Н. Дьяконова. «Из наблюдений над стилистикой образа Лира»

По своей популярности «Король Лир» уступает только «Гамлету» и тоже до сих пор вызывает бурные споры. В ходе их возникают прямо противоположные точки зрения. Согласно одним, Шекспир изобразил здесь торжество принципов христианства, идей альтруистической любви и всепрощения¹; согласно другим, он приблизился к современному экзистенциализму, с характерным для него недоверием к твердым нравственным критериям и к способности добра победить зло². Между этими крайними трактовками располагается много других, менее решительно выраженных. По справедливому замечанию голландского ученого Зандворста, «Лир» принадлежит к тем произведениям, которые, как музыка, не могут быть восприняты без серьезной подготовки, без упорных к ним возвращений³.

Советские ученые склонны видеть в «Короле Лире» сильнейшее выражение трагического гуманизма и нравственного пафоса Шекспира⁴. Хотя нет сомнения в глубине шекспировского понимания неразрешимых социальных противоречий его времени и неизбежности жестокости и страдания, драматург никогда не приходил к релятивизму, приписываемому ему некоторыми западными учеными⁵.

Как ясно видел Шекспир, мир, в котором живут и процветают Гонерилья и Регана, Эдмунд и Корнуол, не располагает к оптимизму. Это мир, в котором плохо и простым смертным, и даже вельможам, если они на свою беду наделены совестью и стремлением к справедливости. Но все люди в полной мере ощущают на себе давление обстоятельств и губительное действие страстей. Они подвержены слабостям и заблуждениям; они эгоистически погружены в себя и не умеют ни понимать других, ни даже слышать их. Постигая горькие уроки жизни, страдая и заставляя страдать других, герои Шекспира проходят через тяжелый искус и лишаются своей нравственной Глухоты. Постепенное моральное очищение и возрождение составляют одну из главных тем трагедии Шекспира.

Однако в отличие от христианской притчи, где для спасения души достаточно раскаяться, «Король Лир» говорит о поступках, за которые платить надо муками и смертью.

Лир прозревает, душа его открывается навстречу любви и состраданию к страждущим, но ни он, ни те, кто остался верен ему, не могут утвердить свою правоту⁶. Зло побеждает, а затем, в свою очередь, терпит поражение не только в том смысле, что служители его гибнут в сетях, расставленных ими другим, но и в том, более важном смысле, что противостоящие им Лир, Корделия, Кент даже в слабости своей, даже в последние минуты проигранной битвы воплощают нравственное начало: само их существование возвышает мир, несмотря на то что они им отвергнуты и попраны.

Большинство исследователей с полным основанием считают, что в духовной эволюции Лира, как в фокусе, сосредоточено все внутреннее движение пьесы, ее нравственный и психологический пафос⁷. Эта эволюция и будет предметом рассмотрения в предлагаемой статье. В центре ее будет стилистический аспект или, иначе говоря, отражение морального развития старого короля в стилистике его речей. Слово «стиль» здесь употребляется в самом традиционном и общем смысле и включает «все выразительные средства, употребляемые автором для достижения своих целей»⁸.

Необходимо оговориться сразу, что в статье нет попытки поставить труднейшие, наукой до сих пор до конца не решенные вопросы текстологии «Короля Лира». Как известно, окончательного, признанного всеми шекспироведами текста этой пьесы до сих пор нет. В распространенных научных изданиях с некоторыми, не слишком значительными расхождениями принимается выработанный многими поколениями текст, составленный из изданий двух Quarto (1608, 1619) и Folio (1623)⁹. В ожидании чуда, которое сделает доступным утраченный чуть не четыре века назад подлинник трагедии, здесь будет использовано одно из принятых стандартных изданий: The Complete Works of William Shakespeare. Edited, with a Glossary by W.J. Craig. Oxf. Univ. Press, London; New York; Toronto, 1959. Все ссылки на это издание в дальнейшем будут даны в тексте (римская цифра будет обозначать номер акта, первая арабская — номер сцены, вторая — номер стиха). Примеры будут даваться в подлиннике и подстрочном переводе.

* * *

В начале трагедии Лир еще обладает всей полнотой власти и, отказываясь от нее в пользу дочерей, не сомневается в возможности сохранить свое королевское достоинство. Его речь — это речь человека, поглощенного своим положением и правами, из него вытекающими. Она преимущественно ограничена формулами придворного этикета, с одной стороны, и повелительным наклонением — с другой: Attend the Lords of France, Burgundy, Gloucester («Сопровождайте властителей Франции, Бургундии, Глостер» — I, 1, 36), Meantime we shall express our darker purpose («Тем временем мы выразим свой более сокровенный замысел» — I, 1, 32); Know that we have divided / In three our kingdom («Знайте, что мы разделили наше королевство на три части» — I, 1, 39—40); I do invest you jointly with my power, / Preeminence, and all the large effects that troop with majesty («Я облекаю вас обеих властью, саном и всеми атрибутами, которые толпою следуют за властью» — I, 1, 132—134). Местоимение первого лица множественного числа заметно преобладает; речь старого короля торжественна и решительна. Оп приказывает, распоряжается, излагает свои намерения в категорической, почти исключительно повелительной форме: Give me the map there («Эй, там, дайте мне карту» — I, 1, 39); Goneril, our eldest born, speak first («Гонерилья, первенец наш, говори первая» — I, 1, 56); Thy truth then be thy dower («Твоя правдивость пусть будет твоим приданым» — I, 1, 110); Hence, and avoid my sight! («Прочь с глаз моих!» — I, 1, 126)¹⁰. Даже будущее время в устах Лира приобретает повелительный оттенок, когда он, например, возвещает свое решение по очереди в течение одного месяца пребывать в доме каждой из дочерей за ее счет со свитой из сотни рыцарей (Ourselves by monthly course, / With reservation of a hundred knights, / By you to be sustain'd, shall our abode / Make with you by due turn (I, 1, 134—137).

