Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

С. Мельникова. «Театральные парадоксы "Ричарда III"» (к вопросу о становлении эстетики шекспировского спектакля на советской сцене 1960—1970-х годов)

1960—1970-е годы предстали новой фазой развития советской сценической Шекспирианы. Этот процесс тесно связан с зарождением и формированием новой театральной эстетики. Причем обновление ее в минувшие десятилетия связано преимущественно с постановками трагедий и хроник английского драматурга.

Проблема становления новой эстетики шекспировского спектакля актуальна в контексте общетеатрального процесса, поскольку вопрос о толковании классики в 60—70-е годы попадает в центр оживленных дискуссий. На материале этих спектаклей можно проследить тенденции, характерные для движения советского театра в целом.

Процесс рождения эстетики шекспировского спектакля можно проследить на примере постановок трагедий «Ромео и Джульетт та», «Гамлет», «Король Лир», «Отелло», «Макбет». Отразился он и на сценической эволюции хроники «Ричард III». Дело в том, что в рассматриваемые годы заметно обострился интерес к хроникам Шекспира и у теоретиков и у практиков театра. Причина этого явления связана с тем, что понятие трагического в XX в. претерпело существенные изменения, вышло за рамки конфликта между индивидуумом и обществом или внутри самого индивида и погрузилось в трагические обстоятельства самой жизни. Хроники Шекспира в исследуемом периоде воспринимались как своеобразные трагедии человеческого бытия, ибо два последних десятилетия отмечены особенно острой и противоречивой международной обстановкой, усиливающейся идеологической борьбой, бесконечно вспыхивающими очагами войн, сменой режимов, кровавыми террорами, — не случайно именно в этот период переживает второе рождение политический кинематограф на Западе. Связь между, казалось бы, сугубо художественными пристрастиями театров и насущной идеологической потребностью сегодняшнего дня очевидна.

Советская режиссура 60—70-х годов, вырабатывая свое понимание трагического, имела прочную основу в истории русского и советского театра. В начале XX в. формирующееся искусство режиссуры неизбежно вступило в конфликт с индивидуальной трактовкой крупного по масштабу дарования актера, в свое время главного и единственного интерпретатора Шекспира. Актерский ансамбль режиссерского театра приобрел иную эстетическую функцию — равенство всех перед лицом общего замысла постановки. К. Станиславский, работая с Г. Крэгом над «Гамлетом», впервые в истории русского театра предложил понятие концепции шекспировского спектакля, которое впоследствии советский театр использовал на дальнейших этапах развития.

Становление новой эстетики шекспировского спектакля органично входило в процесс обновления форм советской драматургии и театра, который начался во второй половине 50-х годов. Ощутимые перемены в общественной жизни страны активно стимулировали творчество художников всех поколений.

В этом контексте новое дыхание обрела также и советская сценическая Шекспириана. Время, поставившее перед художником новую задачу философского осмысления жизни на сломе эпох, неуклонно толкало к поискам художественной концепции мира. Шекспир для осуществления подобных стремлений стал жизненно необходим, поскольку каждое его произведение вполне может рассматриваться в качестве определенной модели бытия.

Создание нового шекспировского спектакля началось с активного отказа от уже заношенного «мундира»1 и изрядно устаревшего идейного содержания постановок. Позже В. Пансо образно характеризовал это время так: «Плюш в драматургии, плюш в декорациях и костюмах, плюш в манерах и вкусах... Все развитие театра в последние годы — это освобождение от плюша в движении, в речи, в гриме и в мыслях»2. Однако желанное освобождение от «плюша» совершалось далеко не сразу. Это доказывает и эволюция сценического «Ричарда III».

Хроника Шекспира «Ричард III» всегда вызывала полемику среди исследователей творчества английского драматурга. Один из основных спорных моментов — жанровая принадлежность пьесы. Шекспироведческая наука не пришла к единому мнению по этому поводу. А. Смирнов считал, что «Ричард III» по жанру — «переход от хроники к трагедии»3. Не включил это произведение в разговор о трагедиях Шекспира Ю. Шведов4. М. Барг анализировал пьесу как хронику, в которой явственно проступает «глубоко трагедийное видение истории»5.

Театр же в 60—70-е годы чаще всего рассматривал пьесу как трагифарс, что отражает современный взгляд на проблему трагического, которое толковалось теперь гораздо более широко, чем раньше.

Одним из существенных элементов трактовки «Ричарда III» бесспорно является прочтение образа центрального героя. Традиция толкования Ричарда III как гениального злодея, наиболее распространенная и устоявшаяся, уходит в глубь веков. Еще в 1784 г. английский литератор В. Ричардсон утверждал, что «интеллектуальные» черты Ричарда, независимо от принципов, которым они служат, «порождают чувство удовольствия, а потому он вызывает и чувство восхищения и отвращения»6. Несмотря на иные суждения, эта точка зрения оказалась живучей. Тонкий знаток эпохи Ренессанса А. Луначарский в статьях о Шекспире также не мог удержаться от любования герцогом Глостером7.

