B. Березкин. «Художники в постановках Шекспира»

До недавнего времени — примерно до середины 1960-х годов — в мировом театре основными были два противоположных, хотя порой и пересекающихся, принципа решения сценического пространства шекспировских спектаклей. Их существо заключалось в следующем.

Художники и режиссеры, придерживавшиеся первого и наиболее распространенного принципа, главной своей задачей считали определение времени и места действия пьесы и соответственно — создание той или иной декорационной обстановки, в которой развертывался шекспировский спектакль. Эта система оформления шекспировской драматургии богата самыми разнообразными поисками. Она связана порой с весьма спорными, на первый взгляд неожиданными, хотя в конечном счете объяснимыми и исторически обусловленными концепциями.

Однако сколь бы ни были сами по себе высоки достижения отдельных художников, как бы мастерски ни вписывали режиссеры в создаваемую обстановку места действия сценическое бытие героев пьесы, сколь бы оправданными современно-актуальными задачами искусства ни казались такие спектакли — это был подход к Шекспиру с позиций поэтики во многом чужой для него театральной системы — сценического искусства последующих исторических эпох. Шекспир оформлялся с помощью декорационного искусства, возникшего в начале XVII в., после того, как театр ушел под крыши специально выстроенных зданий. Обретая различные стилистические очертания, декорационное искусство являлось ведущим и по существу единственным типом оформления спектакля вплоть до начала XX в.

Ощущение неорганичности для шекспировской драматургии такого типа оформления спектакля родило мысль о возвращении к елизаветинской сцене, к той поэтике английского сценического искусства конца XVI — начала XVII в., с помощью которой реально исполнялись пьесы Шекспира современными ему актерами. Такие попытки возрождения елизаветинской сцены впервые возникли в конце XIX в., они имели интересное продолжение и развитие в практике мирового театра XX в. Однако, несмотря на имеющиеся и здесь высокие художественные достижения, эта тенденция, как будет показано ниже, тоже имела отношение к шекспировской драматургии в конечном счете достаточно внешнее. В лучшем случае такого рода спектакли были искусными стилизациями, имеющими полное право на существование, а в наиболее удачных исполнениях даже обретавшими смысл приема своеобразного современного остранения, но по сути своей весьма далекими от пластического решения проблем «человек и среда», «человек и пространство», составляющих одно из важнейших и (как показал исторический опыт шекспирианы) наиболее трудно постижимых особенностей шекспировского реализма.

Поиски современных ответов на вопросы о том, что же есть материально-духовный мир, в котором существует шекспировский герой, какова пластическая, вещественная среда, ему противостоящая — в трагедиях или ему гармонирующая — в комедиях, поиски ответов на эти вопросы привели ведущих художников современного театра к третьему типу оформления спектакля. Опираясь на прозрения выдающихся мастеров начала века, и прежде всего Гордона Крэга, на общие достижения мировой сценографии 60-х годов, художники стали нащупывать синтез шекспировского реализма и складывающихся в современном театре новых форм сценического реализма второй половины XX в. В результате наряду с продолжающимися и сегодня поисками решения проблемы того или иного конкретного места и времени действия, наряду с современными модификациями елизаветинской сценической площадки стали рождаться пластические образы, которые, являясь средой для сценического действия, первостепенной своей целью имеют уже не обозначение времени и места действия (как это было в декорационном искусстве), а глубинное раскрытие внутренних мотивов шекспировской драматургии. Такой тип оформления спектакля мы будем называть «действенной сценографией».

Итак, в современном мировом театре сосуществуют три основных способа оформления шекспировской драматургии. Они находятся в сложном взаимодействии и взаимовлиянии, каждый из них представлен весьма сильными художественными индивидуальностями и в лучших сценических воплощениях в равной степени могут казаться убедительными и эмоционально захватывающими, потому что здесь, в сфере непосредственного зрительного восприятия, определяющее значение имеет критерий ценности, согласно которому рождается то или иное субъективное отношение к спектаклю. Но если согласиться с тем положением, что объективный искусствоведческий анализ (в отличие от художественной критики) должен искать научную истину в идеале вне связи с сиюминутными системами ценностей, то основой для анализа и определения истинности каждого из трех типов оформления спектакля должна стать сама драматургия Шекспира, существующая как объективная реальность и предлагающая свою уникальную систему взаимоотношения человека с окружающим его, сочиненным фантазией драматурга, материальным пластическим миром.

1

В исследовании «Сценическая история драматургии Шекспира» А. Аникст показал, как складывались взаимоотношения сценического искусства каждой эпохи с драматургией великого англичанина. В результате этого исследования встает картина приспособления шекспировской драматургии к господствующим эстетическим принципам. Пропуская Шекспира через существующую в каждый историческими период поэтику сценического искусства, театр таким путем решал стоящие перед ним а данное время вопросы, и в этом заключалась его борьба «за то, чтобы сделать Шекспира живым для современного зрителя»¹. Главными посредниками между Шекспиром и современными зрителями, естественно, были актеры. Декорационное искусство решало задачу второго ряда — на протяжении веков оно стремилось с разной степенью убедительности втиснуть вольные, динамические, стремительно разворачивающиеся композиции шекспировских пьес в рамки так или иначе понятого места действия.

От века к веку декорационное искусство развивалось в направлении достижения все большей иллюзии реального места действия — так было вплоть до начала XX в., когда в постановках Московского Художественного театра эта тенденция получила свое завершение и восторжествовали принципы исторически достоверной декорации, воссоздающей реальную, психологически конкретную обстановку, в которой жили и действовали герои спектаклей. Именно внутри этой эстетической системы сценического искусства с наибольшей остротой встала проблема точного определения места и времени действия.

Исходя из такой концепции сценической среды, являвшейся выражением ступени реализма, достигнутой театром начала XX в. и в главных чертах сохранявшейся вплоть до середины 50-х годов, раскрывались самые различные драматургические произведения и решались важные проблемы современности. Но как только театр подходил к постановкам Шекспира, это понимание сценической среды наталкивалось на сопротивление драматургического материала. В этом смысле был совершенно прав Б. Зингерман, когда писал о том, что «порой кажется, что история шекспировских постановок Художественного театра — это серия схваток театра с великим драматургом, в котором театру не удалось добиться ни одной "чистой" победы»². Исследователь справедливо видел здесь проблему, далеко выходящую за рамки творческого опыта работы данного театра над данной драматургией; речь шла о широком соотношении реализма XX в. и реализма Шекспира.

Б. Зингерман высоко оценивает созданный К.С. Станиславским в 1930 г. режиссерский план «Отелло», видя в нем обоснование «принципа историзма в сценической интерпретации Шекспира»³, исходя из тех «взглядов на человека и общество, которые выработались главным образом в чеховских и горьковских спектаклях Художественного театра»⁴. Эта мысль убедительно доказывается анализом, и выводы относительно новаторского значения подхода К. Станиславского к пониманию существа трагедийного конфликта «Отелло» не подлежат сомнению. Неудача спектакля МХАТ объясняется расхождением его с режиссерским планом, который писался больным Станиславским в отрыве от театра и от практической репетиционной работы. Все это общеизвестные факты, к которым незачем было бы возвращаться, если бы не существовал компонент спектакля, воплощением которого Станиславский руководил непосредственно и достаточно последовательно. Речь идет о декорациях А. Головина. Они тоже не стали достижением театра, по их неудачу уже нельзя объяснить только вышеназванными причинами. Именно в этой сфере с наибольшей остротой и непримиримостью сказалось принципиальное различие между поэтикой реализма МХАТ и реализма Шекспира. Оказалось, что, «новаторски раскрывая во всей полноте все связи и взаимоотношения действующих лиц»⁵, Станиславский в то же время предлагал концепцию среды, аналогичную той, с помощью которой он подходил к пьесам Чехова и Горького, т. е. помещал шекспировских героев в исторически-конкретную обстановку.

Требования режиссера к художнику были совершенно определенны: на просмотре первого варианта присланных Головиным макетов, справедливо отвергая их за оперность и пышность⁶, Станиславский ясно формулировал свои претензии: «Не типичны. Никакой Венеции. Никакого Востока». И. Гремиславский, зафиксировавший в своем дневнике эти слова режиссера, далее пишет: «От Головина требовалась историко-бытовая трактовка... Было решено предложить делать макеты Симову. Головин же должен был по ним делать эскизы. "Мысль и план Симова — цвет Головина"»⁷.

Исторически-бытовая трактовка времени и места действия пронизывает и сам режиссерский план Станиславского, где разрабатывается с максимально возможной тщательностью и конкретностью. Сомнения в необходимости определения точного места и времени действия не возникало и у Вл. И. Немировича-Данченко, когда в 1940 г. он приступил к работе над «Гамлетом».

Режиссер, критически оценивая свой спектакль 1903 г. «Юлий Цезарь», который ставился, по его словам, как «Рим во время Юлия Цезаря», как результат стремления дать Шекспира «по дороге от Чехова»⁸, считал, что в 1940 г. после того, как в «Трех сестрах» удалось раскрыть поэтического Чехова, театр нашел ключ и к Шекспиру. «Соединение поэтической простоты с психологической и социальной правдой, вот идеал спектакля», — говорил режиссер⁹.

Особой проблемой для режиссера было решение образа той среды, в которой должно происходить действие спектакля. Оп чувствовал, что даже истинно достоверное изображение на сцене эпохи Возрождения, не говоря уже о выработавшихся здесь театрально-романтических штампах, чуждо внутреннему строю трагедии. Действие будущего спектакля МХАТ переносилось в далекое средневековье, которое вместе с тем разрабатывалось с той же высокой степенью реалистической достоверности и бытовой конкретности, как Венеция и Кипр в режиссерском плане «Отелло». Художник В. Дмитриев создал по-своему впечатляющий макет: мрачный средневековый замок с башнями, зубчатыми степами, узкими каменными ступенями, стоящий на берегу Северного холодного моря, поворачивающийся к зрителям разными сторонами.

«Гамлет» Немировича-Данченко и Дмитриева остался не воплощенным на сцене. Однако искомый ими образ хотя и несколько в переосмысленном виде, но созданный исходя из тех же эстетических принципов, мы увидели спустя почти четверть века в кинофильме режиссера Г. Козинцева. То, что в условиях довоенного этапа сценического реализма воспринималось как вполне возможный путь решения пластического мира шекспировской трагедии, на новой ступени развития искусства, в середине 60-х годов, со всеи очевидностью обнаружило свою несостоятельность и несовместимость с внутренним строем поэтической системы шекспировской образности. Совершенно прав был критик Е. Сидоров, когда писал о «мелочном, дотошном воспроизведении обстановки "той эпохи"», о неуместности в фильме «громоздкого и тщательного декорума образца XVI века», в результате чего Гамлет—Смоктуновский вынужден «бороться не только со "злым веком", но и с конкретно-исторической пышностью замка, которая невольно отделяет принца от нас»¹⁰. Однако кинематограф только обнажил проблему правдоподобия и так называемого декорационного историзма, которая вплоть до середины 60-х годов была камнем преткновения для театров¹¹.

Наиболее чуткие художники стремились найти свое решение этой проблемы. В этом плане особенно интересны поиски Н. Шифрина. Этот художник пытался пойти по пути того понимания Шекспира, которое было высказано А.С. Пушкиным и Гете, а затем уже в наше время развито современным шекспироведением.

«Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, — писал А.С. Пушкин, — то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались этому правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов»¹².

Ту же мысль утверждал и Гете: «Говорят, что он превосходно изображал римлян, я этого не нахожу — все они чистокровные англичане, но, конечно, они люди, люди до мозга костей, а таким под стать и римская тога. Если перенестись на эту точку зрения, то его анахронизмы покажутся достойными всяческих похвал; ибо, пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма и делают его произведения столь жизненными»¹³.

Развивая эту концепцию об Англии как реальной почве, взрастившей шекспировских героев, советский исследователь Л. Пинский пишет: «Когда бы и в каком бы месте земного шара ни происходило действие, в сценах фона мы уверены, что находимся на реальной земле современной Шекспиру Англии»¹⁴.

