И. Рацкий¹. «"Цимбелин" Шекспира»

Из всех последних пьес «Цимбелин» является наиболее типичным образцом шекспировской романтической трагикомедии. Романтическое мироощущение пронизывает всю художественную систему «Цимбелина», но наиболее адекватное и наглядное выражение получает в фабульных особенностях этого произведения. В сюжетном плане «Цимбелин» самая сложная пьеса, пожалуй, во всем творчестве драматурга. Интриги злобной Королевы в пользу дурня-сына против законной королевской дочери, ее незнатного мужа и самого короля; разлученные волей злых или слабых людей муж и жена, стремящиеся воссоединиться; соперничество чванливого и подлого, но знатного родом глупца с благородным, но простым по рождению и потому преследуемым юношей; история оклеветанной злодеем верной жены; история несправедливо изгнанного вельможи и похищенных им принцев; псевдоисторическая тема отношения Британии и Рима — таковы главные сюжетные мотивы «Цимбелина», каждый из которых мог бы, наверное, стать основой самостоятельного произведения, ибо чреват драматическими конфликтами и острыми политическими, нравственными и социальными проблемами, волновавшими Шекспира и в предыдущих произведениях, но увиденными теперь в трагикомическом свете.

Все это обилие судеб, событий и приключений, друг с другом перекликающихся и контрастирующих, друг друга дополняющих и оттеняющих, Шекспир сводит к трем основным сюжетным линиям, внешне довольно независимым, но связанным внутренне и искусно соединенным в финальной сцене: истории Имогены и Постума, истории Беллария и принцев и теме Британия — Рим.

1

Центральное место в «Цимбелине» занимает история любви Имогены и Постума. Любовь была главной темой и в шекспировских романтических комедиях. Однако история любви главных героев «Цимбелина» весьма далеко отстоит от истории влюбленных в романтических комедиях.

Чисто формально любовная тема «Цимбелина» соответствует классической схеме романтической любви, образец которой дал позднегреческий роман: двое молодых людей, воспитываясь вместе, влюбляются друг в друга, но разница социального положения препятствует счастливому их соединению. Насильно разлученные волей родителей, они в своем стремлении друг к другу проходят через полосу несчастий и приключения, но в конце концов преодолевают все препятствия, в результате чего наступает счастливая развязка.

Ни в одной из романтических комедий Шекспир к этой сюжетной схеме не обращался. Ибо в ней заложен определенный социальный смысл: первопричиной страданий влюбленных оказывается их общественное неравенство. В комедиях этот вопрос но волнует шекспировских героев. В комедиях Шекспира интересует зарождение и развитие чувства как такового, внутренние перипетии любовной страсти с ее причудами, с порождаемыми ею комическими или трогательно-патетическими ситуациями — словом, игра ничем не стесненной природы в человеке.

В «Цимбелине» чувство уже не является свободной стихией, причудливо играющей в героях и героями, — это поток, направление и стремительность которого определяются внешними условиями. Страсть видоизменяется здесь под воздействием внешних обстоятельств, которые распоряжаются и судьбами влюбленных.

Обстоятельства эти таковы, что создают предпосылки для трагического исхода. Возможность такого исхода как будто не исключается вплоть до самой последней сцены. В «Цимбелине» трагикомедия существует в максимальном приближении к трагедии, но в трагедию не превращается и, кроме немногих моментов, трагического звучания не обретает — и не только за счет достаточно условной счастливой развязки; в трагикомическом освещении представлены и переживания главных героев, п силы зла, препятствующие их счастью.

Зло в «Цимбелине» выглядит гораздо конкретнее, чем в «Перикле» или в «Зимней сказке». История романтической любви начинается здесь с вынужденного расставания влюбленных: по велению короля Постум должен отправиться в изгнание.

Решение Цимбелина — не просто родительский произвол или деспотическая прихоть самовластного правителя. Постум беден и незнатен — это обстоятельство подчеркивается в пьесе неоднократно.

Социальный мотив отчетливо обозначен первой же ситуацией «Цимбелина» и будет слышен на протяжении всего произведения. И зло, которое предстает в самом начале пьесы и служит первопричиной дальнейших горестей влюбленных, — это зло социальное. Орудием его оказывается Цимбелин, а носителем Королева и Клотен.

Атмосфера, которая царит в сценах придворной жизни, поначалу кажется беспросветно мрачной:

Кого ни встретишь — вид у всех унылый.
Не столь покорен дух наш небесам,
Сколь королю придворные. Все тщатся
Монарху подражать.²

(I, 1)

Эти слова Первого дворянина, которыми открывается пьеса, как бы задают тон последующим сценам первых двух актов, происходящим при дворе Цимбелина.

Здесь трудно приходится чести, истинному достоинству, возвышенной любви, подлинной верности. Здесь нет места доброте, искренности, благородству. Здесь властвуют фальшь, лицемерие, произвол, тупое фанфаронство и наглая грубость. Изгоняется достойный Постум, возвышается низкий Клотен, попирается чувство Имогены.

Бушует разъяренный король, плетет тайные интриги и готовит смертельные яды вкрадчивая, притворно ласковая Королева, ободренный монаршьим покровительством, бесчинствует ее громогласный недоумок-сын.

В эту гнетущую обстановку лжи и порочности, господствующих при дворе Цимбелина, органически вписывается образ Якимо.

Якимо — главный виновник последующих несчастий Имогены и Постума. Ни разлука влюбленных, вызванная жестоким приказом короля, ни козни Королевы, ни домогательства Клотена не приводят к таким роковым последствиям в любви и в судьбах главных героев, как клевета Якимо.

Злодейство Якимо не вполне беспричинно. У героев последних пьес Шекспира мотивировки действий, как мы говорили в свое время, ослаблены, но подобие их почти всегда сохранено или может подразумеваться, дабы обеспечить тот минимум жизнеподобия, который необходим герою как сценическому персонажу. Якимо в этом смысле не является исключением. Хотя мотивы его поступков ничтожны по сравнению с тем злом, которое он приносит, предположить, чем вызвано его поведение, можно всегда и даже с большей основательностью, чем в отношении некоторых других действующих лиц «Цимбелина».

Нравственные достоинства для Якимо — пустой звук, сам он лишен их полностью и поэтому ненавидит всякого, кто этими достоинствами наделен. Отсюда его изначальное, может быть, безотчетное недоброжелательство к Постуму, недоброжелательство, в котором можно усмотреть и оттенок зависти к доброй славе британца: еще до появления британского изгнанника в беседе с Филарио и Французом Якимо, будучи не в силах опровергнуть похвалы в адрес Постума, всячески старается их приуменьшить. Иронически и вызывающе ведет себя Якимо и в разговоре с самим Постумом. Он как будто ищет предлога, чтобы унизить британца, завязать с ним ссору, и весь дальнейшей спор и пари происходят по его инициативе.

Можно было бы по примеру критиков XIX в. постараться психологически объяснить и последующие действия Якимо, скажем, тщеславием или корыстью, азартом игрока или самолюбием, желанием любыми способами одержать победу или боязнью потерять крупную сумму денег. Однако подобные объяснения, хотя и возможны, но малосущественны для понимания роли, которую играет Якимо в пьесе, и лишают его образ обобщенности, присущей ему как образу трагикомедии.

Злодейство Якимо почти бескорыстно. Он воплощает зло аморализма и порочности, так сказать, в чистом виде. Каких-либо абсолютных ценностей, тем более духовных, он не признает. Но великолепно зная, что добродетельно и что порочно в глазах других людей, и не исповедуя сам никакой морали, он умеет прикинуться ее блюстителем и ловко жонглирует высокими понятиями, чтобы добиваться низменных целей.

Когда он пытается соблазнить Имогену и сначала порочит, а потом, потерпев неудачу, восхваляет Постума, с его уст так и сыпятся такие слова, как «judgement» — I, 6, 40 (в контексте — «справедливое суждение, ум»), «excellence» — I, 6, 43 (в контексте в применении к Имогене — «нравственное превосходство, совершенство»), «loalty» — I, 6, 101 («верность») и т. д. Якимо с презрением говорит о лживости («falsehood») продажных ласк, он потрясен предательством Постума, он даже ссылается на собственную совесть: «Ваша прелесть моей безмолвной совести велела открыть его измену языку» (I, 6). И с таким же пылом несколько мгновений спустя описывает он доблести Постума (most perfect goodness worthiest sir). Для него это «слова, слова, слова», слова, которые, как говорил Клавдий, «летят, мысль остается тут» («Гамлет», III, 3).

Лживостью и двуличием Якимо напоминает Королеву.

Образ Королевы, как и большинство образов трагикомедии, лишен нюансов и полутонов. Некоторые ее черты позволяют вспомнить Гонерилью (решение отравить мужа), некоторые — леди Макбет (честолюбие, внезапно выявившееся в III акте: «Не все ль равно, каков ее конец (об Имогене)? Мне нужен лишь Британии венец!» — III, 5). Но все это лишь штрихи, которые не меняют сказочной условности этой фигуры. Образ Королевы воспринимается как обобщенное изображение преступности и злодейства, укрывающегося под сенью трона и одетого в маску добросердечия, которое, впрочем, ни на минуту не вводит действующих лиц, а также и зрителя в заблуждение. Когда Королева появляется впервые, она полна притворного сочувствия к «терзаниям любви запретной вашей», как говорит она прощающимся Имогене и Постуму. Но Шекспир устами Имогены сразу же дает понять, чего стоят сладкие речи Королевы: «О доброта притворная! Как нежно змея ласкает жертву, больно жаля!» (I, 1). И Королева незамедлительно обнаруживает свое коварство: с беспокойством заявляет она влюбленным, что боится, как бы не пришел король, и тут же сообщает зрителю, что приведет его сама. Очень скоро убеждается зритель и в преступных намерениях Королевы, которая собирается отравить верного слугу Постума и Имогены Пизанио и не прочь подсунуть яд самой Имогене, если та не откажется от изгнанного супруга и не согласится стать женой Клотена. Две эти черты — черное злодейство и прикрывающая его лицемерная, вкладчивая благожелательность — неизменно и нарочито подчеркнуты в облике Королевы и намекают на некоторую родственность ее с Якимо.

Однако гораздо больше взаимных ассоциаций рождают образы Якимо и Клотена.

Прежде всего Клотен и Якимо обнаруживают сходство в том, что можно было бы назвать их мировоззрением, если бы такой термин был уместен применительно к персонажам трагикомедии, и особенно к такому гротескному монстру, как Клотен.

Клотен свято верит, что его положение принца должно возбуждать всеобщее уважение и всеобщий трепет. Он постоянно кичится тем, что он сын Королевы.

