З. Гачечиладзе. «Грузинские режиссеры и английские обозреватели»

«Ричард III», поставленный в Театре имени Шота Руставели грузинским режиссером Робертом Стуруа, покорил не только зрителей Тбилиси и Москвы, но имел большой успех на родине Шекспира. Постановка вызвала одобрительные и сочувственные отклики не только многочисленных английских зрителей, но и столпов английской прессы.

Грузинский театр имеет большие и плодотворные традиции героико-романтического истолкования Шекспира, представленные яркими именами режиссеров и исполнителей. Роберт Стуруа сознательно отказался от этой традиции. Пьеса привлекла его внимание гуманистической трактовкой проблемы власти, тем, что она направлена против тирании.

В подходе Стуруа к Шекспиру сказалось влияние искусства Брехта. Об этом писали английские рецензенты. Так, Питер Дженкинс считает, что Шекспиру «придана эпическая форма в брехтовском стиле»¹, а Джеймс Фентон отмечает, что внесенные в спектакль изменения «являются частью стиля "отчуждения" или "созерцания на расстоянии", стиля, в котором поставлена пьеса»².

Вполне понятно, что грузинский режиссер опирался в своей работе на достижения современного театрального искусства, но было бы неверно видеть в его творчестве только какое-либо одно преобладающее влияние. Сам Стуруа сказал по этому поводу в беседе с М. Биллингтоном: «В театре идеи распространяются, как бациллы, но стиль театра Руставели, поверьте мне, восходит к национальным качествам грузин. Они празднуют все великие события, будь то смерть или брак, в экстравагантной, сценичной форме; и это находит свое отражение в том, как мы играем»³.

«Ричард III» в Тбилисском театре им. Ш. Руставели, 1979 г. Постановка Р. Стуруа, художник М. Швелидзе. В роли Ричарда III — Р. Чхиквадзе

Роберт Стуруа не стремился воспроизвести в спектакле историческую борьбу, которая происходила в Англии в эпоху позднего средневековья. Его замысел — поставить проблему власти и насилия вообще, создать притчу о борьбе за власть и о человеческой совести.

Этот замысел побудил его отказаться от старого и ставшего каноническим перевода Ивана Мачабели, перевода в стихах, и заменить его новым прозаическим переводом Зураба Кикнадзе.

Для того чтобы выразить свое отношение к проблеме власти вообще, он отказался и от передачи самого исторического облика эпохи. В оформлении спектакля, сделанном Мирианом Швелидзе, нет ничего традиционного. В нем нет каменных сводов средневековых замков, нет средневековых лат и всех прочих аксессуаров рыцарства. Раскрытию идеи власти служит и основная конструкция декораций — помост, трон, виселица. Эта триада символизирует в спектакле разные аспекты борьбы за престол.

В спектакле использованы грубый холст и обыкновенная жесть для декораций, герои одеты в костюмы разных эпох — фетровые шляпы и черные зонтики, одежда, начиная с платьев современного фасона и кончая наполеоновским мундиром. Все это выводит представление за рамки средневековья и показывает, что, согласно замыслу режиссера, костюмы должны быть вневременными.

«Ричард III» в Тбилисском театре им. Ш. Руставели. Ричард III — Р. Чхиквадзе, Бэкингем — Г. Гегечкори, королева Маргарита — М. Чахава

Наконец, вневременной характер происходящего выражает и музыка Гиа Канчели, музыка дерзкая, легкая, бравурная, которая должна передать весь азарт борьбы за власть. С этим контрастирует трагическая музыка Баха, также звучащая в спектакле и выражающая тему вечности. Это сочетание насмешливого и трагического должно подчеркнуть самую идею постановки и показать, что ироническое и фарсовое все время оказывается оборотной стороной трагедии⁴.

Перед нами откровенно режиссерский спектакль; режиссер последовательно и логично, обдуманно и целеустремленно доводит до зрителя свой замысел, подчиняя ему актерскую игру.

