жилах, когда слышишь такое»136. В реплике Талейрана — не простой страх, но некий священный ужас, завороженность сверхчеловеческим. Эпизод, важный для понимания социальной психологии Запада 30-х годов. (Не забудем, что Брукнер — антифашист и эмигрант.)

«Большой стиль», к которому явно тяготеет искусство 30-х годов, строится на основах меры и порядка, противоположных хаосу и безверию первых послевоенных лет. Однако, стремясь к героической цельности, он способен поэтизировать над- и сверхчеловеческое, и тогда он утрачивает поэзию и человечность. Шарлатанский «классицизм» фашистских государств воспринимается как злобная несправедливая пародия на большой стиль эпохи — и все же как пародия именно на него, а не на что-нибудь другое.

Герои Оливье не заносились в ледяные выси сверхчеловеческого, они всегда оставались здравомыслящими британцами, сценический стиль актера чужд абстракций, основан на вполне английском вкусе к непосредственному течению бытия, к плоти жизни. Но двойственность героического стиля 30-х годов коснулась Оливье в большей степени, чем других английских актеров. Это понятно: его искусство при всей своей героической цельности само отмечено некоторой двусмысленностью; всякий раз нужно задаваться вопросом: что за его героями стоит, что они защищают — нацию или ее верхушку, цивилизацию или империю?137

Лоренс Китчин писал, что, играя в 1938 г. Кориолана, Оливье «показал эмбрион фашистской диктатуры»138. Так оно и было. Однако ни в его намерения, ни в намерения Льюиса Кэссона, поставившего трагедию в традиционном возвышенном стиле, с декорациями в духе Альма-Тадемы, ничего подобного не входило. Вопросов об опасности диктатуры или о правах шекспировских плебеев для них не существовало. Они пели славу Кориолану, воплощению сверхъестественной доблести. В римском воителе кипела неудержимая энергия, гневная и уверенная сила; решительные, отрывистые и властные движения, раздувающиеся ноздри, резкий голос, похожий на «серп из льда»139 — все соединялось в образ, уподобленный тем же критиком «огненному столпу на мраморном основании»140. Кориолану—Оливье простонародье было отвратительно физически — оно «воняло». «Я изгоняю вас» — эти слова Оливье произносил «не в ярости, как Кин, а с холодным превосходством презрения»141. По патрицианского аристократизма в нем тоже не было, с плебеями он бранился грубо-азартно, не слишком над ними возвышаясь. Речь шла не об избранности рода, по об аристократизме военной элиты, о правах, покоящихся на мощи оружия. Обаяние силы, которое излучал Кориолан—Оливье, действовало гипнотически. Даже Китчин, увидевший в спектакле тему фашистской опасности, восхищался царственностью героя Оливье.

Было бы смешно подозревать Оливье в симпатиях к фашистской диктатуре. Кстати, в том же, 1938 г. он сыграл пародию на диктатора в комедии Дж. Брайди «Король Нигдевии» — историю безумного актера, ставшего фюрером фашистской партии и в финале возвращенного в сумасшедший дом.

Кориоланом Оливье сделал важный шаг к тому, чтобы занять положение официального актера империи, заступника и певца «истеблишмента». Впрочем, в предвоенные и военные годы — счастливейшие годы театральной судьбы Оливье, — когда страна должна была объединиться перед лицом внешней угрозы, Оливье был актером национальным. После представления «Генриха V», в котором по сцене, увешанной голубыми, серебряными, алыми флагами, носился юный британец, рвавшийся в бой и спешивший побеждать, за кулисы пришел Чарлз Лоутон и сказал Оливье знаменитую фразу: «Вы — Англия».

Лоренса Оливье в шекспировских ролях любили фотографировать с воздетым мечом, готовым обрушиться на врага. Есть известная фотография: Гамлет—Оливье замер, подняв шпагу, рука тверда, спасения Клавдию нет. «Оливье поднимал шпагу, одержимый стремлением пролить кровь короля. Затем его рука со шпагой внезапно падала, словно ее потащила вниз какая-то невидимая сила, и весь остаток монолога Гамлет произносил с бесконечной и непостижимой опустошенностью»142. Подобных моментов у Оливье было немного, чем ближе к финалу, тем меньше, но они резко контрастировали с существом этого Гамлета, полного мощной энергии, и, не определяя смысл образа, сообщали ему особый внутренний драматизм несколько загадочного свойства: «в этом смуглом атлете чувствовалось вдруг биение большой и загнанной души»143. На самом дне души Гамлета-воина, мстителя, Оливье пытался обнаружить недуг, скрытый от поверхностного взгляда. Тайрон Гатри, ставивший спектакль, твердо знал, что именно мучит принца датского: эдипов комплекс. Гатри был фанатически предан идеям Эрнеста Джонса, он считал фрейдистскую трактовку «самым интересным и убедительным объяснением главной загадки пьесы»144. Гамлет потому откладывает исполнение своего долга, что Клавдий, убив его отца и женившись на матери, осуществил его же, Гамлета, желание, загнанное в сферу подсознательного. Шекспировский Брут, по Гатри, — тоже жертва эдипова комплекса (он бессознательно связывает фигуру Цезаря-государя с образом отца). Истинная тема «Венецианского купца» — гомосексуальная любовь и ревность Антонио к его другу Бассанио145. Решившись ставить в «Олд Вик» «Отелло» (1937), Гатри и Оливье нанесли визит доктору Джонсу, и тот объяснил им, что ненависть Яго к Отелло на самом деле — сублимированная форма противоестественной страсти. Реплика Отелло «Теперь ты мой лейтенант» и особенно ответ Яго «Я ваш навеки» должны были приобрести на сцене особенное значение — скрытое здесь выходило наружу. Ральфу Ричардсону, назначенному на главную роль, было решено ничего не говорить о тайном смысле трагедии: Гатри с полным основанием опасался, что Ричардсон взбунтуется. Актер играл Отелло, не подозревая о концепции спектакля. О фрейдистском подтексте не догадывались ни публика, ни критика, удивлявшаяся только, почему Яго—Оливье — «веселая и умная обезьяна-итальянец»146 — как-то слишком уж изящен. Точно так же никто не разгадал подоплеки «Гамлета» Гатри—Оливье. Впрочем, режиссер и актер поразительно мало заботились о том, чтобы их поняли. Трактовка доктора Джойса имела для спектакля только один реальный смысл. Она послужила своего рода рабочей гипотезой, предназначенной преимущественно для внутренних репетиционных целей, призванной вывести актеров за пределы традиционных театральных мотивировок, условной театральной психологии, прочно укоренившихся на английской сцене, особенно могущественных в исполнении Шекспира.