Для Клотена честь и достоинство человека равнозначны его знатности и состоянию.

Якимо также дает понять, что для него человеческие достоинства сами по себе, независимо от социального положения, не существуют. Он полагает, что Постума хвалят лишь потому, что он стал мужем принцессы. Доблести Постума, по мнению Якимо, существуют только как отражение добродетелей Имогены. «Его теперь судят скорее по достоинствам принцессы, чем по его собственным, потому так и превозносят», — говорит Якимо еще до встречи с самим Постумом (I, 4).

Образное выражение, которое аморализм Якимо получает в сцене пари, также сближает Якимо с Клотеном.

Якимо переводит спор почти в торгашескую плоскость, у него первого возникает сравнение добродетелей Имогены с достоинствами перстня, т. е. ценностей духовных с материальными: «Пусть она даже превосходит всех дам, которых я знаю, как этот перстень превосходит все перстни, которые мне довелось видеть, — я и тогда скажу: она лучше многих! Но ведь я не видел самого лучшего в мире перстня, а вы — лучшей в мире дамы!» (I, 4). И в дальнейшем весь спор Якимо и Постума строится на этом параллелизме. Для Якимо нравственных совершенств не существует, и образно эта подчеркивается тем, с какой легкостью он уравнивает ценность материальную и духовную, перстень и честь женщины.

Та нравственная позиция, которая в аргументах Якимо облечена в изящную и несколько завуалированную форму, у Клотена выражена примитивно, грубо и без обиняков. Клотен уповает на всесилие золота.

Вот он размышляет о том, как бы заручиться поддержкой служанок Имогены:

        А если подкупить
Одну из них? Все двери распахнет
Пред нами золото. Оно заставит
Лесничих изменить самой Диане
И гнать ее оленя прямо к вору,
Невинного убьет, спасет злодея.
А иногда обоих в петлю сунет;
Все золото устроит и расстроит.

(II, 3)

Еще более отчетливо и карикатурно уравнивает Клотен золота и добродетель, когда затем обращается к даме Имогены:

Послушайте, вот золото, берите,
Мне слава добрая нужна.

Якимо ставит на один уровень перстень и честь Имогены. Клотен связывает успех у Имогены с обогащением: «Овладеть бы («to get» — «заполучить», может быть, «добиться») мне только этой дурой Имогеной! Вот тогда бы я набил золотом карманы!» (II, 3). И с такой же легкостью, с какой собирался приобрести за деньги добрую славу, хочет он купить верность Пизанио.

Ощущение известной родственности Якимо и Клотена вызывается и чисто драматургическими моментами. Сходны некоторые ситуации, в которых выступают эти персонажи, главным образом в их отношении к основным героям. Оба изначально враждебны к Постуму: первый же поступок Клотена в пьесе (о котором мы, правда, узнаем лишь из сообщения Пизанио) — попытка убить Постума; при первом же своем появлении на сцене Клотен ругательски ругает Постума; Якимо также с самого начала исполнен недоброжелательства к Постуму, скептически отзывается о его доблестях и ведет себя очень агрессивно. Оба персонажа в дальнейшем пытаются завоевать Имогену, причем любовное объяснение Клотена звучит сразу после сцены с Якимо в спальне. Оба в самом начале показаны хвастунами: Клотен хвастает своей мнимой победой над Постумом, Якимо — своим умением соблазнять женщин.

На протяжении первых двух актов «злодеи» не участвуют только в одной маленькой сцене (между Имогеной и Пизанио — I, 3). Во всех остальных они неизменно перед глазами зрителя и постоянно в атаках на добродетельных героев. Вот в какой последовательности сменяют они друг друга: I акт, 1-я сц. — Королева, 2-я сц. — Клотен, 4-я сц. — Якимо, 5-я сц. — Королева, 6-я сц. — Якимо. II акт, 1-я сц. — Клотен, 2-я сц. — Якимо, 3-я сц. — Клотен и Королева, 4-я сц. — Якимо. Тем самым у зрителя создается и поддерживается ощущение непрерывности, всеобщности и агрессивности зла, с которым сталкиваются романтические герои пьесы.

Это ощущение укрепляется и впечатлением внутренней близости между Якимо и Клотеном (и в меньшей мере — между Якимо и Королевой), которое устанавливается отмеченными выше деталями и позволяет воспринимать всех троих как явления одного ряда: Якимо становится частью картины придворных нравов, а зло, воплощенное в Королеве, Клотене и Якимо, приобретает внутреннюю однородность и родственность. Тем не менее беспросветный, казалось бы, мрак первых двух актов не сгущается до трагического ужаса. И в первую очередь благодаря тому, как обрисован один из главных «злодеев» пьесы — Клотен.

Клотен — новая фигура для шекспировской драматургии, типичная для шекспировской трагикомедии и полностью создание самого Шекспира: ни в одном из прямых источников «Цимбелина» ничего подобному этому образу нет. Отдаленным предшественником Клотен а иногда считают Терсита в «Троиле и Крессиде», но сходство здесь чисто внешнее. Клотен — это комический злодей, тип, до сих пор незнакомый творчеству Шекспира и специфический для его последнего периода. Персонажи такого рода есть во всех последних пьесах Шекспира, кроме «Зимней сказки»: содержатели притона в «Перикле», Клотен в «Цимбелине», Стефано и Тринкуло (и до известной степени Калибан) в «Буре».

Клотен — единственный комический образ в «Цимбелине». Комизм, связанный с Клотеном, довольно мрачный и совсем иного плана, чем комизм предшествующих шекспировских образов. Некоторое родство, впрочем, есть: в Клотене тоже играет природа, играет естество, но как отвратительно играет! Клотен никогда не притворяется и абсолютно искренен и натурален во всех своих проявлениях и поступках: и в глупости, и в злости, и в хвастовстве, и в напыщенном самодовольстве, и в тупой чванливости, и в любви-похоти, любви-ненависти к Имогене. Естественное перестало быть для Шекспира мерилом гуманности и человечности. Шекспир теперь не абсолютизирует Природу как источник всего благого в мире и человеке, но не склонен абсолютизировать ее и в противоположном смысле: может быть природное величие, может быть и природная низость. Как скажет Белларий:

      В природе есть
Мука и отруби, позор и честь.

(III, 2)

Клотен — это низменные, «земные» элементы природы (недаром его имя от слова «clot» — кусок земной породы), в этом смысле он предвосхищает Калибана.

Комическое в Клотене выступает, можно сказать, в классическом виде: несоответствие видимости и сущности. Видимость существует в сознании самого персонажа, сущность ясна всем действующим лицам и показана зрителю. На протяжении всей пьесы комически обыгрывается непомерное самомнение Клотена и подлинное его ничтожество. Шекспир как бы заново открывает для себя эту возможность добиться комического эффекта (впервые использованную им в «Двенадцатой ночи», в образе Мальволио) и утрирует комические стороны своего персонажа до такой степени, что он становится гротескным.

Комизм образа Клотена гораздо ближе тому типу комизма, который утверждается в последующей литературе, — комизму не смеющемуся, но осмеивающему, обличительному, сатирическому.

И вместе с тем не надо забывать, что по своей чисто драматургической функции в «Цимбелине» Клотен — злодей. Поэтому его присутствие в пьесе создает трагикомический эффект. Сам по себе он более комичен, чем страшен, и уж, конечно, не трагичен. Но его действия могли бы привести к трагическим результатам для добродетельных героев. Он мог убить Постума, когда напал на него в начале действия. Он собирается убить возлюбленного Имогены и обесчестить саму Имогену, отправляясь за ней вдогонку к Мильфордской гавани. Он, наконец, своими преследованиями постоянно «пугает, бесит» Имогену, обостряя драматизм ее положения при дворе Цимбелина. Таким образом, трагикомический эффект, который возникает благодаря Клотену и другим персонажам того же типа в последних пьесах, создается противоречием между комической обрисовкой этих действующих лиц и их объективной или возможной ролью в судьбе положительных героев, причем возможность не реализуется в действительность часто в силу случайности.

Гротескное снижение злодейства Клотена придает трагикомическое звучание всей теме зла в «Цимбелине»: комически представленное зло не может восприниматься как основа для трагедии, тем более что ассоциации с Клотеном, нередко вызываемые Якимо, бросают трагикомический отсвет и на этого представителя зла. Зло в «Цимбелине» лишено величественности, которая необходима злу трагическому.

Есть в «Цимбелине» и другие моменты, ослабляющие, хотя и не уничтожающие полностью, впечатление всеобщности и могущественности зла.

Пьеса начинается разговором двух дворян. Разговор этот — своего рода драматизированный пролог: первый дворянин сообщает второму, а по существу, зрителю почти обо всех главных действующих лицах произведения, а затем оба исчезают, чтобы уже больше не появиться. Таким образом, сцена эта выполняет те же функции, какие в «Перикле» выполняет Гауэр. И так же как в «Перикле» роль Гауэра не сводится к роли информатора, значение двух дворян в начале «Цимбелина» не только в том, что они излагают некоторые сведения, облегчающие восприятие запутанных происшествий. Как и Гауэр, они вносят в пьесу определенный элемент условности. Но, не будучи, подобно Гауэру, связаны с действием, они не в такой степени и отделены от него: Гауэр — повествователь, обозревающий события извне, 1-й дворянин — наблюдатель, рисующий обстановку изнутри и являющийся ее деталью.

И вот оказывается, что, начиная с 1-го дворянина, все эпизодические лица пьесы, кроме «вельможи» в 5-м акте, сочувствуют обиженным и осуждают носителей зла.

Конечно, неверно было бы на основании всего этого заключить, что мрачная атмосфера в пьесе отсутствует. Все эти персонажи выведены из действия и лишены всякой индивидуальности в отличие от второстепенных действующих лиц трагедий типа, скажем, Озрика, Гильденстерна и Розенкранца и др. Их можно даже рассматривать как условные фигуры, символизирующие бессилие и пассивность добра перед лицом зла, облеченного силой, активностью п властью, тем более что фигуры фона в этом смысле сочетаются с пассивностью и бессилием главного героя — Постума, с бессилием Беллария и Имогены противостоять клевете. И все же присутствие их в пьесе — одна из многочисленных деталей, которые в совокупности отдаляют обстановку «Цимбелина» от обстановки трагедии.

Активность и засилье зла в «Цимбелине» создают здесь, особенно в первых двух актах, условия, близкие к условиям трагедии. Однако ряд отмеченных выше моментов не позволяют воспринимать обстановку в пьесе как обстановку трагическую и окрашивают «ее в иную тональность, которую мы называем трагикомической.