Как показывает сравнение режиссерского текста с оригиналом, в постановке использован не весь шекспировский текст; из него выпущен ряд эпизодов, кое-что переставлено (об этом речь будет ниже) и сокращено число действующих лиц. Так, в спектакле не представлены дети Кларенса и соответственно изъяты те места хроники, в которых они участвуют; нет лорд-мэра Лондона и некоторых придворных — Норфолка, Ретклифа и других, из духовных лиц выведен только архиепископ Кентерберийский. Но в то же время в ходе действия фигурируют некоторые немые персонажи, усиливающие колорит отдельных сцен. Кроме того, в последний акт введен образ шута, который должен способствовать раскрытию основной идеи постановки⁵.

В центре внимания на протяжении всего спектакля находится Ричард Глостер, которого играет народный артист Грузии Рамаз Чхиквадзе, раскрывший в этой роли новые стороны своего дарования. Он вносит в свое исполнение трагедийный темперамент, масштаб, показывает силу воли своего героя; он не просто носитель зла, в отдельные моменты он даже обаятелен.

Важным составным моментом его игры является ирония, трагический гротеск, который пронизывает весь спектакль.

Поскольку режиссеру надо показать не конкретный исторический персонаж, а человека, который борется за власть, уродство Ричарда III может быть понято только условно; возможно, даже это уродство есть не что иное, как клевета его врагов.

Так же условна его хромота. Он важен нам не как конкретный исторический образ, а как человек, ведущий борьбу за власть.

Кроме главного персонажа, доминирующего над всем представлением, большое значение приобрела в спектакле королева Маргарита, которую играет народная артистка Грузии Медея Чахава. Маргарита выступает в отдельных случаях в роли античного хора, она обладает эпическим величием, олицетворяет дух истории, когда перед каждым действием появляется на сцене, держа в руках раскрытую книгу. Это неизбежный рок, который неумолимо следует за жестокими узурпаторами и честолюбцами. Не случайно королева Маргарита почти все время присутствует на сцене. В полном трауре, с черным развевающимся шарфом, она как бы символизирует гибель, смерть, и потому именно она уводит со сцены погубленных Ричардом людей⁶.

Спектакль начинается так. На середину сцены выходит королева Маргарита и торжественно объявляет: «Жизнь и смерть короля Ричарда III». Внутри сцены раскрывается занавес, за ним в глубине лежат люди. Напряженный ритм настораживает зрителя. Из дальнего конца сцены, одетый в черное, идет к авансцене Ричард Глостер. Он подчеркнуто горбится, ходит криво и утрированно сильно хромает. Обращает на себя внимание его все время вытянутая и как будто одеревеневшая рука.

Когда Ричард произносит свой первый монолог, с его лица не сходит ироническая усмешка, за которой скрывается сарказм и лицемерие. Глаза его широко раскрыты, почти выступают из орбит, и он переводит свой взгляд с одного на другого. Говорит Ричард вкрадчивым тоном, он как будто в чем-то убеждает самого себя; похоже на то, что он пытается оправдать собственное решение и ищет сочувствия у зрителей.

Отступлением от оригинала является в этой сцене то, что еще до начала своего монолога Ричард истерически-повелительным тоном зовет Ричмонда. И, начиная с этого момента вплоть до своего бегства, Ричмонд, одетый в белое, постоянно следует за Глостером. Эта вольность в постановке, очевидно, понадобилась режиссеру, чтобы подчеркнуть роль Ричмонда как антагониста, который, как неумолимый рок, повсюду сопровождает его. Такой прием связан с дальнейшей судьбой Ричмонда: ему как будто было заранее суждено прийти к власти. Это вытекает из слов Ричарда во 2-й сцене IV акта:

Я помню, предсказал когда-то Генри
Шестой, что Ричмонд будет королем.