В начале сцены, до неожиданного сопротивления Корделии и Кента, речь Лира размеренна, уверенна, спокойна. Как только он понял, что из уст любимой дочери не услышит пышных уверений в вечной преданности, он почти без промедления переходит к напыщенной фразеологии торжественных заклинаний, включающих Гекату, ночь, сияние солнца и движения светил (I, 1, 111—113). Заступившемуся за Корделию Кенту он гневно приказывает: Сотне not between the dragon and his wrath («Не становись между драконом и гневом его» — I, 1, 124)¹¹. Неожиданное сравнение говорит о необузданной ярости короля: он серьезно считает, что тому, кто не сумел ему угодить, лучше бы не родиться (Better thou / Hadst not been born than not to have pleas'd me better — I, 1, 236—237).

Таким образом, движение внутри первой сцены от спокойной самоуверенности к кипящему негодованию находит конкретное стилистическое воплощение. Движение это продолжается в четвертой сцене, где на новой, несравненно более сильной основе, в сущности, повторяется то же развитие чувств — от ощущения высоты и неприкосновенности своего положения к внезапному осознанию своей уязвимости и бессилия перед лицом злой воли и чужой власти.

Уверенность Лира в начале четвертой сцены выражается, как и в первой, в обилии повелительных предложений: Let me not stay a jot for dinner: go, get it ready («Не заставляй меня ждать ни секунды — иди. приготовь обед» — I, 4, 9). Повелительное наклонение сменяется краткими нетерпеливыми вопросами: Dinner, ho! dinner! Where's my knave? my fool? Go you and call my fool hither («Обед, эй, обед! Где мой слуга? Мой шут? Идите, вы там, и позовите шута» — I, 4, 45—46); Who am I, sir? («Кто я, сударь?» — I, 4, 86). Вопросы эти продолжаются, убыстряясь и учащаясь, после первой речи Гонерильи, разъясняющей отцу, как дурно ведут себя его люди. Are you our daughter? («Вы наша дочь?» — I, 4, 241); Does any here know me? («Кто-нибудь здесь знает меня?» — I, 4, 247); Does Lear walk thus? Speak thus? Where are his eyes? («Разве Лир так ходит? Говорит? Где глаза его?» — I, 4, 249); На! waking?.. Who is it that can tell me who I am? («Я бодрствую?.. Кто скажет мне, кто я?» — I, 4, 252); Your name, fair gentlewoman? («Как зовут Вас, прекрасная дама?» — I, 4, 259).

Эти иронические, притворно спокойные вопросы сменяются проклятиями, когда ответ Гонерильи не оставляет у него сомнений относительно ее намерений презреть волю отца. Но если в первой сцене гнев его, вызванный мнимым отсутствием дочерней любви, изливается в высоких мифологических образах (Гекаты, Аполлона), то здесь, когда он убедился в действительном отсутствии любви, он проклинает злую дочь то грубыми, просторечными словами (Degenerate bastard! («Выродок! Ублюдок!» — I, 4, 277), то лексическими формулами риторики, смешанными с образами низкими и предельно физиологическими¹²: он взывает к богине-природе, чтобы она ниспослала бесплодие на чрево ее, чтобы иссушила ее утробу, а если она размножится, пусть ребенок, от нее рожденный, будет в будущем злобным ее мучителем, причиной морщин на ее юном челе и слез, бороздящих ее щеки, пусть страдание и счастье материнства обратятся в предмет, достойный смеха и презрения, пусть почувствует, что неблагодарный ребенок ранит больнее, чем жало змеи (Hear, Nature, hear! dear goddess, hear! / On her womb convey sterility! Dry up in her organs of increase... If she must teem, / Create her child of spleen, that it may live/And be a thwart disnatur'd torment to her! / Let it stamp wrinkles in her brow of youth, / With cadent tears fret channels in her cheeks, / Turn all her mother's pains and benefits / To laughter and contempt, that she may feel / How sharper than a serpent's tooth it is / To have a thankless child! — I, 4, 299—313).

Трижды на протяжении четвертой и примыкающей к ней короткой пятой сцены звучит тема неблагодарности (I, 4, 283; I, 4, 313; I, 5, 45). Неблагодарность сравнивается с дьяволом с мраморным сердцем, с морским чудовищем (Ingratitude, thou marble-hearted fiend, / More hideous... than a sea-monster — I, 4, 283—285), со змеиным зубом и снова с чудовищем. Гонерилью Лир называет «ненавистным коршуном» (detested kite — I, 4, 286), а лицо ее — волчьим (I, 4, 332)¹³.