Тень трагикомического ложится и на фигуры главных героев «Цимбелина» — Постума и Имогену.

2

Критики прошлых веков спорили: кто же основной герой в пьесе? Если Постум, то почему же он исчезает после 2-го акта с чем, чтобы появиться только в 5-м? Если Имогена, то почему так много внимания уделено Постуму?

Однако в «Цимбелине» нет одного главного героя, есть два главных героя — Постум и Имогена.

Хотя они расстаются в самом начале действия и встречаются вновь только в финальной сцене, они не воспринимаются порознь: когда на сцене один из них, в его мыслях, словах, чувствах незримо присутствует другой. И судьбы Постума и Имогены, их приключения, переживания, поведение, характеры оттеняют и дополняют друг друга, побуждают зрителя к постоянным сравнениям, сближениям и противопоставлениям, взаимно связаны и взаимно обусловлены и в конечном итоге образуют единую тему — столкновение романтической любви с враждебными обстоятельствами, вызванными злой человеческой волей, столкновение возвышенных чувств с низменными страстями, высокой добродетели — с пороком и низостью, столкновение добра со злом.

Любовь и добродетель обоих героев подвергнуты тяжким испытаниям. Оба проходят испытание разлукой и клеветой, обоих постигает трагическое разочарование друг в друге, оба убеждены в смерти друг друга и жаждут смерти сами. Переживания обоих близки к трагическим, но в целом оба оказываются типичными трагикомическими героями.

Постум поначалу представлен в самом возвышенном свете. Еще до начала самого действия о его совершенствах сообщает нам 1-й дворянин:

Таков, чтоб обойди хоть целый мир,
И все равно нигде найти не сможешь
Соперника ему по совершенной,
Не знающей изъянов красоте
Души и тела...
        ... Для юных
Он был примером, для мужей в летах —
Зерцалом совершенства, и для старцев
Поводырем.

(I, 1)

В сознании зрителя утверждается образ идеального романтического героя, лишенного слабостей и недостатков. Таким предстает Постум и при расставании с Имогеной: его нежные слова, клятвы верности, заверения, что он скорей умрет, чем возьмет другую жену, — все это подобает возвышенному романтическому влюбленному.

И вот Постум в Риме, в доме Филарио. До сих пор о герое главным образом рассказывали, теперь ему предстоит, по существу, впервые показать себя.

Критики, которые считают, что сцена спора снижает возвышенность Постума, и правы и не правы. Действительно, самый факт пари, в котором добродетель, честь уравнены с 10 тысячами дукатов и влюбленный предоставляет возможность соблазнить владычицу своего сердца и даже вводит ее в заблуждение, характеризуя заведомого негодяя как благородного человека («Он принадлежит к одному из самых благородных домов, и я бесконечно обязан его доброте», — пишет Постум Имогене), — самый факт такого пари отнюдь не украшает Постума. Однако так ситуация воспринимается чисто логически, рационально. Эмоциональное же звучание этой сцены совсем другое, ибо Шекспир сделал все, чтобы и здесь максимально облагородить своего героя, поддержать впечатление его идеальности. Подобно средневековому рыцарю, Постум готов словом и делом доказывать, что его дама — превыше всех женщин в мире; в отличие от Боккаччо, у которого пари предлагает сам герой, здесь инициатива исходит от Якимо, который искусно разжигает Постума, пользуется его пылкостью (пылкость — тоже типичная черта романтического героя); Постум ни секунды не сомневается, что попытка Якимо встретит отказ, и полон лишь желания проучить хвастуна и доказать совершенство своей возлюбленной. Таким образом, эмоциональная и рациональная оценка героя в этой сцене расходятся. Возникает двойственность восприятия, характерная для трагикомедии.

Но вот Постум должен пройти самое серьезное испытание: возвращается Якимо и в присутствии Филарио заявляет, что обладал Имогеной. Постум сначала не верит, но Якимо показывает украденный им браслет, якобы подаренный ему Имогеной, — и уверенность Постума сломлена, теперь он убежден, что Имогена ему изменила.

В третий раз обращается Шекспир к одной и той же коллизии: ревность, возникшая в результате сознательной клеветы. Геро — Клавдио — Дон Хуан, Дездемона — Отелло — Яго, Имогена — Постум — Якимо, «Много шума из ничего» — «Отелло» — «Цимбелин». Комедия — трагедия — трагикомедия. Наверно, можно было бы показать все существенные особенности трех основных шекспировских жанров на примере этой одной ситуации, но это не входит в нашу задачу, и мы ограничимся лишь некоторыми сопоставлениями.

Рассуждая чисто логически, нужно признать, что доказательства измены Дездемоны, представленные Яго, самые неубедительные и пресловутый платок как основная улика гораздо ничтожнее, чем браслет Имогены или ночное свидание Геро, свидетелем которого делают Клавдио. И все же впечатление остается такое, что Клавдио поразительно легковерен, Постум тоже, правда не без некоторого сопротивления, излишне быстро уверовал в мнимую измену Имогены, а Отелло долго борется с очень искусно подобранными уликами, прежде чем окончательно запутывается в сетях Яго.

В комедиях Шекспира не интересует процесс душевных переживаний романтического героя. Реакция Клавдио на слова Дон Хуана скупа и невыразительна. Когда Дон Хуан заявляет: «Она неверна!» — следует реплика Клавдио: «Кто? Геро?»; на подтверждение Дои Хуана слышится не менее лаконичное: «Не верна?» — и после клеветнического рассказа Дон Хуана нет никаких взрывов отчаяния, сомнение Клавдио выражено одной лишь короткой его фразой: «Неужели это правда?» Когда же Дон Хуан предлагает ему ночью во всем убедиться, Клавдио фактически уже не сомневается: «Если я увижу сегодня ночью что-нибудь, почему не захочу жениться на ней завтра, то осрамлю ее при всем собрании». Единственная реплика Клавдио, которая указывает на его сожаление: «Такое несчастье!» — не несет никакой эмоциональной нагрузки. Шекспир убедил нас всей этой сценой, что для Клавдио никакой трагедии не будет. Поэтому мы не видим и не знаем, как реагировал Клавдио на решающее доказательство измены Геро: рассказ о подстроенном ночном свидании звучит в передаче мошенника Борачио и прослоен комическими репликами туповатых подчиненных Булавы и Кизила. Комическая тональность произведения, его празднично-карнавальная атмосфера делают неуместным и ненужным истинный трагизм, и поэтому переживания героя фактически не показаны.

Яго начинает свою дьявольскую игру с Отелло в 3-й сцене III акта — и хотя уже к концу этой сцены как будто добивается полного успеха, но не ослабляет мертвой хватки до самого конца пьесы, словно боясь, что Отелло ускользнет от него. И нам кажется, что целая вечность проходит, прежде чем Яго удается окончательно овладеть душой Отелло и помрачить его ясный ум. На протяжении всей второй половины трагедии внимание зрителя приковано к душевным мукам Отелло, к мучительным его колебаниям между сомнением в Дездемоне и сомнениями в наветах Яго, к многообразным чувствам, которые обуревают героя, к напряженной борьбе, которую он ведет с хаосом, постепенно воцаряющимся в его душе. Процесс душевных переживаний в «Отелло» показан с детальнейшей психологической разработкой, растянут во времени. Поэтически обнажен и самый механизм зарождения и развития ревности. Трагедия Отелло обоснована его общественным и расовым положением, его прошлым и его характером, его возрастом и обстоятельствами брака с Дездемоной, его отношением к Яго и проступком Кассио и рядом прочих моментов, которые в совокупности заставляют нас забыть, какой незначительной, ничтожной уликой был платок Дездемоны.

В «Цимбелине» все происходит стремительно, внезапно: неожиданно вспыхнувший между Якимо и Постумом спор, молниеносно путешествие и возвращение Якимо, наконец, почти мгновенно совершается переход Постума от безоговорочной веры в Имогену к столь же безоговорочному неверию, от спокойствия к отчаянию, от обожествления к поруганию.

В самом начале 4-й сцены II акта, в которой рухнет вера героя в его возлюбленную, Постум абсолютно спокоен. «Синьор, не бойтесь! — обращается он к Филарио. — Я б хотел так верить, что милость короля верну я вновь, как верю в честь ее». Когда появляется Якимо, Постум почти ироничен с ним: «Надеюсь, из-за краткости ответа вернулись быстро вы?». «Еще сверкает перстень мой? Не стал он плох для вас?» Но вот Якимо заявляет, что выиграл.

пари. Первая реакция Постума — гнев: он требует доказательств или поединка. Описание спальни Имогены, самые подробные, не убеждают его: «Могли вы это слышать от многих». Якимо приводит все новые подробности, но Постум не поколеблен: «Допустим, все вы видели, — хвалю я вашу память. Но описание обстановки — это еще не доказательство». И здесь Якимо показывает браслет, подаренный Постумом Имогене при расставании. Постум потрясен: «О Юпитер! Еще раз дайте мне взглянуть... Тот самый? Подарок мой?» До этой минуты ни тени сомнения или тревоги не чувствовалось в словах Постума, в них звучало лишь нарастающее негодование против клеветника. Но теперь уверенность его сломлена, она улетучилась мгновенно. Правда, он еще хватается за последнюю соломинку надежды: «Быть может, ей хотелось послать его ко мне?»^*. Но он уже и сам не верит в это. Насмешливый ответ Якимо: «Она так пишет, да?» — низвергает его с высот любви в бездну ненависти.

Еще только на одно мгновение усомнится Постум в правоте Якимо: Филарио подсказывает ему, что браслет мог быть потерян или украден, и Постум судорожно цепляется за эту мысль. Но когда Якимо клянется Юпитером, что снял браслет с руки Имогены, Постум сокрушен окончательно. Все колебания его выражены, таким образом, всего в трех репликах этой сцены. Свершается та резкая смена эмоций, которая так характерна для героя трагикомедии. И уже напрасны благоразумные слова Филарио: «Приди в себя! Опомнись! Все это недостаточно, не должен так слепо верить ты!», и уже в честность служанок и в клятву Якимо Постум больше верит, чем в добродетель Имогены, и уже не нужны последние доказательства Якимо — упоминание о сокровенной примете на теле Имогены, подсмотренной им в спальне. Отчаяние и ярость Постума теперь столь же беспредельны, сколь беспредельной была только что его уверенность в чистоте Имогены.