Ричард заканчивает монолог. На сцене появляется Кларенс, которого ведут в Тауэр. На нем шуба, из-под которой видна голая грудь. Встреча двух братьев блестяще раскрывает лицемерие главного героя. Ричард — Чхиквадзе лицемерно разыгрывает отчаяние по поводу судьбы Кларенса и особенно подчеркивает это в момент расставания с братом. Делая вид, будто он не в состоянии сдержать свои чувства, Ричард останавливает уже уходящего Кларенса, заключает его в объятия и трясется, как бы рыдая от сочувствия и ужаса. Тем большим контрастом звучат произносимые им после ухода Кларенса насмешливые слова о брате, которого он с полным хладнокровием собирается убрать со своего пути.

Знаменитая сцена, когда Ричард покоряет леди Анну, строится на резком противопоставлении волевого, целеустремленного Ричарда и слабой, беспомощной, попавшей в западню Анны, Коварство Ричарда режиссер подчеркивает в этой сцене объяснения в любви тем, что прибавляет герою реплики в сторону, взятые из предшествовавшего монолога, в котором он цинично говорил, что брак с Анной нужен ему лишь как средство упрочить свое положение. Леди Анна настолько покорена Ричардом, что тут же отдается ему. И после этого Ричард, держа в руках красный цветок, подходит к авансцене и, обращаясь к зрителям, говорит: «Когда и кто так женщин обольщал?»

Режиссер дополнил этот эпизод, выведя на сцену несколько посторонних персонажей: справа на авансцене какой-то незнакомец играет на скрипке, слева в глубине видна лежащая фигура женщины; особое внимание привлекают два персонажа в длинных плащах; позднее мы видим их в роли убийц Кларенса; они: бессловесно появляются в ряде сцен, это — шпики, тайные агенты, как послушные слепые орудия преступных замыслов Ричарда.

Параллельно представлены следующие эпизоды первого акта — когда Кларенс рассказывает свой сон Брекенбери и Ричард разговаривает с убийцами. Во время убийства Кларенса в другом конце сцены все время присутствуют Ричард и неизменно следующий за ним Ричмонд, а разговор убийц о совести перенесен на конец эпизода.

«Ричард III» в Тбилисском театре им. Ш. Руставели Кларенс — Г. Харабадзе

Вслед за этим перед зрителями появляется угловатая, грубая, ужасная фигура короля Эдуарда IV. Он весь распух, его длинные руки беспомощно болтаются, нижняя челюсть у него висит и огромный рот раскрыт. Босой, но в королевской мантии, он вкатывается на сцену, опираясь, как на костыли, на борт тележки, напоминающей двигающуюся на колесиках выгородку, в которой маленькие дети учатся ходить. Он едва держится на ногах, шатается, неясно бормочет, язык у него заплетается. В руках у него белая роза (символ Йорков), которую он мнет, жует, а потом бросает. Это страшный гротеск, олицетворение полного упадка и деградации. В этой сцене присутствует королева Маргарита, повторяющая свои проклятия.

Несмотря на прекрасную игру всех актеров и особенно А. Махарадзе в роли Эдуарда IV, и здесь главное внимание приковывает Ричард, осуществляющий свои преступные замыслы под покровом того же притворства и лицемерия. После смерти короля Эдуарда диалог Ричарда с матерью завершается тем, что Ричард ударом руки отталкивает мать, она падает, а сам он с дикой жадностью хватает и надевает себе на голову корону.

Второе действие спектакля открывается сценой, в которой выведены оба юных сына умершего короля и идет речь о короновании старшего из них. Режиссер и здесь выводит на сцену королеву Маргариту, преследующую своими проклятиями даже детей ненавистного ей семейства Йорков. Динамизм и напряженность этой сцены создает опять Ричард своими острыми и зловещими репликами в сторону, предвещающими трагическую участь малолетних принцев. Но внешне он еще носит маску верного слуги трона.

Своеобразно выглядит в спектакле следующий эпизод хроники, в котором Кетсби по поручению Глостера встречается с Хестингсом, чтобы выяснить его отношение к тому, что происходит. По пьесе Хестингс против воцарения Ричарда и хочет, чтобы корона перешла законному наследнику престола. Роберт Стуруа еще больше заострил эту сцену: оставшись один, Хестингс надевает корону на голову и садится на трон, но к нему сзади подкрадывается Кетсби и срывает корону. У Стуруа и Хестингс заражен стремлением к власти.