Романтическая трактовка шекспировского героя была предложена и значительными по масштабу дарования актерами. К примеру, А. Южин в спектакле московского Малого театра (1922) являл Ричарда III фигурой могучей, несокрушимой и величественной. Все остальные герои сгорали в ослепительных лучах непобедимого гения-злодея. Такой Ричард справедливо вызывал чувство восхищения. Актер искал корни зла в изначальном демонизме Ричарда III, вследствие чего трактовка выходила за рамки социальных параметров рвущегося к власти Глостера.

Эта концепция прочно вошла в историю театра и была поколеблена лишь в начале 1960-х годов.

Обновление эстетики шекспировского спектакля в целом началось с постановок «Гамлета» в Ленинградском академическом театре драмы им. А.С. Пушкина и Московском театре им. Вл. Маяковского (1954), причем первый шаг был осуществлен именно в трактовке главного героя трагедии: в роли Гамлета был усилен мотив неприятия зла и несправедливости. Герой стремился разоблачить и уничтожить зло, рассматривая свои поступки как осуществление нравственного долга. В этом смысле Гамлет, по замечанию М. Туровской, «возвратился на нашу сцену для того, чтобы утвердить права частного лица и обыкновенного человека...»8.

Однако путей обновления эстетики шекспировского спектакля было несколько. Первым звеном в цепи перемен сценического «Ричарда III» стала сценография.

В шекспировских постановках 50-х годов сцена, как правило, застраивалась мощными замками, крепостями — холодными громадами, на фоне которых нередко терялись актеры. Оперное, помпезное и чересчур пышное оформление таких спектаклей предполагало и соответствующую актерскую манеру исполнения, явно устаревшую к тому времени.

И вот первый шаг. Декорация «Ричарда III» Грузинского театра им. К. Марджанишвили (1957, художник И. Сумбаташвили) неожиданно выделилась простотой и четкой функциональностью. На пустой сцене была установлена площадка, подвешенная на цепях и напоминающая мост средневекового замка. Опускаясь и поднимаясь, она становится сначала пологом над королевским троном, затем столом заседаний, потом — дорогой, по которой лорды проследуют на эшафот. «Эта же небольшая площадка служит и подобием похоронного балдахина над гробом убитого Ричардом короля, и потолком обыкновенной комнаты, и, наконец, превращается в то роковое место поля боя, где умирает Ричард, зарезанный воинами Ричмонда»9.

Конструкция сохраняла стилевую принадлежность эпохе средневековья, но носила гораздо более вневременной характер: она служила метафорическим выражением вечной изменяемости, непрочности, зыбкости мира, в котором уже давно утрачены надежность и стабильность, его свойств оборотня, в котором может обмануться даже самый искушенный, не распознав в блестящем пути к славе дорогу на эшафот.

Такой поворот в решении сценического пространства знаменовал начало нового этапа в сценографии шекспировского спектакля и его эстетики в целом.

Постепенно единая конструкция приобрела очертания королевского трона — символа ненасытного стремления героев к власти. На троне располагался Ричард — Н. Засухин в спектакле Куйбышевского театра (1962, художник П. Белов), на огромном кресле восседал Ричард III — В. Самойлов в постановке Горьковского театра им. Горького (1963, художник В. Герасименко). Сценические версии «Ричарда III» приобретали пространственное решение, в котором символ власти — королевский трон концентрировал отдельные элементы оформления. По мере того как конфликт спектакля рассредоточивался от главного героя в сферу окружающего мира, центральная декорационная установка, напротив, как бы притягивала действие к себе.

В куйбышевском «Ричарде III» к трону вел помост, устланный красным. По мере того как совершались новые предательства Ричарда, его костюм «краснел». К коронации Ричард приходил окровавленным. Это один из примеров превращения плодотворной сценической идеи в штамп: критики уже тогда писали об иллюстративности таких приемов. Однако театры долго еще не могли отказаться от использования подобного рода метафор. Так, основным цветом, использовавшимся для построения сценической метафоры, оказывался красный — цвет крови.

Отличительная черта эволюции оформления «Ричарда III» — неуклонное следование традиции, которая скоро обессмыслилась. Примеров тому слишком много. В спектакле Львовского театра им. М. Заньковецкой (1972) в центре был расположен подъемный мост на железных цепях, по обе стороны которого художник М. Киприян выстроил двери, аналогичные висячим мостам. Пространство замыкалось постановщиками, сужалось и «распредмечивалось»: на сцене существовали люди и железо — в оружии, в решетках, в цепях. Это один вариант, впоследствии неоднократно повторенный.

Вариант второй, в котором основной единицей организации пространства становятся статичные лестницы из неструганых досок — как в спектакле Крымского театра им. Горького (1974).

И вариант третий, наиболее распространенный. Огромный трон, преображающийся то в помост, то снова в трон невероятных размеров, заполнял пространство сцены Московского театра им. Е. Вахтангова (1976). Режиссер спектакля и его художник Р. Капланян постоянно соотносил фигуру Ричарда, кажущуюся крохотной и нелепой на фоне громадного деревянного кресла, с королевским троном как символом власти. Эта метафора постоянно уточнялась, повторялась и варьировалась в постановке.

Повторяемость из спектакля в спектакль одних и тех же постановочных приемок наводила на мысль о том, что трактовка «Ричарда III», обретя в начале 70-х годов жесткие внутренние параметры, не подвергалась в дальнейшем пересмотру. Напротив, ее мотивы со временем множились и нарастали.