В свое время критика, подходя к «Цимбелину» с мерками трагического жанра и желая видеть в Постуме трагического героя, отыскивала в этой сцене трагическую «ошибку» Постума, за которой следует его «падение» («виной» в этом варианте признавалось лари на честь Имогены). Однако сама по себе схема Имогена — Постум—Якимо, как доказывает аналогичный пример «Много шуму из ничего», не является обязательно трагической.

Правда, Постум действительно напоминает трагического героя. Для трагических героев Шекспира несовершенство отдельного человека, конкретное проявление зла сразу вырастают до космических масштабов, мир разверзается перед ними, и личные бедствия они воспринимают как отражение бедствий вселенских.

Для Гамлета мир с самого начала — «буйный сад, плодящий одно лишь семя; дикое и злое в нем властвует» («Гамлет», I, 2).

Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете!

(Там же)

А из-за чего? Из-за того, что мать вышла замуж за другого спустя два месяца после смерти отца Гамлета.

Для Постума измена Имогены — тоже как будто крушение всех идеалов и иллюзий, и, подобно героям трагедий, он сразу переходит к обобщениям:

...Что ж это? Неужели
Где красота, нет чести? Правды нет,
Где показное все, и нет любви,
Едва появится другой мужчина?
Обеты женщин так же ненадежны,
Как вся их добродетель напускная.
О, лживость без предела!

(II, 4)

Трагические интонации слышатся и в обширном монологе Постума, завершающем II акт. Монолог этот напоминает монолог Гамлета в I акте, строки из которого мы только что процитировали. Неверность Гертруды в «Гамлете» и неверность Имогены в «Цимбелине» вызывают у героев этих произведений филиппики в адрес всех женщин. И все же до подлинного трагического пафоса Постум не поднимается. И не только потому, что зритель может сопереживать Гамлету, но чужд негодованию Постума, так как знает, что Гертруда виновна, а Имогена невинна. Знание невинности Дездемоны не умаляет трагизма переживаний Отелло. Однако в Отелло, как и в Гамлете, потрясен человек, в Постуме — только мужчина. Постум как будто развивает лишь одну мысль монолога Гамлета: «Бренность, ты зовешься: женщина!» Как истинный трагикомический герой, Постум может одновременно испытывать одно только чувство — здесь это чувство мщения. Диапазон переживаний и мыслей Постума уже, чем у героев трагедий. Он лишен их масштабности, их величия. Кроме того, быстрота перелома, который происходит в его душе, придает оттенок условности всем его переживаниям и также не позволяет воспринимать их как полностью трагические.

Трагикомическим героем предстает Постум и в V акте. Нам неведомы причины его раскаяния, и поэтому мы не способны сопереживать ему так, как сопереживаем Отелло. Кроме того, мы знаем, что Имогена жива, и это знание также мешает зрителю полностью солидаризоваться с чувствами героя, жаждущего смерти. Постум оплакивает при своем первом появлении в 5-м акте кровавый платок, присланный ему Пизанио как доказательство смерти Имогены. И хотя парадоксальность и ирония ситуации здесь менее резки, чем тогда, когда Имогена оплакивает труп Клотена (см. об этом ниже), однако чувство, возникающее у зрителя, сродни трагикомическому эффекту упомянутой сцены: платок, знает зритель, никакого отношения к Имогене не имеет. Трагическое звучание первого монолога Постума в начале 5-го акта снижается и дробностью его мысли: горькие размышления о своей вине перед Имогеной сменяются вдруг решением перейти на сторону британцев и неожиданным желанием, чтобы все узнали о его доблести, которая будет скрыта под рубищем:

Надменный мир хочу я научить
Не внешний блеск, а силу духа чтить.

Единства чувства, которое придает цельность монологам трагических героев, как бы ни были разнообразны предметы их размышлений, здесь нет. Хотя смерть как будто никогда так не была близка к Постуму, как в 5-м акте, все его переживания и ситуации, в которые он здесь поставлен, носят подчеркнуто аффектированный, внешний и условный характер, ибо все они, по существу, подготавливают условность счастливой развязки. И чем ближе к финалу, тем более отчужденно воспринимаются переживания героя, а его самобичевания в сцене развязки полностью отдалены от зрителя как их риторичностью, так и общей ситуацией и присутствием оплакиваемой Постумом Имогены. Трагикомедия здесь торжествует безоговорочно.

В III и IV актах Постума на сцене нет. Правда, мы не забываем о нем: его голос слышен в письмах, которые он посылает Пизанио и Имогене, его воля и действия сказываются на судьбе главной героини, он живет в ее мыслях и чувствах. Но как трагическая фигура не воспринимается здесь совершенно. И не только потому, что физически не участвует в действии. Постум во многом утрачивает здесь даже ореол романтического героя, ибо предстает в невыгодном свете. И особенно в сравнении с Имогеной, чьи переживания занимают теперь центральное место.

Имогену недаром многие критики и писатели (включая Стендаля) считали самой прелестной из всех шекспировских женщин. Богатство и разносторонность ее характера, поэтичность и глубина ее натуры, драматизм и сила ее переживаний — все это действительно делает ее образ одним из самых привлекательных и обаятельных женских образов у Шекспира и во многом (хотя не во всем) выводит ее за рамки трагикомедии. Многими своими чертами Имогена напоминает героинь шекспировских комедий. Можно даже с некоторыми оговорками сказать, что Имогена — это Розалинда, или Беатриче, или Порция, поставленные в трагические обстоятельства и потому утратившие жизнерадостность и остроумие, задорность и шутливость, но сохранившие присутствие духа, чувство независимости и человеческого достоинства, гордость и решительность, силу характера. И ко всему этому добавляются нежность, самоотверженная преданность и способность к самозабвенной любви, свойственные героиням трагедии. Может быть, ни в одном другом образе последних пьес не сказалась так непосредственно и не выразилась с такой художественной полнокровностью гуманистическая вера Шекспира в возможность существования в человеке высоких нравственных начал.

Как и большинство шекспировских героинь, наиболее полно Имогена раскрывается в любви. Но ни одной из женщин у Шекспира не приходится вести на наших глазах такую упорную борьбу за свою любовь.

На протяжении всей первой половины пьесы, почти в каждой сцене, где появляется Имогена, она вынуждена давать отпор тем, кто покушается на ее право самостоятельного выбора в любви, кто стремится сломить ее верность, кто хочет попрать ее женское и человеческое достоинство. Сначала Цимбелин, потом Якимо, Клотен... И каждый раз перед нами страдающая и тоскующая в разлуке с любимым супругом, мягкая, нежная, скорбная и величественная в своем возмущении женщина, гневная, гордая, негодующая. Одно эмоциональное состояние тут же сменяется другим, как будто резко противоположным — в этом Имогена похожа на прочих героев трагикомедии. Однако не случайно многие шекспироведы XX в. жалуются, что своей жизненностью и достоверностью образ Имогены нарушает общий условный колорит «Цимбелина» как трагикомедии.

Переход героини от одной эмоции к другой, от лирической жалобы к негодующей отповеди и от гневных речей к словам любви, почти никогда не кажется нам таким резким и неестественным, каким он ощущается у других трагикомических персонажей. Ибо в Имогене противоположные эмоции не контрастируют, а существуют в гармонической слитности: каждая таит в себе другую, одушевляется другой, вырастает из нее, продолжая нести ее в себе, — и обе нераздельны.

Вот Имогена расстается с Постумом — и в печальные слова разлуки, в горестную мелодию любви вплетаются ноты твердой решимости отстаивать свое чувство вопреки любым угрозам:

Супруг любимый! Страшен гнев отца,
Но надо мной, хранящей долг священный,
Его бессильна ярость.

(I, 1)

И потому когда врывается разъяренный Цимбелин, превращение нежной возлюбленной, оплакивающей расставание с любимым супругом, в непокорную дочь, которая не обороняется, но нападает, не защищается, но обличает, — это превращение воспринимается как совершенно естественное. Несломимое упорство Имогены обозначилось тогда, когда звучала скорбная музыка прощания, и музыка эта продолжает слышаться в дерзких и возмущенных ответах Имогены Цимбелину.

Та же пластичность перехода от одного чувства к другому — ибо одно продолжает жить в другом — придает эмоциональную убедительность поведению Имогены в сценах с Якимо и Клотеном.

Приветливая любезность в обращении с Якимо сменяется беспокойством и некоторой растерянностью, когда приезжий начинает намекать на легкомыслие Постума. Но Имогена не понимает, не хочет понимать его намека. Когда же Якимо наконец прямо обвиняет Постума в измене, звучит твердое и достойное: «Я слушать больше не хочу. Довольно!» Эта реплика Имогены, за которой чувствуется несокрушимая вера ее в своего возлюбленного, как бы подготавливает великолепный взрыв презрения и отвращения, который раздается в ответ на гнусное предложение Якимо:

Прочь от меня! Я проклинаю уши,
Тебе внимавшие! — Будь честен ты,
Ты эту сказку рассказал бы мне
Из добрых, а не грязных побуждений.
Порочишь ты того, кто столь же чужд
Всей этой клевете, как сам ты чести,
И смеешь соблазнять его жену,
Которой ты, как дьявол, ненавистен.

(I, 6)

Если Имогена сдерживает себя и даже извиняется за резкость, когда Клотен донимает ее своими объяснениями и называет безумной, то стоит Клотену задеть своей бранью Постума, как отброшены все условности и приличия и любовь Имогены к супругу отливается в уничтожающую отповедь его оскорбителю:

      Негодяй!
Будь ты потомком солнца самого,
Знай, и тогда ты был бы недостоин
Его рабом назваться. Для тебя
Великой честью было бы служить
Подручным палача в его владеньях
. . . . . . . . . .
...его обноски
Дороже мне волос твоих, хотя бы
От каждого из них родился принц
Такой, как ты.

(II, 3)

Все эти сцены первых двух актов сообщают чувствам и характеру Имогены ту цельность, глубину и достоверность, которые позволяют ей возвыситься до трагического величия к середине III акта, когда ей предстоит пережить еще горшее разочарование, чем пережил Постум.

Тень надвигающейся трагедии падает уже на 2-ю сцену III акта, где Имогена читает письмо Постума, призывающее ее в Мильфорд.

Здесь, как и в следующей, 4-й сцене близ Мильфорда осведомленность зрителя, большая, чем у действующих лиц, не умеряет, как это чаще бывает у Шекспира в последних пьесах, напряжение, а усиливает его почти до трагического. Со слов Пизанио зритель знает, что Постум приказал ему убить Имогену. Ни в одной другой сцене Постум не предстает в таком сниженном виде. Романтический образ его блекнет здесь более, чем где-либо при собственном его появлении, ибо письмо, которое он посылает Имогене, чтобы заманить ее в удобное для убийства место, не достойно по своему лицемерию возвышенного героя; оно обесценивает его предшествующие клятвы в любви. Отелло, когда поколебалась его уверенность в Дездемоне, поражает всех своих странным поведением. «Я не в силах притворствовать», — говорит он («Отелло», III, 4). Постум же называет Имогену «самым дорогим существом», говорит, что ее взор возвратит его к жизни, и заканчивает письмо уверениями в любви, пожеланиями всяческого счастья. И все это зритель слышит уже после того, как Пизанио сообщил ему о жестоком приказе Постума.