«Ричард III» в Тбилисском театре им. Ш. Руставели Ричард III — Р. Чхиквадзе и Леди Анна — Н. Пачуашвили

В результате сделанных в спектакле акцентов раскрывается окружение Ричарда, в котором не оказывается положительных образов. При такой трактовке второстепенные персонажи более тесно сливаются с главной линией спектакля, ибо все они, так же как и Ричард, честолюбивы.

Во время совещания в Тауэре, как тень Ричарда, присутствует также Ричмонд и сцену не покидает зловещая королева Маргарита. Политическая заостренность в этом и некоторых других эпизодах подчеркивается показом действий тайной полиции: проверяют, нет ли у присутствующих спрятанного под одеждой оружия. Это особенно заметно в сцене совещания, когда с опозданием пришедший Ричард быстро и с профессиональной сноровкой ощупывает Хестингса, которого он собирается послать на казнь.

В седьмой сцене хроники (выборы Ричарда) всюду и всегда присутствующая Маргарита предупреждает Ричмонда об опасности и советует бежать.

Сцена «избрания» — один из наиболее блестящих эпизодов хроники, который иллюстрирует грязные пути захвата власти и раскрывает безграничное лицемерие главного героя. Этот эпизод в постановке Стуруа представлен с необычайным мастерством. Всегда живой гений Шекспира приобретает в спектакле вполне современное звучание, а интриги вокруг воцарения Глостера воспринимаются как сатирическое изображение борьбы за власть. На сцене толпа, собранная Бэкингемом, в ней видны те же два подозрительных персонажа — убийцы или тайные агенты; точно по пьесе Бэкингем от имени горожан уговаривает Ричарда принять власть; тот сначала лицемерно отказывается, а затем, как бы уступая желанию народа, соглашается принять эту тяжелую миссию. Когда Глостер становится королем, он так низко нахлобучивает корону на голову, что она закрывает брови. Обращает на себя внимание, что во время этой комедии, люди раскрывают зонтики и стоят под ними, как бы спрятавшись. Здесь можно видеть иллюстрацию к многозначительным словам из приговора Хестингса, который был зачитан непосредственно перед этой сценой:

Да, свет таков! Кто может быть так глуп,
Чтоб сразу умысла здесь не увидеть?
Но кто посмеет показать, что видит?

Может быть, не случайно в тбилисской постановке этот приговор читает Брекенбери, комендант Тауэра.

После того как Ричард соглашается на царство и корона оказывается у него на голове, неожиданно все горожане тоже надевают на голову короны.

Третье действие открывается сценой с королевой Елизаветой, когда Ричард, погубивший двух ее сыновей, говорит, что хочет жениться на ее дочери. Королева сидит на двигающейся по сцене тележке, а в конце разговора все более энергично тянется к короне и после нескольких попыток наконец хватает ее.

Помимо ведущих героев, в третьем акте значительное место занимает введенная режиссером фигура шута. Его играет А. Махарадзе. Шут уродлив, с огромным ртом, представлен в подчеркнуто гротескных тонах. У него нет текста и вся роль строится на мимике. Он постоянно на сцене и передразнивает действующих лиц. На голове у него наполеоновская треугольная шляпа — пародийный намек на властолюбивые стремления Ричарда и окружающих его.

«Ричард III» в Тбилисском театре им. Ш. Руставели Ричард III — Р. Чхиквадзе, Ричмонд — А. Хидашели

Многие английские рецензенты откликнулись на эту фигуру. Р. Кашмен пишет, что «глупо ухмыляющийся шут олицетворяет судьбу и возмездие». И. Уордл отмечает, что он «тенью следует за коронованным Глостером, как главный клоун смерти»; М. Ковени называет его «умный старый шут», a П. Дженкинс видит в нем интересное новшество, которое «делает очевидным, что вся пьеса осмыслена как сатира на тиранию, в которой тирания сама становится мрачной сатирой на жизнь».