Для «Гамлета» 1937 г., по собственному признанию Оливье, более существенным оказалось воздействие идей другого ученого, на сей раз шекспироведа — Джона Довера Уилсона. Он выпустил в 1935 г. книгу «Что происходит в "Гамлете"», немедленно ставшую источником многочисленных режиссерских опытов. «По Доверу Уилсону» в 30-е годы «Гамлета» ставили немногим реже, чем в 60-е годы «Короля Лира» и хроники — «по Яну Котту». Под впечатлением книги «Что происходит в "Гамлете"» были поставлены спектакли в стратфордском Мемориальном и лондонском Вестминстерском театрах. Джон Гилгуд использовал ряд идей Довера Уилсона в своем нью-йоркском «Гамлете» 1936 г.

Лоренса Оливье, как и Гилгуда, более всего занимал один мотив книги — толкование темы инцеста в «Гамлете», очень мало, лишь косвенно связанное со взглядами фрейдистской школы (в предисловии к «Новому Кембриджскому изданию "Гамлета"» Довер Уилсон решительно отвергает существование у героя эдипова комплекса).

Выдающийся текстолог, Довер Уилсон доказал, что одно слово в первом монологе Гамлета («О, если б этот плотный сгусток мяса») следует читать не как solid (плотный), а как sullied (запачканный). Эта, казалось бы, чисто академического характера деталь вызвала неожиданно бурный отклик не только у ученых, но и у актеров, литераторов, философов147. Речь шла не о текстологии, а о проблемах более общих и более важных для современников; Довер Уилсон словно коснулся больного места людей своей эпохи.

В трактовке Довера Уилсона Гамлет испытывает доходящую до тошноты ненависть к «мерзкой плоти»148, к своему телу, он ощущает его как нечто нечистое, запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей супруга и вступившей в кровосмесительную связь149. Преступление матери пачкает и его, пятен не отмыть. «Он чувствует себя вовлеченным в грех матери, он понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости, что корень, из которого он происходит, подгнил»150. Тем самым Гамлет ощущает свою причастность к миру, который ему ненавистей. Мать — то, что навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-тюрьмой, кровавым царством Клавдия. «Так, — говорит Довер Уилсон, — психология становится политикой»151.

Мысли Довера Уилсона, как и созданные под его воздействием сценические прочтения, лежат в круге идей английской художественной культуры 30-х годов. Не будь книги «Что происходит в "Гамлете"» на свете, появись она тремя годами позже, вряд ли это что-либо изменило в том, как понял Гамлета Оливье: идеи, лежащие в основе книги, носились в воздухе.

Тема Матери как силы, приковывающей героя к миропорядку, против которого он восстает, — один из ведущих мотивов в английском романе и особенно поэзии тех лег. Мать — символ прошлого, природных и исторических корней, знак таинственной связи с истоками, космосом — постоянно присутствует в сочинениях Дэвида Герберта Лоуренса, чья власть над умами английской интеллигенции росла и после его смерти. 30-е годы сделали его классиком. Мифы, им созданные, сохранились в искусстве предвоенного десятилетия. Однако они подвергались решительному переосмыслению. Для Лоуренса в возвращении к Матери, в лоно архаически темного органического прошлого, заключен единственный путь спасения современного человека, отравленного рационалистической цивилизацией. Герои английской литературы 30-х годов, напротив, стремятся порвать с прошлым, освободиться от его власти, от власти Матери, противопоставить старому миру свою волю к действию, свой порыв к будущему. Но прошлое связывает их по рукам и ногам, сбросить его иго они не могут. Они ненавидят прошлое и мучительно тянутся к нему, бунтуют против Матери и покорны ей.

В поэзии Одена, Дей-Льюиса, Ишервуда противопоставлены две силы, сражающиеся за душу юного героя. Они персонифицированы в двух образах — Матери и Вождя. Вождь зовет к борьбе; «радость — танец действия чрез Вождя узнаешь»152, Мать — прошлое цепко удерживает героя под властью старых законов. В поэтической саге Одена «Платить обеим сторонам» (1930) Мать велит герою убить возлюбленную — она из враждебного лагеря, он исполняет приказ, не в силах избавиться «от старого мира в своей душе».

Герой пьесы Одена и Ишервуда «Восхождение на Ф-6» (1937) Рэнсом, человек, наделенный сверхчеловеческой энергией и даром вождя, гибнет сам и губит людей, которые пошли за ним, ибо послушен воле Матери, посылающей его на неприступный пик. Голосу Матери вторит другой голос. Это голос Империи: тот, кто взберется на Ф-6, добудет Британии новую колонию, скрытую за недоступной вершиной. Образ прошлого приобретает реальные исторические черты.

Так Истинно Сильный Человек, один из главных героев искусства 30-х годов, оказывается Истинно Слабым Человеком, так как не может порвать со старым миром, выйти из повиновения ему.

Вот что терзало душу черноволосого атлета Гамлета—Оливье, когда он во 2-й сцене 1 акта долго и тщетно пытался стереть с лица след поцелуя матери, «запачканность» прошлым, печать Эльсинора. Чтобы не чувствовать на лице губ Гертруды, ему приходилось действовать безостановочно, подхлестывать себя, не давая себе передышки.

Главный персонаж поэмы-притчи Одена «Свидетели» (1933) принц Альфа без устали ищет приключений, совершает бесконечные подвиги — побеждает драконов, убивает злых волшебников, освобождает красавиц, но все тщетно: «я — не сильный человек!» — плачет он в финале поэмы.

«Истинно сильный человек, — писал о литературных героях 30-х годов Кристофер Ишервуд, — спокойный, уравновешенный, сознающий свою силу, мирно сидит в баре, ему не нужно пытаться доказать себе, что он не знает страха, и для этого вступать в Иностранный легион, искать опасных зверей в самых дремучих тропических джунглях, покидая свой уютный дом в снежную бурю, чтобы ползти на недоступный ледник. Другими словами, Испытание существует только для Истинно Слабого Человека. Истинно Слабый Человек — центральный персонаж 30-х годов и Испытание — типичная его ситуация»153.

Проницательный и насмешливый Джеймс Эйгет заметил нечто подобное в героях Хемингуэя, без устали создающих себе пограничные ситуации, которые дают им возможность проявить истинно мужские качества в таком изобилии, что критик в шутку высказал предположение: уж не старая ли дева скрывается под псевдонимом Эрнеста Хемингуэя154.

Эйгет не знал тогда, что скоро наступит время, когда настоящие мужчины понадобятся в неограниченном количестве, никто не будет сетовать на их избыток. С годами выяснилось, что мужественные герои литературы 30-х годов готовили себя к войне, репетировали, воспроизводили ее ситуации.