В постановках второй половины 30-х годов, осуществленных А. Поповым (который в своем первом шекспировском спектакле «Ромео и Джульетта» развертывал действие в созданной И. Шлепяновым исторически точной среде солнечной ренессансной Вероны), Шифрин попытался посмотреть на шекспировскую Италию спектакля «Укрощение строптивой» «английскими глазами». Это выразилось, как известно, в том, что все места действия — «Площадь в Падуе», «Перед домом Баптисты», «В доме Люченцио» и т. д. — изображались на характерных для английского прикладного искусства гобеленах и шпалерах. В следующей шекспировской постановке А. Попова — «Сон в летнюю ночь», исходя из этого же принципа, Шифрин выстраивал афинский дворец Тезея на берегу Темзы, на фоне графической панорамы раскинувшегося на другом берегу Лондона XVII в. Наконец, в спектакле «Как вам это понравится» (Театр им. М.Н. Ермоловой, 1940 г. режиссеры М. Кнебель, Н. Хмелев) художник трактовал французский Арденнский лес как суровый английский лес Робин Гуда.

Однако при всей художественной привлекательности и оригинальности использованных постановочных приемов спектакли Шифрина тем не менее оставались в пределах общего понимания требовании реализма, которые существовали в декорационном искусстве второй половины 30-х годов: «условный прием характеристики места действия, — пишет об «Укрощении строптивой» исследователь творчества художника М. Пожарская, — не снимал необходимости добиваться в сценической обстановке бытовой достоверности»¹⁵.

Таким образом, ведущим и определяющим принципом подхода к оформлению пьес Шекспира в советском театре вплоть до недавнего времени был принцип понимаемого буквально историзма, по-разному проявлявшийся в работах разных художников. О неправомерности такого подхода к Шекспиру писал Ю. Юзовский: «Объектом спектакля в этом случае становится история сама по себе, определенная эпоха, данная эпоха... Все в пьесе — ситуации, герои, идеи — рассматривается исключительно с одной точки зрения: как они "характеризуют", "обрисовывают", "изображают" эпоху»¹⁶. Поэтика шекспировской драматургии требовала каких-то иных, для нее более органичных, сценических форм. В поисках таких форм театр обратился к принципам и приемам, которые использовались при постановке пьес Шекспира в елизаветинском театре XVI в.

2

Впервые такого рода поиски начались в конце XIX в. В Англии их вел У. Поэль, который в своих спектаклях стремился возродить как конструкцию елизаветинской сцены, так и способы исполнения шекспировских пьес без обстановочных декораций. Одновременно аналогичные опыты проводились и в Германии. Тенденция возрождения елизаветинской сцены тянется, по-разному проявляясь, до наших дней. В канадском Стратфорде такого типа конструктивная установка построена но проекту режиссера Т. Гатри, художницы Т. Моисеевич и архитектора Р. Файерфилда и на ней разыгрываются спектакли шекспировских фестивалей.

Изобразительный строй спектакля создавался Т. Моисеевич главным образом с помощью точно найденной гаммы костюмов и условных лаконичных деталей, обозначающих место действия.

Однако при всеи плодотворности обращения к приемам и сценическим формам елизаветинского театра это не могло решить проблему раскрытия существа шекспировской драматургии средствами современной сценографии. Удачи были связаны чаще с актерским исполнением, художник же оставался в стороне, выполняя в лучшем случае роль искусного стилизатора. Будучи заведомо противоречивыми, как и всякие иные попытки реставрации приемов искусства минувших эпох, эти поиски являлись особенно неправомочными применительно к Шекспиру¹⁷. За ними скрывался «историзм» наоборот: Шекспир привязывался к театральной системе своей эпохи, в то время как его драматургия по своей поэтике намного поднималась над реальным уровнем сценического искусства XVI в. Такова судьба всех великих театральных писателей — например, А. Чехова, драматургическая система которого в момент ее создания была трудно постижима даже для Художественного театра, и многие открытия писателя оказывались понятны и воплотимы только на последующих, более высоких ступенях развития сценического реализма.

Значение обращения к приемам елизаветинского театра заключалось скорее в другом: эти приемы помогали театру XX в. освобождаться от безраздельно господствующей в течение трех послешекспировских столетий системы декорационного искусства и разрабатывать более гибкие, емкие, динамичные способы оформления спектакля, которые складывались в новую театральную систему — искусство действенной сценографии. Это был достаточно многосложный процесс, в который очень органично вписывались и опыты возрождения принципов шекспировского театра. С ними была связана, например, и такая тенденция внутри самого декорационного искусства, как обозначение места действия с помощью минимума лаконичных деталей, что давало возможность достигать непрерывности сценического действия.

У истоков этой тенденции находятся шекспировские постановки М. Рейнгардта. В этом направлении работали и продолжают работать многие художники разных стран, и прежде всего современные английские оформители Шекспира. С этой тенденцией оказалось непосредственно связано и обращение в шекспировских спектаклях к единой установке уже не обязательно тина реконструированной елизаветинской сцены, а являющей собой единое место действия. Такую установку, созданную художником Ж. Ваккевичем, мы увидели и в привезенном в Москву в 1955 г. спектакле «Гамлет» режиссера П. Брука. Ваккевича хвалили за то, что его установка — устремленная вверх сводчатая архитектура — «не отвлекала от главного»¹⁸, что декорации «помогают зрителю сосредоточиваться»¹⁹. В этом увиделось решение проблемы оформления шекспировского спектакля — особенно по сравнению с рындинскими декорациями к охлопковскому «Гамлету» 1954 г., тяжеловесная громоздкая символика которых вызвала единодушное возражение критики. Сейчас, спустя более двадцати пяти лет, значение сделанного Рындиным и Ваккевичем воспринимается уже несколько по-иному. Единая установка английского спектакля, будучи очень уместной для режиссерской концепции данного спектакля, как выяснилось, не открывала никаких принципиально новых путей к современному разрешению проблемы пластической среды, противостоящей шекспировским героям. Декорация замка была трактована, по существу, в духе своеобразно переосмысленного на шекспировский лад стиля «поэтического натурализма» — как совершенно конкретное, даже бытовое место действия — Эльсинор, хотя и решенное в обобщенной форме единой установки, в которой перемены отдельных мест действия обозначались теми или иными вещественными знаками: пушки, малиновые балдахины, корабельные якоря и т. д. Иначе говоря, в обобщенном, по-крэговски пустынном, таинственно и бесконечно устремленном вверх сводчатом пространстве замка присущими шекспировскому театру лаконичными и условными средствами создавалась чеховская атмосфера реальной жизни.

Вслед за «Гамлетом» Ваккевича и одновременно с ним принцип единой установки был по-разному использован в целом ряде английских постановок Шекспира — в «Юлии Цезаре» (1955), и «Генрихе III» (1961), и «Отелло» (1964). Эта тенденция, точно обозначенная Ю. Шведовым как «тяготение к простоте и легкости в оформлении сцены, которое иногда воспринимается как восходящее к условностям театра шекспировских времен»²⁰, довольно быстро была широко освоена. Однако вскоре обнаружилось, что обретение художниками свободы в использовании различных приемов сценической условности ненамного приблизило их к пластическому раскрытию глубин шекспировской драматургии. В этих спектаклях основной функцией оформления оставалось по-прежнему создание места действия с той только разницей, что теперь место действия изображалось с помощью немногих деталей. Постановщики спектаклей, самых смелых, самых условных по своей форме, не могли отказаться от решения вопроса: где и когда происходит действие. Ответы давались самые разные: на сцене была крестьянская Англия — «Король Лир» (1959) или традиционная, хотя и условно обозначенная ренессансная Верона — «Ромео и Джульетта» (оба спектакля художниц Мотли); «Два веронца» (1957) в оформлении Т. Моисеевич разыгрывались в эпоху Байрона; «Конец — делу венец» (1959) — в современных костюмах и т. д.

О проблеме определения эпохи, в которой должно происходить действие, задумался и Питер Брук, когда приступал к работе над «Королем Лиром» (1962). «Действие пьесы условно относится к какому-то далекому варварскому периоду» — таков был первый, обусловленный привычной традицией ход мысли постановщика. Но художественное чутье Брука, его острое понимание существа современной поэтики сценического искусства дало возможность сделать следующий шаг в восприятии Шекспира, что и предопределило условия для создания спектакля новаторского и в пластической сфере.

«С другой стороны, — рассказывал режиссер, — Лир написан сильным, элегантным, философским языком Шекспира. Поэтому нельзя использовать в оформлении спектакля одни только примитивистские краски. Это будет в вопиющем противоречии с самой тканью трагедии. К ней не подходят в равной мере ни мерки Возрождения, ни вообще христианской эры. Отсюда напрашивается единственно возможный вывод — оформление «Короля Лира» должно быть одновременно варварским или, если хотите, "средневековым" и современным»²¹.

Таким — одновременно варварским и современным — и предстал этот спектакль перед зрителями. Крэговские и чеховские мотивы, звучавшие в «Гамлете», здесь претерпевают характерную эволюцию: они как бы пропускаются через эпический театр Б. Брехта и театр абсурда С. Беккета. «Влияния Брехта и Беккета тут противоречиво скрестились — пишет Б. Зингерман. — Трезвый и острый анализ трагических характеров, "отчуждающий" от традиционного восприятия...» и «...тягостное ощущение изначальной предопределенности человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире, похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь»²².

Гигантский концлагерь, холодная пустота, лишенная времени, дыба жизни — так воспринималось созданное П. Бруком сценическое пространство, явившееся своеобразным шекспировским вариантом метафорически обобщенной пластической среды — места действия современных драматургических притч, иносказаний, трагедийных мифов. При этом своеобразие декорации «Короля Лира» определялось тем, что данная среда, абстрагированная от какой-либо конкретной исторической эпохи, стиля, одновременно варварская и современная, формировалась из подлинных натуральных фактур и вещей: полос ржавого железа, громыхающего в сцене бури; зубчатых бревен, поперечно перерезающих пространство; грубых скамей, столов, табуретов, наконец, натуральной кожи, в которую были одеты шекспировские персонажи. П. Брук точно уловил эту только еще наметившуюся тенденцию искусства мировой сценографии. В результате П. Брук создал пластический образ спектакля, раскрывавший его существенные мотивы. В основе постановочного решения лежало противопоставление и столкновение шекспировского человека и пластической среды, по-своему выявляющей центральную тему спектакля — тему человеческой отчужденности и одиночества.

Это был принципиально новаторский подход к решению проблемы оформления шекспировской драматургии. Он явился отражением общих процессов развития современной сценографии, результатом разработки ее качественно новых черт поэтики. «Король Лир» П. Брука наиболее ярко и решительно выразил эту тенденцию, но он был не первым и не единственным.

Мысль о создании той или иной пластической среды, выявляющей внутренние мотивы шекспировских произведений, рождалась у самых. разных художников. Была она и в рындинском «Гамлете», где выразилась в идее ворот, реально и символически противостоящих герою, — и в этом заключалось положительное зерно этих противоречивых, вобравших в себя многие отрицательные тенденции своего времени декорациях.

Именно это зерно, очищенное от множества наслоений, обогащенное художественными открытиями последующих лет, проросло на новом этапе развития советской сценографии. «Гамлеты» начала 70-х годов в оформлении Д. Боровского и Э. Кочергина, о которых пойдет речь дальше, являются развитием того понимания сущности шекспировской среды, которое наметилось в работе Рындина и противостояло принципу декорационного «историзма» с его поисками достоверности и конкретности места и времени действия.

3

Что же касается П. Брука, то дальнейшая эволюция его искусства в плане сценографии пошла по несколько иному пути — в направлении к идее «пустого пространства». В спектаклях режиссера «Марат-Сад» П. Вайса (1964) и политическом представлении-хэппенинге «US» (1966) получают воплощение некоторые мотивы театра жестокости Антонина Арто и используются элементы игровой сценографии, которая в эти годы активно возрождается на подмостках мировой сцены. Обращение именно к этой тенденции современного искусства сценографии было для режиссера внутренне органично и глубоко обусловлено исходной для всего его творчества традицией шекспировского театра.