Впервые появляются у него самокритичные мысли о том, как, в сущности, мала была вина Корделии, показавшаяся ему такой безобразной, что, подобно дыбе, вырвала его из естественного состояния и обратила любовь в ненависть (О most small fault, / How ugly didst thou in Cordelia show! / Which, like an engine, wrenched my frame of nature / From the fix'd place, drew from my heart all love, / And added to the gall — I, 4, 290—294). Впервые здесь возникает мысль о «безумии», правда сперва обозначаемом смягченным словом «folly» (I, 4, 295), а в пятой сцене — впервые Лир взывает к небесам, чтобы они спасли его от безумия: О! let me not be mad, not mad, sweet Heaven; / Keep me in temper; I would not be mad! (I, 5, 49—50). Впервые появляется многократное повторение как в приведенном выше примере, так и в предыдущем: O Lear, Lear, Lear! / Beat at the gate, that let thy folly in («Бей в ворота, которые впустили твое безумие» — I, 4, 294—295). Эмоциональная одаренность и душевное богатство Лира проявляются в богатстве его речи, в обширном ее стилистическом диапазоне.

Окончательное, последнее понимание безнадежности своего положения приходит к Лиру во время свидания со второй дочерью — Реганов и ее супругом герцогом Корнуолом: в самый разгар его страстных жалоб на старшую дочь она ласково встречает оскорбительницу и обнаруживает полное согласие с ее решением сломить волю отца.

Здесь Лир в последний раз пытается повелевать: опять звучат его короткие, бесцеремонные приказания, как, например, в разговоре с Глостером, когда король требует, чтобы тот вызвал Регану и Корнуола, которые должны объяснить, почему посадили в колодки его верного слугу, переодетого Кента. В противном случае он грозится бить в барабан у двери их спальни, пока сон не превратится в смерть: Give me my servant forth. / Go, tell the duke and's wife I'd speak with them, / Now, presently: hid them come forth and hear me, / Or at their chamber-door I'll heat the drum / Till it cry sleep to death (II, 4, 116—120).

Здесь впервые появляется у короля стремление сдержаться, подавить свои эмоции: Down, thou climbing sorrow! / Thy element's below. Where is this daughter? («Смирись, поднимающаяся скорбь! Тебе место пониже! Где эта дочь?» — II, 4, 57—58)¹⁴. Аналогичная попытка справиться с собой следует немного дальше: O, me! my heart / my rising heart! but down («О Боже! Мое сердце! Мое гневное сердце! Но тише!» — II, 4, 122).

Эти повторы приобретают особое эмоциональное значение. Повторяется и обращение Лира к небесам, звучавшее еще в пятой сцене первого акта. Лир молит небо заступиться за него, если оно способно на жалость к старикам и само старо: О heavens, / If you do love old men... if youselves are old / Make it your cause; send down and take my part! (II, 4, 193—195).

Как о милости, он молит небеса послать ему терпение. Функция небес как бы осложняется: они должны не только поразить врагов Лира, но и укрепить его самого в терпении: You heavens, give me that patience, patience I need! (II, 4, 274)¹⁵.

Обостряющееся сознание безнадежности собственного положения меняет речь Лира. Повышенная эмоциональность, гневная патетика смешиваются с задушевно простыми словами и интонациями. Проклиная Гонерилью, он по-прежнему призывает на ее голову неисчислимые физические мучения: Strike her young bones... with lameness («Поразите ее хромотой» — II, 4, 164—165); You nimble lightnings, dart your blinding flames/Into her scornful eyes! Infect her beauty, / You fen-suck'd fogs («Проворные молнии, бросьте ваше ослепляющее пламя в ее презрительные глаза! Заразите ее красоту, о вы, болотные туманы» — II, 4, 166—168). По-прежнему он сравнивает Гонерилью с существами из животного мира: she hath tied / Sharptooth'd unkindness, like a vulture here... («подобно коршуну, она связала острозубой недобротой здесь...» — II, 4, 136—137); struck me with her tongue, / Most serpent-like, upon the very heart (она поразила его прямо в сердце своим змеиным языком — II, 4, 162—163). Однако проклятия соединяются со словами нежной горести, упрека, прощания, в которых впервые звучит догадка, что он, отец, повинен в преступлениях дочери и никогда не может внутренне от нее освободиться. Она подобна коршуну, змее, ястребу, волку, но она и плоть, и кровь, дочь его, болезнь его плоти, зараженная рана, нарыв в его гнилой крови: But yet thou art my flesh, my blood, my daughter: / Or rather a disease that's in my flesh, / Which I must needs call mine: thou art a carbuncle, / In my corrupted blood (II, 4, 224—228). Сравнения сохраняют снижающий характер, но оказываются не внешними по отношению к сравнивающему, а сопоставляются с процессами внутренней жизни его организма. Несмотря на все, она остается его ребенком и он не хочет беспокоить ее: I will not trouble thee, my child, farewell (II, 4, 222). Сила его нападок на Гонерилью подчеркивается, с одной стороны, вспышками горестной нежности к ней, обидчице, и, с другой стороны, его полными робкой надежды обращениями к Регане. Перечисление проступков старшей становится каталогом будущих заслуг младшей, обвинение перерастает в мольбу (II, 4, 173—183) и тем самым удваивает свою действенность.