Если в грузинском «Ричарде III» впервые обнаружились новаторские тенденции в решении сценического пространства, то толкование главного героя осталось вполне традиционно романтическим. В исполнении В. Годзиашвили Ричард III — «тигриные шаги, вдохновенное лицо с прилипшей ко лбу черной прядью»10, для которого сам процесс достижения цели — это рискованная игра, доставляющая ему истинное удовольствие. Ричард В. Годзиашвили — личность сильная, величественная, независимая, притягательная неукротимой мощью и непревзойденным умом. Это был последний мощный аккорд романтического толкования Шекспира.

В начале 60-х годов сценический Ричард III заметно преобразился. Спектакль Куйбышевского театра (1962, режиссер П. Монастырский) продемонстрировал первый шаг уже в эволюции главного героя хроники Шекспира. И хотя герой Н. Засухина представал уродливым до предела, он не кричал громоподобным голосом, не сверкал глазами в припадке ярости. Все распоряжения этот Ричард отдавал тихо, деловито и спокойно. Н. Засухин обнажал мотив обыденности зла, потерявшего свой демонический ореол. Позже этот мотив развил В. Самойлов в спектакле Горьковского театра им. Горького (режиссер Е. Табачников). Вместо гения-злодея на троне с наглой улыбкой восседал умный и беспощадный политик, дерзко закинувший ногу в грязном ботфорте на ручку королевского кресла.

Так постепенно рождалось новое отношение к герою хроники Шекспира. Ричард III становился не исключением из общего правила, а правилом, жестоким и несправедливым, с которым необходимо было вести беспощадную борьбу.

В 70-е годы пьеса «Ричард III» не случайно становится одной из самых репертуарных среди произведений Шекспира. Зло как философская и этическая категория попадает в центр всестороннего исследования — без познания его невозможна и борьба с ним. Кроме того, узурпация трона герцогом Глостером во многом напоминала современные политические перевороты, и подчас желание театров «подтянуть» Шекспира к сегодняшнему дню, к горячим точкам мировой политики превалировало над остальными побуждениями.

Шекспироведение 70-х годов, в свою очередь, заметно пересматривает точку зрения на Ричарда III, в определенной мере вольно или невольно учитывая опыт театров. М. Барг в монографии «Шекспир и история», размышляя о категории времени в хрониках Шекспира, писал о том, что «время Ричарда противоестественно <...>, у него вообще нет времени, <...> он живет, как грабитель, — часом, пользуясь тем, что ему не принадлежит»11.

Не менее жестко по сравнению с суждениями шекспироведов 50-х годов судили о герое Шекспира М. и Д. Урновы, Ю. Шведов. Опыт истории показывает, как из подобных ричардов вырастают нынешние диктаторы. Политические аллюзии здесь вполне очевидны. И былая прелесть мощи и силы злого гения теперь оборачивалась уродством цепкости и жестокости ничтожества-обывателя, рвущегося к власти во имя удовлетворения мелких, порочных инстинктов. В этом была одна из главных составных деромантизации произведений Шекспира.

Поскольку термин «деромантизация» употребляется в статье не один раз, а его толкование на сегодняшний день имеет слишком широкие границы, стоит объяснить его значение.

На определенных этапах развития искусства происходит своеобразная переоценка «романтизма» во имя приближения к реальной действительности. Каждый взлет «антиромантических» тенденций порождался рядом конкретных исторических и эстетических причинно-следственных связей. Понятие деромантизации в тексте данной статьи — более трезвый по отношению к предыдущему периоду взгляд на героев Шекспира, порожденный новыми общественными условиями и поддержанный влиянием Б. Брехта и документальной драмы. Деромантизированное понимание Шекспира таило в себе и опасные противоречия, которые могли привести и приводили к отказу от высокой поэзии шекспировских произведений, упразднению катарсиса, изменению жанра первоисточника и т. д.

Образ Ричарда III подвергался деромантизации особенно последовательно. Это не могло не коснуться легендарной внешности герцога Глостера.

«Меня природа лживая согнула
И обделила красотой и ростом.
Уродлив, исковеркан и до срока
Я послан в мир живой, я недоделан, —
Такой убогий и хромой, что псы,
Когда пред ними ковыляю, лают»12

так говорит о себе герой в первом монологе пьесы. Долгое время по сценам мира бродили, волоча ногу, отвратительные горбуны, уродливые калеки с перебитой рукой — истинные исчадья ада.

Ричард — Х. Лиепинь в спектакле Художественного театра им. Я. Райниса Латвийской ССР (1972) уже был уродлив в меру: лишь немного хром, слегка горбат. Красивое лицо и умные, проницательные глаза заставляли забыть о внешних его недостатках.

Ричард III — Б. Ступка в спектакле Львовского театра им. М. Заньковецкой (1972) появлялся перед зрителями в зверином облике: «На авансцене вдруг зашевелился какой-то рыжеватый комок, из-под шкуры блеснут острым холодком карие глаза, поднимется гибкая фигура в сером», — писала Н. Кузякина13. Хотя этот Ричард прихрамывал, он отличался своеобразной красотой. На агрессивном уродстве актер не настаивал. Отказ Б. Ступки от грима стал существенным шагом в создании новой сценической традиции.