Тени жертв Ричарда, которые у Шекспира появляются в последнем действии, в спектакле фигурируют несколько раз уже в предшествующих эпизодах. Они безмолвно ходят по сцене и этим дополняют происходящие в это время эпизоды. Так, они предстают перед обезумевшим Тиррелем как страшные угрызения совести. Они появляются во время разговора Ричарда с матерью и снова подымаются на сцену, когда Ричард просит у королевы Елизаветы руку ее дочери — своей племянницы.

Основное место в конце последнего действия занимает сцена боя. По хронике король Ричард и Ричмонд не встречаются; они поочередно появляются на сцене и говорят с окружающими их приближенными. В постановке Стуруа они встречаются, говорят друг с другом, ведут бой. Своеобразие этого эпизода заключается еще в том, что оба героя, до пояса раздетые, влезают в разрезы, сделанные в огромной растянутой на сцене карте Англии и сражаются, размахивая над ней длинными мечами. Ричард говорит свою знаменитую фразу: «Коня, коня! Венец мой за коня!» После этого он падает, и Ричмонд добивает его кинжалом, который дает ему олицетворяющая мщение королева Маргарита.

«Ричард III» в Тбилисском театре им. 111. Руставели Король Эдуард IV — А. Махарадзе, Ричард III — Р. Чхиквадзе, Бэкингем — Г. Гегечкори

Этот эпизод единодушно признается одним из наиболее ярких в спектакле. Эту сцену можно понять как аллегорию раздираемой междоусобными войнами Англии, над которой звенели мечи. Но возможны и другие объяснения этой метафоры. Н. Занд видит в этом эпизоде аллегорическое завершение трагической судьбы самого Ричарда и его честолюбивых устремлений: «Используя все средства, доступные театру, — буффонаду и одновременно классику, цирк и трагедию, музыку от И.С. Баха до поп-музыки, режиссер Роберт Стуруа настойчиво и вместе с тем с блеском и юмором стремится обнажить процесс прихода к власти. Он создает сатиру на тиранию, показывая ее через призму трагедии человека, который для достижения своих целей отверг все моральные ценности и который умрет почти голым, без боевого коня, на шутовской дуэли»⁷.

Узурпатор понес заслуженную кару. Ричмонд победил. Он произносит завершающий хронику монолог о том, что кончилась тяжелая для Англии пора раздоров и кровопролития и наступает мир и спокойствие. Но эффект этого успокоительного заключения режиссер снижает. Дело в том, что часть этого монолога уже звучала на сцене в предшествующих эпизодах, когда борьба за власть была в самом разгаре. Его произносил в спектакле молодой принц Эдуард, который должен был стать королем, а позднее Ричард. Это создает впечатление, что каждый правитель, пришедший к власти, обращается к народу с одними и теми же словами.

Наступает заключительный момент спектакля. Ричмонд начинает медленно подниматься на стоящий в середине сцепы помост. Шут своими жестами и мимикой как будто хочет отговорить и помешать ему. Но это бесполезно, остановить властолюбцев невозможно. Ричмонд продолжает чрезвычайно медленно подыматься; дойдя до верха, он долго держит в руках корону и затем решительно надевает ее себе на голову. В музыкальном сопровождении раздается резкий удар, который после царившей до этого тишины и напряженного ожидания производит сильное и зловещее впечатление. Корона, ради которой было совершено столько преступлений, корона, политая кровью, легла на голову победившего Ричмонда, Петер Фишер справедливо отметил, что привыкших к натуралистическому стилю игры англичан грузинские актеры поразили динамичностью и силой экспрессии.