П. Брук пишет в своей книге «Пустое пространство»: «Мы осознали, что отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из величайших достижений... Шекспировские пьесы написаны для непрерывного показа... кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких сцен, многосюжетность — все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма выявляется только динамически... Елизаветинская сцена... это была нейтральная открытая платформа, просто площадка с несколькими дверями, и она давала возможность драматургу без всяких усилий пропускать зрителя через нескончаемую цепь разнообразных иллюзий, вмещающих в себя, если бы он этого захотел, весь мир»²³. Идея «пустого пространства» являлась выражением общей тенденции развития мирового театра на переломе 60-х и 70-х годов. В творчестве самого П. Брука наиболее яркое воплощение она получила в постановке «Сон в летнюю ночь» (1970). Это было представление высокой поэтичности и лиризма, творимое как бы импровизационно, средствами «грубого театра»: цирковой клоунады, площадного балагана, карнавальной игры. В плане оформления (художник С. Джейкобс) это было полное торжество игровой сценографии: в пустое, стерильно белое пространство сцены на глазах у зрителей опускались условные детали декорации (например, «лес» — куски закрученной проволоки на длинных удилищах), необходимый для действия реквизит (скажем, будильник, сбрасываемый на спящих влюбленных) и трапеции, на которых плавно, словно в ритме сновидения, раскачивались актеры, читающие шекспировские стихи.

Сценография этого спектакля точно отвечала представлению П. Брука о работе художника современного театра. «Я верю сегодня, — писал режиссер в статье, посвященной уже специально искусству оформления, — что искусство художника означает создание движущейся во времени, развертывающейся структуры, которая не должна иметь ни последовательности, ни стабильности, ни архитектуры...» Далее снова звучит главная мысль режиссера, проходящая через все его раздумья о современном театре: «Ничто так не прекрасно, как пустая сцена». Но тут же Брук ставит проблему, от решения которой, в сущности, зависело дальнейшее развитие всего искусства сценографии: «Какие объекты предстанут в этой огромной пустоте?»²⁴.

Шекспировские постановки П. Брука 70-х годов — «Буря» (1971) и «Тимон Афинский» (1974), — как и стоящие в одном ряду с ними и, в сущности, определявшие общую доминанту художественных поисков спектакли «Оргхаст» (1971) и «Ики» (1975), показали, что режиссер в плане искусства оформления обратился к разработке обновленного варианта декорационного искусства. В его спектакли входит так называемая сценография «окружающей среды» («environmental»), которая становится одним из главных направлений поисков художников мирового театра 70-х годов.

Декорация «окружающей среды» выстраивается в пустом пространстве зала Парижского музея мебели, где П. Брук показывает «Бурю»: «стальные конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на перекладинах, здесь же играют артисты»²⁵.

«Буря» была сыграна интернациональной труппой организованного П. Бруком Международного центра театральных исследований, экспериментальной задачей которого были поиски универсального сценического языка, понятного зрителям любой национальности. Этой задаче отвечали, с одной стороны, игровая сценография, берущая свои истоки в традиции площадных представлений народного театра, и, с другой — оформление типа «окружающей среды», которое давало возможность решать проблему непосредственного вовлечения зрителей в спектакль, что также входило в состав эстетики тотального театра П. Брука.

Кульминационным моментом в этих поисках можно считать представление «Оргхаст», разыгранное труппой Г1. Брука на развалинах гробниц персидских царей в иранском городе Персеполе. Эти развалины становились своеобразной естественной «окружающей средой» и для актеров, и для зрителей, которых во второй части спектакля актеры вели на гору, к храму Зороастры, где иод музыку все проходили через огонь и где вместе с восходом солнца заканчивалось представление.

Пройдя через поиски форм площадного и ритуального театра, исследовав с присущей ему классической фундаментальностью художественные возможности этого типа театра в спектаклях, которые игрались в африканских деревушках, в бедняцких кварталах американских городов, в студенческих и рабочих клубах, П. Брук возвращается под крышу театрального здания, избрав для этого парижский «Бюфф дю Норд», Это здание в течение почти тридцати лет находилось в полуразрушенном после пожара состоянии, и именно в таком виде оно и оказалось наиболее пригодно для режиссера. Здесь он ставит «Тимона Афинского» и в качестве декорации выступают полуразрушенные стены самого театра, голые, обгорелые, искореженные конструкции, ржавые рабочие мостки. Использовав последствия пожара и времени, П. Брук получил, в сущности, новую гиперреальную среду — место действия шекспировской трагедии, суровое, жестокое и в самом буквальном смысле слова выжженное огнем. Основное действие развертывалось на месте бывшей оркестровой ямы, которая была залита цементом таким образом, что планшет бывшей сцены-коробки оказался намного ниже уровня образовавшейся игровой площадки и, уходя в глубину, актеры спускались по ступеням, как в гигантскую пропасть.

Оформление типа «окружающей среды», создаваемое как в общем для зрителей и для актеров, не разделенном на сцену и зрительный зал пространстве («Макбет» 1970 г., поставленный режиссером Р. Шефнером и художником Дж. Н. Роджио в нью-йоркском гараже на Вустер-стрит), так и в обычных условиях пространства сцены-коробки, является той новой формой современного декорационного искусства, с помощью которого художники европейского и американского театров пытаются сегодня ставить пьесы Шекспира. При этом обобщенность общей трактовки сценической среды сочетается с абсолютной натуральностью фактур и вещей, которые эту обобщенную среду формируют. Одним из самых ярких примеров такого решения Шекспира стала постановка «Короля Лира» режиссером Дж. Стрелером (1972). Спектакль задумывался как «великий театр шутов, огромный "мир-цирк", космическая среда для представления о жизни и истории»²⁶. Художник Э. Фриджерио превратил огромное «пустое пространство» сцены в арену, засыпанную мелким черновато-блестящим гравием и обрамленную дощатыми площадками-помостами. Спектакль, по словам французского критика Франсуа Труана, разыгрывался «в круглой сфере, растянутой и поддерживаемой веревками»²⁷, которые использовались также и функционально: ими, к примеру, привязывали ослепляемого Глостера.

4

Даже те сравнительно немногие примеры декораций шекспировских спектаклей, о которых говорилось выше — а их перечень можно легко продолжить, — даже эти примеры показывают, сколь многообразны были пути поисков художниками решения проблемы сценической среды. Как же ставится проблема «человек и среда» в самой драматургии В. Шекспира?

«В драмах Шекспира, — пишет А. Аникст, — начало и конец всему — человек... В драмах Шекспира все происходит от желаний, воли, поступков самих людей. Над ними нет никаких обстоятельств, предопределяющих судьбу каждого... Герои Шекспира ощущают свою связь со вселенной. Мир героев Шекспира безграничен. Космическая масштабность действия особенно ощущается в великих трагедиях, где стихии природы становятся участниками драматического конфликта наравне со стихиями общественной жизни»²⁸.

«В трагедии Шекспира, — пишет о шекспировской концепции человека другой исследователь, Н. Берковский, — речь идет о целостном человеке... Целостному человеку нужен целый мир... Своим героям Шекспир проповедует всемерное расширение жизни... Ромео и Джульетте, новым людям, быть может, и дано воплощение, но бытование им не дано»²⁹. Далее Берковский дает четкое разделение поэтики Шекспира и реализма итальянских новеллистов, в творчестве которых наметились эстетические принципы послешекспировского этапа развития искусства. Новеллисты «стараются усилить правдоподобие каждого эпизода в отдельности... Реализм Брука тот, что Брук старается обставить причуды великим множеством бытовых деталей... у Брука... наметился тот серединный компромиссный буржуазный реализм, который пробился к главенству много позже — к XVIII веку...»

В отличие от этого компромиссного реализма у Шекспира «над головами героев... поднялся общий свод эпохи»³⁰.

Отсюда, из такой обобщенной концепции человека, складывался особый поэтический строй шекспировской образности. «Мир для него полон чудес и его поэтическое воображение воплощает это в причудливых фантастических образах, прямо взятых из фольклора или близких ему... Поэтической является и вся концепция драматического действия у Шекспира»³¹. Критерии бытовой комедии «не применимы ни к одной из комедий Шекспира»³², точно так же и в трагедиях Шекспир «часто не задается целью объяснить, как и почему произошло то или иное событие, а следит за душевным состоянием героев в предлагаемых обстоятельствах»³³.

Существенное значение в понимании поэтики шекспировской драматургии имеет идея «мир — театр». Она во многом определила особенность поэтического мышления Шекспира и обусловила важнейшие черты его реализма. «Идея "мир — театр", — пишет Л. Пинский, — созревала в условиях ломки тысячелетней культуры, она сопровождала процесс рождения нового общества из недр старого, великую метаморфозу человеческой истории»³⁴. Исследователь показывает всеобщность принципа «театральности» жизни для шекспировских комедий. Н. Берковский обнаруживает этот принцип в построении даже такого образа, как Яго. Яго «вносит вовнутрь трагедии элемент балаганного театра, все — дешевые мизансцены, грубый спектакль, учиненный с живыми людьми... В истории с платком особенно видна профанная природа Яго... В игре Яго магический платок — платок из дюжины, театральный аксессуар, пригодный для лживой иллюзии»³⁵.

В заключение своего анализа исследователь делает вывод, имеющий, быть может, самое существенное значение для интересующей нас проблемы: «все ограничения места и даты национальной истории отброшены... Поэтический образ, достигающий крайней обобщенности, можно бы условно назвать мифом. Великие трагедии Шекспира в этом смысле — мифы новой истории. "Отелло" — тот же шекспировский миф, что и "Гамлет", "Макбет", "Король Лир"»³⁶.

Одним из первых опытов декорационного решения шекспировской драматургии, исходя из обобщенной, не связанной с изображением какого-либо исторически конкретного времени и места действия, была постановка «Ромео и Джульетты» А. Таировым в декорациях А. Экстер (1921). А. Экстер искала сценический образ трагедии, пластикой и ритмом воплощавший тему препятствий, которые вставали перед стихией любви и в преодолении которых должны были, по мысли режиссера, раскрываться все ее грани: «лиризм и страсть, надежда и отчаяние, жертвенность и слепое злодейство»³⁷.

Мотив преодоления как бы задавался изломами мостков декорационной установки — они состояли из крутых подъемов и спадов, острие точки схода которых являлось вершиной. К этой вершине были направлены все линии декорационных построений, состоявших из балконов и площадок, и соответственно выстраивались все мизансцены. Однако к ней, как к высшему проявлению любовной страсти, можно было только в той или иной мере приближаться. Достигнуть ее дано было только Ромео и Джульетте — но в тот же момент и погибнуть, потому что существование бытовое, обыденное на этом пике человеческих отношений было невозможно. Такая пластика декораций А. Экстер, такой ритм мостков, балконов, разновысотных площадок дали возможность А. Таирову разыграть шекспировскую трагедию как своеобразную симфонию дерзновенной и страстной, могучей и всепоглощающей, прекрасной и жестокой стихии любви.

Характер образности этого спектакля раскрывает Н. Берковский на примере всего лишь одной сцены ночного свидания. «Художница Экстер не дала на сцене иллюзии дома Капулетти, иллюзии стены, по которой поднимается Ромео, иллюзии окна, из которого глядела Джульетта. Об окне, о стене зрителю предлагалось догадываться. Будь они представлены материально, они бы только загромождали чувство зрителя и его восприятие. Болталась узенькая веревочная лестница, свисали длинные ноги Ромео — Церетели, узкое длинное его тело подтянуто было к предполагаемому окну, стоя у которого встречала его Джульетта лицом к лицу, глаза в глаза. Веревочная лестница была очень красноречива — тут дана была вся необеспеченность этой любви, лишенной гражданских опор, воздушной, безоглядно отважной, не позволяющей героям что-либо упрочить, закрепить за собой, положиться на кого-то или на что-то, на закон, право, обычай. Подчеркнуто продолговатое тело Ромео как бы повторяло лестницу, удваивая впечатление от нее. Режиссер и художник передавали «идею» свидания Ромео и Джульетты — «идею» любви шекспировских любовников, почти отринув в бытовых ее подробностях обстановку этой любви, ее топографию и ее обстоятельства»³⁸.

К пониманию шекспировской драматургии как поэтических мифов пришел — интуитивно, движимый логикой своего индивидуального художественного мышления — А. Тышлер еще в 1933 г., когда он приступил к работе над «Королем Лиром». Созданная этим художником шекспириана стала уникальным явлением не только для советского, но и для мирового театра. Подробный анализ и характеристику этих произведений художника дал Б. Зингерман в статье «Шекспир глазами Тышлера» (Театральные страницы. М., 1969). Для нас здесь важно подчеркнуть то обстоятельство, что пластические метафоры Тышлера вобрали в себя многие мотивы, которые другие художники пытались выразить по отдельности. В основе сочиняемых для разных пьес Шекспира декорационных установок была конструкция елизаветинской сцены, в них воплотился дух и еще более ранних форм бродячего балаганного театра, возникало и своеобразное ощущение эпохи, но не какой-либо исторически конкретной, а обобщенно-романтической, сказочной эпохи, в которой могли, по видению Тышлера, происходить шекспировские мифы. Это была образная среда, которую мог сочинить художник, обладающий даром в любом произведении независимо от его жанра видеть «элементы пластического искусства. Это пластическое ядро, — рассказывал Тышлер об особенности своего творческого мышления, — чрезвычайно остро ощущается мной»³⁹.