Еще четыре года — и Ричард в спектакле Крымского театра (1976) был сыгран А. Голобородько статным красавцем с благородной осанкой. Проблема уродства Ричарда как очевидной причины, вследствие которой герцог Глостер пошел войной против всего рода человеческого, снималась как несостоятельная. Современный Ричард совершал злодеяния не потому, что мстил за уродство. Причины поступков Ричарда театр искал не столько внутри героя, сколько вне него. Овеянный легендами хромоногий горбун, «черный маклер ада» выходил на сцену 70-х годов, мало отличаясь от современного супермена — полноценного физически и напрочь лишенного морали. Политическую авантюру затевал не богом проклятый урод, но вполне узнаваемый социальный и человеческий тип. Не случайно в лексикон критиков, рецензировавших спектакли по «Ричарду III», проникли хлесткие термины из газетных публицистических статей.

Образы сценических Ричардов 70-х годов объединяло отсутствие ореола исключительности вокруг героя. При этом в силу различия актерских индивидуальностей каждый сценический герцог Глостер обладал заметным своеобразием. Среди них — тонкий психолог и интеллектуал в исполнении Х. Лиепиня, жестокий политик с умом шахматиста — Б. Ступки, агрессивный правитель в исполнении Л. Тухикяна (Ереванский драматический театр, 1972), красавец головорез в исполнении А. Голобородько, грубый мясник, сделавший ставку на кулачную мощь, в трактовке Э. Коппеля (Эстонский академический драматический театр им. В. Кингисеппа, 1975), главарь банды, сыгранный В. Ермолаевым (Ленинградский театр драмы и комедии на Литейном, 1979).

Ричард III — М. Ульянов в спектакле Московского академического театра им. Е. Вахтангова (1976), на первый взгляд, находился вне перечисленного ряда героев. По трактовке режиссера Р. Капланяна, Ричард должен, обязан быть уродом — отталкивающим, гнусным существом, ибо лишь в этом случае отчетливо прозвучит тема преступного попустительства окружения Ричарда, позволившего взойти на трон столь редкостному ничтожеству. Ричард — М. Ульянов пугал своим уродством и неоднократно намеренно подчеркивал его. Маленький, убогий, с редкими прядями рыжих волос, с уродливым горбом и противным, гнусавым фальцетом — именно таким предстал перед зрителями будущий король Англии.

Однако тенденции деромантизации в полной мере коснулись и этого Ричарда. Впору заметить, что в 1971 г. М. Ульянов сыграл роль Антония в постановке театра им. Е. Вахтангова «Антоний и Клеопатра» Шекспира (режиссер Евг. Симонов). «Наверное, сценическая история трагедии не знала такого "характерного", чуть ли не комедийного, эксцентрического Антония. Ульянов играет очень темпераментно, экспрессивно и не боится этого»14, — отмечали рецензенты. Мощная шекспировская страсть, всепобеждающая любовь, необычайная смелость быть самим собой отличала этого Антония. Ричард III в исполнении того же актера — интереснейший эксперимент осуществления актерских возможностей в сфере театра перевоплощения.

Личность Ричарда в исполнении М. Ульянова представала столь мелкой и отвратительной, что о демонизме не возникало и речи. Романтическому представлению о зле свойственно преувеличение его надличного, потустороннего начала. М. Ульянов укрупнял мелкие, порочные страстишки, которые не могли стать основой для романтического истолкования образа Ричарда.

Все монологи Ричард — М. Ульянов произносил в зал, словно призывая зрителей быть свидетелями его отчаянных злодеяний. Он шутовски подмигивал публике, свесив ноги в ботфортах с авансцены и беспечно покачивая ими в течение монолога. Несомненно, прежде всего он лицедей. Именно это свойство позволило ему находить общий язык с окружающими и заставить их прислушиваться к себе: боком, наклонив голову, бежал он к Кларенсу — В. Карельских и плакал настоящими слезами, через секунду заговорщически подмигивая зрителям.

Герой М. Ульянова не переживал в финале трагическое прозрение. Черная душа этого Ричарда до конца оставалась черной. Будучи смертельно раненным, Ричард полз, словно паук, по перекладинам спинки своего громадного трона, и струящаяся алая мантия символизировала смерть этого человечка, решившего выйти на бой со временем и судьбою. Эта смерть была нелепа и жутка, как и вся его жизнь...

Рождение героя, не обладающего магнетической силой воздействия, лишенного демонизма, подводило к вопросу о том, какое общество могло породить столь ничтожного лидера. Постановки по «Ричарду III» вплоть до 60-х годов были моноспектаклями. Со второй половины 60-х годов драматическое напряжение постепенно перемещается в сферу среды, которая окружает сценического героя. Анализируя срез общества, представленного в пьесе, режиссеры отвечали на поставленный вопрос.

Окружение Ричарда III разрабатывалось постановщиками детально. Все персонажи хроники, как правило, были одержимы на сцене идеей власти не менее маниакально, чем сам Ричард. Женщины, как волчицы, боролись наравне с мужчинами, не зная пощады: тягаться с Елизаветой — В. Артмане в рижском спектакле было не менее сложно, чем с Бэкингемом.