Письмо это тем более обостряет драматическое звучание сцены, что читает его не Пизанио — он только сообщил о нем в начале сцены зрителю, — а сама Имогена, и читает не сразу: она принимает письмо из рук Пизанио со словами, в которых слышится и печаль, и любовь, и нежная забота:

Пусть эти строки о любви твердят,
О том, что он доволен и здоров
И лишь страдает от разлуки...
. . . . . . . . . .
...Будь всем доволен,
Лишь не разлукой нашей.

(III, 2)

А когда письмо прочитано, мягкая, заботливая интонация сменяется бурным порывом:

Коня! Коня! Крылатого коня!
Он в Мильфорде! Прочти! Далеко ль это?
Коль тащатся из-за ничтожных дел
Туда неделю, я домчусь и в сутки.

Шекспир гениально схватывает здесь то психологическое состояние, которое, пожалуй, не сумел запечатлеть, кроме него, никто: когда сильная эмоция настолько овладевает человеком, что он наделяет этой эмоцией другого: Пизанио мой верный, ты ведь тоже С ним жаждешь встречи так же, как и я?

Радостное возбуждение, которое овладевает Имогеной, ее окрыленность мыслью о предстоящем свидании великолепно переданы напряженным, рвущимся ритмом стиха, динамикой коротких, перебивающих друг друга фраз. Имогена уже не в состоянии рассуждать и раздумывать, она уже мечтой, мыслями, чувствами в Мильфорде: скорей в Мильфорд, туда, туда, далеко ль он, а как долго ехать, а как ускользнуть, а чем объяснить отлучку, зачем об этом сейчас думать, все это неважно, скорей в Мильфорд...

    Нет, вперед, вперед!
Все, что кругом, что справа, слева, сзади,
Бледнеет, как в тумане, предо мной...

И вот посреди этого бурного потока взвихренных чувств — остров рассудочного, холодно расчетливого письма Постума, именно таким воспринимает его зритель (не случайно оно написано прозой). И чем больше возрастает радостное возбуждение Имогены, чем сильнее ее страстное нетерпение увидеться с возлюбленным, тем резче контраст между неведением героини и знанием зрителя, тем острее звучит трагическая ирония (которую в спектакле, очевидно, усиливает и фигура Пизанио: у него здесь всегда две реплики, но его встревоженный, смущенный или растерянный вид явно дисгармонирует с воодушевлением героини). —

4-я сцена III акта готовит одну из эмоциональных кульминаций пьесы: Имогена должна пережить сейчас такое же (или даже большее) потрясение, какое пережил Постум.

Шекспир почти полностью устраняет внешний драматизм ситуации: Пизанио ясно заявил ранее, что не собирается убивать Имогену, и зритель, не беспокоясь, будет или не будет убита героиня, целиком поглощен внутренними ее переживаниями.

Основную эмоциональную мелодию в первой половине сцены ведет Имогена. Она появляется в том же приподнятом, взбудораженном, вдохновенном настроении, в каком мы ее видели в конце предыдущей сцены. Контрапунктом к мелодии Имогены звучит тема Пизанио. Он пока не произносит ни слова, но зритель сразу должен обратить внимание на контраст между полной нетерпеливого оживления Имогеной и мрачно тревожным, исполненным жалости и скорби Пизанио. Состояние Пизанио замечает наконец и Имогена:

      Что с тобой?
Зачем глядишь так дико? Что за вздохи?
Нарисовать бы так кого-нибудь —
И он казался б воплощением скорби.

Радостное воодушевление мгновенно сменяется тревогой, сначала недоуменной:

Ах, измени свой страшный вид, иначе
С ума могу сойти я. Что случилось?
Ты так зловеще подаешь письмо!

И вновь первая мысль Имогены о Постуме, о возможной беде с ним:

Рука супруга! Он в беде! Его
В проклятом этом Риме отравили!

Здесь замечательна даже эта нелогичность: если Постум отравлен, он не смог бы писать, но до логики ли любящему сердцу и встревоженному воображению!

И вот Имогена читает письмо Постума, где тот называет ее распутницей, потаскушкой и приказывает Пизанио убить ее. Думается, это одно из самых сильных мест в пьесе, и драматизм его, очевидно, еще более ощутим в спектакле, чем при чтении.

Возвышенное поэтическое излияние чувств, которому соответствует прерывистый, трепетный ритм стиха, предложения короткие, мысли наскакивают одна на другую... Нетерпеливое желание сменяется испугом, испуг — тревогой за мужа... Это голос любящей, беспокоящейся, взволнованной Имогены. И вдруг удар письма, как удар меча, холодная, убийственно гладкая проза, которую читает вслух та же Имогена.

Имогена не в состоянии сначала осмыслить ни одного слова. Потрясение слишком ужасно.

Мне вынуть меч? Зачем, когда и так
Ей горло перерезало письмо? —

говорит верный Пизанио.

Пауза между последними строками письма и началом следующего монолога Имогены заполнена сентенцией Пизанио о клевете. Но Имогена не слышит Пизанио. Когда же она вновь обретает дар речи, поначалу забывает о его присутствии:

Я — неверна?.. Что значит быть неверной?
Лежать без сна и думать о любимом
И плакать без конца? Глаза смежить,
Когда над горем верх возьмет усталость,
И тотчас в страшном сне его увидеть
И с криком пробудиться? Это значит
Неверной быть? Скажи!

В подлиннике нет прямого обращения, которым заканчивается последняя строчка русского текста, и оно неуместно здесь: это один из немногих у Шекспира случаев, когда действующее лицо произносит в присутствии другого монолог для себя. Последняя строка в английском тексте:

And cry myself awake: that's false to's bed it is?

Горестные вопросы Имогены пронизаны жгучей болью. Не мысль о грозящей гибели, не страх за свою жизнь — несправедливость рвет ей сердце. Она не защищается, не оправдывается, как это делала Дездемона. Она обвиняет. Приказ Постума — для нее доказательство его измены. Рушится ее вера в Постума, и рушится для нее весь мир. Подобно тому как это было у трагических героев, разочарование Имогены в конкретном человеке — Постуме становится разочарованием во всех ценностях мира:

    Из-за твоей измены
Все доброе на свете стало злым
И лицемерным — нет добра для женщин,
Все фальшь, приманка!
. . . . . . . . . .
Так, Постум, ты людей пятнаешь честных
Своим поступком. Благородство, доблесть —
В предательство, коварство обратились.

Жизнь утратила для нее смысл, и если героиня Боккаччо умоляла слугу пощадить ее, то Имогена сама требует, чтобы Пизанио убил ее. Но наивны те критики XIX в., которые буквально толковали ее слова, обращенные к Пизанио: «...приказ исполни. А встретишь Постума — скажи: покорна я была» — и видели в них выражение послушания Имогены, не чувствуя их трагической иронии. Не покорность говорит в Имогене, а трагическое страдание, не кротость, а горечь разбитой веры:

Рази приют любви невинной — сердце.
Не бойся: пусто в нем — одна лишь скорбь,
Там нет того, кто был его богатством.
. . . . . . . . . .
...Должна
Я умереть, и если это будет
Не от твоей руки, плохой слуга ты,
Самоубийство воспрещают боги,
И потому рука моя дрожит.

Имогена — единственная из всех героев романтических трагикомедий Шекспира (кроме Просперо), кто поднимается до подлинного трагического пафоса. Вся первая половина пьесы подготовила Имогену к роли трагической героини. И в первой половине 4-й сцены III акта, о которой сейчас шла речь, Имогена действительно в какие-то моменты встает вровень с шекспировскими трагическими героинями.

Однако трагический ореол лишь на несколько мгновений вспыхнул над Имогеной. Если до середины сцены звучала, набирая трагические высоты, главным образом тема Имогены, то теперь громче слышен голос надежды — голос Пизанио, и Имогена к нему прислушивается. В кратких репликах, которыми прерывает здесь Имогена речи Пизанио, еще слышатся отголоски недавней бури отчаяния, но она готова уже выслушать Пизанио, готова последовать его совету.

Имогене не хватило максимализма трагических героев, теперь драматическое напряжение спадает, и она превращается в обыкновенную женщину, внушающую симпатии, сострадание, жалость, очень обаятельную, даже мужественную, но трагического величия лишенную. Трагикомедия вступает в свои права: героиня переодевается в мужское платье и отправляется навстречу новым опасностям, приключениям и переживаниям, но переживания эти будут уже теперь не трагические, а трагикомические.

Именно в качестве трагикомической героини Имогена появляется в IV акте, в пещере Беллария и принцев. И сцена, где последний раз переживания Имогены в центре внимания зрителя, — это ярчайший пример того, как Шекспир добивается собственно трагикомического эффекта.

Усыпленная сонным напитком, оплаканная, как мертвая, Гвидерием и Арвирагом Имогена положена у безголового трупа Клотена. Она просыпается и принимает Клотена за Постума; они похожи телосложением, к тому же Клотен одет в платье Постума. Имогена к тому времени уже простила своего возлюбленного и теперь потрясена его смертью. Горе Имогены искренно и неподдельно и не может не вызвать сочувствия. Проклятья в адрес убийц перемежаются жалобами и изъявлениями в любви, восхвалением совершенств любимого. Однако зритель знает то, что неведомо Имогене: перед ней труп ее преследователя и врага, глупого, завистливого и низкого Клотена, того, о ком совсем недавно еще Имогена с таким отвращением говорила: «Нет, ни к отцу, ни во дворец. Там Клотен, мучитель мой, ничтожный, грубый, наглый. Он мне страшней, чем городу осада» (III, 4); Клотена, кто явился сюда, чтобы обесчестить Имогену и пинками погнать ее во дворец; Клотена, впечатление о котором у зрителя особенно свежо, ибо непосредственно перед пробуждением Имогены он последний раз предстал в комическом и отвратительном виде — в ссоре и схватке с Гвидерием.

И как же в контексте всего этого должна восприниматься скорбь Имогены, ее слова:

Безглавый труп!.. Ах, Леоната платье!
Его нога... Рука его... Нога
Меркурия и стан, достойный Марса...
И плечи Геркулеса...