Прочтение Тышлером Шекспира было необычным для начала 30-х годов. Однако и в последующие годы художник не нашел поддержки своему пониманию Шекспира в реальной сценической практике. Романтически сказочное восприятие шекспировской драматургии осталось личной темой творчества художника — его шекспириана в ее полном объеме была разыграна не на сценических подмостках, а лишь в выставочном зале.

Однако этот принцип пластического решения Шекспира не остался без продолжения. Наиболее интересное развитие он получил в творчестве польской художницы С. Верхович, мастера совсем иной индивидуальности и школы, нежели Тышлер. Шекспировские работы С. Верхович относятся к 60-м годам, в них понимание мифологической природы шекспировских образов пропущено через опыт брехтовской театра — тышлеровский поэтически-романтический подход, наивный сказочный колорит сменился у Верхович суровой бескомпромиссностью притчи. Верхович предложила единую сценическую форму для разных шекспировских трагедий — для «Отелло», «Гамлета», «Ричарда III», «Генриха IV». Перед зрителями предстала двухъярусная установка с лестницей в центре. Казалось бы, это был своего рода один из вариантов современного парафраза елизаветинской сцены. Но в отличие от экспериментов, проводимых в спектаклях стратфордских фестивалей в Канаде, Верхович меньше всего преследовала реставрационные и стилизаторские цели — она воздействовала подлинностью фактур.

Декорация была сколочена из старых необработанных балок и досок, перекрыта ржавыми листами железа, а персонажи были одеты в кожу, доспехи, в старые, обгоревшие и обветшалые тряпки. Исходным моментом для художника являлось стремление раскрыть Шекспира через вечные фактуры и разыграть спектакль на исконной для его героев сценической установке, воспринимавшейся здесь как способ своего рода остранения и приближения таким путем к современному восприятию шекспировских образов. Здесь были точки соприкосновения сценографии Верхович и «Короля Лира» П. Брука, вслед за которыми появилось множество спектаклей, решенных на различных сочетаниях подлинных фактур и вещей. Так складывался современный стиль оформления Шекспира — усилиями художников, которых можно назвать декораторами нового типа и которые владеют всеми средствами современной сценографии. Эти художники читают произведения Шекспира как поэтические мифы и ищут пластическую среду, сочетающую в себе условность и натуральность, присущие как поэтике шекспировского реализма, так и современному театру. О поисках в этом направлении говорилось в третьем разделе статьи в связи с эволюцией искусства оформления спектаклей П. Брука. Интересные опыты такого рода есть и в советском театре: эстонский «Гамлет» 1966 г. в оформлении М.-Л. Кюлы и спектакли латвийского сценографа А. Фрейберга «Генрих IV» (1970) и «Ричард III» (1972).

5

Эстонский «Гамлет», показанный вскоре после того, как перед советскими зрителями предстал «Король Лир» П. Брука, был решен в тех же оформительских принципах и, подобно английскому спектаклю, был воспринят как открытие в сфере пластического понимания Шекспира. Вместе с тем эта работа ни в коей мере не несла в себе следов какого-либо подражания — для М.-Л. Кюлы она явилась закономерным развитием ее поисков, ее индивидуальной манеры как современного декоратора сценического пространства, легко и свободно использующего самые различные выразительные средства, завоеванные и открытые театром середины 60-х годов. Так, эстонская художница одна из первых в советской сценографии за три года до «Гамлета» создала оформление «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта, где использовала натуральные фактуры ржавого железа, белита, подлинных уличных урн и т. д. И когда в 1966 г. в руках художника оказалась шекспировская трагедия, М.-Л. Кюла решила ее в органичном соответствии с особенностями своей индивидуальной манеры, своего способа декоративного мышления и в соотнесении с замыслом режиссера В. Пансо. То, что эстонский «Гамлет» оказался в ряду аналогичных поисков мировым театром современного режиссерского и сценографического прочтения Шекспира, является доказательством всеобщности ведущих тенденций.

Раскрывая свое видение спектакля, режиссер В. Пансо писал: «Кто из нас не видит кризиса, угрожающего гуманизму, борьбы между властью и духом, уничтожения свободы личности и свободы мысли, кровавых государственных переворотов, захватнических войн, использования великих открытий человеческого разума против человечества, интриг, рожденных жаждой власти, растерянности и раскола среди интеллигенции, опасности возрождения фашизма? Кто из нас не опасается, что разразится кровавая бойня, после которой "дальше — тишина"? Самую человеческую пьесу о человеке мы хотим сыграть очень по-шекспировски и очень современно»⁴⁰.

Сцена оделась в черный бархат. Сценическое пространство расчленили опущенные сверху три конструкции, набранные из серебристых металлических цилиндров. Они не изображали ничего конкретного, являлись своего рода произведениями прикладного искусства, созданными руками современного эстонского мастера и силой театрального чуда оказавшимися во дворце Клавдия. Образы спектакля удивительно органично вписались в этот мир металлических конструкций. Происходила та связь времен, о которой писал режиссер, говоря, что «дело зрителей, будут ли они, глядя на кровавую бойню, думать о датском государстве или о Нагасаки. Театр должен открыть путь как для первой, так и для второй возможности»⁴¹.

В стиле цилиндрических конструкций были сделаны и высокие, в человеческий рост, тускло-бронзовые подсвечники. Они, как часовые, стояли в разных концах сцены. В процессе действия появились новые мотивы. Левая конструкция и средняя глубинная исчезали, и на их месте оказывались красиво ниспадающие сверху струны канатов и нить из стеклянных шаров. Другая сцена игралась перед куском вертикальной плоскости грубой стены из досок разной высоты. В сцене у королевы спускался ковер, за который прятался Полоний. Бродячие актеры выкатывали за сцену деревянную тележку на колесах, украшенную наивными арлекинами и другими тряпками. А в целом создавался образ красивого и холодного мира — тюрьмы, где не было традиционных крепостных стен, решеток и других примет «Дании — тюрьмы», где человек, казалось бы, наоборот, мог чувствовать себя внешне свободно, но где он оказывался подчинен гораздо более страшным и неумолимым внутренним законам всей системы клавдиевского государства.

Оформление подчеркивало эту главную мысль спектакля, работая по принципу контраста. Художник как бы вел параллельную тему, которая непосредственно не соприкасалась со сценическим действием, с актерами, игравшими сурово, точно, скупо.

«В самой стилистике спектакля... чувствуется что-то от беспощадной точности спектаклей-процессов, спектаклей-расследований, столь популярных сейчас за рубежом»⁴².

Движимая логикой развития поэтики искусства декоратора нового типа, М.-Л. Кюла пришла в «Гамлете» к оригинальному решению одной из самых сложных проблем. Она сумела раскрыть Шекспира неожиданно и смело интерпретированными средствами национального прикладного искусства. «Рационализм, столь высоко ценимый нами в эстонском искусстве, явился почвой, на которой расцвели отвлеченные фантазии художника. При дворе узурпатора Клавдия все одеты в будничные рыбацкие одежды, обусловленные сырым климатом и угрюмой работой у Северного моря. Шлемы, закрывающие уши, кожаные сапоги, клетчатые штаны, видавшие виды фуражки, которые запасливые рыбачки штопают по вечерам. Поверх царского одеяния королева носит практичный фартук, как нельзя более подходящий для разделки рыбы.

Кюла умно сочетает линии старинного колета с теми движениями моды, какие стали популярны в пору появления, ее "Гамлета", и, разумеется, кожа, широко применяемая в спектакле, именно в то время лидировала в бытовом костюме... Странную рыболовецкую артель напоминают участники трагедии. Чем заняты на этом острове деловые, скупые на жесты люди при дворе Клавдия? Зачем им эти металлические цилиндры, столь похожие на консервные банки — не запасают ли они впрок человеческие души?»⁴³

Если сценография М.-Л. Кюлы к «Гамлету» явилась в советском театре началом современно интерпретированной (выраженной через пластическое соотнесение с человеком подлинных фактур) декоративной тенденции в оформлении Шекспира, то работы А. Фрейберга были развитием этой тенденции уже в начале 70-х годов.

В «Генрихе IV» (1970) Фрейберг фоном действия сделал постоянную скульптурную композицию, которая могла читаться и как деревья, и как система арок и окоп, и как обобщенная монументальная пластическая форма. А на переднем плане пространства пластически сталкивались сдвигающиеся с боков горизонтали деревянных копий с опускающейся на таких же копьях сверху в центре металлической короной. Копья, перемещаясь, образовывали самые различные графические вариации, становились крестами, хаотически переплетались в сцене боя и т. д.

В «Ричарде III» (1972) над головами героев нависали тяжелые железные листы, которые, по замыслу художника, должны были опускаться на пол, создавая кучу металла, наконец, закрывать сцену как своего рода занавес. Из глубины сцены в соответствующие моменты выезжали три деревянные площадки — по отдельности или все вместе. В сопоставлении фактур дерева и металла, в пластическом столкновении их движения — по вертикали и по горизонтали — создавался образ трагедии. Здесь было уже стремление выйти за пределы декоративной тенденции и создать активно действующую сценографию, выявляющую в процессе соотнесения и столкновения с актерами внутреннее существо трагедийного конфликта спектакля. Однако представленные художниками возможности не были поддержаны и использованы режиссурой. «В большинстве картин сцена не заполняется действием... Эмоционально насыщенные места в драматургии актеры выполняют статично... Мизансцены чаще всего созданы в одной плоскости по отношению к зрителю, не используется глубина, есть всего лишь барельеф, хотя декорация побуждает создать объемную скульптуру. Если бы подвешенные металлические плиты, постепенно снижаясь к финалу спектакля, достигли пола и закрыли бы сцену, то их движение несло бы более сильное эмоциональное впечатление, чем повторное, якобы многозначительное их поднимание и опускание»⁴⁴.

Спектакли М.-Л. Кюлы и А. Фрейберга стали первыми опытами решения пластической среды шекспировских трагедий с помощью современных принципов действенной сценографии. Эти опыты носили переходный характер: элементы действенной сценографии (особенно в работе М.-Л. Кюлы) проявлялись еще в системе декорационного искусства. Следующий шаг был сделан в постановках «Гамлета», осуществленных на советских сценах в начале 70-х годов. Это прежде всего «Гамлет» Ю. Любимова — Д. Боровского, который как бы подытожил целое направление поисков мастерами театра XX в. сценического решения трагедии средствами действенной сценографии.

6

Истоки этой тенденции связаны с экспериментами Г. Крэга, искавшего выразительные средства для раскрытия глубинных первооснов шекспировской драматургии.

То понимание «Гамлета», к которому Г. Крэг пришел как художник, было научно доказано современным шекспироведением. Особый интерес в этом плане представляет работа И. Верцмана «К проблемам "Гамлета"», где проводится сравнительный анализ концепций двух великих художников Возрождения: Леонардо да Винчи и Шекспира. Коренное различие в поэтике искусства Леонардо и Шекспира исследователь видит в том, что первый, выражая мироощущение высокого Ренессанса, опирался прежде всего на «зрение физическое», в то время как для Шекспира главным стало «зрение духовное». Соответственно характеру изменившейся действительности, которая предстала перед драматургом в условиях Англии его времени, Шекспир устремил свое внимание к скрытым «пружинам» истории и одновременно проник как бы в самое «нутро человека...»⁴⁵ Он «ищет основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в "бестелесных" явлениях, постигаемых мыслью или интуицией»⁴⁶. «Шекспир отделяет человека от леонардовской природы, вводит его в железный круг неразрешимых социальных коллизий, сталкивает его с тем самым "невидимым", которое содержит ход истории»⁴⁷. И еще: «Художнику, если он хочет быть правдивым, следует теперь заменить философскими раздумьями и моральными анализами краски и линии, чтобы не оказаться жертвой иллюзий, самообмана»⁴⁸.

Итак, важнейшей особенностью реализма Шекспира является то, что он повернул глаза «вовнутрь» человека. Так понимал Шекспира и Гете, когда писал, что его пьесы «не для телесных очей», что он «взывает к нашему внутреннему чувству»⁴⁹.