Сложность движений души Лира отражается в сложности характерных для его речи сочетаний конкретности и отвлеченности: I abjure all roofs, and choose / To wage against the enmity o'the air; / To be a comrade with the wolf and owl, / Necessity's sharp pinch! («Я отказываюсь от какого бы то ни было крова, я предпочитаю воевать с враждебностью воздуха, быть товарищем волка и филина по жесткому требованию необходимости» — II, 4, 211—214). Чем более трагично положение старого короля, тем более многообразна его реакция¹⁶: от бурных эмоциональных восклицаний до философских рассуждений вроде тех, где он пытается отстоять свою свиту ссылкой на то, что человека от животного должно отличать право на избыток (II, 4, 267—273); от решения воздержаться от мстительных слов до взрыва ненависти — и внезапного косноязычия¹⁷, полной невозможности высказать владеющие им отчаяние и бессилие. Итак, сперва: But I'll not chide thee; / Let shame come when it will, I do not call it: ...mend when thou canst; be better at thy leisure: / I can be patient, I can stay with Regan («Не буду упрекать тебя. Пусть стыд придет, когда захочет, не стану призывать его... Исправься, когда сможешь, стань лучше на досуге: я могу потерпеть, я могу остаться с Реганой» — II, 4, 228—233). Но когда рухнула последняя надежда на вторую дочь, Лир, начав с призыва к небесам даровать ему терпение, переходит к прямо противоположной мольбе — не позволить ему покорно сносить обиды — и к последней вспышке ярости, оставляющей его без сил и без слов: No, you unnatural hags, / I will have such revenges on you both / That all the world shall — I will do such things, — / What they are yet I know not («Нет, мерзкие ведьмы, я так отомщу вам обеим, что весь мир — я такое сделаю — я еще не знаю что» — II, 4, 281—284).

Третий акт составляет кульминацию трагедии: здесь Лиру довелось пережить все то, к чему он в горячке и горести объявил себя готовым: и бешенство стихий, и ужас беззащитности, и сознание собственного безумия. Как неоднократно отмечалось, обрушившаяся на Лира буря — лишь отражение бури в его собственной душе¹⁸.

Центральный монолог второй сцены предвосхищается в речи одного из приближенных Лира еще в первой сцене. На вопрос Кента, где король, он отвечает: Contending with the fretful elements: / Bids the wind blow the earth into the sea, / Or swell the curled waters'bove the main, / that things might change or cease («Борется с раздраженной стихией, приказывает ветру обрушить землю в море или поднять воды над землей, чтобы все изменилось или перестало быть» — III, 1, 4—7)¹⁹.

В монологе короля психологическое движение отличается той же противоречивостью и непрерывностью развития, что и в монологах второго акта. Лир взывает к силам природы, уговаривая их не щадить его. Ведь они не дочери ему и ничем ему не обязаны. В то же время он упрекает их за то, что они так легко согласились вступить в союз с дочерьми против его старости, и просит ополчиться против неблагодарности и против скрывшихся от закона преступников. Себя он провозглашает не столько грешником, сколько страдающим от греха: окончательное просветление Лира еще впереди.

Как и во II акте, смятение короля заставляет его противоречить себе: не успел он сказать, что не упрекает стихии ни в чем, ведь он не давал им царств, не называл детьми (I lax not you, you elements, with unkindness; / I never gave you kingdoms, call'd you children — III, 2, 16—17), как тут же объявляет их угодливыми слугами, которые объединились с двумя зловредными дочерьми против него (But yet I call you servile ministers, / That have with two pernicious daughters join'd — III, 2, 21—22).

Гениальная непоследовательность, выдающая нарушенное внутреннее равновесие могучей натуры, становится сильнейшим приемом Шекспира в трагедии «Король Лир».

Главными стилистическими средствами здесь являются персонификация могучих сил природы и титанические гиперболы. Ветры должны дуть с такой силой, чтобы щеки их лоипули (Blow, winds, and crack your cheeks! — III, 2, 1); ураганы и потоки дождя должны плевать, пока не утонут шпили и петухи на них (You cataracts and hurricanoes, spout / Till you have drench'd steeples, drown'd the cocks — III, 2, 2—3); всесокрушающий гром пусть сплющит выпуклую округлость мира (And thou, all-shaking thunder, / Strike flat the thick rotundity o' the world! — III, 2, 6—7). Все здесь огромно, неистово, метафоры доведены до предельной экспрессивности²⁰ благодаря сочетанию осязаемой конкретности и философской насыщенности. Рядом стоят смелая обобщающая гипербола и крошечная конкретная деталь: ураган и ливень приглашаются затопить шпили и петухи (cataract... hurricanoes... drench'd the steeples... drown'd the cocks — III, 2, 2—3); огонь охарактеризован и конкретным, вещественным эпитетом «серный» (sulphurous) и отвлеченным — «казнящим мысль» (thought-executing); высокое соседствует с низким: грохочущий гром ассоциируется с бурной перистальтикой, с урчаньем в животе (rumble thy bellyful), дождь и огонь — с плевками и бьющей струей воды (spit... spout — III, 2, 14), а все они вместе — с дочерьми Лира.

Ведь они более жестоки, чем стихии, как потому, что у них есть обязательства по отношению к отцу, так и потому, что они могут причинить ему гораздо больше боли, ибо что физическая боль по сравнению с душевной?