Окружение Ричарда в спектакле. Театра им. Е. Вахтангова было разработано наиболее подробно, все герои индивидуализированы вплоть до персонажей, исполняющих в пьесе Шекспира сугубо служебные функции (так, к примеру, паж становился партнером Ричарда — М. Ульянова в противоестественной любовной связи). «И все это смрадное, пропитанное кровью, вожделениями власти и похоти историческое пространство делает "нормальным" появление ублюдка, ставшего калифом на час»15.

Ричард III — В. Ермолаев в. Ленинградском театре драмы и Комедии на Литейном предстал в качестве главаря банды, членов которой он воспитывал по особому методу, применяя политику кнута и пряника. Не сводя с Ричарда глаз, словно цепные псы, ожидали они многих новых приказаний. Именно шайка гарантировала Ричарду успех, ибо никто из персонажей спектакля не мог противостоять агрессии обывателя с ножом в кармане.

По художественной логике Шекспира, справедливое возмездие осуществляет в хронике Ричмонд, знаменуя своим появлением начало следующего этапа в жизни государства, новый поворот истории.

Образ Ричмонда театр подверг, вероятно, самому коренному пересмотру. В постановках по «Ричарду III» Ричмонд постепенно превращался в преемника «науки тирании», преподанной Ричардом Глостером. Это видоизменяло шекспировскую идею о ходе исторического развития. Если в рижском «Ричарде III» Ричмонд появлялся как видение — белокурый юноша в небесно-голубом плаще, а в спектакле Крымского театра как рыцарь-освободитель, то в Театре им. М. Заньковецкой Ричмонд был одержим одним желанием — сбросить узурпатора и самому стать, королем. Ричмонд в эстонском Театре им. В. Кингисеппа откровенно напоминал убитого им Ричарда.

Думается, пьеса «Ричард III», написанная в начале 90-х годов XVI в., в ранний период творчества драматурга, не могла иметь столь мрачного финала. Этому противоречит контекст творчества Шекспира той поры. Тогда драматург верил в победу добра в условиях общественной дисгармонии. «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» будут написаны гораздо позже. Образ Ричмонда глубоко закономерен в хронике и художественно убедителен.

Ощущение «замкнутого круга», рожденное отсутствием понимания эволюции исторического процесса, которое отмечалось во многих спектаклях по «Ричарду III», к концу 70-х годов обнаружило «видимость стоического трагизма, который на деле оборачивался меланхолическим философствованием не самого высокого разбора»16. Идея, превратившаяся в прием, привела к постепенной потере ощущения трагизма, боли, горечи от осознания происшедшего. Трагедия постепенно оборачивалась фарсом.

Практически все постановки «Ричарда III» второй половины 70-х годов отличались намеренно заостренной и однозначной концепцией. Обнажая тайные пружины механизма подавления и насилия, театр говорил о том, как просто, воспользовавшись ситуацией, подняться на высшую ступень. Театры играли притчу о завоевании власти...

Шекспировский театр 70-х годов окончательно отошел от эстетики «оперного» Шекспира. Но трезвый и требовательный взгляд на шекспировских героев обрел излишне прямолинейную жесткость, которая отсекала любые прочие возможности в толковании пьес великого английского драматурга. Проблематика намеренно упрощалась и художественными средствами доводилась до естественного логического тупика.

Апогеем постановок по «Ричарду III», кульминационной точкой и одновременно блестящим подведением итогов развития советской сценической Шекспирианы 70-х годов явился спектакль Р. Стуруа в Тбилисском академическом театре им. Ш. Руставели (1979).

Режиссура Р. Стуруа органично сочетает основы эстетики театра Б. Брехта и традиции грузинского актерского искусства. Социальные аспекты познания мира, растворенные в яркой, самобытной театральности, не знающей полутонов, стали основополагающими принципами творчества этого режиссера. Учитывая значимость «Ричарда III» Р. Стуруа в ряду постановок советской сценической Шекспирианы и его ценность как своеобразного конденсатора идей десятилетия, мы останавливаемся на этой работе подробнее.

...Большое пространство сцены обтянуто со всех сторон светло-фиолетовым холстом (художник М. Швелидзе). В центре — полотнище-занавес, над которым возвышается скат черепичной крыши. Прилетевшая на запах падали ворона застыла на крыше в ожидании добычи. По краям сцены — два шеста, на одном из них насажено деревянное колесо, на другом же колеса нет: колесница истории, захромав, притормозила в английском королевстве. Режиссер и художник размыкали, высвобождали сценическое пространство — пространство будущей трагедии.

Время в спектакле уплотнялось и ускорялось с помощью жесткого, выразительного, точного режиссерского языка, который включил в себя все компоненты современного шекспировского спектакля.

Своеобразно связывали времена необычные костюмы героев. Ричард до коронации одет в серую наполеоновскую шинель, после коронации — в длинный черный кожаный плащ, по покрою напоминающий принадлежность современного гардероба. Ричмонд — точно в таком же светлом плаще и белоснежной рубашке, украшенной жабо. Хестингс — во френче, брюках, современных ботинках. Один из принцев — в беличьей шубке. Наемные убийцы — в сюртуках и котелках. Р. Стуруа спрессовал в костюмах несколько сотен лет. Действие явно «подтягивалось» к современности и в то же время отдалялось от нее на определенную дистанцию, чтобы возник соответствующий характер обобщения, определенные аналогии и ассоциации: атмосфера напоминала то сборище английских обывателей в Гайд-парке (сцена «избрания» короля народом), то обыкновенную полицейскую облаву.