Г. Крэг впервые попытался найти сценическое выражение мира шекспировского «Гамлета», который «не для телесных очей», который воплощает в себе «невидимые силы», является результатом взгляда «вовнутрь» человека. О концепции Крэга лучше всего рассказал К.С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», где точно, объективно и самокритично оценил возникшую в процессе репетиции и воплощения на сцене конфликтную ситуацию между театром и английским режиссером. В другом месте Станиславский писал: «Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетие»⁵⁰.

Пластические идеи Крэга не могли быть воплощены Московским Художественным театром прежде всего по причинам различия эстетических принципов⁵¹. Художественный театр придерживался, как уже говорилось выше, иной концепции среды, и при всех самых различных постановочных экспериментах в основе его декорационного искусства оставалась повествовательная система оформления сценического пространства, выражавшая проблему детерминированности человека объективной внешней средой. Существовали и сугубо технические причины невозможности осуществления крэговского замысла — выразительные средства сценографии, с помощью которых Крэг мыслил создание динамически развивающейся среды спектакля, находились еще в стадии теоретических разработок и их практическое освоение было делом будущего. Потребовалось действительно полстолетия, чтобы появился художник, который подхватил идеи Г. Крэга и многообразно развил их в условиях сценического искусства 60-х годов. Этим художником стал чехословацкий сценограф И. Свобода. Именно в его постановках «Гамлета» крэговское понимание функции среды у Шекспира получило наиболее последовательное (хотя, естественно, и переосмысленное) воплощение.

Уже в первой своей постановке «Гамлета», показанной в 1959 г. в Праге в содружестве с режиссером Я. Плескотом, Свобода впервые в мировом театре осуществил полифоническую сценографию, с помощью которой установил самую непосредственную зависимость пластического образа от сиюминутного состояния каждого момента сценического действия. Пластический образ «Гамлета» складывался из системы черных блестящих вертикальных панелей и медленно, плавно поднимающихся из оркестра через всю сцену серых ступеней, переходящих в площадки, которые также постепенно поднимались одна над другой, сохраняя тот же торжественный ритм, только пространственно словно растянутый. В этом контрастном соотнесении вытянутых вертикалей панелей и гармоничного, рассчитанного на человека и с ним соразмерного ритма ступеней и площадок было пластическое выражение конфликта Ренессанса и готики.

В спектакле имелись 24 панели размером 3×9 м. Они располагались попарно: одна справа, другая — слева — на всех планах сцены и перемещались параллельно порталу. С помощью таких перемещений и одновременного изменения освещения Свобода формировал сценическое пространство двадцати одного эпизода спектакля — это происходило без выключения освещения, без опускания занавеса, в связи с приходом и уходом артистов. Пространство то сжималось и словно выталкивало актеров вперед, на зрителя, то раскрывалось во всю глубину, то из него вырезались диагональные и другие композиции.

Вот как происходили изменения сценического пространства. Вначале действие сосредоточивалось на самом первом плане. («Площадка перед замком» — обозначено у Шекспира.) Панели третьего ряда (первые два ряда были неподвижны, располагались по сторонам и исполняли функции кулис) занимали центр сцены, образовывали стену шириной в шесть метров, перед которой происходило действие. Оставшееся не перекрытым центральными панелями пространство уходило в темноту вглубь, где натыкалось на черные панели четвертого ряда...

Все панели разъезжались в стороны, открывали всю сцену, замкнутую сзади панелями последних десятого и одиннадцатого рядов: в глубине между седьмым и восьмым рядами появляются два кресла, освещенные лучами света. Это парадная зала в замке. Праздничный ритм дворцовой жизни...

Панели, переместившись, выгораживают пространство комнаты Полония. Чуть выезжает правая панель третьего ряда, еще дальше к центру становится панель пятого ряда, а обе панели шестого ряда организуют плоскость стены, завершающей это сравнительно неглубокое пространство, композиционным центром которого является выделенное лучом прожектора кресло Полония...

Панели становятся в положение первого эпизода, пространство выжимается на самый первый план. Марцелл и Горацио убегают вслед за Гамлетом в темноту пространства между панелями. Степа из двух панелей третьего ряда раздвигается. Перед Гамлетом в центре сцены — черная вертикаль панели четвертого ряда. По ней движутся два световых пятна, отражающихся на Гамлете, освещенном контражуром. Эти световые пятна и идущие от них живые лучи отражения создают образ Призрака. Так, отказавшись от какой-либо бутафорности и иллюзорности, посредством которых обычно решался этот образ, Свобода передал роль Призрака свету, сделал его живым, но бестелесным. Это был Призрак, возникший в воображении Гамлета. Голос Призрака звучал где-то над сценой, он был столь же неконкретен, как и зрительный образ.

В таком же сценическом пространстве перед черной вертикалью панели четвертого ряда Гамлет будет произносить свой монолог «Быть или не быть» — почти в полной темноте, высвеченный и поддержанный только световыми кругами в верхней части блестящей плоскости панели и отраженными от нее лучами. Теперь замысел художника становится ясным: яркие расплывчатые по краям круги света в черных панелях, отбрасываемые ими потоки являются не чем иным, как выражением тревог, сомнений, трагических предчувствий самого Гамлета. По мере развития действия, по мере того как Гамлет обретает решимость и становится активным (а пражского Гамлета, сыгранного Р. Лукавским, называли «атакующим»), Свобода постепенно снимал пластический мотив одинокой фигуры датского принца перед черной вертикальной плоскостью, смотрящей на героя и в зрительный зал яркими кругами световых пятен.

Действие спектакля все больше располагалось во всем сценическом пространстве, по-разному скомпонованному панелями. Панели, поставленные диагонально по отношению друг к другу, образовывали коридоры, уходящие в глубь сцены вправо или влево и в разные стороны от центральной черной вертикали.

Свобода старается уже нигде не замыкать пространство и не делать из плоскостей панелей сплошные стены. Между панелями остаются прорывы, узкие или широкие проходы, ведущие вглубь, в темноту и только где-то там, на дальних планах упирающиеся в панели последующих рядов, а иногда и доходящие до самого задника. В массовых картинах сцена раскрывается и пространство принимает то форму трапеции, то прямоугольника, в котором черные панели нейтрально стоят по бокам как традиционные кулисы и отдают право завершения спектакля строгой пластической композиции идущих через всю сцену ступеней и площадок.

Сценографический образ «атакующего» «Гамлета» 1959 г. носил героико-романтический характер. Трагедия подавалась художником через пластический конфликт черных вытянутых, обступающих героя вертикалей и свободной ритмичности широких ступеней, словно ведущих куда-то за пределы «мира-тюрьмы», обещающих какой-то выход из него.

«Гамлет» 1965 г., поставленный Свободой в содружестве с режиссером О. Крейча, никакого выхода не обещал. Трагедия была решена сурово, жестоко и бескомпромиссно. Человек был зажат со всех сторон, окружен массивной архитектурой кубов, возведенной Свободой на сцене Брюссельского национального театра. Эти черные кубы попеременно медленно выезжали из общей конструктивной установки, как пуансоны из матриц, как своего рода поршни, а затем втягивались обратно. Выдвигались массивные ступени, которые в нужный момент закрывались соответственно вырезанным зубцам монолита, наезжающего на стоящие на месте ступени или, наоборот, вбирающего в себя эти ступени, движущиеся обратно от зрителей. Прямоугольники входов, ведущих неизвестно куда. Опускающиеся сверху прямоугольные объемы, перекрывающие части конструкции, ребристые объемы, неожиданно вырастающие из установки, поднимающиеся над ней как фантастические башни. Площадки, выезжающие из установки, появляющиеся из-под пола сцены, затем уходящие обратно, образуя провалы люков. Мир, охвативший человека, давящий его своей тяжелой, бесконечной динамикой. Гамлет не может чувствовать себя устойчиво ни в одной точке этого мира — все вокруг него, над ним, под его ногами движется, может помимо воли героя увести его куда угодно и даже просто раздавить при неосмотрительном шаге.

Вся эта движущаяся сценическая архитектура удваивается в огромном черном зеркале, поставленном сзади, наклонно над установкой.

В этом спектакле Свобода развил свою концепцию образа Призрака, сделав следующий шаг по отношению к пражскому «Гамлету». Если в Праге Призрак возникал в воображении Гамлета и был выражен светом, то в брюссельском спектакле Призраком стал... сам Гамлет. Это его принимали стражники за Призрак, и он не возражал против такой версии. Всю сцену разговора с Призраком Гамлет проводил перед черным зеркалом, разговаривал со своим собственным отражением. Благодаря такому решению тема Призрака не возникала для Гамлета извне, а стала внутренней темой, рожденной его мучительными раздумьями о жизни, о мире-тюрьме...

7

В начале 70-х годов к «Гамлету» обратились ведущие художники современного советского театра — Д. Боровский, Э. Кочергин, М. Китаев, работы которых обозначали начало принципиально нового этапа раскрытия шекспировской драматургии — средствами уже действенной сценографии с ее установкой на пластическое воплощение самого существа драматического конфликта пьесы, ее внутренней темы, тех или иных ее мотивов. При этом советские художники учитывали, с одной стороны, опыт экспериментов И. Свободы со сценическим пространством, кинетикой и светом и, с другой — новые пластические идеи, разрабатываемые современным мировым театром, прежде всего обращение к подлинным фактурам, к вещности. На этой основе формировалось специфическое качество действенной сценографии — «пластическая режиссура», рассчитанная не только на образно-эстетическое, но и на непосредственное физическое взаимодействие сценографии с актерами.

Так задумывался М. Китаевым макет «Гамлета» для рижского ТЮЗа. Спектакль режиссера А. Шапиро должен был происходить в своего рода тоннеле прямоугольной геометрической формы, образованной стенами, полом и потолком из железных листов, которые постепенно, в процессе действия, должны были прорастать «стальной щетиной» — ощериваться остриями гвоздей. Колючий, жестокий, враждебный Гамлету мир — таким был обобщенный смысл этого образа. Спектакль не состоялся по сугубо внутреннетеатральным причинам, но замысел художника, поддержанный режиссером, представляет интерес как своеобразный пролог к постановкам шекспировской трагедии Д. Боровским и Э. Кочергиным.

Решая «Гамлета» в Театре на Таганке, Д. Боровский не отказывался и от сугубо декорационных элементов: в атмосферу шекспировской эпохи вводили обшитые старыми досками (подобно домам того времени) белые порталы, на задней степе сцены прислонены черные мечи, а на длинной горизонтальной доске висят кожаные перчатки, подготовленные для финального боя Гамлета с Лаэртом. Однако главную роль в сценографии спектакля играл занавес — огромный, крупной грубой вязки сложного абстрактного рисунка. Он действовал в полном смысле слова наравне с актерами. Когда в самом начале представления занавес вдруг впервые возник откуда-то справа и медленно двинулся к центру сцены, сметая всех, кто оказывался на его пути, это было одним из самых больших потрясений спектакля.

В рецензии на спектакль А. Аникст⁵² отметил, что именно в эту сценографическую сферу перенес Любимов философскую проблематику трагедии. Занавес воплощал прежде всего мотив тлена, распада, праха («прогнило что-то в датском королевстве»). А затем, в ходе сценического действия, силой поэтического обобщения он обретал значение материализованной метафоры Судьбы, Вечности. Эта метафора разворачивалась во времени и в пространстве: занавес по-разному, вдоль и поперек, стремительно или замедленно, пересекал сцену, сбивая с ног одних персонажей, следуя за другими; разворачивался вокруг своей оси, представая оборотной стороной со свисающими концами вязки. Занавес обладал своим «характером» — безликим и равнодушным. Сколько Гамлет в отчаянье и ярости ни бился головой, кулаками, спиной, ногами в его мягкую плоскость — он даже не отзывался. Его нельзя было никакими силами разрушить, разломать, что в принципе было бы возможно сделать даже с монументальнейшими рындинскими воротами при большом на то желании. Он противостоял и Гамлету, и Клавдию. В сцене восстания его движение тщетно пытались сдержать телохранители короля. Но за ним можно было и спрятаться, устроить заговор, подслушивать — невидимые нам и Гамлету соглядатаи и шпионы умело этим пользовались. Они тихо копошились за вязаной плоскостью и выдавали себя только просунутыми сквозь вязку, вцепившимися в нее пальцами, по которым хлестал кнутом Гамлет.