Гнев и страдание Лира, оскорбленного в самом глубоком своем чувстве и утратившего веру в человечество, достигает высшей точки и выводит его за привычные рамки высокомерного эгоизма: жалость к себе, «бедному, больному, слабому и презираемому старику» (A poor, infirm, weak and despis'd old man — III, 2, 20), переходит в жалость к верному шуту (Poor fool and knave, I have one part in my heart / That's sorry yet for thee — III, 2, 72—73), а затем, в четвертой сцене, — ко всем несчастным и обездоленным. Многоступенчатое психологическое движение, начавшееся с мучительных телесных ощущений, идет к сознанию приближающегося безумия (О! that way madness lies — III, 4, 29) и завершается тем, что душа Лира открывается навстречу чужим мучениям, мучениям бедняков, которых раньше он не замечал, хотя должен был бы делиться с ними своим избытком.

Poor naked wreches, wheresoe'er you are, / That bide the pelting of this pitiless storm, / How shall your houseless heads and unfed sides, / Your loop'd and window'd raggedness, defend you / From seasons such as these? O! I have ta'en / Too little care of this. Take physic, pomp; / Expose thyself to feel what wreches feel, / That thou mayst shake the supurflux to them, / And show the heavens more just (III, 4, 28—36). Образность речи сохраняется — буря персонифицируется, она не знает жалости, она швыряется; нищета — вся в дырах и окнах; эти конкретные метафоры сменяются абстрактным олицетворением в сочетании с другой конкретной метафорой: «Прими лекарство, пышность»; незначительность физических недугов относительно нравственных сравнивается с тем, насколько медведь менее страшен, чем буря на море (Thou'dst shun a bear / But if thy flight lay towards the roaring esa, / Thou'dst meet a bear' i' the mouth — III, 4, 9—11).

Для поэтического мышления Шекспира характерно, что сравниваются не объективно существующие явления, а их субъективное восприятие: перед лицом бушующих волн морских кто не предпочтет пасть медведя?

В кульминационном III акте, как и в последующих, образность носит другой, менее риторический и условно-поэтический характер.

Основой речи становятся употребление слов в прямом смысле и прямые, почти внеметафорические обобщения первозданной сущности человеческой природы; человек, ничем не поддержанный, не более чем бедное, голое, раздвоенное животное (unaccomodated man is no more but such a poor, bare, forked animal — III, 4, 110—111).

Единственная метафора «forked animal» выражена простейшими, элементарными словами, в сущности, почти без переносного значения. Зато такое значение приобретают действия Лира: как бы наглядно воплощая свою мысль о наготе как печальном уделе человечества, он сам начинает сбрасывать с себя одежду; такой же овеществленной метафорой является несколько раз упоминаемая на протяжении всех трех сцен III акта обнаженная голова Лира, символ его беззащитности перед лицом бури.

Как воплощенную метафору собственного (и общечеловеческого) состояния воспринимает Лир появление бедного безумца Тома²¹, на самом деле прячущегося от преследования Эдгара. Отождествляя себя с ним, Лир, с одной стороны, постигает через него собственную и общечеловеческую сущность²², а с другой — переносит на него свои переживания: What! have his daughters brought him to this pass? («Наверно, дочери его до этого довели?» — III, 4, 63). В такую простейшую формулу Шекспир облекает свою мысль о невозможности для истинно страдающего человека найти большую или просто иную причину для страдания, кроме той, что терзает его самого: Nothing could have subdued nature / To such a lowness, but his unkind daughters («Ничто не могло довести природу до такого унижения, кроме недобрых дочерей» — III, 4, 69—70). Лир снова, в последний раз проклинает, но более сдержанно — и на этот раз несуществующих дочерей товарища по несчастью, будто бы породившего, как он сам, «дочерей-пеликанов» (pelican daughters — III, 4, 73)²³.

В последней, шестой сцене III акта безумие уже совсем близко подкралось к Лиру. В относительной безопасности крестьянского дома, куда привел его Глостер, он приказывает судить дочерей, поставив на их место два стула. Безумие борется в нем с рефлексией: то ему кажется, что на него ополчились даже собачонки и лают на него (The little dogs and all,/Tray, Blanch, and Sweetheart, see, they bark at me — III, 6, 65—66), то он предлагает анатомировать Регану, чтобы проникнуть в ее психику и понять, откуда берутся такие жестокие сердца (Then let them anatomize Regan, see what breeds about lier heart. Is there any cause in nature that makes those hard hearts? — III, 6, 79—81). Опять метафоры приобретают более простой и очевидный характер: собачий лай — как выражение злобы, анатомирование — как средство проникнуть в глубины сердца. Личные переживания ведут к философским размышлениям, в которых начинающееся безумие смешивается с мудростью.

Полная победа безумия над разумом осуществляется в шестой сцене IV акта, но и здесь в бреде сумасшедшего есть своя логика. До безумия довела его злоба мира, и искаженный, но в самом глубинном измерении истинный облик этого мира вырастает в речах старого короля. Начав с полной бессмыслицы, Лир постепенно возвышается до прозрений, открывающих ему жестокость и несправедливость мироустройства. Сквозь безумную метафору о полуженщинах-полукентаврах (IV, 6, 127—128) вырисовывается истина о смешении добра и зла, о преобладании зла, а с ним — сил ада, мрака, наполненного серой рва, обжигающего, воняющего, гниющего (There's hell, there's darkness, there is the sulphurous pit, / Burning, scalding, stench, consumption — IV, 6, 131—132).