В оптическом обмане (современность—несовременность) был важный резон: ситуация на сцене жизненная, узнаваемая, конкретная, но не бытовая и не сегодняшняя, хотя и столь удаленная временем. Ричард в таком контексте явился фигурой, в которой можно увидеть прототип Наполеона, к примеру, или Гитлера, но, с другой стороны, — это образ гораздо более обобщенный, который не исчерпывается историческими ассоциациями.

Проблема времени реализовывалась в постановке в сложной образно-метафорической структуре. Как лицо от театра и от истории выступала Маргарита — М. Чахава с томиком Шекспира в руках, похожая на большую мрачную птицу. Она заранее знала, чем закончится эта кровавая драма. Но ни вмешаться, ни предотвратить злодеяний Ричарда она не бралась — лишь уводила со сцены очередную жертву террора герцога Глостера. Именно она начинала спектакль, выйдя на авансцену и раскрыв томик Шекспира. Маргарита-прорицательница предстала в спектакле «связью времен»: одна из многочисленных жертв Ричарда, она то и дело преображалась в лицо от истории, подчеркивая объективность происходящего.

Музыка Г. Канчели ритмически организовывала действие. В начале постановки Ричард — Р. Чхиквадзе пробирался по сцене, виртуозно манипулируя металлической тростью. Площадку прорезал луч света, звучала музыка — оглушающая, давящая. В ее ритме начинал двигаться Ричард, припадая на одну ногу. Зловещая по характеру хореография Ю. Зарецкого пронизывала весь спектакль, периодически сообщая ему точный нервный импульс.

Яркое, самобытное прочтение получила фигура Ричарда III в исполнении Р. Чхиквадзе. Его Глостера нельзя назвать «негероем», хотя спектакль в целом лишен сознательно привнесенных элементов демонизма. Этот Ричард — сильная, властная личность, способная ради достижения своих целей пойти на любой шаг.

Хромал Ричард — Р. Чхиквадзе изящно, словно вытанцовывая какое-то замысловатое па, и только в те моменты, когда он разыгрывал очередную комедию. Когда же он оставался один или наедине с сообщником, его лицо резко менялось, контрастно выделенная полоска губ на набеленном лице, напоминающем маску, уголки рта резко опускались вниз. Комический, буффонный лик оборачивался трагическим. Хромота мгновенно исчезала, походка становилась стремительной, уверенной и властной. Перед нами — диктатор, обладавший гигантской силой воли и незаурядным разумом.

Такие метаморфозы происходили с Ричардом постоянно. Стремление к власти мобилизовало все его внутренние ресурсы. Он организовывал вокруг себя атмосферу доносов и шпионажа. Именно в связи с этим Р. Стуруа усилил звучание многих сцен.

По Шекспиру, убийство Хестингса подготавливалось следующим образом: сначала герцог Глостер отсылал епископа Илийского, затем отводил за сцену Бэкингема и возвращался с ним, ведя активную атаку против непокорного Хестингса.

В спектакле Театра им. Ш. Руставели Ричард уводил за ширму всех по очереди — всех, кто присутствовал при той сцене, — Бэкингема, Стенли, Ретклифа, Ловелла, остальных лордов, демонстрируя полный произвол на собрании пэров в Тауэре. Он публично торжествовал победу, убедившись в том, что никто не смеет ему возразить.

Полная власть над человечеством, неограниченная способность и возможность манипулировать людьми, как послушными марионетками, — стержень образа, созданного Р. Чхиквадзе. Его герой достигал апогея в сцене коронации. Долгожданная корона прочно обхватывала его голову. И в этот момент наступал крах. Ричард неожиданно начинал хрипеть, голос не повиновался ему, земля предательски уходила из-под ног, тело беспомощно кренилось назад, галлюцинации заполняли холодно-прозрачное доселе сознание, и не было спасения от наступающего со всех сторон животного страха. Король Англии сгибался, хромота его становилась истинной — теперь это не изящная танцевальная походка, но тяжелая поступь смертельно уставшего человека, бессильного справиться с судьбой. Чудовищная, нечеловеческая гримаса ужаса, муки и отчаяния перекашивала его лицо — и словно пропасть внезапно разверзалась под его ногами...

Поэтому бой с Ричмондом — это лишь формальное выполнение исторических обязательств короля, который должен либо выйти победителем, либо сложить голову на поле брани. И вот, просунув головы и руки в огромное полотно — карту Европы — бьются громадными мечами Ричмонд и Ричард, ученик и учитель, пытаясь разделить мир по собственному произволу. Предсмертный хрип Ричарда: «Коня! Коня! Венец мой за коня!» — последняя попытка остаться самим собой.

«Сходство с Брехтом возникает в спектакле Стуруа оттого, — писал А. Бартошевич, — что режиссер возвращает Шекспира к его истокам — эстетике народного театра, коей многим обязан и немецкий драматург. Театр смотрит на события и героев шекспировской пьесы с точки зрения народного мироощущения, последовательно выраженного в вольном, комически снижающем духе площадных подмостков»17.

Особенно ярко это качество режиссуры Р. Стуруа воплотилось в образе мира, окружающего Ричарда III.