Гамлет—Оливье бесстрашно шел навстречу опасности, он искал, создавал ее, как будто ее недоставало в Эльсиноре. С начала и до конца он вызывающе играл со смертью, дразнил ее, как дразнят быка мулетой. Было в этом нечто одновременно от дерзкой неустрашимости Дугласа Фербенкса и от профессионального расчета матадоров Хемингуэя. Зрители и критики не могли забыть, как в гигантском прыжке он перелетал через сцену и приземлялся прямо перед Клавдием — лицом к лицу, глаза в глаза.

То, что было свойственно созданному Лоренсом Оливье характеру, свойственно и природе самого актера. Знаменитые акробатические трюки Оливье (падение вниз головой с лестницы в «Кориолане», прыжок через стену в «Ромео и Джульетте», полет с высокого балкона в фильме «Гамлет») не просто результат пристрастия к эффектам и не только «торговая марка» актера155. Слова Гилгуда о «постоянной готовности Ларри сломать себе шею»156 не к одним трюкам относятся. Речь идет о самой сущности его искусства, которое несет в себе дух дерзости, риска и авантюры, то, что Кеннет Тайней назвал «чувством опасности»157.

Герой Оливье искал опасности, чтобы избавиться от грызущих его комплексов. Английские критики, привыкшие обсуждать «на людях» психологические свойства знаменитых актеров, предлагают разные объяснения «подточенности» героев Оливье. Одни указывают на испытываемый актером комплекс вины (сын священника пошел в лицедеи), отсюда, говорят нам, пристрастие Оливье к «тоннам грима», за которыми он бессознательно старается спрятать лицо. Другие говорят о тщательно скрываемой слабости характера — с большим, по всей видимости, основанием. Теренс Реттиган рассказывал о том, как компания актеров, в которой был и Оливье, однажды затеяла игру: делить присутствующих на волевых злодеев и легко ранимых слабых людей. Когда Лоренса Оливье все единодушно отказались отнести к категории волевых злодеев, он всерьез обиделся: «вы неправы, вы увидите, я докажу!»158. Это «я докажу» постоянно присутствует в личности Оливье и в психологии его героев — его Гамлета, его Генриха V, его Кориолана, его Макбета.

Роль Макбета Оливье сыграл в том же, 1937 г., когда и Гамлета.

30-е годы дали английской сцене три наиболее значительные постановки «шотландской трагедии» Шекспира. Одна была осуществлена Тайроном Гатри в первый период его руководства «Олд Вик» (сезон 1933—1934 гг.), другая — Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933), третья — Майклом Сен-Дени в «Олд Вик» (1937) — там-то и играл Оливье.

«Макбет» Гатри шел в условной сценической конструкции, выстроенной сразу на весь сезон. Герои действовали в отвлеченной среде, мир древней Шотландии, среда, породившая Макбета, режиссера не волновали. Пролог с ведьмами был снят. Гатри интересовали лишь два главных персонажа.

Чарльз Лоутон и Флора Робсон играли в последовательно прозаическом стиле. Леди Макбет звала духов тьмы, как каких-нибудь домашних зверьков, маня их пальцем. Макбет после убийства слуг Дункана запутывался в объяснениях, сгорал со стыда, переминался с ноги на ногу и, наконец, замолкал. Его выручал лишь обморок леди Макбет.

Антиромантический по внешности спектакль воскрешал старую романтическую трактовку шекспировской трагедии; герои — рабы собственных страстей. (Компромисс старых и новых театральных идей, характерный для начала 30-х годов.) Гатри писал: «Макбет и его леди погублены тем, что делает их великими. Он — силой воображения и интеллектуальной честностью, она — жаждой власти, оба — любовью друг к другу» Звучит, как цитата из Гервинуса.

Федор Комиссаржевский, обыкновенно склонный к поэтической театральности несколько абстрактного рода, на этот раз сделал все, чтобы перевести трагедию Шекспира на жесткий язык современной прозы, приблизить события полулегендарной шотландской истории к политической реальности 30-х годов. Атмосфера сверхъестественной жути, наполняющая трагедию, в спектакле отсутствовала. Ведьмы, «вещие сестры», оказались просто старыми нищими гадалками, обиравшими трупы после сражения. Макбет встречал их возле разбомбленной хижины. Сцена III акта, в которой перед Макбетом предстают тени шотландских королей и богиня Геката, была истолкована как сон Макбета, текст ее бормотал сквозь дрему сам герой. Призрак Банко был лишь галлюцинацией Макбета, принявшего собственную тень на степе за дух своей жертвы. Солдаты были одеты в современные мундиры, на поле боя валялась брошенная гаубица. Действие происходило на фоне гигантских щитов и изогнутых лестниц из алюминия. Герой «алюминиевого» «Макбета»159, современный диктатор (спектакль шел в 1933 г.), одетый в новенький мундир немецкой армии, метался по сцене в припадке крикливой истерики. Его мучительно терзали не угрызения совести, а страх перед расплатой, доводивший его до невротического бреда, до помешательства. Его легко одолевал благородный полковник Макдуф, закон и порядок восстанавливался без труда. В сущности, спектакль повторял традиционную концепцию трагедии, излагая ее в терминах современной психиатрии: диктатор Макбет — параноик, клинический случай. Что же до мира, он устроен вполне терпимо.

Майкл Сен-Дени создал на сцене «Олд Вик» метафизический мир зла, растворенного в воздухе. В его «Макбете» властвовали силы, сверхъестественные и архаические: ведьмы в варварских масках, в одеяниях красных, «как огонь над их кипящим котлом»160, под резкие звуки дикарской музыки творили свой древний обряд на фоне декораций цвета запекшейся крови. «Чувство сверхъестественного не покидало сцену»161. Герои жили в атмосфере сюрреалистического кошмара, судорожные движения и вскрики сменялись мертвой неподвижностью и молчанием. Архаический Север соединялся на сцене с варварским Востоком. Критики писали о «нордической сибелиусовской мрачности»162 спектакля и о монгольских скулах и раскосых глазах Макбета-Оливье. Макбет — орудие мистических сил бытия, он ничего не мог изменить и ни за что не отвечал. Однако сознание вины его мучило с самого начала, казалось, что он с ним родился. Монолог с кинжалом звучал как «последний отчаянный крик человеческого существа, чья судьба уже предначертана звездами»163. Его преследовали дурные сны, «он был более безумен, чем Гамлет»164, но до конца сохранял мрачную доблесть солдата, который заранее знает о дурном исходе, но бьется до конца с упорством безнадежности. Финал был лишен победных кликов и фанфар, на сцене постепенно темнело — мир медленно погружался в небытие.