Так же как слепой Глостер обретает зрение, нужное, чтоб познать истинные законы сущего, так безумный Лир познает скрытые для него ранее основы бытия — безумие лишь освобождает от сковывающих мысль привычных шор²⁴. Ход развития тот же, что и в III акте: от личного переживания к обобщению, от Гонерильи с белой бородой (IV, 6, 97), от дождя, ветра и грома, доведших его до лихорадки (IV, 6, 102—103, 108), от женщин-кентавров и связанной с ними символики — к убеждению, что в этом худшем из миров вор и судья отличаются друг от друга только занимаемым ими местом (IV, 6, 156—158), что и собаке повинуются, когда она добилась власти (IV, 6, 164), что сторож избивает шлюху, хотя жаждет того самого, за что хлещет ее, что ростовщик вешает плута.

Лир понял, что порок обнаруживается лишь у оборванцев, а у одетых роскошно скрыт. Покрой грех позолотой, и сломается сильное копье закона; преврати его броню в лохмотья, и он устрашится соломинки пигмея (a dog's obey'd in office / Thou rascal beadle, hold thy bloody hand! /Why dost thou lash that whore? Strip thy own back; / Thou hotly lust'sl to use her in that kind / For which thou whipp'st her. The usurer hangs the cozener. / Through tatter'd clothes small vices do appear; / Robes and furr'd gowns hide all. Plate sin with gold, / And the strong lance of justice hurtless breaks; / Arm it in rags, a pigmy's straw doth pierce it — IV, 6, 164—172). Он советует Глостеру уподобиться паршивому политику и притвориться, что он видит, когда не видит ничего (like a scurvy politician, seem / To see the things thou dost not — IV, 6, 175—176).

В этом монологе — последний взлет риторики, но риторики приниженной, более умеренной, менее экстравагантной: метонимии того типа, которые вошли в язык, — «пышные одежды» вместо одетых в них людей, метафора «копье закона» — все это отличается от грандиозной риторики первых актов.

Завершается IV акт встречей с Корделией. Купленная в страдании мудрость достигает просветленной простоты. Только первые слова, сказанные до возвращения сознания, содержат одну из самых сильных и смелых метафор пьесы, в которых как бы подведен итог всем испытанным Лиром терзаниям: I am bound / Upon a wheel of fire that mine own tears / Do scald like molten load («Я привязан к огненному колесу, и мои слезы жгут его, как растопленный свинец» — IV, 7, 46—48). Далее следуют лишь простейшие слова, прямо выражающие быстро сменяющиеся чувства Лира — тягостное недоумение, радость, которой он боится верить, страх, что эта радость — лишь плод больного мозга, полное смирение перед чудом любви и прощения. «Не смейся надо мной, ибо, если я еще человек, я думаю, что эта дама — дитя мое Корделия». Нежность и почтительность, вера и боязнь верить борются в его душе. Впервые он и Корделия говорят на одном и том же безыскусном языке²⁵, предельно простом и сердечном. В ответ на взволнованное «Это я, это я» Корделии Лир говорит: «Твои слезы мокрые? Да, поистине. Прошу тебя, не плачь: если у тебя есть яд для меня, я выпью его. Я знаю, ты не любишь меня, ведь твои сестры, как я помню, меня обидели: у тебя есть на то причины, у них нет». Корделия: «Причины нет, причины пет». (Do not laugh at me, / For, as I am a man, I think this lady / To be my child Cordelia. Cor. And so I am,. I am / Lear: Be your tears wet? Yes, faith. I pray, weep not: / If you have poison for me, I will drink it. / I know you do not love me; for your sisters / Have, as I remember, done me wrong: / You have some cause, they have not. / Cor. No cause, no cause — V, 7, 68—75).

Высшей точки просветленная «неслыханная простота»²⁶ достигает в V акте. Когда после поражения французских войск Лир и Корделия взяты в плен, король на вопрос дочери, не увидят ли они «этих дочерей и этих сестер», отвечает: «Нет, нет, нет, нет! Пойдем в тюрьму, и мы вдвоем будем петь, как птицы в клетке; когда ты попросить меня благословить тебя, я стану на колени и попрошу у тебя прощения» (Shall we not see these daughters and these sisters? Lear. No, no no, no! Come, let's away to prison; / We two alone will sing like birds / the cage: / When thou dost ask me blessing, I'll kneel down, / And ask of thee forgiveness — V, 3, 7—11).

Даже последнее потрясение — расправа с Корделией и ее смерть, — хотя и убивает Лира, не заставляет его изменить благородной простоте и чистоте. Вместо риторики и безудержной метафоричности, выводящих за пределы обычного словоупотребления, раздается страшное в своей обнаженности четырехкратное «howl» («войте» — V, 3, 259). Немногие тропы более строги и логичны: She's dead as earth («Она мертва, как земля» — V, 3, 263); men of stones («люди из камней» — V, 3, 259) — обозначают равнодушных, как ему кажется, свидетелей гибели Корделии; он хотел бы, чтобы от воплей скорби треснул небосвод (that heavens's vaults should crack — V, 3, 26) — метафора, как бы приглушенная по сравнению с blow, winds and crack your cheeks («дуйте, ветры, чтоб треснули ваши щеки» — III, 2, 1).