Занавес делил сцену на две части, давая возможность прибегать к приему монтажа и параллельного действия. Он был необычайно пластически податлив: в его мягкую плоскость можно сесть как на трон, можно вжаться, закутаться Офелии или Гертруде. Под занавес можно подлезть, повиснуть на нем, воткнуть в него разные предметы — траурные ленточки, веточки Офелии, острые шпаги, служащие подлокотниками несуществующих тропов Клавдия и Гертруды. Занавес обладал способностью не только сжимать пространство, но, когда нужно, исчезать со сцены, оставляя актеров на открытой площадке. А в финале именно занавесу было предназначено поставить последнюю заключительную точку спектакля: он очищал сцену от персонажей закончившейся трагедии, а затем медленно пересекал пустое пространство, словно переворачивая страницу человеческого бытия.

Тема вечности, пластически воплощенная в занавесе, была конкретизирована в спектакле еще двумя метафорами, раскрывавшими две противоположные, диалектически связанные (как начало и конец) грани образа Времени. Это петух, трубач зари, который выскакивал из верхнего окошка левого портала и, отчаянно хлопая крыльями, призывно кричал свое звонкое «ку-ка-ре-ку». И это могила, которую на протяжении всего спектакля обрабатывали могильщики, выгребавшие на авансцену настоящую землю. Еще не начиналось собственно действие спектакля, а у правого портала уже стоял грубый дощатый гроб, на который в ходе спектакля спокойно присаживались, не ведая о своей близкой смерти, и Полоний, и Гертруда, и Офелия...

Но занавес проявлял себя не только в качестве действенного элемента спектакля, его многозначной, динамически развивающейся метафоры. Это была еще и декоративно красивая вещь, своего рода «пространственный гобелен», воздействующий своей фактурностью и способностью преображаться с помощью того или иного освещения, превращаться то в фантастический витраж, то в старинную гравюру. Теневая проекция, которая естественно образовывалась от сложного рисунка освещенной спереди вязки на задней белой стене театра, является незапланированной, само собой получившейся поразительно красивой графической композицией, неуловимой и загадочной, видимой только откуда-то сбоку, из-за края занавеса, движущейся вместе с ним и тут же исчезающей, как только занавес выходил из-под луча переднего света.

Режиссер К. Гинкас и художник Э. Кочергин, поставившие «Гамлета» одновременно с московским спектаклем на сцене Красноярского ТЮЗа, увидели «внутри» шекспировской трагедии возможность раскрытия проблемы разложения личности как главной беды расколовшегося мира и проявления его «невидимых сил».

Перед зрителями предстал Эльсинор, сниженный до масштабов деревенского поместья. Соответственно были упрощены и лишены придворных этикетов отношения между героями. Все они, за исключением Полония и Гертруды, ровесники, однокашники. Клавдий — бывший товарищ Гамлета, что создавало особую остроту их взаимоотношениям. Такое возрастное сближение главных персонажей не противоречило существу шекспировской трагедии, оно позволяло повернуть ее мотивы несколько с иной стороны.

Проблема разложения личности относилась театром ко всему поколению молодых героев спектакля, исследовалась на судьбе не только Гамлета, но и Клавдия. Толчком к необратимому разложению личности и к ее гибели является кровопролитие. Оно, по мысли режиссера, изначально органически чуждо всем героям спектакля. Лаэрт стремится убежать во Францию. Горацио, услышав от Гамлета об убийстве Розенкранца и Гильденстерна, бросается на своего друга с кулаками. В Клавдии театр увидел трагический персонаж, своего рода Раскольникова, который, однажды преступив, уже не может уйти от новых злодеяний, но вместе с тем тщетно ищет искупления, в сцене молитвы исступленно хлещет себя бичом по голому телу, а в финале, оттолкнув телохранителя, подставляет себя шпаге Гамлета.

Для героев красноярского спектакля любое убийство, совершено ли оно сознательно, как умертвление Клавдием старого короля, или случайно — убийство Гамлетом Полония, ведет к разложению личности. Гамлет второй части спектакля — это не только мститель, не только борец, но это и больной человек, на совести которого наряду с Полонием, наряду с бывшими товарищами-соглядатаями уже и Офелия. Он оказывается втянут на путь кровопролития.

«Гамлет — сын человечества», «Испытание Эльсинором» — так назывались рецензии красноярских критиков М. Кон и М. Гуртовского, точно понявших и раскрывших глубинное существо спектакля.

Эльсинор красноярского спектакля — это мышеловка, в которую попадают все без исключения. Она сделана в виде огромного длинного конусообразного тоннеля, резко сужающегося в глубине, обшитого со всех сторон фанерой. Фанера во многих местах прорвана, прорезана отверстиями боковых входов, она уже порядком обветшала, кое-где наверху и с боков отвалилась, оголив ребра каркаса. Сквозь образовавшиеся в фанере прорывы проникает свет, сложная игра которого создает ощущение, что сочиненная художником Э. Кочергиным пластическая форма живет и непрерывно изменяется.

Грубая фактура фанеры, деревянных столов, лавок, «стульев» (типа тех, на которых в средневековье пытали людей) в сочетании с текучей, закругленной, без единого прямого угла формой сценического тоннеля создавали особую пластическую напряженность. Человеческая фигура была единственной вертикалью в этом пространстве, в результате чего рождался острый образ трагедийного одиночества, выраженный средствами искусства художника. Пластика декорации предопределила пластику мизансцен. В иные моменты актеры оказывались вдавлены в вогнутость стен. Гамлет прыгал на стену и скатывался по ней вниз. Скатывался со стены и убитый Лаэрт, по-существу, скатывались все мизансцены не только с боков к центру, но и из глубины. Это создавало состояние постоянной неуверенности, неустойчивости, неуравновешенности. Наконец, такая пластика сценической мышеловки рождала эффект сбитой перспективы: актеры, стоящие у боковых стен и по-особому освещенные, казались висящими в воздухе. И, напротив, люди, появляющиеся в боковых выходах и в глубине, казались увеличенными по сравнению с теми, кто уже находился внутри мышеловки. Входя в нее, все как бы уменьшались в своих размерах. При этом сбитая перспектива, сдвинутая масштабность по большей части даже не осознавались зрителями, а воздействовали сугубо эмоционально, создавая неотступное ощущение тревоги.

В первой сцене — спектакль начинался картиной дворцового Совета — костюмы были наиболее близкими к историческим. Зачем они эволюционировали к упрощению, к нижним рубахам, в которых появляются сумасшедший Гамлет и безумная Офелия, к голому телу молящегося Клавдия или Гамлета перед дуэлью, когда королева губкой совершала его омовение. В одной из сцен Гамлет появлялся в шубе на голое тело, с поднятым над головой острым капюшоном мехового воротника — в этом остроумно найденном соотношении русской шубы и ее неожиданно готической формы была выражена одна из существенных, хотя и скрытых в «подтексте», интонаций спектакля: художник ставил не только деревенского «Гамлета», но «Гамлета», играемого в Сибири.

Старый король в красноярском спектакле представал как святой странник, босой, с тряпками на ногах, в истлевшей парче, за спиной торба, в руке посох, на конце которого в ореоле символ души — птица. А могильщиком оказывался... убитый Полоний, причем весь шекспировский текст его разговора с Гамлетом оставался неизменным и приобретал особую остроту...

Спектакль выдержан в напряженном суровом колорите, который лишь в сцене с актерами взрывался броским, пестрым цветовым аккордом. Из глубины тоннеля тихо возникала и двигалась к рампе странная бесформенная, закутанная драными тряпками громада с огромной смеющейся маской наверху, под самым потолком.

С шумом и гамом громада разваливалась, слетали тряпки и сцену заполняли актеры в ярких разноцветных одеяниях. Они втыкали в пол высокие шесты, натягивали на них мешки, устраивали балаганную сцену. Горацио (это он со смеющейся маской сидел на плечах актеров и венчал «громаду») забирался на приставленную к боковой стенке стремянку и оттуда в течение всего представления аккомпанировал актерам на скрипке... А когда затем все в панике разбегались, Клавдий вырывал один из шестов и яростно сокрушал им и балаганное сооружение, и мебель, и стены...

Одним из самых ценных качеств созданного пластического образа являлась его ассоциативная многозначность. Мышеловка лишь одна из возможных интерпретаций этого образа. Он мог быть воспринят как тюрьма — не обобщенно метафорическая, а вполне реальная, достоверная; как прогнивший полуразрушенный балаган; как загон; как чрево, выбрасывающее из своих глубин в жизнь, в трагедию шекспировских героев; наконец, как современная подворотня, напоминающая те, в которых собираются мальчики с гитарами...

Стремление раскрыть внутренний смысл пьесы с помощью пластической или изобразительной метафоры проявляется и в постановках других произведений Шекспира, оформляемых художниками самых разных индивидуальностей.

Действие «Ромео и Джульетты» (Эстонский молодежный театр, 1967) разворачивалось в пустом сером пространстве на фойе каменной стены, но при этом режиссер М. Миккинер и художник А. Унт нашли способ изобразительно раскрыть и волнующие их сегодня в шекспировской трагедии мотивы. По бокам, у порталов, в обрамлении белоснежных крахмальных занавесок восседали в креслах неподвижные гипсовые обыватели, равнодушно, бесстрастно взиравшие на трагедийные события спектакля. А непосредственный изобразительный комментарий — многофигурное панно художник А. Унт вынесла в фойе театра, предложив зрителям своего рода вольный живописный парафраз главных тем спектакля.

«Молодой человек с нервным лицом поборника истины и справедливости. Старая крестьянка, измученная работой, покорная чему-то неизбежному. Юная пара, устремленная куда-то вперед, тонущая в праздничном, золотом солнечном свете. А в центре фойе скульптура: словно пришедший из далекой варварской эпохи человек в остроконечном колпаке. Горделиво опираясь на обнаженный меч, с тупым удовлетворенным тщеславием попирает он ногой отрубленную голову»⁵³.

Главной изобразительной темой в постановке «Ромео и Джульетты» режиссером А. Эфросом и художниками В. Дургиным и А. Черновой (Театр на М. Бронной, 1971) стали крылья, нарисованные на замыкающем сценическое пространство панно. Эта тема продолжалась в костюмах (мотивы оперений, тех же крыльев и т. д.), которые были лишены даже намека на какую-либо характерность, социальное или возрастное отличие персонажей, а трактовались согласно их положению в некоей условной живописно-музыкальной партитуре сценического действия⁵⁴.

Пространство было свободно и открыто. С точки зрения традиционной функции создания «места действия» декорация могла восприниматься и как некая условная площадь, расчерченная на клетки паркета. В центре — одинокая мраморная скульптура белого микеланджеловского мальчика за ажурной черной решеткой. Это был еще один пластический мотив, проходивший через весь спектакль, — мотив надгробия, имевший значение трагедийной альтернативы темы полета. Таким образом, атмосфера спектакля, поле эмоционально-духовного магнетизма его сценической среды создавались взаимодействием двух полярных пластических мотивов: с одной стороны, схлестнувшиеся, перемешавшиеся в страстном порыве крылья и, с другой — печальное, воплощающее тему вечности изваяние, окруженное тонкой графической решеткой.

А третьей темой изобразительного решения была золотая «клетка»-балкон, которая висела над сценой и в которой возникала Джульетта в облегающем голову чепчике и с горностаем — еще одна «цитата» из великого искусства эпохи Возрождения, на сей раз из Леонардо да Винчи. Эта пластическая тема как бы. соединяла две другие: вдохновенный дорыв из-под власти общественных догм и искаженных враждой, ненавистью, жестокостью человеческих отношений к духовной и физической свободе, к гармонии любви словно разбивался о золоченые прутья «клетки» Джульетты...

Принципы искусства действенной сценографии получили яркое и своеобразное воплощение в пластической интерпретации «Ромео и Джульетты», предложенной С. Бархиным для дипломного спектакля театрального училища им. Б. Щукина (режиссер А. Буров, 1974). Художник стремился средствами своего искусства раскрыть карнавальную игровую стихию площадного представления, являющуюся важнейшим истоком шекспировской театральной системы и возрождающуюся во второй половине 60-х годов в новых формах спектаклями молодежных коллективов, которые вышли на улицы европейских и американских городов. В работе Бархина принципы игровой сценографии служили раскрытию самого существа конфликта пьесы и пластически выражали ее трагедийную тему.