Дух отчаяния, наполнявший спектакль «Олд Вик», нес в себе предвестие трагического настроения, которое скоро стало господствующим в английском искусстве. 1938 год вошел в историю британской культуры как время крушения надежд. Значительная часть английской — и не только английской — интеллигенции перед лицом тотального наступления фашизма в Европе, мюнхенского предательства, поражения Испанской республики, отвернулась от политики, отреклась от еще недавно столь популярных левых взглядов. У «оксфордских поэтов» прежняя вера в социальное действие, в человека-борца сменилась унынием и подавленностью, ожиданием конца истории, последнего часа европейской культуры. В стихотворениях и пьесах «оксфордцев», написанных в 1938 г., «фашизм трактуется не как историческое событие, но как конец истории, апокалипсис, темная ночь, конца которой невозможно представить»165. Стивен Спендер пишет стихотворную трагедию «Осуждение судьи», в которой «цивилизованным и беспомощным» противостоят стихийные силы истории, рождающей фашизм. Надвигающееся фашистское господство уподоблено морскому приливу,

Чье безмолвное приближение
Не похоже на историю, которую учат в библиотеках.

В этом же году в Париже Гати ставит пьесу «Земля кругла» Салакру, в которой маршируют штурмовые колонны Савонаролы, на площади Флоренции жгут книги и картины.

11 октября 1938 г. Тайрон Гатри показывает в «Олд Вик» новую постановку «Гамлета». Здесь важно назвать точную дату премьеры. В тот год, в ту осень весь мир, а с ним и Англия, жил в страшном напряжении, ожидая решения своей судьбы. Чтобы понять смысл спектакля Гатри, нельзя не знать, чем жили актеры, приходившие на репетиции «Гамлета», зрители, явившиеся на премьеру. В конце сентября Англия, казалось, стояла на пороге войны. Когда 25 сентября Чехословакия отказалась принять ультиматум Гитлера, в Англии была объявлена частичная мобилизация, флот был приведен в боевую готовность, транспорт реквизировался для военных нужд, распространялись планы эвакуации, были опубликованы планы контроля над продовольствием, школьников начали вывозить из Лондона в провинцию. В столице Англии открываются пункты выдачи противогазов, за ними выстраиваются тысячные очереди; вокруг домов укладывают мешки с песком, на улицах устанавливают прожекторы и зенитные батареи, в Гайд-парке роют окопы, бомбоубежища. Лишь спустя годы выяснилось, что правительство сознательно подогревало панику, чтобы подготовить общественное мнение страны к заключению договора с Гитлером. 28 сентября Чемберлен получает приглашение Гитлера в Мюнхен, оглашает его в парламенте, произносит торжественную речь с цитатой из «Генриха IV»: из чертополоха опасности мы вырвали цветок безопасности. Депутаты кричат от восторга, бросают в воздух бумаги. 30 сентября договор подписан, и Чемберлен возвращается в Лондон, где его под дождем встречают толпы восторженных соотечественников. «Я привез мир целому поколению». Англию охватывает дух цинического веселья — пусть ценой позора и предательства, но мир куплен: в конце концов, как сказал Чемберлен, шел «спор в далекой стране между народами, и которых мы ничего не знаем»166. Более того, как осторожно писала «Таймс», Чехословакия, отдав Судетскую область, может быть, даже выиграла: «преимущества того, что она станет однородным государством, могли бы, возможно, перевесить очевидные неудобства, связанные с потерей районов судетских немцев на границе»167. Обе цитаты — квинтэссенция мюнхенского цинизма.

«Дух Мюнхена» нашел свое выражение в английской культуре последнего предвоенного года. На Вест-энде невиданным успехом пользовались жизнерадостные фарсы. Политические фильмы вышли из моды. Перед кинотеатрами выстраивались очереди на французский исторический фильм «Героическая ярмарка», в котором нидерландские женщины XVI в., спасая свои дома, развлекались с оккупантами-испанцами. «Это элегантное пораженчество совпало с сильным направлением в общественной мысли — что, может быть, если хорошо обойтись с немцами и итальянцами, они вполне способны оказаться джентльменами»168.

«Дух Мюнхена» сказался и на постановках Шекспира. Когда Льюис Кессон поставил патриотического «Генриха V» (сентябрь 1938), имевшего такой успех в «Олд Вик» только год назад, публика не желала на него ходить: «период Мюнхена был фатальным для такой пьесы, как "Генрих V". Она шла только три недели»169.

21 сентября в лондонском Вестминстерском театре показали редко идущую пьесу Шекспира «Троил и Крессида». Майкл Маккоун поставил спектакль, в котором «ничто не смягчало остросовременного протеста против войны»170. Однако это был мюнхенский антимилитаризм, основанный единственно на желании выжить. Историк шекспировских постановок, который сам был участником спектакля, осторожно называет эту философию «современной трезвостью»171. Троянцы на сцене были одеты в хаки, греки — в голубые мундиры, весьма похожие на французские. Улисс был современным дипломатом с пенсне на черном шнурке. Терсит — левым журналистом. «Казалось, — замечал тот же историк, — пьеса была написана в костюмах наших дней»172. В спектакле ловкие коварные галлы побеждали благородных, великодушных, но глуповатых воинов-британцев, мораль была проста — дураков бьют, нечего было соваться с вашими принципами. Циник Терсит оказывался кругом прав.

В 1939 г. М. Маггербредж выпустил книгу «Тридцатые». Идеи политического десятилетия он объявил сплошным вздором, глупой ошибкой. Книга, по выражению Джорджа Оруэлла, была написана «с точки зрения Терсита»173.

Премьера «Гамлета» Гатри состоялась через 11 дней после Мюнхена, по весь смысл спектакля мюнхенскому духу противостоял. Гатри поставил спектакль об участи интеллигента в фашистском государстве. Трагедию играли в современных костюмах, как когда-то у Барри Джексона. «Современные костюмы, — сказал Гатри, — но не агрессивно современные — без сигарет»174. Дания на сцене выглядела унылым черно-белым бюрократическим государством, где, по выражению критика, «яд цедили над протоколом»175. Трагедия происходила в атмосфере будней. Когда хоронили Офелию, шел дождь и придворные стояли с черными зонтиками над головами.

Клавдий в спектакле Гатри — вполне интеллигентного вида человек, вовсе не театральный злодей. Его постоянно окружали элегантные молодые офицеры в новых с иголочки мундирах. Они, кажется, редко уходили со сцены, особенно когда на ней Гамлет: вот они вместе с принцем внимательнейшим образом слушают актера, читающего монолог о Гекубе, вот они с приличествующим случаю выражением печали окружают могилу Офелии.

Алек Гиннесс, игравший роль Гамлета, решительно уходил от героического стиля Лоренса Оливье. «Гиннесс, — писал Джеймс Эйгет, — сознательно отказывается от успеха. Этот молодой актер не прибегает ни к характерности, ни к эффектной жестикуляции. Оп отвергает язвительность. Он не вкладывает презрения в слова о "квинтэссенции праха". Однако эта неигра в конце концов имеет свою ценность»176. Важно, что это сказано ревнителем традиционного театра.