О мертвой дочери король говорит: She's gone for'ever. / I know when one is dead and when one lives («Она ушла навсегда. Я отличаю живого от мертвого» — V, 3, 261 — 262). Здесь почти все слова употребляются в их прямом основном значении. Переходы Лира от надежды вернуть жизнь Корделии к сознанию невозвратности потери держат в напряжении зрителя, ибо выражают предельную силу его любви, хотя никаких изъявлений чувств он не произносит. Пережитое им потрясение выражается не в восклицаниях, не в патетике, а в бессвязности, отрывистости речи, в неадекватности его реакции на известие о возвращении Кента, о смерти старших дочерей.

Его последние слова обращены к Корделии и к тем, кто стоит рядом и оказывает ему последнюю помощь. Он убедился в том, что она мертва, «бедную дурочку повесили — собака, лошадь, крыса живы, а она — нет». And my poor fool is hang'd! No, no, no life! / Why should a dog, a horse, a rat have life, / And thou no breath at all? Thou'lt ,come no more, / Never, never, never, never, never! / Pray you, undo this button: thank you, sir. / Do you see this? Look on her, look, her lips, / Look there, look there! (Dies) («Она не дышит. И никогда, никогда, никогда, никогда не придет больше. Расстегните эту пуговицу. Благодарю вас, сэр. Вы видите? Поглядите на нее, на ее губы. Глядите, глядите! (Умирает)» — V, 3, 307—313).

Лир погибает, но пережитая им трагедия, его очищение в страдании, отразившееся в очищении его речи, в освобождении ее как от придворной ритуальности, так и от приподнятой риторики елизаветинского театра²⁷, — это очищение как бы восстанавливает нарушенную в пьесе нравственную норму, утверждает ее правоту даже в поражении, раскрывает значение высокого и прекрасного, даже когда оно вырастает из ошибок и заблуждений и оказывается слабее повсеместно торжествующего зла.

По справедливому замечанию английского критика Уилсона Найта, «Король Лир» не опускается до цинического пессимизма, ибо изображает величие в злодействе и в добре и превращает сцену в грандиозное поле боя, где сражаются за благородные цели: «гром высокой трагедии и цинизм несовместимы... Лир есть пьеса о творческом страдании»²⁸.

Именно поэтому в пьесе так много повторяющихся образов телесной муки, терзаемого пыткой тела человеческого; они приобретают символическое, философское значение²⁹ и раскрывают трагизм существования. Тем не менее в развязке пьесы чувство жалости и ужаса так сливается с изумлением перед лицом стоического мужества и любви, что попранная вера в нравственное достоинство возрождается.

Примечания

1. Campbell O.J.A. Shakespeare Encyclopaedia. L., 1974, p. 432; Fripp E.I. Shakespeare: Man and Artist. L.; N. Y.: Oxford Univ. press, 1964, p. 67—68; Heilman R.B. The Great Stage: Image and Structure in King Lear. Univ. of Wash. press, 1963, p. 271, 277.

2. Knight G.W. King Lear and the Comedy of the Grotesque. — In: Lerner L. Shakespeare's Tragedies: An Anthology of Modern Criticism. L., 1977, p. 130—131. Cf. Egan R. Drama Within Drama: Shakespeare's Sense of His Art in King Lear. The Winter Tale. The Tempest. N.Y.; L.: Columbia Univ. press, 1973, p. 54.

3. Zandvoort R.W. King Lear: The Scholars and the Critics. Amsterdam, 1956, p. 15.

4. Смирнов А.А. Уильям Шекспир. — В кн.: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. М., 1957, т. 1, с. 51, 54; Аникст А.А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 489—490; Козинцев Г. «Король Лир». — В кн.: Шекспировский сборник. М., 1958, с. 244; и др.

5. Brooke N. Shakespeare's King Lear. — In: Shakespeare Survey / Ed. by K. Muir. Cambridge: Univ. press, 1980, p. 11.

6. Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974, с. 530—532.

7. Grudin R. Mighty Opposites: Shakespeare and Renaissance Contrariety. Univ. of Cal. press, 1979, p. 150—152.

8. Charney M. Style in «Hamlet». Princeton Univ. press, 1969, p. XII.

9. Аникст А.А. Первые издания Шекспира. М., 1974, с. 79—85; Stone P.W. К. The Textual History of King Lear. L., 1980; Urkowitz St. Shakespeare's Revision of King Lear. Princeton Univ. press, 1980. Автор считает, что принятый теперь, т. е. «составной, текст» хуже, чем текст обоих Quarto, 1608 и 1619 гг. — Ibid., p. 3—4.

10. Cf.: Doran M. Command, Question and Assertion in «King Lear». — In: Shakespeare's Art / Ed. by M. Crane. George Washington Univ., Univ. of Chicago, 1973, p. 53—57.

11. Cf.: since thou hast sought... To come betwixt our sentence and our power («поскольку ты пытался стать между нашим приговором и нашей властью» — I, 1, 173).

12. Ср.: «Чем более взволнован Лир, тем более образна его речь. Ни в одной пьесе Шекспира нет такой тесной связи между образами и действием...» (Clemen W. The Development of Shakespeare's Imagery. L., 1977, p. 139, 133). О характере риторики Шекспира см.: Trousdale W. Shakespeare and the Rhetoricians. Univ. of North Carol. press. 1982, p. 61, 123.