По замыслу художника, действие должно разворачиваться на сцене, засыпанной слоем опилок. Что это — то ли символический мусор истории, «культурный слой» жизни, то ли просто отходы бревна, которое на протяжении спектакля в глубине сцены пилят двое слуг, — художник не предлагает однозначного ответа. Важнее здесь эмоциональное ощущение, рождающееся при виде ярких, раскрашенных как бы самими актерами колонн, обозначающих дворцы Монтекки и Капулетти и наполовину засыпанных опилками, погрузившихся в них, да еще к тому же заляпываемых по ходу действия краской. Среди опилок разбросаны настоящие апельсины и мандарины, которые чистят, едят, которыми кидаются. И тут же — куриные яйца, их мотив чрезвычайно важен художнику, как символ хрупкости любви и жизни, их уязвимости. Этот мотив проходит через весь спектакль, он разработан сложно и многопланово. В начале спектакля парни весело и озорно бросают яйца в стоящую сзади алебастровую стенку и по ней хаотическими пятнами расплывается желток. Когда же кидает свое яйцо умирающий Меркуцио, оно разливается неожиданно голубым цветом, и именно это останавливает смех парней, которые в ужасе замирают, поняв, что их товарищ погибает. Из яйца выпивают Джульетта — зелье Монаха и Ромео — яд. Яичную скорлупу походя давят ногами. Образ спектакля и пластика его действия во многом рождается через сопоставление двух «живых» фактур — опилок и яичной скорлупы, причем их разнородность (сыпучесть, вязкость, беззвучность, относительная вечность — одной и ломкость, хрупкость, хрустящесть, мгновенность существования — другой) создает действующую на протяжении всего спектакля, по-разному проявляющуюся в различные его моменты, конфликтную напряженность сценографии.

Если сценография С. Бархина увидела свет рампы маленькой студийной сцены, то одно из наиболее интересных и глубоких современных решений «Макбета» было осуществлено на подмостках «провинциального» театра — в г. Хмельницке (1976). Примечательна предыстория этого спектакля. Первоначальный замысел сценографии возник у художника Д. Лидера за несколько лет до Хмельницкой премьеры, в 1973 г., когда трагедия Шекспира предполагалась к постановке в киевском театре нм. И. Франко. Художник предложил решить сценическую площадку в виде современной городской площади.

Сюда приходят современные молодые люди — актеры. Здесь и намерены они сыграть свою версию «Макбета» — «игру о Макбете». Предметы и вещи, определяющие современную городскую площадь: мостовая, крышки канализационных люков, световые столбы с арматурой и уличными знаками, светофор, — все включается в игру. Из люков возникают ведьмы, призраки, убийцы; крышки люков становятся щитами, подносами, блюдом для мытья рук и т. д.

Предложение художника не было принято режиссурой, спектакль не был осуществлен. А в 1975 г. на сцене Хмельницкого театра эта сценографическая идея Лидера получила воплощение в постановке молодого режиссера В. Булатовой «Карьера Артуро Уи». И оказалось, что такой прямой, почти без изменений перенос пластической идеи, задуманной для шекспировской трагедии, в постановку брехтовской пьесы имеет особый смысл. В этом проявилось понимание художником существа театральной эстетики как Шекспира, так и Брехта. Лидер почувствовал общие корни творчества этих великих драматургов, разделенных тремя веками, но на разных исторических этапах развития мирового театра обращавшихся к опыту народного искусства, площадных представлений и карнавальной культуры с их эстетикой «гротескового реализма». При этом форма площадного представления обрела у Лидера резко современные очертания — спектакль (шекспировский или брехтовский) будет разыгрываться на улице сегодняшнего города молодыми актерами, подобными тем, которые составляют современные бродячие труппы, выступают на улицах городов Европы и Америки и представляют собой своеобразную карнавализированную форму молодежного движения конца 1960-х — начала 1970-х годов.

Помимо общности эстетических корней творчества Шекспира и Брехта, у Лидера были основания сблизить эти пьесы еще и по существу их проблематики. Пожалуй, ни в одной из трагедий Шекспира не показывалась столь глубокая степень человеческого падения, равной которой в искусстве XX в. достигли только Артуро Уи и его банда. Это отбросы человеческого общества, его самые отвратительные отходы. Они появляются на сцену из канализационных люков, под которыми — под сценой, согласно концепции Лидера, — живут и дожидаются своего выхода на сцену разные другие персонажи преступного мира всех веков и народов.

А спустя год зрители, пришедшие на премьеру «Макбета» в постановке В. Булатовой и Д. Лидера, увидели, как из тех же канализационных люков, которые были в «Карьере», возникли шекспировские ведьмы. Они поднялись над сценой, и тянущиеся за ними гигантские юбки — сетчатые шлейфы создали пластическую среду действия. Ведьмы, по мысли художника, являются воплощением темных сторон души Макбета; они — движущая сила конфликта спектакля, его «внутренняя пружина». Зримо это выражается в том, что своими шлейфами по-разному — в зависимости от характера действия — они организуют сценическое пространство, превращают его в дорогу или в поле боя с меняющимся рельефом (холмы, рвы, ямы), выстраивают воинский шатер; хаотически переплетаясь, образуют формы какой-то странной фантастической архитектуры, которая тут же на глазах у зрителей разрушается, переходит в иную пластическую форму. Таким образом художник предложил режиссеру «живую» сценографию, которая в процессе актерской игры выполняла в спектакле самые многозначные функции, изменялась на глазах у зрителей.

Тема «Короля Лира» была решена Лидером через обобщенный образ философско-трагедийного белого пространства, зримо выражающего мысль о единстве, идентичности всей вселенной и каждой отдельной, мельчайшей ее части, соразмерной уже с отдельным человеком, с его жизнью и судьбой: большое и малое неотделимы, в малом заключено большое, и наоборот. Перед зрителями спектакля Малого театра (режиссер Л. Хейфец, 1979) предстала гигантская, во все пространство сцены белая прямоугольная форма, делящаяся на прямо пропорционально уменьшающиеся такие же геометрические формы. Последняя и самая малая из них — прямоугольник, на который Лир садится, который, по мысли художника, он должен был носить с собой как единственную вещь, оставшуюся у него от королевства, а внутри этого прямоугольного ящика — кусок простого черного хлеба...

Метод действенной сценографии открывает перед художниками возможность самых различных пластических решений. Ученик Лидера В. Карашевский создает макет, в котором предлагает разыграть «Короля Лира» в условиях реального песчаного карьера — старый Лир, подобно ребенку, живет в созданном его воображением иллюзорном мире: строит замок из песка, а раздел королевства производит, чертя палочкой по нарисованной на песке карте. Несколькими годами ранее в постановке «Короля Лира» на сцене театра им. Ш. Руставели (1972) грузинский художник Г. Гуния сочинил динамически развивающийся образ: тяжелая шкура на мощных, в узлах, канатах — и шкура, и канаты действовали сложно и многозначно, являлись своего рода воплощением тех сил, которые «правили» трагедией.

Т. Сельвинская, работая над «Ричардом III» во владивостокском Драматическом театре им. М. Горького (1979), создает «живую» пластику сценического действия актеров с подвижными, мягкими драпировками и «болванками» на палках, «одеваемыми» откровенно игровым способом на глазах у зрителя с помощью кусков такой же материи, становящимися человеческими фигурами, «толпой».

А в Риге, на сцене ТЮЗа им. Ленинского комсомола А. Фрейберг, оформляя «Ромео и Джульетту» (режиссер А. Шапиро, 1975), построил для шекспировских героев «дом» в виде старой голубятни, конструкция которой по своим пропорциям в то же время точно ассоциируется с ренессансной архитектурой. Поэтический мотив голубей, по-разному разрабатываясь в процессе действия, вносил в спектакль особую щемящую интонацию и остро подчеркивал тему обреченности юной любви. Этой теме были созвучны и лирически-печальные белые увядающие цветы, которые окружали героев и контрастировали архитектонической четкости конструкции старой голубятни.

8

Поиски новых сценических интерпретаций Шекспира, естественно, не ограничиваются постановками трагедий, но и распространяются на работу советских режиссеров и художников над комедийными произведениями. Наиболее интересными в плане проблематики данной статьи стали сценографические решения художниками С. Бархиным «Двенадцатой ночи» в горьковском ТЮЗе (1972) и В. Серебровским «Меры за меру» в смоленском драматическом театре (1971) и «Конец — делу венец» в Театре им. М.Н. Ермоловой (1978).

Спектакль «Двенадцатая ночь», поставленный режиссером Б. Наровцевичем, в полном смысле слова начинал художник. Еще не прозвучал последний, третий звонок, еще актеры не появились на сцене, а зрители уже оказывались вовлечены в атмосферу веселого представления. Его название нарисовано на верхнем портале: «Двенадцатая ночь, или Что угодно». Разноцветные буквы скачут по силуэтам обращенных друг к другу женских лиц, среди разбросанных по полотнищу глаз, усов, губ. Справа опускалось до пола вертикальное полотнище, на котором намалеван розовощекий Шекспир во весь рост, иронично подмигивающий в зал, скрестивший руки на груди, на одной — Современные часы, в другой — череп. Слева высилась башенка, собранная из красных, синих, желтых, зеленых арок, которые будут остроумно обыгрываться в ходе спектакля. А на самой сцене выстроены подмостки, режиссер и художник предложат считать их шекспировским театром и даже, чтобы не возникало сомнений у дотошного зрителя, повесят название «Globus». Пока театр закрыт мятым желтым ситцевым занавесом и зрители могут обозреть остальные забавные атрибуты, разбросанные в сценическом пространстве. Два креста в форме фигур сидящих мужчины и женщины. Раскрашенная стремянка и белый бюст умершего брата Оливии на белом круглом постаменте. Барабан и зелено-красные кубики с восклицаниями «Ох» и «Ах». Круглое плоское дерево на тонюсеньком красном стебле, воткнутом в кадку. Свисающие сверху часы и сердце, раскоряченный человечек на шарнирах и женская нога в туфле.

Словом, двенадцатая ночь, или что угодно. Вероятно, на месте этих вещей могли быть и другие, художник не настаивает на их обязательности, но уж поскольку именно они допущены на сцену, то каждая из них обыгрывается в спектакле сполна. Сердце загорается, пылает в моменты приступов любовной страсти у Орсино или Оливии. Часы мигают. Дерево плодоносит яблоками, которые срывает и пожирает сэр Тоби. Даже человечек на шарнирах, в течение всего спектакля висевший неподвижно, в финале вдруг начинает смешно размахивать руками, ногами, пародийно повторяя движения возмущенного Мальволио. Лишь женская ножка, казалось бы, не принимает никакого участия в действии, но и в этом, оказывается, есть свой смысл — это как бы юмористический символ того, что движет сюжетом спектакля, определяет судьбы героев: женщины выбирают, мужчины выбираемы. Наконец, уместны, оправданны и по-своему очаровательны здесь и откровенная мятость, жеванность, дешевая ситцевость тряпок, на которых намалеван Шекспир, которые изображают занавес театрика на сцене, и наивные задники — иными и не могут быть декорации представления, показываемого принцем дураков.

Душа представления, его хозяева и ведущие — шуты в черных тренировочных костюмах, обшитых бубенчиками, звон которых создает постоянный звуковой фон спектакля. Шуты вносят стол с бутылками, вкладывают розы в руки персонажам, застывшим в характерных позах в разных местах сцены. Один за другим они оживают: на подмостках театрика, на фоне тряпки, изображающей бушующее море и гибнущий корабль, моряк держит на колене потерявшую сознание Виолу. У постамента с бюстом замерли красавица Оливия и лысый старик Мальволио в очках и черном ситцевом костюме в мелкие розовые цветочки. За столом с бутылками — Мария и сэр Тоби. У правого портала, у ног Шекспира — герцог Орсино в поролоновой топорщащейся юбке из красных и зеленых клиньев. Он замер в позе стрелка, который целится из несуществующего лука. Так начинается этот веселый, остроумный спектакль, в котором режиссер и художник неразделимы. Здесь буквально в каждой придумке художника есть свой смысл, каждый, казалось бы, просто забавный трюк таит в себе большой образный потенциал, мастерски извлекаемый режиссером. Вот Орсино, возвращаясь с охоты, выкатывает за собой забавную фанерную борзую, тощую и ободранную. Эта борзая — подлинный партнер Герцога, ее присутствие в спектакле не только вызывает смех, но и объясняет существо иронической трактовки лирической линии пьесы. Фанерная борзая — реальный объект для любовных излияний Орсино, безумно, безмерно страдающего по Оливии. Прижавшись к длинной морде собаки, Герцог поет ей о своей неразделенной любви, затем в порыве страсти хватает ее и убегает со сцены. И мы понимаем, что, в сущности, не конкретная Оливия нужна этому экзальтированному Герцогу в юбочке, а какой-либо «объект», до поры до времени даже предложенная ему режиссером и художником фанерная борзая — пока в финале он неожиданно не оказывается в объятиях Виолы, и эта внезапная подмена Оливии другой женщиной его вполне устраивает.