В Гамлете—Гиннессе было мало героического. Странный юноша с некрасивым лицом и угловатыми движениями, он недоумевающе-растерянно вглядывался в мир, все никак не мог поверить, что «век вывихнут». Он не был способен ответить насилием на насилие. «Будь проклят год, когда пришел я вправить вывих тот» — эти слова Гамлета Гиннесс выкрикивал с горестным бессилием. Но идти в услужение веку он отказывался, и Эльсинор раздавливал его: после сцены с матерью люди Клавдия, те самые молодцеватые офицеры, молча окружали Гамлета, медленно наступали на него, словно загоняя в мышеловку. В спектакле Гатри на первый план неожиданно выдвинулся Озрик, персонаж дотоле незаметный, маленький человек из челяди Клавдия; здесь это один из главных убийц Гамлета. Интерес к этой фигуре был закономерен в 1938 г.

* * *

На дверях одного лондонского книжного магазина в 1940 г. висело объявление: «Извините, но Шекспир и "Война и мир" распроданы». В годы войны классиков в Англии читали и смотрели в театре с увлеченностью, дотоле невиданной. В дни, когда на Лондон всякий день падали бомбы, театры, где играли Шекспира, были полны; если бомбежки усиливались, зрители оставались ночевать в театрах.

Дональд Уолфит показывал лондонцам свои композиции шекспировских пьес, называвшиеся «Шекспир во время обеденного перерыва».

Сибил Торндайк, Эдит Эванс, Джон Гилгуд играли Шекспира для рабочих военных заводов, для шахтеров, жителей маленьких городков, где никогда не видели театра. Уэльские рудокопы и шотландские докеры восторженно внимали шекспировским трагедиям, их воодушевление передавалось актерам. Казалось, Шекспир возвращался из стен роскошных театров на простые подмостки площадного театра, к народному зрителю.

В первые, самые тяжелые дни войны шекспировские драмы толковались театром в духе просветленно-гуманном, иногда не без сентиментальности, в них искали опору и надежду — «глотка красоты в жестокое, чреватое смертью и ненавистью время»177.

В 1940 г. «Олд Вик» показал «Короля Лира» с Гилгудом в главной роли. Вдохновителем постановки был старый Гренвилл-Баркер. Духовный путь Лира в спектакле был историей пробуждения человечности. Гордый властелин в величавых голубых одеждах, с грозным взором и голосом превращался в человека, способного сострадать. От сцены к сцене в душе его просыпалась нежность, мягче становились его движения, одухотворенно-благородными звуки голоса, он словно оттаивал. Это было, по словам историка, «путешествие от ярости к доброте, от гордыни к смирению, от тирании короля к человеческому состраданию нищим горемыкам»178. Восковое лицо Лира—Гилгуда казалось в финале отрешенно-нематериальным, как будто избавительница-смерть уже коснулась его. Последний миг был мигом просветления — надежда в нем воскресала.

Той же одухотворенной гармонии был исполнен образ Просперо, созданный Гилгудом в том же году. Среди голых скал и песка жил аскет-ученый, похожий на героя Эль Греко, — «горький мудрец, чей голос звучал в разрушающемся мире и не давал англичанам погрузиться в хаос и тьму»179. Прощальный монолог Просперо прозвучал, как писали впоследствии критики, пророчески, он оказался прощанием с «Олд Вик»: во время очередной бомбежки здание было разрушено. Актеры разъехались на гастроли по провинции. Но в 1944 г. «Олд Вик» было решено возродить. Труппа получила помещение театра «Нью».

Во главе «Олд Вик» встал триумвират: Лоренс Оливье, Ральф Ричардсон, специально демобилизованные из армии, и молодой режиссер Джон Баррел. Главным событием сезона 1944/45 г. стал «Ричард III» с Лоренсом Оливье в роли Ричарда. Джон Трюин оставил превосходное описание сценического образа, рождавшего безошибочно современные ассоциации. «Многие годы будет жить воспоминание об этом актере, когда он, мрачный как туча, бледный, с гладкими прилизанными волосами и длинным, точно принюхивающимся носом, выходил, хромая, на сцену и произносил свой первый монолог. И те, кто видел, будут рассказывать о нем, как о дьявольском наваждении, будут вспоминать его саркастический бичующий юмор, его повелительные царственные жесты, которые должны были подтвердить его право на власть, едва лишь эта власть далась ему в руки. В нем было что-то поистине дьявольское: Кровавый Король, рожденный в крови, вознесенный на гребне кровавой волны»180.

Роль Ричмонда играл в этом спектакле Ральф Ричардсон.

Герои Ральфа Ричардсона чаще всего люди ничем не примечательные с первого взгляда. Дело не только в его крупной кругловатой фигуре с широким лицом британского простолюдина, но в самом характере его дарования, способного извлекать поэзию из будничного, видеть значительность в том, что поверхности ному взгляду кажется заурядным. Искусство Ричардсона глубоко укоренено в прошлом английской культуры, в традициях Голдсмита и Диккенса. «Самим своим присутствием на сцене, — писал биограф актера, — он опровергает общую точку зрения, что человеческий род славен исключениями — своими Наполеонами, Шекспирами, Черчиллями»181.

Во время войны то, о чем говорил Ричардсон со сцены, оказалось особенно важным: судьба Англии зависела теперь от этого самого ричардсоновского человека улицы, обыкновенного британца.

Когда смертельно раненный тиран метался в долгих конвульсиях у ног Ричмонда, который был больше похож на солидного невозмутимого английского йомена, чем на царственного Тюдора, публика думала о близкой победе.

Подъем, испытанный искусством «Олд Вик» в военные годы, стал высшей точкой развития идей и форм театра 30-х годов. Оп исчерпал их полностью и не мог сохраниться надолго. Вскоре после войны лучший театр Англии оказался в состоянии глубокого, затянувшегося на годы упадка, который был частью общего кризиса, охватившего в послевоенные годы английское сценическое искусство.

Шекспировские спектакли «Олд Вик» и Мемориального театра, появившиеся в первое послевоенное десятилетие, с ясностью обнаруживали, что сценическая традиция начинает окостеневать. «Макбет» в «Олд Вик» (1954) был поставлен М. Бенталом добротно и почтительно. Но шекспировская трагедия, сыгранная по всем правилам старого театра, превращалась в тяжеловесную бытовую драму с мелодраматическими эффектами. От «Гамлета» в Мемориальном театре (1950) веяло безжизненным академизмом. По выражению критика, Майкл Редгрейв играл не Гамлета. а комментарий к нему. Этот Гамлет был «степенным, очень умным человеком» — не более того. Игра актеров могла служить превосходным пособием по произнесению шекспировского стиха, но мало что говорила современнику.