(IV, 2)

После этого Имогена обвиняет в убийстве мужа Клотена, труп которого лежит перед ней, и Пизанио, ее благодетеля: «С ним сговорившись, дьявол Клотен убил здесь мужа!»

Возникает типичная для трагикомедии двойственность восприятия: сострадание по отношению к героине снижено знанием того, что от нее скрыто. Скорбь Имогены искренняя и вне контекста могла бы быть величественной, если бы в глазах зрителя была так же оправдана, как в глазах героини, если бы каждое ее слово не приобретало двусмысленный характер. Зритель неизбежно ощущает комическую сторону переживаний Имогены, но не забывает и о трагической. Симультанность трагического и комического восприятия порождает трагикомическое чувство, которым окрашивается и образ Имогены. Именно такой она запечатлевается в сознании зрителя, ибо роль ее, по существу, кончается в этой сцене. Теперь она появится лишь в сцене развязки, но ничего нового к нашему впечатлению о ней здесь не прибавится.

3

В 3-й сцене III акта начинается новая сюжетная линия «Цимбелина» — история Беллария и принцев. Действие переносится на холмы Уэльса. До сих пор действие происходило в центрах цивилизованной жизни — при дворе Цимбелина и в Риме. Здесь царила атмосфера всеобщего зла и разлада.

И вот теперь драматург ведет нас к природе, в лес — вновь в лес, как переносил он зрителя некогда из дворца Фредерика и дома Оливера в лес Арденнский, как уводил вместе с влюбленными героями «Сна в летнюю ночь» из дворца Тезея и хижины ремесленников в лес близ Афин.

Но это отнюдь не «другая часть леса», как сказано в ремарках «Как вам это понравится». Это совсем другой лес.

Здесь нет природы одушевленной, капризной, блистающей всеми красками — от цветных бабочек до жемчужных росинок, вспыхивающей огненными светлячками, мерцающей в лунном сиянии; нет прелестных уголков, где спит Титания, где

    ...дикий тмин растет,
Фиалка рядом с буквицей цветет,
И жимолость свой полог ароматный
Сплела с душистой розою мускатной.

(«Сон в летнюю ночь», I, 1)

Словом, нет природы играющей, переливающейся, гармоничной и доброжелательной даже в своих проказах, светлой даже в глухой ночи, чарующей волшебными звуками музыки.

Здесь — суровые горы и холмы, покрытые дремучим, молчаливым лесом; отвесные скалы и утесы, с высоты которых человек кажется величиной «с ворону».

Здесь нет природы щедрой, готовой одарить своим изобилием — от меда до абрикос, от смородины до винограда — даже придурковатого Основу.

Природа здесь скупа: похлебка из кореньев да холодное мясо — вот пища обитателей этих мест.

Здесь не слышно песен шаловливых эльфов, насмешливых пажей, остроумных шутов и веселых охотников. Единственная мелодия, которая здесь звучит, — это мелодия траурная, единственная песня, которая слышится, — песня погребальная.

В лесу здесь не бродят влюбленные, счастливые и в своих горестях, по непроходимым тропинкам скитаются бездомные нищие, блуждает изнемогающая от голода и душевных ран несчастная Имогена.

Обитатели Арденнского леса тоже бывают голодны и должны заботиться о пропитании, но для них и охота — повод для шуток, смешных песенок, комических рассуждений, забава среди прочих забав, игра среди прочих игр. Для изгнанников Уэльских холмов охота — главное и единственное их занятие, дело трудное, отнимающее все силы и время.

Жизнь на природе вообще лишена удобств. Но в «Как вам это понравится» мы над этим не задумываемся. Если Старый герцог при своем появлении и скажет, что

Зуб ледяной и завывание ветра
Сердитого зимою тело мне
Грызут и бьют и наконец заставят
От холода дрожать меня...

(II, 1)

если заметит где-то в конце о «злых лишениях» изгнания, то это, кажется, единственные упоминания в пьесе о невзгодах жизни на природе, на которые обращаешь внимание лишь тогда, когда хочешь их отыскать: они нейтрализуются ближайшим контекстом и тонут в общей атмосфере веселья и беззаботности. «Вот видишь, мы несчастны не одни», — говорит Старый герцог Жаку. Но очень уж они беспечно и радостно несчастны.

Общая условно-романтическая обстановка «Цимбелина» не располагает к конкретности. Но немногие сцены, где есть значительное число бытовых деталей, — это сцены в Уэльских холмах. И все это детали, подчеркнуто характеризующие суровость и безрадостность жизни в лесу. Старый герцог тоже жил в пещере, но приглашал туда так, как приглашал бы в дворцовые апартаменты («Ко мне в пещеру я прошу, мы там поговорим» — «Как вам это понравится», III, 7). Обитатели пещеры в Уэльских холмах не раз говорят о «низкой крыше» (Белларий), о тесной (pinching) пещере (Арвираг), о пещере, «где в рост не встать» (wherein they low), о бедном доме (poor house), о «грубом месте» (rude place), о неприхотливом обеде, о похлебке из кореньев. Белларий так описывает жизнь принцев:

  ...воспитания вы не получили,
Что жили в бедности, лишившись счастья.
. . . . . . . . . .
Что потом вы в палящий зной терзались,
И, как рабы, тряслись зимой от стужи.

(IV, 3)

Мрачный колорит так называемых пасторальных сцен в «Цимбелине» определяется не только отмеченными выше деталями. Зло и людские страдания здесь, на лоне природы, столь же сильны, как и вне ее.

Граница между Уэльскими холмами и обществом перестала быть волшебно символической, какой она была между Арденнским лесом и реальным миром. Природа утрачивает здесь свое могущество, она молчалива и безразлична. Злодеи не испытывают больше ее преображающей силы. Клотен, попав в лес, еще более укрепляется в своих намерениях надругаться над Имогеной и убить Постума, и, пожалуй, нигде не выглядит он таким кровожадным и гнусным, как тогда, когда оказывается близ пещеры Беллария и почти деловито перечисляет: «Голова твоя, Постум, все еще сидит на плечах, но через час слетит; возлюбленную я твою обесчещу, платье на ней изорву в клочья. А как покончу со всем этим, погоню красавицу пинками домой к отцу» (IV, 1).

В «Цимбелине» страдания и конфликты не только не умеряются на природе, но вспыхивают с новой силой. Самое страшное потрясение Имогена испытывает в пустынной местности близ Мильфорда. Возле пещеры Беллария оплакивает она гибель своего возлюбленного. Здесь же закипает поединок между Гвидерием и Клотеном; звучит погребальная песня принцев; вступает на британскую землю войско римлян, вместе с которым приходит война. Нет мира на Уэльских холмах, нет пасторальной идиллии в «Цимбелине».

Сознание зрителей ни на минуту не отключается от общественных зол. О них не дают забыть не только драматические события, развертывающиеся среди гор и лесов. Жизнь на природе не изгладила память о перенесенных бедах и у тех, кто давно покинул общество. Даже тогда, когда перед нами давнишние жители Уэльских холмов, мы чувствуем мрачную тень неправедного мира, нависшую над лесами Уэльса.

Вся первая сцена в Уэльсе фактически состоит из одной большой тирады Беллария, только один раз прерванной репликами принцев, и монолога того же Беллария, произнесенного после ухода принцев. И мысль Беллария постоянно прикована к порочности, лживости, лицемерию, подлости света.

В судьбе Беллария, как это часто бывает у Шекспира, слышатся отзвуки судеб главных героев.

Подобно Имогене, Белларий пал жертвой клеветы: его воинская доблесть также не устояла в глазах Цимбелина перед наветами лжецов, как не устояла в глазах Постума стойкая преданность и любовь Имогены перед наветом Якимо. Подобно самому Постуму, Белларий безвинно изгнан, и как признание великих достоинств Постума не спасло его от изгнания, так слава храбрейшего воина и мудрого советника не спасает от опалы Беллария.

И судьба Беллария, и речи его воспринимаются как обобщение той несправедливости и той порочности, которая царит в обществе, тем более что даже отдельные штрихи придворной жизни, упомянутые Белларием, ассоциируются с нравами при дворе Цимбелина (например, замечание об отраве; зритель вряд ли забыл любительницу смертельных ядов — Королеву).

Таким образом, социальные мотивы в пасторальных сценах «Цимбелина» не только не затухают, но звучат еще острее и обобщенней.

Значит ли все сказанное выше, что Шекспир теперь вообще не видит разницы между природой и обществом и что в «Цимбелине» между ними нет никакой грани?

Ответ на этот вопрос не может быть однозначным. Двойственность, вообще характерная для трагикомедии, проявляется и в художественном воплощении этой проблемы. Отношение Шекспира к природе теперь более сложное, чем в период создания романтических комедий.

С одной стороны, мир природы не является теперь миром, отделенным от жестокой реальности непроходимой чертой, миром, где торжествуют подлинно человеческие, гуманные отношения, миром, где идиллия не скрывает, что она идиллия, но верит, что может стать действительностью. И сама природа не является всеблагой и всемогущей силой. Об этом говорит нам и драматизм пасторальных сцен, и насыщенность их социальными мотивами, и общий мрачный колорит их.

Но, с другой стороны, есть Белларий и есть принцы.

Белларий не просто обличает общество — он постоянно противопоставляет испорченности городской и придворной жизни суровую и очищающую простоту природы. Все его филиппики и язвительные замечания в адрес света призваны доказать принцам благодетельность и нравственность жизни на природе.

И пример самих принцев как будто подтверждает, что Шекспир здесь согласен со своим персонажем. Но. как увидим в дальнейшем, только отчасти.

Шекспир наделяет Гвидерия и Арвирага высокими нравственными качествами. Принцы не склонны жаловаться на суровую простоту своей жизни. Они презирают материальные блага и деньги (Арвираг: «Пусть раньше золото и серебро в грязь обратятся! Чтут их только те, кто грязных чтит богов» — III, 6). Они почтительны с Белларием и внимательны к его словам. Гостеприимно встречают они незнакомого мальчика, их доброта, нежность и преданность поражают Имогену — Фиделе. Оба жаждут подвигов, оба проявляют бескорыстное мужество и воинскую доблесть. С истинным достоинством держится Гвидерий в схватке с Клотеном. Хвастливые угрозы и кичливость Клотена вызывают у Гвидерия лишь насмешку: «Боюсь и почитаю я лишь умных! А дурни мне смешны». То же почти снисходительное превосходство слышится в его словах, когда он возвращается с головой Клотена: он как будто извиняется за то, что вынужден был убить его, такого дурня:

Дурак был этот Клотен, пустозвон!
Не мог бы выбить из него мозгов
Сам Геркулес — их не было в помине.
Не уничтожь его я, этот дурень
Мне б голову отсек своим мечом...