Сцена с письмом — лучшая в спектакле — многое бы потеряла в своей пластической выразительности, если бы исполнителю Мальволио режиссер и художник не предложили бы мизансцену на постаменте. В кульминационный момент своего монолога вознесшегося тщеславия Мальволио, ничего уже не замечающий вокруг, оказывается поднятым партнерами на постамент, на место сброшенного под лестницу бюста. А в конце монолога, вернувшись от мечты к действительности, Мальволио пытается слезть с постамента — и не может, боится высоты, крутится, спускает то одну ногу, то другую — до тех пор, пока вездесущие шуты не снимают его и не уносят за кулисы.

Оригинальную трактовку «Меры за меру» предложили в смоленской постановке режиссер Ю. Григорьян и В. Серебровский.

Режиссер увидел в Анджело, обычно трактуемом как откровенный злодей, образ единственного в разложившемся венском государстве человека, верившего в возможность преобразований. Опытный интриган Герцог, первый развратник и бабник в своем государстве, воплощение удобной концепции так называемой «золотой середины», передает Анджело власть с точным расчетом на то, что его юный романтизм и стремление к бурной деятельности будут при столкновении с жизнью убиты — и навсегда — максимализмом. Спектакль, в сущности, и являлся сценическим анализом этого процесса (облеченного в форму веселого увлекательного представления). Анджело влюбляется в Изабеллу, но у него неограниченная власть, которая снимает необходимость достижения взаимности, а открывает шлюзы для насильственных путей удовлетворения похоти. Так, в этой сфере интимных человеческих отношений, как в остальных областях жизни, прямолинейный и безудержный максимализм превращал благие желания и устремления в свою противоположность — в порок и зло. Аналогичный процесс отрезвления проходила и Изабелла — ее максимализм тоже опрокидывался жизнью. В финале спектакля, разделавшись с Анджело, Герцог манил Изабеллу, молчаливо предлагая ей стать уже его, Герцога, любовницей. И появившиеся в распахнутых дверцах сценической установки другие персонажи тоже, повторяя жест Герцога, манили ее, звали в развратный город. Изабелла делала свой выбор — опа уходила из спектакля, уходила из разноцветного — сине-красно-зелено-золотого сценического города, который, как огромная фантастическая бабочка, махая торчащими в разные стороны острыми крыльями, казалось, улетал в глубину пространства и времени — вместе с веселящимся человечеством.

В основе этой пластической метафоры лежала переосмысленная и преобразованная трехъярусная конструкция шекспировского театра с ее тремя игровыми площадками. Обращение к конструкции елизаветинской сцены было вызвано не столько само по себе привлекательным желанием создать свой парафраз классической формы театра и тем самым продолжить тышлеровскую традицию современного раскрытия Шекспира. Григорьян и Серебровский использовали принцип трех игровых площадок елизаветинской сцены как своего рода современное обнажение приема с целью образного раскрытия шекспировской многогранности и многосторонности. Жизнь, человеческие характеры поворачивались разными ракурсами — в пластической зависимости от того, в каком месте сценической установки происходило в данный момент действие. Два яруса стены с открывающимися дверцами предназначались для обобщенно-аллегорических сцен. Здесь персонажи представали как символы-знаки власти (Герцог) или толпы, гогочущей во время суда; как живые барельефы на библейские темы или марионетки, разыгрывающие пантомимы. Выходя на площадку станка, те персонажи, которые сюда допускались, а допускались не все (например, Помпей, сводня Персонала), становились поборниками правды, разыгрывали романтически-возвышенные любовные объяснения. А еще ниже, на полу сцены, любовь превращалась в похоть, максималистская правда — в фарс, буффонаду.

Спектакль шел в стремительном ритме, в нем было много выдумки, его стиль определяла игровая стихия площадного представления, щедро выплеснутая на подмостки современного театра и показанная необычайно ярко и многоцветно.

Когда же спустя семь лет В. Серебровский получил приглашение оформить спектакль «Конец — делу венец» (режиссер И. Соловьев), он предложил уже совсем иной тип игровой сценографии — на сцене Театра им. Ермоловой предстал своеобразный вариант декорации типа «окружающей среды». Художник как бы воссоздал прекрасный зеленый парк, совместивший в себе одновременно и английские естественные, и французские боскетные придворцовые пейзажи XVII в. Это было место действия не шекспировской пьесы как таковой, а самого представления: в эту «окружающую среду» старинного аристократического парка приходили актеры и среди раскидистых деревьев (эта — английская — часть парка была написана на заднике) и подстриженных кустов разыгрывали шекспировскую пьесу, используя в качестве подвижных игровых элементов оформления зеленые боскеты.

Когда в 1971 г. на Пражской квадриеннале по сценографии была организована конкурсная экспозиция, посвященная постановкам Шекспира, оказалось, что эта экспозиция отражает все те общие тенденции, которые проявились в театре второй половины 60-х годов. Золотой медалью были удостоены шекспировские работы Софьи Верхович. Спустя год на триеннале по сценографии в Нови-Саде первую премию завоевал макет Д. Боровского к «Гамлету». Этот же макет, как и макет «Гамлета», созданный Э. Кочергиным, были в числе других работ художников советского театра, отмеченных Золотой Тригой — главным призом Пражской квадриеннале 1975 г. А в числе других работ были сценографические решения самого разнородного по стилям и жанру драматургического материала — и классического и современного. Объединял же их общий метод — метод действенной сценографии, утвердившийся в советском театре как качественно новая система оформления спектакля, органично вобравшая в себя принципы и сценические функции исторически предшествовавших систем — игровой сценографии и декорационного искусства.

Метод действенной сценографии, характеризуемый ориентацией художника на пластическое воплощение темы пьесы, ее драматического конфликта, тех или иных существенных мотивов, обстоятельств и ситуаций сценического действия, открывает путь к постижению идейно-художественной проблематики шекспировских пьес в адекватных их поэтике современных театральных формах.

Примечания

1. Аникст А. Сценическая история драматургии Шекспира. — В кн.: Шекспир Уильям. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. М., 1960, т. 8, с. 597—598.

2. Зингерман Б. Анализ режиссерского плана «Отелло» К. Станиславского. — В кн.: Шекспировский сборник. 1958. М., [1959], с. 304—365.

3. Там же, с. 396.

4. Там же, с. 365.

5. Там же, с. 395.

6. Характерно, что при этом Головин оставался верен себе, своей стилистической манере, не имевшей никаких точек соприкосновения с поэтикой Шекспира, — и сам факт приглашения именно этого художника Станиславским (обычно чутким к изобразительной стороне спектакля) свидетельствовал о том, что видение режиссером пластического образа страдало известной уязвимостью и не выходило за рамки уже выработанных театром декорационных стереотипов.

7. Иван Яковлевич Гремиславский: Сборник статей и материалов. М.. 1967, с. 153.

8. Немирович-Данченко Вл.И. Мысли о сценическом воплощении «Гамлета». — В кн.: Шекспировский сборник. 1967. М., [1968], с. 232.

9. Там же, с. 233.

10. Сидоров Е. «Быть человеком!» — Шекспировский сборник. 1967, с. 364—365.

11. Характерна мысль, высказанная П. Бруком по этому поводу: «Режиссеры, ставящие Шекспира в реалистических декорациях, точно воспроизводящих историческую обстановку, занимаются нечестным делом, они дурачат аудиторию: люди начинают думать, будто в "исторические" времена и разговаривали не нормальным языком, а именно таким (как в шекспировской поэзии) странным образом» (цит. по: Козинцев Г. Пространство трагедии. Л., 1973, с. 24).

12. Пушкин Л.С. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. М., 1949, т. 2, с. 177.

13. Гете. Собр. соч. М., 1937, т. 10, с. 584.

14. Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира. — В кн.: Шекспировский сборник. 1967, с. 106.

15. Пожарская М. Ниссон Шифрин. М., 1971, с. 64.

16. Юзовский Ю. Образ и эпоха. М., 1947, с. 7.

17. Особняком стоят здесь работы А. Тышлера и польской художницы С. Верхович — о них будет сказано далее.

18. Нельс С. Из истории постановок Шекспира на сцене западноевропейского театра (XX век). — В кн.: Шекспировский сборник. 1958, с. 511.

19. Зингерман Б. Жан Видар и другие. М., 1964, с. 208.

20. Шведов Ю. Английские постановки пьес Шекспира (1955). — В кн.: Шекспировский сборник. 1958, с. 517.

21. Беседа с Питером Бруком. — Театральная жизнь, 1964, № 12, с. 29.

22. Зингерман Б. Драматургия Сэмуэла Беккета. — В кн.: Вопросы театра. М., 1966, с. 196.

23. Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 142.

24. Brook Peter. Scenery is irresistibly fascinating. — Interscena, 1968, N 8, p. 32.

25. Козинцев Г. Пространство трагедии, с. 197.

26. Цит. по: Spectacle. 1970—1975. Brusseil, 1975. Подписи к иллюстрациям № 42—45.

27. Ibid.

28. Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 60—61.

29. Берковский Н. «Ромео и Джульетта», трагедия Шекспира. — В кн.: Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969, с. 26—27.

30. Берковский Н.Я. Литература и театр, с. 33—35.

31. Аникст А. Творчество Шекспира, с. 74.

32. Там же, с. 92.

33. Там же, с. 94.

34. Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира, с. 177.

35. Берковский Н. «Отелло», трагедия Шекспира. — В кн.: Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М., 1962, с. 80—90.

36. Там же, с. 106.

37. Таиров А. О театре. М., 1970, с. 287.

38. Берковский Н.Я. Литература и театр, с. 345—346.

39. Тышлер А. Моя первая работа над Шекспиром. — В кн.: Художники театра о своем творчестве. М., 1973, с. 256.

40. Пансо В. Почему я решил поставить «Гамлета». — Театр, 1966, № 10, с. 16.

41. Там же, с. 17.

42. Шамович Е. Театр начинается с «Гамлета». — В кн.; Театральные страницы. М., 1969, с. 338.

43. Бахталовская И. На что похоже облако, Полоний? — Декоративное искусство СССР, 1971, № 12. с. 32.

44. Блумберг И. Единство, знак, эксперимент. — Maskla, 1973, N 2, с. 11.

45. Верцман И. К проблемам «Гамлета». — Шекспировский сборник. 1961. М., [1963], с. 103.

46. Там же, с. 106.

47. Там же, с. 110.

48. Там же, с. 111.

49. Гете. Собр. соч., т. 10, с. 582.

50. Станиславский К.С. Собр. соч. М., 1960, т. 7, с. 433.

51. См. об этом статью Т.И. Бачелис «Театральные идеи Гордона Крэга» в настоящем сборнике. — Ред.

52. Аникст А. Трагедия: гармония, контрасты. — Литературная газета, 1972, 12 янв.

53. Шамович Е. Классика в Эстонском молодежном. — Театр, 1970, № 10, с. 109.

54. Вот наиболее выразительное искусствоведческое раскрытие образного смысла декорационного решения В. Дургина и А. Черновой: «Во всю сцену приходилась картина, собранная из прекрасных гибких крыльев, бьющихся в густом воздухе, столь же эстетически отвлеченная, сколь и аллегорическая: отсутствие стены между двумя мирами... между видимым и невидимым, между прошлым и будущим, иногда — между добром и злом. И тогда — в лексике Возрождения — это крылья серафимов, тщетно пытающихся охранить людей от греха и погибели. Монтекки и Капулетти были одеты с кастовой изысканностью — холеные белые птицы, принадлежащие к разным породам. Герцог Вероны влачил за собой усталые светлые крылья, подобно огромной ночной бабочке, которой нет покоя в изнурительном свете дня» (Бахталовская И. На что похоже облако, Полоний? — Декоративное искусство СССР, 1971, № 12, с. 30).