Б 1955 г. Джон Бойнтон Пристли выступил с нашумевшей статьей «Иск к Шекспиру». Причину упадка английского театра Пристли, подобно Бернарду Шоу на рубеже XIX—XX вв., готов был видеть в преклонении перед Шекспиром, которое мешает развитию новой драмы. Тревога Пристли была понятна: «национальная драма не может продолжать свое существование, если ее не развивать»182. Мода на Шекспира «губит не только серьезную современную английскую драматургию, но и самого Шекспира: большинство послевоенных постановок, восторженно принятых зрителем, по существу является пустыми помпезными зрелищами»183.

«Иск к Шекспиру» вышел за несколько месяцев до того, как 8 мая 1956 г. со сцены «Ройал Корт» зазвучали сердитые речи Джимми Портера. Пришла новая пора в истории английской драмы и в истории Шекспира на сцене. Как всегда, рождение новой драматургии повлекло за собой обновление шекспировского спектакля. Как когда-то Гренвилл-Баркер пришел к Шекспиру от Шоу, к театру «Савой» от театра «Корт», где он ставил пьесы великого парадоксалиста, так теперь вслед за Осборном и «осборновцами» должна была явиться новая шекспировская режиссура. Наступило время Питера Брука и его сверстников, преобразивших в 60-е годы английский шекспировский театр.

Примечания

1. The Theatre in Changing Europe. London, 1936, p. 46.

2. Marshall N. The Producer and the play. London, 1957, p. 93.

3. В подлиннике употреблено более сильное выражение.

4. Komissarjevsky Th. Myself and the theatre. London, 1929, p. 190.

5. Darlington W. One and thousand nights. London, 1955, p. 124.

6. Guthrie T. A life in the theatre. New York, 1959, p. 92. Публика 20-х годов на Шекспира не ходила, ставили его пьесы не часто, на Вест-энде они почти не появлялись. Комик Гью Петри пел в одном ревю: «О Шекспир, ты велик, но не можешь заполнить места». Шекспир был оттеснен в Стратфорд и юный «Олд Вик». Стратфордский Мемориальный театр влачил после войны жалкое существование, и когда в 1926 г. здание театра сгорело, весть о пожаре встретили в Англии с воодушевлением. Не только парадоксалист и антишекспирианец Бернард Шоу (в 20-е годы его антишекспиризм перестал казаться парадоксом) поздравлял соотечественников с этим событием, но и умеренный Г. Ферджен писал о стратфордском пожаре: «Мы не знаем в точности, было ли это простой случайностью или делом какого-нибудь благонамеренного поджигателя с подлинной страстью к Шекспиру» (Farjeon H. Shakespeare scene. London, 1948, p. 184).

«Олд Вик», которому предстояло стать лучшим театром страны, показывал свои скромнейшие спектакли, отмеченные истинно елизаветинской простотой (она часто диктовалась скудостью средств), привлекая наиболее интеллигентную часть лондонской публики. Но в 20-е годы его стиль только складывался.

Больше всего жизни и движения было в «малых» театрах Лондона и провинциальных репертуарных театрах. Но Шекспиру там намеренно предпочитали современную европейскую драму, Шоу и Чехова. В крошечном театре «Барнз», переоборудованном из кинематографа, Комиссаржевский поставил пьесы Чехова, и английские интеллигенты, которых пугал цинический натиск «новой деловитости» и которые трагически переживали гибель викторианских иллюзий, нашли в русском драматурге душевный оплот и утешение. Илья Эренбург описал эту ситуацию совершенно в духе «веселых двадцатых»: «Английская интеллигенция напоминает русскую конца прошлого столетия. Она страстно увлекается Чеховым, и вполне корректный инженер, увидав на сцене трех сестер, которые скулят "в Москву, в Москву", не только не изумляется и не зевает, но отвечает на стенания сочувственными вздохами» («Эренбург И. Собр. соч. М., 1963, т. 7, с. 457).

7. Carter H. The new spirit in European Theatre. London, 1925, p. 68.

8. Герои комедий Реставрации, модники и моты, только с первого взгляда могут показаться наследниками ренессансных жизнелюбцев — в них нет поэзии, потому что мало свободы. Игры, которые они устраивают, при всей своей прихотливости ведутся по строго обозначенным — от сих до сих — правилам. Над ними стоит modus vivendi света: быть, как все. Классический пример комедии манер, не характеров.

Писавшие о «веселых двадцатых» меньше говорят об отдельных людях того времени, чем о жизненном стиле, чрезвычайно определенном, охватывающем многие стороны действительности. Пишут об особом условном языке взаимоотношений, да и о собственно языке — специфическом жаргоне, выработанном западной молодежью тех лет. Стиль довлеет над человеком, «среднестатистическое возводится в образцовое», как говорится в романе Л. Фейхтвангера «Успех» — одной из самых глубоких книг о 20-х годах. (Писатель рассказывает о фотографе, который, сняв десять современников, наложил негативы один на другой и получил в результате «лицо времени». «Полученное таким путем "среднее лицо" было, по господствовавшим в то время взглядам, красивее, чем лицо индивидуальное»). Сказанное о немцах справедливо и по отношению к англичанам. Пожалуй, ни до, ни после 20-х годов английская культура не знала столь определенного и потому легко описываемого типа поведения целой генерации — разве что эпоха конца XVII столетия, с холодной точностью запечатленная в комедиях Конгрива и его современников.

9. Marshall N. The Other Theatre. London, 1947, p. 71.

10. Trewin J. Edith Evans. London, 1955, p. 51.

11. Ibid., p. 50.

12. О кинопародиях на Шекспира см.: Липков А. Шекспировский экран. М., 1974.

13. Кржижановский С. Олдингтон. — Интернациональная литература, 1936, № 8, с. 102.

14. Цит. по: Marshall N. The Other Theatre, p. 61.

15. Ibid., p. 63.

16. Marshall N. Op. cit., p. 64.

17. Marshall N. Op. cit., p. 61.

18. Шоу Дж. Б. Письма. М., 1971, с. 234.

19. Farjeon H. Op. cit, p. 61.

20. Ibid., p. 136.

21. «Я спросил его, — рассказывал потом Шоу, — не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его жена и дети умерли в работном доме? Он ответил, что не женат» (Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre. London, 1963, p. 68).

22. Брехт Б. Соч. М., 1965, t. 5/1, с. 291.

23. Trewin J. Op. cit., p. 70.

24. The Illustrated London News, 1925, 29 Aug., p. 397.

25. Цит. по: Друзина М. С. Торндайк. Л., 1972, с. 87.

26. В 1936 г. Эдуард VII, когда парламент отказался санкционировать его брак с разведенной американкой Симпсон, отрекся от престола.