«Ричард III» в Тбилисском театре им. Ш. Руставели. Ричард III — Р. Чхиквадзе, Леди Анна — Н. Пачуашвили

Из исполнителей, вполне естественно, главное внимание было обращено на Рамаза Чхиквадзе. По исполнению этой роли Майкл Ковени причисляет его «к элите, состоящей из Оливье, Яна Холма и Роберта Хирша». Для Майкла Биллингтона этот грузинский артист является «гибридом Лео Маккерна и Лоуренса Оливье» (Гардиан. 1980.27.1). По его словам, «он оставляет в памяти неизгладимый след: помешанный, хромой Наполеон охваченный слепой страстью власти» (Гардиан. 1980.29.I). Джон Барбер называет его «актером мирового масштаба», а в его игре видит демонстрацию «звериной силы, маккиавеллиевской хитрости и ликующего юмора». Для Стива Гранта Ричард в исполнении Чхиквадзе «наполовину клоун, наполовину психопат... это драматическое воплощение, которое захватывает зрителя и сжимает ему горло»⁸. Фрэнсис Кинг пишет: «В наше время ни один английский актер не посмел бы сыграть эту роль с подобной раскованной бравурностью»⁹. А по мнению Мильтона Шульмана, «Рамаз Чхиквадзе делает из Ричарда поистине зловещую горбатую жабу. Этот клубок коварного, ухмыляющегося злодейства является завораживающим зрелищем, даже если мы не понимаем ни одного слова».

Английские рецензии содержат оценки игры и других актеров. Сильное впечатление произвел на зрителей Авто Махарадзе (исполняющий три роли — Эдуарда IV, архиепископа Кентерберийского и шута), которого называют актером «изумительным» (Ирвинг Уордл), «захватывающим» (Роберт Кашмен), перевоплощающимся из гротескного Эдуарда IV с отвисшей челюстью в улыбающегося, прихорашивающегося шута (Мильтон Шульман). На Джона Барбера особое впечатление произвели Авто Махарадзе в роли шута и две королевы в исполнении Саломэ Канчели и Медеи Чахава¹⁰. В отдельных отзывах отмечена игра Акакия Хидашели (Генри Ричмонд) и Георгия Гегечкори (Бэкингем)¹¹. Шульман пишет, что Георгий Гегечкори играет Бэкингема «как кичливого и величественного заговорщика», а Дэвид Ланг с похвалой отзывается о Марине Тбилели в роли герцогини Йоркской и Нане Пачуашвили в роли леди Анны¹².

В рецензиях отмечается, что Р. Стуруа создал свое оригинальное воплощение шекспировской хроники. Фрэнсис Кинг подчеркивает, что театр привез своего «Ричарда III» и дальше объясняет: «Я пишу "своего", а не Шекспира, так как удивительная постановка Роберта Стуруа находится в таком же родстве с оригиналом, как "Апокалипсис" с конрадовским "Сердцем тьмы"». Но пишет он и о необычайной действенности спектакля: нельзя не увлечься, когда тележки выкатываются из похожей на зияющую рану дыры в глубине сцепы, двигаются руки, глаза закатываются с гипнотическим блеском. Заканчивая статью, он делает вывод: «Это великолепно, даже при оговорке, но это не Война между Розами».

В рецензиях встречаются самые разнообразные высказывания о характере представления, но единодушно признается его сила и действенность. Майкл Биллингтон писал, что «грузинская версия Шекспира, раскованная, с искромсанным текстом, не имеет ничего общего со стилем английских постановок». По его словам, что необычно для глаз и слуха англичанина — это тональность спектакля. «Мы отождествляем шекспировскую историю со звоном меди, труб, кровью, риторикой и лязгом стальных мечей... Стуруа сохраняет во всем хладнокровие, остроумие и иронию». Джон Барбер называет постановку «фантазией по пьесе Шекспира» и пишет, что Роберт Стуруа «переделал пьесу в экспрессионистический балет с разговаривающими персонажами». А Мильтон Шульман находит, что актеры придали Шекспиру форму, напоминающую «нечто среднее между цирком и оперой без музыки», что, впрочем, он признает «захватывающим театральным зрелищем». Примерно такой же вывод делают и некоторые другие рецензенты. Стив Грант считает спектакль «блестящей свободной адаптацией шекспировского "Ричарда III"», а Питер Дженкинс, описывая потрясающий успех пьесы, добавляет: «...Все мы почувствовали, что присутствуем на редком и захватывающем театральном событии». Ирвинг Уордл писал, что спектакль представляет собой шедевр драматизированной хореографии: «...Каждый жест, каждое застывшее в маске выражение лица подается зрителю с синхронной точностью, что придает абсолютную убедительность переделанной пьесе». Как указывается в прессе, Питер Брук сказал о том, что он восхищен спектаклем, его режиссурой и актерским исполнением¹³,

«Ричард III» в Тбилисском театре им. Ш. Руставели. Сцена из спектакля

Помимо замечаний об удивительной яркости, необычности постановки, в английских рецензиях подчеркивается ведущая идейная линия спектакля: «Стуруа акцептирует порочность и в то же время абсурдность безумной жажды власти» (М. Биллингтон); «Стуруа понимает пьесу как духовную трагедию человека, отвергшего все моральные ценности» (Нед Чейлет)¹⁴.

Некоторые авторы считают спектакль своеобразным моралитэ о грехе и возмездии. При этом одетый в белый плащ Ричмонд воспринимается, как олицетворение добродетели (М. Биллингтон) или как «исполненное надежд будущее Англии» (Джон Барбер).

Однако с подобной интерпретацией едва ли можно согласиться. Правда, Ричмонд одет в белое — быть может, чтобы подчеркнуть его будущую победу над черным началом, Ричардом; но и он, как и все другие, честолюбец, ожидающий своего шанса пробиться к власти. Своеобразие в понимании образа Ричмонда ясно чувствуется в финале, который намеренно лишен оптимистического звучания.

Именно в этом заключается цельность спектакля: он от начала и до конца насыщен идеей обличения деспотического единовластия и страшных последствий, которыми оно грозит человечеству.

Примечания

1. Jenkins P. Extremes // The Spectator. 1980. 2.II.

2. Fenton J. At the Court of King Richard of Georgia // The Sunday Times. 1980. З.II.

3. Billington M. Shakespeare goes marching through Georgia // Guardian. 1980. 27.I.

4. Английские рецензенты уделяют музыкальному сопровождению значительное внимание. Музыка — это «иронический контрапункт действия» (Питер Дженкинс); по мнению И. Уордла, представление акцентируется «сардонической музыкой Гиа Канчели» (Wardle I. «Richard III». Round House // Times. 1980. 29.I), а Л. Хью-Халлет называет ее «таинственной и дразнящей» (Hughes-Hallett L. «Richard III» // Now. 1980. 8.II).

5. В большинстве английских рецензий говорится об изменениях в тексте, но монтаж спектакля в основном не вызвал возражений. По мнению П. Дженкинса, главная цель изменений заключается в том, чтобы «иметь возможность комментировать события и использовать иронию», а Р. Кашмен считает, что «по сути дела достоинствам пьесы нанесено очень мало ущерба» (Cushman R. King Ramaz // Observer. 1980. З.II).

6. Такая трактовка не вызвала возражений в английской критике. Она воспринимается как «мрачный церемониймейстер» (Ирвинг Уордл), как «царица ночи» (Coveny M. «Richard III» // Financial Times. 1980.29.I); она «словно однокрылая летучая мышь, простирает свою мантию, закрывая ею лицо обреченного» (Billington M. The Guardian. 1980.29.I).

7. Николь Занд. Грузинский «Ричард III» // Monde, 1980, 28.II. Приводится по журналу: Литературная Грузия. 1980. № 7.

8. Grant S. USSR Usurper // Time Out. 1980. 25—31.I.

9. King F. Theatre // The Sunday Telegraph. 1980. З.II.

10. Barber J. Russian «Richard» overcomes // The Daily Telegraph. 1980. 29.I.

11. R. B. M. «Richard III» // Stage and Television Today. 1980. 7.II.

12. Lang D.M. Crookback from the Caucasus // Times Literary Supplement. 1980. 1.II.

13. Приводится по ст. Лили Попхадзе из газеты «Литературули Сакартвело». 1980. 15.II.

14. Chaillet N. The Phenomenon of a Georgian Shakespeare // Times. 1980. 28.I.