Герцогиня Йоркская — М. Тбилели, мать герцога Глостера, колченогая старуха, согнутая временем пополам, «с резким квакающим голосом»18, скандальная и сварливая, напрасно причитала по поводу выродка-сына — генеалогия в данном случае была слишком очевидна.

Король Эдуард — А. Махарадзе, толстяк в горностаевой мантии на голом теле, с белой розой в зубах, с растянутым в бессмысленной улыбке слюнявым ртом, олицетворял маразм выродившейся правящей династии.

Принцы — один в очках, субтильный и выморочный, второй — полупарализованный инвалид в кресле-каталке — были заранее обречены на медленное умирание.

Однако все без исключения герои были одержимы неистовой манией величия: их манила корона, которая, падая, гремела, как консервная банка, — пустой фетиш, за ним напрасно гонялись персонажи спектакля. Примерял корону Хестингс — К. Кавсадзе, и его лицо каменело, становилось жестким и одержимым маниакальной идеей. Принц Эдвард, кабинетный заморыш, натягивал корону на себя, расцветая в глупейшей улыбке. В конце второго действия короны держали в руках все горожане — жажда власти обуяла в этом королевстве всех, от мала до велика.

Р. Стуруа доводил модель мира, выстроенную в спектакле, до логического абсурда. Он безжалостно выбросил несколько сцен, явно ему мешавших (к примеру, диалог между убийцами Кларенса, разговор горожан о предстоящих переменах в стране и т. д.). Режиссер снял все текстовые нюансы, сглаживающие или размыкающие жесткую структуру созданного им на сцене мира, в котором живут «монстры с полотен Иеронима Босха, уродливые личины фольклорной нечисти, жуткие маски площадных "дьяблерий"»19.

Если в предыдущих постановках по «Ричарду III» Ричмонд появлялся под занавес или исчезал из спектакля совсем, как это произошло в постановке Театра им. Е. Вахтангова, то в спектакле Р. Стуруа Ричмонд — А. Хидашели, красивый высокий юноша, возникал с самого начала. Он был поверенным в делах Ричарда, его учеником и последователем. Монологи Ричард обращал к нему, ему же демонстрировал силу своего коварства и обаяния. Ричмонд вдумчиво учился науке тирании. Когда же обучение закончилось, Ричмонд спокойно расправился со своим обессилевшим соперником, взойдя на желанный престол. История бесповоротно и беспросветно замыкалась.

Р. Стуруа предельно обнажил фарсовую структуру спектакля, снимая все элементы трагического жанра. Именно с этой целью в постановку был введен Шут, которого нет в хронике Шекспира. Шут — А. Махарадзе — двойник Ричарда, «персонификация его фиглярства»20. В сцене галлюцинаций Ричарда, когда земля уходила у него из-под ног, а смерть уже раскрывала свои объятья, возникало ощущение, что начинается трагедия — лицедейство Ричарда переплавлялось в истинное страдание. Он мучился нечеловечески, испепеляемый мыслью о скором конце. И возможно, актер вывел бы зрителей к спасительному катарсису, прорыву в тайны высокой трагедии сильной личности, если бы не четкая и в определенном смысле суровая режиссерская партитура. В то время как Ричард — Р. Чхиквадзе сходил с ума от сонма видений, на помосте восседал Шут, который кривлялся, глумливо хохотал, откровенно пародируя муки Ричарда. Во время битвы Ричарда с Ричмондом Шут жонглировал мячиками, своей беззаботностью снимая магнетизм трагического финала и оборачивая его фарсом. В конце спектакля Шут двигался вместе с Ричмондом, медленно поднимающимся на помост. Пританцовывая, лицедей в наполеоновской треуголке подмигивал публике: «Вот и все!»

«Решение Р. Стуруа, — отмечал И. Ступников, — лишено и намека на лиризм, свойственный в разной степени любому произведению Шекспира, историческим хроникам в том числе»21. Лиризм, поэзия надолго выпали из восприятия Шекспира современным театром.

Этот замечательный спектакль явился логическим завершением развития советской сценической Шекспирианы 60—70-х годов, вобрав в себя идеи, мотивы и приемы, предложенные театральным искусством в течение двух десятилетий.

Таким образом, шекспировские спектакли исследуемого периода создали определенный типологический ряд. Постепенно и исподволь, находя новые формы воплощения глубоких шекспировских мыслей и избирая новые грани проблематики, интересующие современного зрителя, театр накопил богатейший опыт. К концу 70-х годов были созданы определенные сценические модели мироздания в воплощении трагедий Шекспира, которые, вобрав в себя комплекс идей двух десятилетий, стали, в свою очередь, определенной моделью шекспировского спектакля как эстетического феномена.

Рождение четкой концепции шекспировского спектакля отразило стремление советского театра к воплощению завершенности сценической модели бытия. В этом отчасти состояло сопряжение Шекспира с современностью, поскольку каждый режиссер искал в произведениях английского драматурга близкие ему мотивы. Оттого столь богат и неоднороден материал советской сценической Шекспирианы 60—70-х годов, оттого так много в нем противоборствующих тенденций.