27. Lust Jerry. Pitchman's Melody. Lewisburg, 1974, p. 30.

28. Dukes A. The World to play with. Oxford, 1928, p. 76.

29. Ibid., p. 74.

30. Shund J. Horatio's Hamlet. — New Statesman, 1925, 5 Sept., p. 572.

31. Через месяц с небольшим журнал публикует письмо того же Шенда в редакцию: «Сэр, благодаря любезности руководства театра "Кингсвей" мне удалось еще раз посмотреть их постановку "Гамлета" в современных костюмах; исполнение всех актеров так выросло и я был так взволнован в этот второй раз, что считаю своим долгом сказать: если бы я писал другую рецензию, мне следовало бы хвалить его гораздо больше, чем в первой. Не меняя точки зрения, что прозаический "Гамлет" не шекспировский "Гамлет" и что нужен более меланхолический и более мыслящий принц, чем у Кейт-Джонстона, нельзя отрицать: это самый интересный и волнующий "Гамлет", которого я видел. Признаюсь, я теперь чувствую, что столь далекий от канонизации Шекспира сэр Барри Джексон сослужил ему великую службу таким живым спектаклем» (New Statesman, 1925, 17 Oct., p. 11). Сколь же важные для людей 1925 г. стороны пьесы были открыты бирмингемцами, чтобы критик, решившись пойти на публичный позор, готов отступиться от прежнего (и вовсе не ложного) представления о шекспировском стиле и переметнуться на сторону противника.

32. Цит. по: Shakespeare Survey, 1949, vol. 2, p. 12.

33. Shund J. Op. cit., p. 572, 573.

34. Цит. по: Marshall N. The Producer and the play, p. 175. Напомним, что в романах и пьесах 20-х годов вымышленная Руритания — обычный псевдоним Англии.

35. Farjeon H. Op. cit., p. 137.

36. Brown J. Цит. по: Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 162.

37. Критики ворчали, что в отличие от элегантного Клавдия отец Гамлета похож в спектакле скорее на старого солдата, чем на короля.

38. Farjeon H. Op. cit., p. 24.

39. Komissarjevsky Th. Op. cit., p, 190.

40. Aspects of Shakespeare. Oxford. 1933, p. 254.

41. Вайман Р. Некоторые вопросы изучения Шекспира в Англии и США. — В кн.: Вильям Шекспир. М., 1964, с. 38.

42. Graves R., Hodge A. The Long Weekend. London, s. a., p. 219.

43. Ibid., p. 274.

44. Mowat C.L. Britain between the wars. London, 1955, p. 522.

45. Graves R., Hodge A. Op. cit., p. 297.

46. Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre, p. 134.

47. Ellis R. The Shakespeare Memorial Theatre. London, 1948, p. 81.

48. Ibid.

49. Grebanier R. Then Came Each Actor. New York, 1975, p. 429.

50. Цит. по: Trewin J. Shakespeare on the English stage. London, 1964, p. 169.

51. Speaight R. Shakespeare on the stage. London. 1973, p. 218.

52. Trewin J. Op. cit., p. 169.

53. Styan J. Shakespeare revolution. London, 1977, p. 174.

54. Ibid.

55. Автор большой книги об английских шекспировских актерах Б. Гребанье называет исполнителя главной роли и ошибается, с английскими театроведами такое происходит редко. В книге сказано: роль Лира играл известный актер Р. Донат. На самом деле это был Р. Айртон, имя которого мало что говорит не только нам, но и современникам спектакля 30-х годов.

56. Farjeon H. Op. cit., p. 73.

57. Ibid., p. 47.

58. Guthrie Т. In various directions. London, 1965. p. 66.

59. Hayman R. John Gielgud. London, 1971, p. 54—55.

60. В подтверждение довольно назвать «Генриха VIII» Льюиса Кэссона, «Сон в летнюю ночь» Бэзила Дина (1924, «Ройал»), где на сцене, по словам поклонника елизаветинской простоты Г. Ферджена, стояли «классический, как свадебный марш, альма-тадемовский дворец Тезея, в котором метелка Пэка кажется неуместной, как пылесос», и «тяжелый, громоздкий, во всех подробностях воссозданный лес»; в итоге критик приходит к выводу: «постановка Дина — это спектакль Бирбома Три» (Farjeon H. Op. cit, p. 42). Более поздние примеры: внешнее решение «Отелло» (1930, режиссер М. Браун, художник Д. Брайд, «Савой») с тяжеловесной декоративностью, псевдоренессансной роскошью и музейной кроватью в 14 футов длиной; «Юлий Цезарь» (1932, режиссер О. Эш, Театр его величества), рецензию на который Г. Ферджен назвал «Традиция Три».

61. Hayman R. Op. cit., p. 54.

62. Op. cit., p. 55.

63.

Их жизнь, и страсть, и смерти торжество,
И поздний мир родни на их могиле
На два часа составят существо
Разыгрываемой перед вами были.

(Перевод Б. Пастернака)

64. Лаконизм оформления имел, впрочем, и более прозаическую причину — денег было мало. На каждый спектакль на декорации, костюмы, бутафорию и т. д. Лилиан Бейлис могла отпустить только 20 фунтов — сумма даже по тем временам ничтожная. Актеры и рабочие сцены сами строили декорации, актрисы шили костюмы. Так жил «Олд Вик» в легендарную эпоху Харкорта Уильямса. Когда ближе к середине 30-х годов «Олд Вик» завоевал всемирную славу, положение, конечно, изменилось, но не так кардинально, как можно было бы предположить, — средний театр на коммерческом Вест-энде оставался по-прежнему богаче знаменитого «Олд Вик».

65. Agate J. The Brief Chronicles. London, 1943, p. 44.

66. Ibid.

67. Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. М., 1943, с. 149, 150.

68. Вот календарь премьер Гилгуда, дающий некоторое представление о том, как работал «Олд Вик». Сезон 1929/30 г.: сентябрь — Ромео, октябрь — Антонио, ноябрь — Ричард II, декабрь — Оберон, январь — Антоний, февраль — Орландо, март — Макбет, апрель — Гамлет.

69. Trewin J. Op. cit., p. 239.

70. Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 152.

71. Gilder R. Gielgud — Hamlet. New York, 1937, p. 82.

72. Roberts P. Old Vic story. London, 1976, p. 145.

73. Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 62.

74. Там же, с. 62.

75. Во И. Романы. М., 1974, с. 431.

76. Эренбург И. Собр. соч., т. 7, с. 452.

77. Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 61.

78. По воле Ф. Комиссаржевского, ставившего «Три сестры» (1925, театр «Барнз»), Гилгуд наделил Тузенбаха внешностью романтического героя; это входило в замысел режиссера, стремившегося создать на сцене образ давно умершей действительности, полный ностальгической поэзии; действие пьесы было отодвинуто в 80-е годы (для англичан — высшая точка ушедшего века).

79. Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 115.

80. Rosenberg M. The Masks of Macbeth. Los Angeles, 1978, p. 100.

81. Times, 1930, 18 Mar.

82. Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 278.

83. Findlater R. The Player Kings. London, 1971, p. 199.

84. Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 278.

85. Цит. по: Findlater R. Op. cit.. p. 183.

86. Trewin J. Op. cit., p. 117—118.

87. «Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и, как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник в пятидесятых или шестидесятых годах», — писал Гилгуд (Указ. соч., с. 278).

88. Hayman R. Op. cit., p. 62.

89. Gilder R. Op. cit. p. 112.

90. Farjeon H. Op. cit., p. 151.

91. Ibid.

92. Цит по: Hayman R. Op. cit. p. 54.

93. Trewin J. Op. cit., p. 150.

94. Farjeon H. Op. cit., p. 156.

95. Gilder R. Op. cit., p. 33.

96. Trewin J. The Turbulent Thirties. London, 1948, p. 104.

97. Brooks C. The Devil's Decade. London, 1948, p. 182.

98. Gilder R. Op. cit., p. 34.

99. Farjeon H. Op. cit., p. 155.

100. Цит. по: Hayman R. Op. cit., p. 88.

101. Agate J. Op. cit. p. 268.

102. Ibid., p. 266.

103. Ibid.

104. Findlater R. Op. cit., p. 196.

105. Hayman R. Op. cit., p. 56.

106. Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 256.

107. Цит. по: Findlater R. Op. cit., p. 196.

108. Bartolomeuz D. Macbeth and the actors. Cambridge, 1967, p. 233.

109. См.: Типология стилевого развития нового времени: Классический стиль. М., 1976.

110. Findlater R. Op. cit., p. 203.

111. Цит. по: Barker F. Oliviers. London, 1953, p. 121.

112. Gutrie T. In various directions. London. 1965. p. 181.

113. Agate J. Op. cit., p. 271.

114. Barker F. Op. cit., p. 121.

115. Williamson A. The Old Vic drama. London, 1945, p. 83.

116. Kitchin L. The Mid-century drama. London. 1960, p. 132.

117. Agate J. Op. cit., p. 231.

118. Illustrated London News, 1937, 6 Mar.

119. Barker F. Op. cit., p. 118.

120. Olivier / Ed. by L. Gourlay. London, 1971, p. 158.

121. Hynes S. The Auden generation. London, 1976, p. 193.

122. Ibid.

123. Staden J. After the deluge. London, 1969, p. 81.

124. Hynes S. Op. cit., p. 41.

125. Во И. Мерзкая плоть. М., 1974, с. 119.

126. London Mercury, 1934, 31 Nov., p. 72.

127. Day-Lewis J. A Hope for a Poetry. London, 1934, p. 76.

128. О'Кейси Шон. Пьесы. М., 1961, с. 248, 250.

129. Hynes S. Op. cit., p. 104.

130. Ibid., p. 88.

131. Ibid., p. 94.

132. Brown J.M. Seeing things. New York, 1946, p. 189.

133. Мани К. Мефистофель. М., 1970. с. 285.

134. Hamlet through ages. London, 1952, p. 61.

135. Брукнер Ф. Елизавета Английская и другие пьесы. М., 1973, с. 287.

136. См. об этом: Зингерман Б. Оливье в роли Отелло. — В кн.: Современное западное искусство. М., 1972.

137. Kitchin L. Op. cit., p. 83.

138. Trewin J. The English Theatre. London, 1948, p. 98.

139. Ibid., p. 97.

140. Agate J. Op. cit., p. 168.

141. Williamson A. Op. cit., p. 84.

142. Ibid., p. 83.

143. Gutrie T. Op. cit., p. 78.

144. Ibid., p. 91.

145. Williamson Л. Op. cit., p. 104.

146. Гилгуд в предисловии к книге Розамонд Гилдер «Гилгуд — Гамлет» специально объясняет, почему он не внес исправление, предложенное Довером Уилсоном, в текст трагедии, когда играл Гамлета в Нью-Йорке. Он ссылался на консерватизм американской публики, ревнивее, чем англичане, охраняющей неизменность всего, связанного с Шекспиром, и высказывал опасение, что, измени он solid на sullied, зрители просто решили бы, что он говорит с оксфордским акцентом (Gilder R. Gilgud — Hamlet, p. 142). Гилгуд мог бы добавить, что суть трактовки роли, рожденной под воздействием книги Довера Уилсона, в спектакле сохранилась.

147. В другой своей книге Довер Уилсон прямо связывает этот мотив с идеями современной литературы, с романами И. Во и поэзией Элиота.

148. Довер Уилсон доказывает, что в шекспировское время брак между вдовой и братом умершего считался инцестом.

149. Wilson J. Dover. What happens in Hamlet. London, 1935, p. 42.

150. Ibid., p. 121.

151. Hynes S. Op. cit., p. 123.

152. Isherwood C. The Lions and Shadows. London, 1940, p. 169.

153. Agate J. An Anthology. New York, 1961.

154. Barker F. Op. cit. p. 261.

155. Olivier / Ed. by L. Gourlay, p. 52.

156. Цит. по: Cothrell I. Olivier. Prentice-hall, 1975, p. 400.

157. Ibid., p. 17.

158. Цит. по: Bartolomeuz D. Macbeth and the actors, p. 239.

159. Ellis R. Op. cit., p. 184.

160. Williamson A. Op. cit.. p. 91.

161. Ibid., p. 92.

162. Agate J. The Brief Chronicles, p. 240.

163. Times, 1937, 28 Dec.

164. Speaight R. Op. cit., p. 157.

165. Hynes S. Op. cit., p. 300.

166. Ротштейн Э. Мюнхенский сговор. М., 1959, с. 154.

167. Там же, с. 142.

168. Graves R., Hodge A. Op. cit., p. 423.

169. Trewin J. Shakespeare on the English stage, p. 177.

170. Ibid.

171. Speaight R. Op. cit., p. 56.

172. Ibid.

173. Цит. по: Hynes S. Op. cit., p. 386.

174. Forsyth J. Guthrie. London, 1976, p. 106.

175. Speaight R. Op. cit., p. 41.

176. Tynan K. Alec Guiness. London, 1961, p. 50.

177. Farjeon H. Op. cit., p. 15.

178. Williamson A. Op. cit. p. 108.

179. Plays and Players, 1957, July.

180. Современный английский театр. М., 1963, с. 27—28.

181. Hobson H. Ralph Richardson. London, 1955, p. 11.

182. Современный английский театр, с. 74.

183. Там же, с. 72—73.