13. Клемен объясняет это обилие метафор, заимствованных из животного мира, тем, что Лир оказался вне нормальных человеческих связей. См.: Clemen W. Op. cit. p. 148.

14. Обратим внимание на почти дословное повторение этого вопроса в последнем акте, где Корделия, лопав в плен, спрашивает: «Разве мы не увидим этих дочерей и этих сестер?» (Shall we not see these daughters and these sisters? — V, 3, 7). О повторах в «Короле Лире» см.: Heilman R.B. This Great Stage: Image and Structure in King Lear, p. 15—17.

15. Мотив терпения возникает еще раз в III акте: I will be the pattern of all patience («Я буду образцом терпения» — II, 2, 37). Повторы, возвращение к ранее звучавшим мотивам характерны для стилистики Шекспира. Таково, например, многократное возобновление темы безумия. Она звучит в уже приводившихся строках (I, 4, 295; I, 5-51-52) и в просьбе к дочери не сводить его с ума (I prithee, daughter, do not make me mad —II, 4, 221) и становится завершающей репликой короля в пятой сцене: О fool! I shall go mad («О шут, я сойду с ума» — II, 5, 289).

16. О непрерывности психологического движения в «Короле Лире» см.: Granville-Barker H. On Dramatic Method. L., 1931, p. 158.

17. О «полной потере возможности управлять речью, постигшей Лира в этой сцене», см.: Well St. Juliet's Nurse: The Uses of Inconsequentiality. — In: Shakespeare's Styles / Ed. by Ph. Edwards et al. L.; N. Y.: Cambridge Univ. press, 1980, p. 65.

18. Muir K. Shakespeare and Politics. — In: Shakespeare in a Changing World / Ed. by A. Kettle. L., 1964. p. 7.

19. Насколько мне известно, комментаторы мало обращали внимания на глубокое философское осмысление неназванным персонажем речей и метаний Лира. Он рассказывает, что безумные поступки короля вступают в тщетное единоборство с бешенством бури: Лир рвет свои белые волосы, а дикие порывы подхватывают их в слепой ярости и обращают в ничто. В своем маленьком человеческом мире он пытается превзойти в презрении враждующие между собой ветер и дождь (tears his white hair, / Which the impetuous blasts, with eyeless rage, / Catch in their fury, and make nothing of; / Strives in his little world of man to out-scorn / The to-and-fro-conflicting wind and rain — III, 1, 8—11). Здесь подчеркивается соотношение внутреннего мира измученного короля и неистовой злобы мира внешнего — Шекспир предвосхитил своих комментаторов!

20. См. Broadbrook M.C. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy. Cambridge: Univ. press, 1979, vol. 1, p. 112; о титанической силе речей Лира, в которых слова подобны ударам грома, рвущимся из глубины небес, см.: Sitwell E. A Notebook on William Shakespeare. Boston, 1961, p. 83.

21. Ср.: Акт III, сц. 6, стих 13: на вопрос шута, кто истинный безумец — крестьянин или джентльмен, Лир отвечает: «Король, король».

22. О страдании как источнике мудрости и способности к сопереживанию см.: Grudin R. Op. cit., p. 152.

23. Cf.: Oppel H. Those Pelican Daughters. Mainz, 1979, Akad. der Wissensch. u. Lit., N 13, p. 4.

24. «Безумие Лира — беспорядочное установление истины. Его видение безумно не потому, что оно оторвано от реальности, но потому, что охватывает истины такие крайние и далеко отстоящие друг от друга, что между ними нет никакой объединяющей связи» (Grudin R. Op. cit., p. 152).

25. Арн. Кеттл указывает на совпадение слов Корделии в первой сцене 1 акта, ст. 95: nor more nor less и слов Лира в седьмой сцене IV акта: not an hour more or less (стих 61). По-видимому, так Шекспир дает нам понять, что Лир достиг мудрой прямоты Корделии и свойственной ей простоты выражения. См.: Kettle A. From Hamlet to Lear. — In: Shakespeare in a Changing World, L., 1964, p. 162—163.

26. О стилистической эволюции пьесы см.: Granville-Barker H. King Lear. — In: Granville-Barker H. Prefaces to Shakespeare. Princeton Univ. press, 1970, vol. 2, p. 20, 21, 39—40; Black J. King Lear: Art Upside Down. — In: Shakespeare Survey / Ed. by K. Muir. Cambridge: Univ. press, 1980, p. 40; Partridge A.C. The Language of Renaissance Poetry. L., 1971. p. 202. Здесь же см. интересную мысль о том, как после «Гамлета» Шекспир «стремился примирить белый стих с естественным ритмом живой речи, возродить разговорную традицию Чосера и уйти от искусственности» (р. 185).

27. См. об этом: Doran M. Shakespeare as an Experimental Dramatist. — In: Shakespeare Celebrated Anniversary Lectures. N.Y.: Cornell Univ. press, 1966, p. 86.

28. Knight G.W. The Crown of Life. L., 1977, p. 11; Cf.: Idem. The Wheel of Fire. L., 1930, p. 29—33.

29. Spurgeon C. Leading Motives in the Imagery of Shakespeare's Tragedies. — In: His Infinite Variety: Major Shakesperian Criticism since Johnson. Philadelphia; New York, 1964, p. 241, 242, 249.