(IV, 2)

Знатность принцы ценят столь же мало, как и деньги. Полное пренебрежение к сановитости своего врага звучит у Гвидерия, когда он уходит, чтобы бросить голову Клотена в залив: «Пускай плывет и хвастается рыбам, что красовалась на плечах того, кто был при жизни сыном Королевы. Мне дела нет!».

Воплощением прямодушия и достоинства является Гвидерий в сцене развязки, где сам признается, что убил Клотена, и не хочет лгать даже под угрозой смерти.

Критики часто упрекали Шекспира, что братья похожи у него, как близнецы. Это не совсем верно. Гвидерий как старший более мужествен, иногда рассудительнее; он не менее Арвирага опечален смертью Фиделе, но прерывает его стенания: «Хватит, брат, по-женски причитать». Он спокойнее, обладает достоинством истинного мужчины. Арвираг более пылок, он ласковей и экспансивней, поэтичней.

И тем не менее степень индивидуализации этих героев действительно невелика. Ибо хотя, как мы попытались сейчас показать, тот минимум жизнеподобия, который необходим для сценического героя, соблюден и здесь, Арвираг и Гвидерий — наиболее идеализированные и наиболее условные персонажи в «Цимбелине».

Идеальность и условность образов Гвидерия и Арвирага взаимосвязаны и имеют прямое отношение к тому, как в «Цимбелине» Шекспир затрагивает проблему природы — общества.

Гвидерий и Арвираг — первые и, пожалуй, единственные шекспировские герои (если не считать стилизованных пастухов в «Как вам это понравится» и Миранды), с самого рождения изолированные от общества и живущие на природе. И всеми своими добродетелями они обязаны природе, а отсутствием недостатков — отсутствию порочного влияния общества. Об этом говорит не только объективный смысл ситуации, в которой они представлены в пьесе, но и то чувство природы, которым наделил Шекспир своих героев, более всего оно проявляется в их погребальной песне. Об этом же многократно напоминает зрителю Белларий. Постоянно восторгаясь своими питомцами, он объясняет их достоинства «природой». Правда, в устах Беллария это слово имеет двойной смысл: для него «природа» — это происхождение. Но контекст позволяет понимать его слова и в более широком значении. И когда Белларий говорит:

Великая природа! О богиня!
Как дивно в этих юношах державных
Себя явила ты!...
. . . . . . . . . .
...Просто чудо,
Как возникают в них непроизвольно,
Без поучений, царственные чувства,
Как честь и долг без наставлений крепнут,
Учтивость без примеров.

(IV, 2)

— то мы явно воспринимаем совершенства принцев как проявление благотворных начал, которые несет в себе Природа вообще, а не только царское происхождение.

Шекспир, таким образом, не склонен полностью отвергать возможность благотворного воздействия природы, но признает вместе с тем его ограниченность.

Ибо, во-первых, в природе теперь он видит не только благие начала. Естественны принцы, но естествен и Клотен («В природе есть мука и отруби, позор и честь» — IV, 2).

Кроме того, общение с одной только природой не может обеспечить полнокровного человеческого бытия. Сами принцы не считают спою жизнь счастливой. Они не вкусили иной жизни, и спокойное однообразное существование вдали от людей тягостно и мучительно для них.

Для Беллария жизнь вне общества — свобода («Уж двадцать лет, как этот лес и скалы — мой мир. Здесь на свободе я живу»). Для принцев эта жизнь — неволя.

      Ты видел свет.
А мы еще бескрылые птенцы.
. . . . . . . . . .
...Конечно,
Коль счастье заключается в покое,
Мы счастливы. Ты, знавший столько горя,
Покою рад под старость. Но для нас
Такая жизнь в неведеньи — темница —

говорит Гвидерий.

Из клетки сделав клирос, мы, как птицы,
Свою неволю сами воспеваем.

(III, 3)

вторит ему Арвираг.

И односторонность человеческого развития, когда она обусловлена только природой, чисто художественно подчеркнута условной идеальностью Гвидерия и Арвирага. Они идеальны не только в том смысле, что они совершенны, но и в том, что не реальны. Впечатление условности от их образов создается и слабой их индивидуализацией, и однородностью их реакций, и нарочитой искусственностью основного приема, которым пользуется Шекспир, чтобы охарактеризовать их зрителю: похвалы принцам постоянно произносит Белларий — всегда в репликах и в монологах в сторону и очень часто не к месту или тогда, когда действия принцев не дают оснований для таких восторгов.

Условность идеальных образов Гвидерия и Арвирага дает понятие не только об односторонности развития человека в отрыве от общества, но и о невозможности, иллюзорности такого развития. Идеальные человеческие добродетели, воспитанные природой, конечно, прекрасны. Но не забывайте, как бы говорит Шекспир, что так может быть только на сцене.

4

Историческая основа «Цимбелина» была на этот раз очень зыбкой, давала полный простор писательской фантазии и своей легендарностью вполне соответствовала общему духу романтической трагикомедии.

Но зачем вводит Шекспир в свою и без того перенасыщенную событиями пьесу еще и псевдоисторический эпизод?

Сам по себе этот эпизод, хоть относился к легендарным временам, был, очевидно, популярен в конце XVI в.

Не исключено, что популярность этого легендарного исторического события была одной из причин, побудивших Шекспира включить его в свою пьесу. К тому же первая римско-британская война давала прекрасную возможность показать непременное качество идеального романтического героя — его героическую доблесть, которую и проявляют на поле битвы Постум и принцы.

Однако можно ли согласиться с теми критиками, которые считают, что в том, как трактована римско-британская тема в «Цимбелине», выразились национальное сознание Шекспира, его патриотическая гордость, или, как пишут некоторые, его национализм?

Действительно, в пьесе много речей и ситуаций, которые не могли не польстить национальному чувству.

Когда Постум гордо заявляет Филарио:

      Скорей
Услышит мир, что ваши легионы
В Британию вступили, чем известье,
Что дань платить мы согласились Риму;

когда потом, вспомнив, что еще Юлий Цезарь, покоривший британцев и потешавшийся над их неумелостью, бывал смущен их отвагой, Постум воодушевленно добавляет:

Теперь же наше ратное искусство
И храбрость явствуют, что наш народ
Шагает в ногу с веком;

(II, 4)

когда британцы побеждали римлян, а потом следовал красочный рассказ того же Постума о героическом поведении британских воинов, — все это наверняка вызывало у шекспировского зрителя чувство национальной гордости, и патриотизм автора здесь как будто не подлежит сомнению.

Но патриотическое чувство английской публики ласкали, наверное, и другие речи.

Вот какие заявления слышал зритель в 1-й сцене II акта, когда показывались переговоры между Британией и Римом. Британцы отказываются платить дань.

Британия — сама отдельный мир.
И за ношение собственных носов
Платить мы не хотим.

А вот другой ответ:

      ...Сам Цезарь,
Хоть одержал подобие победы,
Не мог, воюя с нами, похвалиться
Своим «пришел, увидел, победил».
Впервые со стыдом он был отброшен
От наших берегов и дважды бит.

Но кто же произносит столь возвышенные и независимые отповеди? Первую — Клотен, вторую — Королева. И на протяжении всей сцены переговоров говорят в основном Королева и Клотен — и говорят очень патриотично.

По поводу этой сцены в XIX в. существовали большие сомнения. Критиков она ставила в тупик. Они никак не могли примириться с тем, что благородный патриотический пыл здесь обнаруживают главные злодеи пьесы. Родилась даже версия о двух вариантах «Цимбелина», в более раннем из которых Клотен якобы не был таким негодяем и более соответствовал роли патриота.

В XX в., когда критика пришла к выводу, что речи героев последних пьес необязательно являются средством их характеристики, а могут иметь другое значение, версия о двух вариантах пьесы отпала. Но вопрос о том, почему именно Клотен и Королева проявляют здесь столь ревностный патриотизм, на наш взгляд, остался нерешенным. Ответить на него так, как отвечают патриотически настроенные английские критики, — что смысл слов Клотена и Королевы абсолютно не связан в этой сцене с тем, кто их произносит, — значит сильно упрощать дело. Так ли уж не связан?

Ведет себя здесь Клотен вполне сообразно с тем, как держится во всех других сценах. Он постоянно перебивает Королеву, не обращает внимания на слова Цимбелина. И если первая его реплика звучит торжественно и прилично, как подобает звучать речам на таких высоких переговорах, то в дальнейшем тон его становится таким же грубым и ерническим, как всегда. Вот он врывается в плавную и размеренную тираду Королевы, не дав ей даже договорить: «Да что там долго толковать! Не будем мы платить дани, и все тут! Государство наше теперь посильней, чем было тогда, да и Цезарей таких больше нет. У нынешних носы, может быть, и погорбатей, да руки покороче». И, пропустив мимо ушей урезонивающие его слова Цимбелина, продолжает в том же духе: «Какая такая дань? Почему это мы должны платить ее? Вот если бы Цезарь завесил солнце простыней или луну себе в карман сунул — ну, тогда бы мы ему за свет платили. А теперь — дудки, не будет вам никакой дани, понятно?».

Впервые у Шекспира к участию в высоких политических переговорах допущен комический (или полукомический) персонаж, впервые в такой патетический момент действующее лицо говорит прозой (проза в момент торжественного события в хрониках есть только в последней сцене «Генриха V», но там носит совсем другой характер); впервые в сцене подобного рода изъясняются языком злобного ругателя и клоуна.

Все это придает 1-й сцене III акта типичное для трагикомедии двойное звучание: вполне возвышенные по содержанию речи персонажей благодаря стилю их и контексту пьесы (ассоциациям с обликом тех, кто их произносит) вызывают улыбку и некоторое недоверие — и тем самым снижается возвышенность самого их содержания. Но есть ли это свидетельство того, что Шекспир совсем не так серьезно отнесся к патриотической теме?

Это впечатление подтверждается и некоторыми другими моментами, связанными с «исторической» линией.

Во-первых, противники британцев, римляне, выступают всегда в самом героическом освещении. Все упоминания о них в пьесе вполне почтительны. А единственный римский персонаж — Луций — не только другими героями неоднократно характеризуется как благородный человек, но в финале и показан воплощением мужества: он достойно говорит о том, что римляне были бы милосердны к побежденным, но сам готов умереть и только просит сохранить жизнь его пажу Фиделе. Луций — явный контраст британским патриотам Клотену и Королеве.