Театр открывал одновременно Шекспира философского, поэтического («Гамлет» Московского театра драмы на Таганке, 1971), политического, остросоциального, злободневного (серия постановок хроники «Ричард III»), страстного, яростного, нетерпимого («Генри IV» в АБДТ им. Горького, 1969), лирического, напевного, глубоко народного («Король Лир» в Тбилисском театре им. Ш. Руставели, 1959).

В. Высоцкий в роли Гамлета, О. Яковлева, сыгравшая Джульетту и Дездемону, М. Ульянов, создавший полярные по эстетическим параметрам роли Антония и Ричарда III, Х. Абрамян в роли Кориолана, Б. Ступка и Р. Чхиквадзе, сыгравшие Ричарда III, достойно заполнили страницы летописи советской сценической Шекспирианы, обладая широтой и глубиной шекспировского взгляда на мир.

Шекспировский театр 60—70-х годов во многом определило движение деромантизации Шекспира, благодаря которому герои великого драматурга приблизились к нашим современникам настолько, что свершилось узнавание героев, их проблем, внутренних мотивов и характеров. Неизбежные при этом процессе потери были существенны: Шекспир в трактовке многих постановщиков лишался свойственной ему по природе лирики, поэзии, тайны, внутренней гармонии, многоцветия и многоголосия. Из некоторых спектаклей исчезала основа основ театра Шекспира — стихия эмоций, страстей, накал сильных человеческих чувств. К концу 70-х годов тиражирование идей «жестокого Шекспира» достигло апогея (постановки по «Ричарду III»), Умозрительность режиссерских концепций, отсекающих от Шекспира все «лишнее», приводила к тому, что режиссер вынужден был наполнять спектакль заново изобретенными собственными сюжетными ходами, иногда вопреки тексту трагедий английского драматурга. Проблемы перевода, так остро стоявшие перед Г. Козинцевым и Н. Охлопковым, постановщиками «Гамлета» в 1954 г., к концу 70-х годов утратили актуальность. Шекспировский текст лишался самоценности в контексте современных толкований, становясь иногда служебным средством для оправдания мизансцен.

Фестиваль Шекспировских спектаклей, проходивший в Ереване в 1981 г., продемонстрировал подобные тенденции, не могущие не вызвать тревогу. Однако в рамках того же фестиваля выявились и новые направления развития, которые, возможно, открывают горизонты в поисках новой эстетики шекспировского спектакля.

«Сегодняшний театр, — писал А. Бартошевич, — больше склонен быть открытым для разных сценических форм, несхожих стилей, не исключая и традиций романтической школы»22. С этой точки зрения показательно мнение грузинского режиссера М. Туманишвили: «Но я иногда думаю, что романтического театра нам как раз и не хватает. И нам, и нашим зрителям. Только не бутафорского, а настоящего романтического театра, которому, в свою очередь, необходимы превосходные актеры, способные потрясать, обладающие какой-то особенной внутренней всепоглощающей цельностью, особой верой в исключительное, возвышенное и поэтическое»23.

Театр 80-х годов тяготеет к более широкому и объемному восприятию драматургии Шекспира, к уходу от прямолинейных аналогий и ассоциаций, к поискам новой гармонии, цельности сценического мира в воплощении масштабных характеров и мощных страстей героев шекспировских трагедий. Театр стремится к постижению высокой поэзии и внутреннего лиризма шекспировской драмы и одновременно с этим к усилению социальной активности и значимости трагического героя.

Примечания

1. Вспомним замечательное по образной емкости высказывание К. Станиславского: «Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры всевозможных традиций, через которые не доберешься до их живой природы» (Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1980. С. 111).

2. Пансо В. Сегодня и завтра // Вопросы театра, 1965. М., 1965. С. 63.

3. Смирнов А. «Ричард III» // Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1957. Т. 1. С. 612.

4. Шведов Ю. Эволюция шекспировской трагедии. М., 1975.

5. Барг М. Шекспир и история. М., 1976. С. 106.

6. Цит. по: Комарова В. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. Л., 1977. С. 48—49.

7. Луначарский А. Статьи о литературе. М., 1957. С. 514.

8. Туровская М. Да и нет. М., 1966. С. 127.

9. Крымова Н. «Ричард III» в Тбилиси // Театр. 1957. № 8. С. 150.

10. Бартошевич А. Диалоги с Шекспиром // Театр. 1976. № 6. С. 53—54.

11. Барг М. Шекспир и история. Изд. 2-е. М., 1979. С. 68.

12. Шекспир У. Ричард III / Пер. А. Радловой // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1956—1960. Т. 1. С. 433—434.

13. Бориско Н. (Кузякина Н.). Богдан Ступка // Театр. 1977. № 9. С. 103.

14. Зоркая Н., Шилова И. Михаил Ульянов // Театр. 1974. № 3. С. 60.

15. Комиссаржевский В. Театр, который люблю. М., 1981. С. 317.

16. Бартошевич А. Диалоги с Шекспиром. С. 61.

17. Бартошевич А. На празднестве Шекспира // Театр. 1982. № 6. С. 42.

18. Там же.

19. Там же.

20. Там же. С. 43.

21. Ступников И. О страстях человеческих // Ленингр. правда. 1982. 13 окт.

22. Бартошевич А. На празднестве Шекспира. С. 49.

23. Туманишвили М. Режиссер уходит из театра. М., 1983. С. 18.