Один из важнейших эпизодов «исторической» темы — битва британцев с римлянами. Сначала британцы разбиты. Спасает их героизм Беллария с принцами и Постума. Но из каких побуждений герои, изменившие ход сражения, принимают в нем участие?

Принцы — только потому, что жаждут подвигов, активной жизни. В 4-й сцене IV акта, где они рвутся в бой, нет ни одного слова, которое можно было бы истолковать как выражение пыла патриотического: все говорит только об общегероическом их порыве.

Постум прибывает вместе с римлянами, собираясь воевать против Британии, и меняет свое решение потому, что мучим раскаянием за Имогену. Патриотизм его тоже, таким образом, довольно условный.

Наконец, совсем удивительна, с точки зрения тех, кто ищет в «Цимбелине» тему национального величия, реплика Цимбелина в финале, когда он объявляет о примирении с Римом:

Хоть победили мы, но добровольно
Власть Цезаря и Рим признаем
И обещаем дань платить, как прежде,
От коей отказались мы по воле
Супруги злобной нашей.

(V, 5)

Критики, видящие в пьесе «миф национальной души» (например, Джордж У. Найт), не чувствуют скрытой иронии последних двух строк: оказывается, весь патриотический порыв был вызван «злобной королевой» (wicked queen).

Все сказанное выше вовсе не значит, что Шекспир вообще ироничен в «Цимбелине» по отношению к патриотическому и национальному чувству. Как мы говорили, здесь есть много моментов, где никакой двусмысленности в трактовке патриотической темы нет. Патриотическая тема разделяет судьбу многих тем в трагикомедии: художественная интерпретация ее теряет четкость, определенность. Шекспир не отвергает национального чувства полностью, но и не признает его безусловно. Отсюда чередование возвышенного и снижающе-двусмысленного в эпизодах римско-британских отношений. «Британия — сама отдельный мир», — надменно заявляет Клотен. Но Шекспир скорее согласен со своей героиней, когда она говорит:

Британия — часть мира, но не мир —
В пруду большом гнездо лебяжье. Люди
Живут не только в ней.

(III, 4)

Эти слова Имогены как бы предвосхищают мечту Шекспира о всечеловеческом единении — мечту, которая наложит отпечаток на развязку в «Цимбелине».

Но если тема римско-британских отношений только частично окрашена в патриотические тона, то какое же основное значение ее в «Цимбелине»?

Прежде всего, чисто драматургическое. Поначалу эта тема никак не связана с другими сюжетными линиями. Правда, Шекспир искусно подготавливает сознание зрителя к дальнейшим политическим событиям и строит интригу так, чтобы иметь возможность в последующем свести различные линии воедино: еще 1-й дворянин вспоминает о борьбе британцев с римлянами; Постум отправлен в Рим и сможет потом с римлянами вернуться в Британию и т. д. В самостоятельную интригу тема Рим — Британия выделяется только в 1-й сцене III акта, а с конца V акта вбирает в себя все другие линии, завязывая их в один узел. Имогена в качестве пажа Луция, Якимо в качестве римского военачальника, Постум. Белларий и принцы в качестве воинов — словом, почти все действующие лица (кроме Клотена и Королевы) втянуты в единое событие. И событие межнационального масштаба.

Последний факт позволяет нам перейти к некоторым выводам относительно общего значения римско-британской темы.

Для этого выясним, как соотносятся в пьесе «исторические» события с событиями основной интриги, какая существует связь между последовательностью тех и других.

Переговоры между Британией и Римом (III, 1) следуют сразу после того, как Постум поверил клевете Якимо (II, 5 и 6), и непосредственно перед тем, как Пизанио сообщает нам о приказе Постума убить Имогену и вручает ей письмо супруга. Следующая сцена римско-британской темы — проводы Луция (III, 5) — помещена сразу после сцены близ Мильфорда, где Имогена узнает правду о Постуме.

Такая последовательность имеет принципиальное значение.

В начале действия враждебность существует только между Постумом и Имогеной, с одной стороны, и Цимбелином, Королевой и Клотеном — с другой. К концу 2-го акта враждебность восторжествовала в душе Постума — обрывается одна из ниточек, связывавших его с Имогеной. Далее возникает возможность разрыва между Британией и Римом. Потом углубляется разрыв между Постумом и Имогеной. Далее окончательно рвутся связи между Британией и Римом, и в этой же сцене мы узнаем, что Королева жаждет смерти Цимбелина. И, наконец, нанесен сокрушительный удар по любви Имогены, исчезает последняя нить, соединявшая ее с Постумом, — ее вера в него.

Таким образом, разлад и дисгармония, сначала коснувшиеся только межсемейных и социальных отношений (семья Имогены и семья Цимбелина, незнатный бедняк Постум и королевское семейство), затрагивают постепенно область внутрисемейных и самых интимных связей, перебрасываются в сферу политическую, межгосударственную, межнациональную. Тем самым создается и укрепляется впечатление всеобщего разлада, всеобщей дисгармонии, и именно в этом основное значение «исторической» темы «Цимбелина» и ее внутренняя связь с другими темами этой пьесы.

Однако в конце пьесы устанавливается всеобщая гармония: раскаивается Якимо, примиряются Постум и Имогена друг с другом и с Цимбелином, Белларий прощает старые обиды Цимбелину, а Цимбелин прощает Белларию мнимую измену и непочтительность к королю, прощен и Якимо. И, наконец, завершается все торжественным примирением двух государств — Рима и Британии. Причем и здесь, если последовательно рассматривать всю сцену развязки, круг прощения, милосердия и примирения постепенно расширяется от личных, семенных, человеческих отношений до государственных. Т. е. и в данном случае римско-британская тема приобретает обобщающий смысл, становится как бы кодовой.

Снимает ли счастливая развязка «Цимбелина» общее мрачное звучание пьесы? Свидетельствует ли она о примирении Шекспира с показанными им злом и драматизмом жизни?

Как мы неоднократно говорили, условность изображения — неотделимая черта художественной системы всех последних пьес. Но мера этой условности в разных пьесах и в разных частях одной и той же пьесы различна. И естественно, что, чем более возрастает условность, тем более возрастает и чувство иллюзорности, невсамделишности происходящего. В наиболее драматических (или трагических) сценах «Цимбелина» мера условности не большая, чем необходимо для сохранения общего колорита романтической трагикомедии. А в некоторых сценах, например в сцене трагического разочарования Имогены, условность ощутима не более, чем в трагедиях Шекспира.

Однако к концу пьесы театральность, нарочитая искусственность и соответственно впечатление условности резко возрастают, особенно в те моменты действия, которые подготавливают счастливую развязку.

Уже убийство злодея Клотена идеальным Гвидерием — первая «ласточка» благополучного конца — лишено всякого драматизма, представлено почти в комическом свете. Хотя события в V акте как будто наиболее близки к катастрофе, однако элементы театральности и условности возрастают пропорционально росту внешнего драматизма, но опять-таки тогда, когда в действии обозначаются детали, которые потом сыграют роль в достижении благополучного финала. Условность не столь еще заметна во внезапном и не очень мотивированном решении Постума сражаться за британцев; более явно она обозначилась в неожиданных угрызениях совести у Якимо, подготавливающих его раскаяние, необходимое для примирения Постума и Имогены (минимум правдоподобия соблюден и здесь: Якимо обезоружен в схватке с переодетым Постумом и видит причину своей слабости перед «простым мужланом» в своей вине); она усиливается в показе самой битвы (и пантомима, и последующий рассказ Постума подчеркивают внезапность и удивительность победы британцев, а это наиболее значительный в действии поворот к лучшему) и достигает кульминации в момент как будто наивысшего драматического напряжения, непосредственно перед сценой развязки, когда Постум ждет в тюрьме казни. Здесь происходит «явление Юпитера», или, как принято называть эту сцену, «видение Постума».

С нашей точки зрения, и искусственность «видения», и его резкое отличие от всей пьесы, и его подчеркнутая театральность — все ото сознательно, нарочито и призвано резко усилить впечатление условности последующей сцены развязки. Впечатление нарочитой театральности создает не только особый стих и красочность эпизода. Для шекспировского зрителя призрак отца Гамлета был столь же достоверен, как сам Гамлет, но Юпитер — столь же условен, как для нас призрак отца Гамлета. Многие критики очень серьезно относятся к словам Юпитера: «Кого люблю, тому преграды ставлю, победа тем дороже, чем трудней». Но искать в них смысл пьесы или даже судьбы одного Постума — то же самое, что выводить смысл «Перикла» из эпилога Гауэра, т. е. и стих, и содержание речей Юпитера, и самый факт появления античного бога — все это делает сцену «видения», так сказать, квинтэссенцией условности и театральности.

Этой сценой Шекспир как бы отделяет развязку от остального действия, дает понять, что все, что теперь увидит зритель, — такое же нереальное и неправдоподобное чудо, как и явление Юпитера.

Да, как бы говорит Шекспир, милосердие, гуманность, всеобщая любовь, человеческое единение — все это прекрасно, но, увы, пока все это только мечта.

Примечания

*. Пер. Ф. Миллера. В переводе П. Мелковой этой фразе придается категоричность, которой нет в подлиннике («Неправда! Сняла она его, чтоб мне послать»).

1. Игорь Александрович Рацкий (1933—1980) посвятил научную деятельность исследованию последнего периода творчества Шекспира. Приводим список его работ, появившихся в печати:

1. Шекспир Вильям. — БСЭ. 3-е изд., т. 29, с. 368—370.

2. Проблемы трагикомедии и последние пьесы Шекспира. — Театр, 1971, 2, с. 105—113.

3. Трагикомедия. — Краткая литературная энциклопедия. М., 1972, т. 7, с. 593—596.

4. «Буря» Шекспира. — В кн.: Классическое искусство Запада. М., 1973, с. 123—148.

5. Последние пьесы Шекспира: Автореф. дис. ... М., 1974.

6. Последние пьесы Шекспира и традиции романтических жанров в литературе. — В кн.: Шекспировские чтения. М., 1977, с. 104—139.

7. Некоторые концепции последнего периода творчества Шекспира в зарубежной критике XX века. — В кн.: Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII—XVII веков. М., 1976, с. 250—287.

8. «Перикл» Шекспира: На пути к романтической трагикомедии. — В кн.: Шекспировские чтения. М., 1980, с. 123—164.

9. Из сценической истории «Бури». — В кн.: Шекспировские чтения. 1978. М., 1981, с. 90—120.

2. Все цитаты по изд.: Шекспир В. Собр. соч. М., 1960, т. 7 (пер. П. Мелковой).

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница