В. Березкин. «Оформление спектаклей шекспировского театра как часть европейской модели игровой сценографии»

О том, как оформлялись спектакли театра эпохи Шекспира, обстоятельно рассказано в исследованиях шекспироведов и историков театра. Задача данной статьи другая — рассмотреть искусство оформления спектаклей елизаветинской сцены в ряду аналогичных явлений игровой сценографии европейского театра, как современного Шекспиру, так и исторически ему непосредственно предшествовавшего — средневекового. Причем рассмотреть с точки зрения типологической общности принципов функционирования в театральном представлении сценографии и ее отдельных элементов.

Но сначала несколько предварительных пояснений терминологического характера. Они необходимы, потому что вынесенные в название статьи и используемые в дальнейшем тексте понятия и термины еще не вошли достаточно широко в научный обиход — в том их совершенно конкретном и единственном значении, которое придает им автор, согласно разрабатываемой им концепции исторической взаимосвязи, взаимодействия и смены систем оформления спектакля мирового театра.

Итак, прежде всего — само понятие «сценография». Оно обозначает искусство, которое оформляет нею материально-вещественную часть зримого спектакля. К нему относится: все, что окружает актера, и все, что находится в его руках (реквизит) и на нем (костюм, маска, грим, другие элементы преображения его внешности). Охватывая всю материально-вещественную часть зримого образа спектакля, искусство сценографии пользуется при этом самыми разнородными средствами выразительности, в которые может входить все то, что создано природой и руками человека. К созданному руками человека относится как реальный предметный мир, так и мир искусства: декоративно-прикладного (маски, костюмы, вещи), декорационно-изобразительного (живопись, графика, скульптура), специфически театрального (сценическое пространство, сценический свет, сценическая динамика и т. д.). При этом искусство сценографии может выполнять в спектакле три основные функции: игровую, декорационную и действенную (персонажную) как по отдельности, так и (чаще всего) в самых различных их взаимосочетаниях.

Игровая функция предполагает непосредственное участие сценографии или ее отдельных элементов (костюм, маска, грим, предметы реквизита) в преображении облика актера и в его игре.

Декорационная функция предполагает организацию — обозначение, изображение, воссоздание и т. д. — места действия персонажей спектакля.

Действенная (персонажная) функция предполагает включение сценографии или ее отдельных элементов в сценическое действие в качестве своего рода его материально-вещественного, пластического, изобразительного и т. д. «персонажа».

Каждая из этих трех функций может осуществляться в равной степени любым из элементов искусства сценографии — в этом смысле все три функции одинаково универсальны, а все элементы сценографии, все средства ее выразительности равнозначны.

Игровая сценография (о которой и пойдет речь в статье) — это исторически первая система искусства оформления спектакля в мировом театре. Она характеризуется тем, что ее доминантной функцией является участие оформления в игре актеров (соответственно, у второй, сменившей игровую сценографию, системы декорационного искусства театра нового времени доминантная функция — изображение места действия, а у третьей, современной действенной сценографии — включение оформления в сценическое действие в качестве его «персонажа»).

Наконец, последнее требующее предварительного пояснения словосочетание — «европейская модель» — говорит о том, что здесь речь пойдет не о всей системе игровой сценографии мирового театра, а лишь об одном ее варианте, присущем европейскому театру средневековья и Возрождения. Двух других моделей игровой сценографии — античной и восточной мы здесь касаться не будем, хотя там действовали те же общие принципы функционирования оформления в спектакле.

Вот как выглядит общая для всех трех моделей схема типологической структуры функционирования игровой сценографии в спектакле.

1. Игровая функция — главная и доминирующая для данной системы. Определяется непосредственным участием элементов оформления в игре актеров. Может проявляться в трех видах: а) персонажно-игровом — когда маска, масочный грим, костюм, являя собой самостоятельный изобразительно-пластический образ внешнего облика персонажа, соединяется с исполнительским искусством актера и становится компонентом его игры; б) игровом — когда маска, костюм теряют, свое самостоятельное персонажное значение и оказываются (целиком или в отдельных деталях) уже в полной мере элементами актерской игры; в) игре с вещами — когда разные предметы реквизита, аксессуары и т. д. «оживают» в руках актера, который, совершая с ними те или иные изобразительные движения, жесты, манипуляции и т. п., раскрывает таким способом определенные стороны своего персонажа, особенности его характера и его поведения в конкретных сценических ситуациях.

2. Персонажная функция — дополнительная для данной системы (в наибольшей степени, по сравнению с двумя другими функциями, переходит из предсценографии ритуально-обрядовых действ и соответственно постепенно убывает по мере нарастания игрового начала и утверждения творчества актера как основного в искусстве театра). Выражается в самостоятельной семантической значимости сценографических элементов, которыми могут быть: а) вещи и предметы, как специально созданные для спектакля, так и взятые из реального быта, природы и т. д. и включенные в его действие; б) разного рода антропо- и зооморфные чучела, куклы, скульптуры, сооружения и т. д., выполняющие роль «персонажа» представления и в этом качестве участвующие в его действии; в) маски, костюмы — в тех случаях, когда они имеют самостоятельное значение, являются изобразительно-пластическим воплощением того или иного образа, и когда те, на кого они одеты, становятся как бы их принадлежностью, и задача исполнителей заключается в представлении, демонстрировании этих масок, костюмов как сценографических персонажей.

3. Функция создания места действия имеет также второстепенное, дополнительное значение, но в отличие от персонажной не убывающее, а, напротив, постепенно возрастающее. Она включает в себя следующие основные виды мест действия:, а) сцена как место для игры, для театрального представления; б) обобщенное место действия — образ мироздания, вселенной, выражаемый, в свою очередь, тремя способами: во-первых, семантически значимой формой самой геометрии сценической площадки, во-вторых, архитектурой сцены, в-третьих, декорационными средствами; в) конкретное место действия — и оно предстает также в трех основных видах: во-первых, им становится естественная окружающая (природная или архитектурная) среда, в которой развертывается действие; во-вторых, оно условно обозначается игрой актеров, их пространственными перемещениями и расположением, их изобразительными движениями и жестами, произносимым ими текстом и т. д., в-третьих, изображается разными декорационными элементами.

Как же происходило реальное функционирование игровой сценографии в европейском театре средневековья и Возрождения в целом и на шекспировской сцене конкретно?

1. Игровая функция

Диапазон приемов персонажно-игрового оформления внешнего облика исполнителей, использовавшихся в средневековых и ренессансных представлениях, был очень широким: от костюма-маски до костюма-одежды. Сюда входят костюмы символические и метафорические, фантастические и гротесковые, трагические и комические, официально-торжественные и шегольски-нарядные,

сословно-типажные и даже характерно-бытовые. Главной особенностью является то, что такие разнородные виды костюмов могли присутствовать на сцене сразу и вместе — согласно принципу игрового «эклектизма». Этот принцип был органичен для данной системы оформления спектакля. Он перешел в нее из народной культуры, из предсценографии ритуально-обрядовых действ. Он предполагал восприятие изобразительно-пластического костюмного образа каждого персонажа не в связи с другими костюмами, то есть не ансамблево, а по отдельности, что способствовало общему характеру игровой сценографии в целом: участвовать в индивидуальной игре актера, преобразовывать его внешность, входить в состав его исполнительского искусства.

Отсюда — вольное и свободное обращение со стилями, в том числе и с историческими. В какое бы время и в какой бы стране ни происходило по сюжету действие пьесы, основой костюма исполнителей была обычная одежда (церковная, военная, придворная, бытовая и т. д.) их времени и их страны. Эта одежда игровыми приемами преображалась в костюм того или иного «исторического», «иноземного» персонажа, не претендуя, естественно, ни на какое правдоподобие. Такое отношение к костюму, как к приему откровенного ряжения, хотя и несколько смущало, например, Лопе де Вега¹, однако в расчете на подобного рода игру были написаны все его пьесы. Еще в большей степени совершенно сознательный анахронизм костюмного облика персонажей присущ Шекспиру.

Поэтому, рассматривая далее отдельные виды персонажно-игровых костюмов, будем все время помнить, что какая-либо классификация здесь заведомо условна: они все функционировали вперемешку и входили как бы в общую палитру разностильного, разножанрового, разнофактурного, пестрого, свободного от каких-либо ограничений игрового «эклектизма» европейской модели данной системы оформления спектаклей. Иначе говоря, актеры самых разных театральных представлений, существовавших на протяжении средних веков и Возрождения (от мистериальных до шекспировских), могли использовать любой вид персонажно-игрового облачения — в той мере и в тех эклектичных, анахроничных сочетаниях, которые были необходимы для исполнения каждого отдельного спектакля.

Какие же виды персонажно-игровых костюмов можно увидеть в многообразной палитре сценографии европейского театра рассматриваемого исторического периода?

Первая группа — символические персонажи, воплощавшие те или иные абстрактные понятия: Время, Хаос, Масленица и Пост, перешедшие на подмостки непосредственно из площадных карнавальных празднеств.

Подобного рода персонажи действуют и в трагедии Сервантеса «Нумансия»: Испания, река Дуэро с тремя ее притоками, Война, Болезнь, Голод.

Если у Сервантеса такого рода персонажи занимали очень существенное место и были полноправными действующими лицами (не случайно функцию образов Испании и Дуэро сравнивали даже с функцией античного хора), то у Шекспира они уже почти не встречаются. За исключением, пожалуй, Молвы в прологе второй части «Генри IV», представавшей перед зрителями в виде существа, состоящего из множества самых разных по форме, цвету, рисунку матерчатых языков. «На языках моих трепещет ложь; ее кричу на всех людских наречьях...» Что же касается призраков, которые выходили на сцену и в «Ричарде III», и в «Гамлете», и в «Макбете», то их облик был меньше всего потусторонен. Это реальный костюм, в который был одет персонаж в последний момент перед своей гибелью. Иначе говоря, призрак представал перед зрителями таким, каким этот персонаж запоминался при жизни Ричарду, Гамлету, Макбету, каким он мог представиться их сознанию.

Вторая группа костюмов обслуживала персонажей действ на темы библейских и евангельских сюжетов, разыгрывавшихся в церквах или на паперти священнослужителями. В основе этих костюмов — те сакральные одежды, в которых священнослужители вели свою службу. Для представления они несколько трансформировались, преобразовывались, дополнялись разными игровыми приемами. Затем церковные одежды начинают постепенно сменяться светскими. Их представляют организующие мистерию городские цеха или сами исполнители, каждый из которых при этом стремится продемонстрировать наибольшую зрелищность и богатство внешнего облика своего персонажа. Вместе с тем такая смена основы персонажно-игровых костюмов (с сакральной — на светскую, бытовую) означала изменение лишь средств выразительности, но ни в коей мере не характера изобразительно-пластического образа действующих лиц мистерии. Канонические черты, по которым зрители могли сразу и безошибочно узнать того или иного библейского персонажа, сохранялись в неизменности, только они как бы накладывались на другую основу. Длинная белая рубаха была знаком праведника, черная — грешника. Желтый цвет указывал на Иуду, голубое платье — на деву Марию. Крылья за спиной означали ангела и т. д.

Каждая из такого рода черт костюма — его цвет, форма, детали, знаковые атрибуты обладали своей семантической значимостью и говорили о персонаже уже в первый момент его появления на подмостках, то есть еще до того, как начинался его текст и его сюжетное действие. Другими словами, костюм и здесь (как ж в античной и восточной моделях игровой сценографии) зримо (а потому наиболее впечатляюще) представлял персонажа, причем сугубо персонально, как бы отделенно от других, которые следовали за ним или даже вместе с ним, но тоже отдельно, самостоятельно, внеансамблево, по принципу все того же игрового «эклектизма» (который впоследствии в контексте художественных исканий уже XX в. и в их терминах будет назван С.М. Эйзенштейном принципом «монтажа аттракционов»).

Наряду с каноническими облачениями персонажей библейских и евангельских сюжетов в мистерии использовались и светские сословно-типажные костюмы (третья костюмная группа). Их основой уже целиком и полностью была бытовая одежда. По мере того как театр становился все более мирским и все большее место занимали в нем литературные сюжеты, возрастала доля таких костюмов в спектакле. В них играли испанские актеры, исполнявшие комедии Лопе де Вега.

И в елизаветинском театре сословно-типажные костюмы составляли набор своего рода сценографических знаков, с помощью которых зрители сразу понимали, что за персонаж появился на сцене. В описи, составленной в 1598 г. Филиппом Хенсло, значатся, например, такие костюмы: «одежда кардинала», «серое монашеское платье», «одежда священника», «одежда солдата», «костюм факельщика», «штаны педанта», «роба сенатора», «костюм мавра», «два датских костюма и две пары датских штанов» и т. д.² Но даже если бы и не сохранился этот документ, такого рода опись можно сделать, читая сами пьесы Шекспира, — большинство персонажей его хроник, комедий и трагедий (в том числе и тех, действие который происходит в других странах и в исторически далекие времена) были одеты в те или иные варианты сословно-типажных, знаково-узнаваемых костюмов. За исключением тех редких случаев, которые драматург специально отмечает в тексте и о которых будет сказано ниже.

Но наиболее обобщенные сословно-типажные костюмы — в итальянской комедии дель арте. Здесь они являли в себе максимально отобранные опытом традиции народных площадных действ, предельно сконцентрированные черты одежды тех или иных социальных типов итальянского быта XVI и более ранних веков. В результате они приняли форму изобразительно-пластических костюмных образов-масок, которые вместе с масками, закрывавшими лицо, создавали точно канонизированную внешнюю, зримую характеристику каждого из основных действующих лиц. Высокий уровень обобщения дал возможность воплощаемым типам выйти далеко за рамки их исторической конкретности и в результате обрести значение своего рода театральных архетипов.

Четвертую группу персонажей европейского средневекового театра составляли образы дьяволов, чертей, бесов, которые в их комическом варианте перешли затем на сцену эпохи Возрождения — в облике Арлекина комедии дель арте и в образах шекспировских шутов.

Эти персонажи действовали в той части мистериальных представлений, которая называлась дьяблерия. Их облик существенно отличался от облика всех других персонажей, о которых говорилось ранее: и аллегорических, и канонических библейских, и сословно-типажных. Прежде всего тем, что основу их изобразительно-пластического образа составляли фантастически преображенные звериные мотивы (рога, хвосты, копыта, мохнатая волосатая шкура и т. д.). Среди всех остальных персонажно-игровых костюмов рассматриваемой здесь европейской сценографической модели они самые персонажные — потому что целиком и полностью сочинены, рассчитаны только и исключительно на игровое свое проявление. Такими они представали и в официальных больших мистериях, и в народных игрищах, и в фарсовых действах. Разница была лишь в средствах выразительности: более богатых (дорогие материалы, сложные маски, хитрые эффекты) — в первом случае, и подручных, состоявших из предметов повседневного обихода — во втором.

Женский вариант дьяволов — фурии, представавшие в виде или как бы голых существ, обросших всюду длиннющими волосами (и на теле, и на голове, и на бровях), покрытые жуткими язвами, извергавшие, как и все другие подобные персонажи, адский огонь; или же одетых в черные, забрызганные кровью и охваченные языками пламени одежды, подпоясанные змеями, и со змеями вместо волос. В шекспировском «Макбете» этот образ трансформировался в ведьм, облик которых виделся драматургу столь же фантастически, но одновременно и гротесково, с мужскими бородами («Кто эти иссохшие и дикие созданья? — говорит Банко. — Я б счел вас за старух, не будь у вас бород»).

В народных дьяблериях образ чертей создавался с помощью волчьих, телячьих, ягнячьих шкур, бараньих голов, бычьих рогов, рогаток от ухватов.

Костюмно-масочный сценографический образ этих персонажей (в основных своих чертах также канонический и лишь варьируемый в разных странах, у разных народов) обусловлен их мифопоэтической родословной и фольклорной природой. Отсюда и общий характер его эволюции: от устрашающих служителей ада к комедийным фигурам карнавального типа. Главными особенностями этих фигур народной комики были, по определению М.М. Бахтина, амбивалентность и связь с материально-телесным низом, что и делало их похожими в этом отношении на уже сугубо светские фарсовые образы дураков и шутов³.

На эту связь указывает, к примеру, и то, что Шекспир назвал веселого шута Оберона Пэком, что означает «чертенок». Да и в костюме шекспировских шутов сохранялись рудиментные детали облика черта, естественно преобразованные уже в несколько иные формы. Так, рога превратились в длинные ослиные уши, торчащие на дурацком колпаке или свободно болтающиеся. Адский огонь, который извергали из себя черти и дьяволы, трансформировался в алые язычки петушиного гребня, ассоциировавшегося одновременно и с короной временного короля народных карнавалов. Колокола и колокольчики, посредством которых черти создавали немыслимую звуковую «партитуру», стали у шутов бубенцами, прикрепленными и к ушам, и к колпаку, и к накидке, и к локтям, и к щиколоткам. А когтистые звериные лапы дьяволов преобразовались в гротесково удлиненные «лапообразные» легкие обувки. У некоторых шутов сохранялся даже хвост, только теперь он становится не жестким, крючковатым и голым, как у чертей, а пушистым, мягким «лисьим». Наконец, и само облегающее тело шута одеяние, его костюмная «кожа», сшитая из разноцветных желто-зеленых лоскутов и полос (в наиболее обобщенном формульном виде представленная у Арлекина), имеет в качестве одного из своих, отдаленных прототипов пятнистую звериную шкуру черта, хотя, разумеется, здесь (как и во всех других деталях персонажно-игровой сценографий шутов) отразились и различные иные воздействия и влияния.

Из среды комических персонажей средневековых дьяблерий. вышли не только шекспировские шуты, но и Фальстаф. Не случайно принц Гарри, изображая своего строгого отца, от его имени называет Фальстафа «седобородым сатаной», «мерзким чудовищным совратителем молодежи». Однако по своему типу, выразительно воплощенному и в его внешнем облике («пузатая бочка хереса», «мешок, набитый требухой» и т. д.), данный персонаж более близок другому образу народной комики — демону плодородия, главной особенностью которого является толстый живот. Говоря о природе этого образа, М.М. Бахтин так описывает характерный облик «Толстого Гильома»: «...Он был подпоясан в двух местах — под грудью и под животом, — благодаря этому его тело принимало форму винной бочки; лицо его было густо обсыпано мукой, которая летела во все стороны, когда он двигался и жестикулировал. Таким образом, фигура его выражала хлеб и вино в телесном воплощении»⁴. А в целом «это оформление (или, говоря нашим современным языком, сценография. — В.Б.) фигуры Толстого Гильома очень наглядно показывает общую тенденцию оформления фигур народной комики — стереть границу между телом и вещью, телом и миром и акцентировать какую-нибудь гротесковую часть тела (живот, зад, рот)»⁵.

Эта общая тенденция, относящаяся все же скорее к предсценографии карнавальной смеховой культуры, чем собственно к театру, у Шекспира проявлялась в форме уже индивидуальной характерности: на образ «винной бочки» накладывались элементы сословно-типажного костюма старого рыцаря. Это была операция, с одной стороны, сугубо игрового свойства: элементы реального костюма использовались для игрового преображения исполнителя, для создания внешнего образа персонажа. С другой же стороны, ее можно трактовать и как один из признаков начинавшегося движения к бытовому реалистическому костюму-одежде, который станет основным в системе декорационного искусства.

* * *

Переодевание (с которым мы встречаемся и в античном и в восточном театрах) — одно из самых ходовых проявлений второй, собственно игровой функции костюмной сценографии европейских спектаклей средних веков и Возрождения. Оно есть театрально претворенный прием предсценографии карнавальных действ. «Одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья, — пишет М.М. Бахтин, — было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа»⁶. «Мужчины переодеты женщинами и обратно, костюмы надеваются наизнанку, верхние части одежды надеваются вместо нижних и т. п.»⁷

И хотя в театральных представлениях цель переодевания была, естественно, уже совершенно иная — художественная, образно-конкретная, тем не менее его природа оставалась той же: смена облика, веселая (в комедиях) или драматичная (в трагедиях), как зримый, сценографически воплощенный результат игрового действия. Главная особенность такого преобразования внешности исполнителя — то, что оно совершалось открытым для зрителей приемом (даже в тех случаях, когда сам процесс переодевания технически производился «за кулисами»). И должно было восприниматься ими только в качестве откровенной игры актера с надеваемым на себя маскировочным костюмом.

Переодевания, наряду с персонажно-игровым преображением исполнителя в тот или иной образ (о чем говорилось выше), использовались уже в церковных инсценировках. А в эпоху Возрождения они стали характерной чертой театральных спектаклей. Целый «фейерверк» переодеваний — в представлениях итальянской комедии дель арте, где именно на этом приеме часто строилось развитие интриги.

Переодевания широко и многообразно используются в произведениях Лопе де Вега и Шекспира как один из эффектных приемов, имевшихся в их распоряжении.

«Значение костюма в театре эпохи Шекспира, — пишет А.А. Аникст, — может быть, ни в чем так не проявляется, как в переодевании, Когда девушка наряжается в мужской костюм, вместе с одеждой она приобретает не только новое обличье, но и новый характер»⁸. Вместе с тем А.А. Аникст указывает и на сугубо игровой и условный характер таких переодеваний: даже когда персонаж должен в результате становиться неузнаваемым для окружающих, исполнитель лишь намекал на это игровой сменой костюма, никак не меняя ни своего лица, ни своего голоса. Зрители спектаклей шекспировского театра судили о персонажах «именно по платью»⁹.

В пьесах Шекспира существует целая типология различных переодеваний. Первую группу составляют переодевания героинь, стремящихся с помощью изменения своего облика завоевать любимого. Как правило, они меняли свою одежду на мужскую: Джулия — в «Двух веронцах», Виола — в «Двенадцатой ночи», Розалинда — в «Как вам это понравится», Имогена — в «Цимбелине». В «Венецианском купце» целых три женских переодевания: два «неузнаваемых» — Порция изображала юного доктора прав, мудрого и изобретательного судью, а ее служанка Нерисса — соответственно писца; и одно узнаваемое — Джессика в костюме юноши.

Другая группа — откровенно шутовские ряжения карнавально-маскарадного типа. Этим занимаются уже мужские персонажи, прежде всего, конечно, шуты, пажи, комедийные слуги. В интродукции «Укрощения строптивой» юного пажа наряжают знатной «мадам» и представляют пьяному меднику Слаю как его жену. Да и все последующее действие уже основной части комедии—это представление, разыгрываемое по приказу лорда в его доме бродячими актерами. Они обряжаются в действующих лиц, в «итальянских» дворян, невест, слуг и т. д. с помощью тех платьев, тряпок, вещей, которые оказываются под руками в доме лорда, приказывающего своему слуге: «Все предоставь им, чем богат наш дом». Маскарад продолжается и внутри самого разыгрываемого бродячими актерами представления истории об укрощении строптивой. В сцене свадьбы его устраивает — уже с «воспитательными» и одновременно эпатажными целями — Петруччио. Он приезжает на бракосочетание в совершенно непотребном виде, специально описываемом Шекспиром: «...в новой шляпе и старой куртке, в старых, трижды лицованных штанах; сапоги его служат свечными ящиками — один застегнут пряжкой, другой подвязан шнурком; старый ржавый меч из городского арсенала с изломанной рукояткой, отбитым острием и без ножен». Соответствующим образом принарядил он и своего слугу: «...на одной ноге у него бумажный чулок, на другой шерстяная гетра, а подвязаны они синим и красным шнурком. Старая шляпа, а вместо пера воткнуто сорок пестрых лент».

В «Двенадцатой ночи» веселая компания во главе с сэром Тоби и Марией провоцирует на нелепый маскарад Мальволио — и он появляется перед Оливией в ненавистных ей желтых чулках и подвязках крест-накрест. А затем, когда его запихивают в чулан, к нему приходит обряженный в священника шут.

Спровоцированным было ряжение и в «Буре»: Просперо велит развесить на веревке яркое тряпье из явно театрального гардероба, прекрасно зная, что, увидев все эти мантии, камзолы и другие богатые одежды, пьяница Стефано и Тринкуло тут же бросятся напяливать их на себя, дабы принять вид знатных господ. Потешаясь над своим ухажором, виндзорские проказницы дважды заставляют рядиться Фальстафа: сначала в старуху, из-под шали которой торчит борода, а затем в лесничего Герна с рогами на голове, делая его в. обоих случаях всеобщим посмешищем. Сами же устраивают веселый маскарад, наряжая своих друзей и близких феями, эльфами, гномами, сатирами, во время которого не только окончательно подвергается посрамлению Фальстаф, но и происходит соединение влюбленных.

Еще один тип игрового переодевания — фантастическое ряжение, представленное в «Буре». Прежде всего это сам Просперо: накидывая на себя волшебный плащ, он становится как бы невидимым для людей; снимая его в финале и надевая шляпу, принимает узнаваемый всеми вид незаконно изгнанного когда-то из своей страны герцога. А помощник волшебника дух воздуха Ариэль, меняя по его просьбе костюм, превращается то в прекрасную морскую нимфу, то в страшную крылатую гарпию.

Переодевания использовались в шекспировском театре как игровой прием, позволявший раскрывать и глубоко драматические ситуации. Во имя весьма серьезных целей облачался в монашеское платье герцог из «Меры за меру». Тит Андроник наряжался в нелепый костюм повара для того, чтобы сначала угостить злодейку Тамору пирогом с начинкой из мяса ее сыновей, а затем убить и ее саму. Подлый Клотен в «Цимбелине» надевал костюм Постума (в котором тот был перед отъездом из Англии), чтобы с помощью этого обмана овладеть его женой Имогеной. В трагических обстоятельствах совершал свои переодевания Эдгар из «Короля Лира»: становился бедным Томом («лицо измажу грязью, обмотаюсь куском холста, взъерошу волосы и полуголым выйду в непогоду навстречу вихрю»), крестьянином-поводырем слепого Глостера, наконец, рыцарем, вступавшим в поединок с Эдмондом. Да и сценическая эволюция образа самого Лира сценографически представала как изменение его костюмного изобразительно-пластического облика, иначе говоря, как последовательная цепь все тех же переодеваний, вернее, раздеваний.

Наряду с переодеваниями игровая функция костюмной сценографии европейского театра средневековья и Возрождения проявлялась также и в непосредственной игре исполнителей с отдельными элементами их одежды. Например, с колокольчиками и бубенчиками, о которых уже говорилось выше в связи с костюмным образом чертей и шутов, для которых они были одним из средств создания немыслимого шума. Они же являлись принадлежностью и костюма исполнителей морески, и тогда их звучание, производимое во время танцевальных движений актера, создавало своеобразную музыку и ритм. Искусным исполнителем морески, «умеющим проделывать трюки с бубенчиками и колокольчиками»¹⁰, был комический актер шекспировской труппы У. Кемп.

Как элемент игры использовались и маски — те их типы, которые (в отличие от персонажных, изображавших постоянный лик какого-либо персонажа, и от трюковых самоигральных масок фольклорных действ) служили сценографическим средством изменения облика в ходе спектакля: гротескового переворачивания (маска, надетая на затылок и создававшая образ персонажа с вывернутой назад головой), соединения разных выражений (двойная маска Фортуны: одна половина смеющаяся, другая мрачная), наконец, изменения или сокрытия героем своего лица в определенный момент действия. Использование маски в этих целях наиболее часто встречалось в английском и испанском театрах Возрождения.

У Шекспира под маской скрывают свои лица персонажи комедии «Много шума из ничего» и становятся друг для друга неузнаваемыми. В «Венецианском купце» маски надевают друзья Лоренцо, чтобы помочь ему похитить Джессику. «Ну, дайте же футляр мне для лица», — говорит Меркуцио в сцене маскировки молодых Монтекки, решивших проникнуть на бал к Капулетти. — «Личина — на личину. Ну теперь, коль строгий взор во мне изъян заметит, пусть за меня краснеет эта харя».

К помощи масок прибегают герои многих комедий Лопе де Вега, изображая таким способом перед зрителями, что они неузнаваемы для других персонажей. Так действуют, к примеру, Рикардо, Андроньо, Белярдо, чтобы помочь влюбленному «учителю танцев» Альдемаро в затее с его костюмным маскарадом, или валенсианская вдова, прячущая свое лицо от возлюбленного, тайно проводимого к ней в клобуке, который по ее приказу надевают на него тоже как своего рода маску, но закрывающую уже не только лицо, а и всю голову целиком.

Но самым игровым элементом костюма персонажей Лопе де Вега был, конечно, плащ. Работая с ним, исполнители извлекали не меньшее богатство пластической и изобразительной выразительности, чем, скажем, китайские и японские актеры, игравшие с широкими и длинными рукавами своих костюмов или с веерами.

* * *

Существенное место в сценографии европейского театра средних веков и Возрождения (как и в античной и восточной моделях данной системы оформления спектаклей) занимали вещи, с которыми играл актер.

Их назначение в разных театрах было, естественно, неодинаково (например, в представлениях комедии дель арте, наиболее близко стоявшей к площадным карнавальным действам, большее, чем в спектаклях литературной драмы Лопе де Вега и Шекспира). Различен и характер их использования. Эволюция в этом плане выражалась в том, что если в ранних формах театра вещи в руках исполнителя чаще всего изображали что-либо иное, чем они являлись в реальности, или же служили средством игровой демонстрации определенных черт персонажа, разных иных игровых его действий, то на испанской и елизаветинской сценах они обрели в большинстве случаев атрибутивно-знаковую функцию. Однако поскольку при этом и более ранняя их функция продолжала использоваться и Шекспиром и Лопе де Вега (ибо она оставалась исконной для поэтики искусства игровой сценографии, оформлявшей их пьесы на сцене), постольку это дает нам все основания и здесь проследить принципы игры с вещами не эволюционно, а типологически.

Итак, в сценографии европейского театра средних веков и Возрождения можно видеть три основных типа игрового функционирования вещей в спектакле.

Первый — вещь (реальная, взятая из самой жизни, из быта или специально сочиненная и сделанная) в руках исполнителя «играет роль» иного, нежели она является утилитарно, предмета, «прикидывается», представляется им, не меняя своего облика, — как правило, ради смеха, комедийно, гротесково, то есть в «карнавальной обработке» (по выражению М.М. Бахтина). Такой «обработке» могла быть подвергнута едва ли не каждая вещь, оказавшаяся под руками. Например, кухонная и домашняя утварь — она становилась и «доспехами»: ведра, кастрюли — шлемами, горшки — сапогами, корзины — щитами и т. п.; и «орудиями боя»: вертела, ухваты, лопаты и т. д. Черти в мистериальных дьяблериях вооружались крестьянскими вилами, гремели самыми обыкновенными сковородками, которые здесь «играли роль» вещи из ада, а для того чтобы заставить зрителей поверить, что они действительно вынуты прямо из огненной печи, делался эффектный трюк с искрами, разлетавшимися от них во все стороны.

Стихия веселого игрового преображения была всеохватной. Театральность, способность к игре открывалась практически во всем, что окружало человека. Простая палка в руках исполнителя и в ситуации его игрового действия с ней оборачивалась ружьем, конем или еще чем-либо. Клочки бумаги, комья земли, вода становились средствами ведения буффонадного сражения. Даже самых что ни на есть живых кошек можно было превратить в объект забавной игры: их пеленали, как «младенцев», которые несмотря на «любовное укачивание», естественно, дико орали; их привязывали к клавишам «органа», нажимая на которые «музыкант» играл свой невероятный кошачий концерт. Карнавальным по своей природе (применявшимся и в античном театре) было и комедийное обыгрывание красного вина в качестве крови. Бурдюк с вином, например, ошибочно принимался за человека, его «убивали» и только тогда, когда из раны начинала хлестать «кровь», трагедия оборачивалась веселым фарсом и заканчивалась пирушкой. Лишь в позднеренессансном театре вино-«кровь» сменилось клюквенным соком или краской, выполнявшими хотя по-прежнему и игровую, но уже изобразительную функцию: показать всерьез как бы настоящую кровь, например, в «Тите Андронике», где она текла рекой, и в других шекспировских трагедиях.

Вместе с тем у Шекспира встречались и приемы чисто игрового преображения вещей. В «Двух веронцах» шут Ланс представлял зрителям пародийную сценку расставания с семьей, играя с разными предметами своей одежды и предлагая вообразить, что «этот башмак — мой отец. Нет, вот этот — левый башмак — мой отец. Нет, нет, левый башмак — это моя мать. Опять что-то не так. А может, и так. Конечно, так. Здесь подошва с дыркой. Значит, этот башмак с дыркой — моя мать, а это — мой отец... Эта палка — моя сестра. Видите ли — она бела, как лилия, и легка, как трость. Эта шляпа — наша кухарка... Вот я подхожу к отцу: "Отец, благослови меня". Башмак и слова выговорить не может, он плачет. Вот я целую отца. А он все плачет. Теперь подхожу к матери. О, если бы этот башмак умел говорить, как женщина, у которой в голове помутилось от горя! Вот я поцеловал ее. Да, это она, я чувствую дыханье моей матери. Ну, а теперь сестра. Слышите, как она стонет...» Аналогичным образом Фальстаф в «Генри IV», часть первая, изображал перед принцем Гарри его отца-короля: «Пусть этот стул будет мне троном, этот кинжал — скипетром, а эта подушка — короной». В других сценах пьесы дубинка у него становилась «флейтой», а винная бутылка — «пистолетом», который Фальстаф вытаскивал из кобуры и предлагал принцу с самой лучшей рекомендацией этого «боевого оружия»: «Он горяч, так горяч, что может сжечь целый город».

Такого рода игра с вещами встречается у Шекспира не только в комедиях, но и в трагедиях. Так, с помощью этого сценографического средства выразительности в «Макбете» создавался образ движущегося Бирнамского леса — его изображали ветки, которые несли перед собой воины Малькольма.

Использовались на елизаветинской сцене и приемы, которые особенно широко применялись в восточном театре: «уздечка Тамерлана» (из инвентарной описи реквизита, составленной Ф. Хенсло) в руках исполнителя означала, по-видимому, то, что он управляет колесницей, запряженной пленными царями, — точно так же, как хлысты, игравшие в руках Петруччио и Катарины в «Укрощении строптивой», создавали образ их скачки на воображаемых лошадях.

Но особенно виртуозно играли с вещами актеры итальянской комедии дель арте. На гравюрах Жака Калло показан целый калейдоскоп стремительно сменявших друг друга поз и жестов, использовавших выразительность всевозможных предметов, находящихся в руках актера или прикрепленных к его костюму. Таких, как гитара, палка, деревянный меч. Гитара, на которой исполнитель только что аккомпанировал своему пению, превращалась в «ружье», угрожающе направленное на партнера. «Ружьем» в руках Скарамуша была и палка с горящей свечой на конце. Меч изображал и хвост, и фалл, и посох — наряду с тем, что он использовался (более всего и самыми изобретательными, смыкавшимися с искусством жонглера способами) и по прямому своему назначению, то есть для буффонадных сражений.

Такое использование вещи уже по ее прямому назначению и в качестве средства акцентировать в результате игрового действия с ней определенные черты персонажа (смелость, ловкость, неуклюжесть, наивность, глупость и т. д.), исполнить какую-либо конкретную, как правило гротесковую, комедийную сценку, произвести то или иное, опять же по большей части фарсовое действие, — характерно для второго типа игрового функционирования реквизита в спектакле.

Подобным образом функционировали, например, разные предметы, с которыми манипулировали шуты: и палка с бычьим пузырем, и псевдомеч, сделанный из кожи и гнущийся, когда шут пускал его в ход; и деревянный «жезл» с набалдашником в форме шутовской головы в колпаке с длинными ушами и гребнем — к этому своему «автопортрету», как к своему второму «я», шут мог обратиться в те или иные моменты сценического действия.

Подобным образом функционировали и многие вещи в комедии дель арте. Руки у ее персонажей редко когда бывали пустыми. Они ловко манипулировали самыми разными предметами, от аксессуаров минисценографии (кошелек, платок, письмо и др.) до предметов более крупных и, когда их пускали в дело, для партнеров уже весьма ощутимых. Например, палка, от которой доставалось переодетому слугой Панталоне, или огромные ножи, которые вытаскивали и делали с ними свои лацци Педролино, Арлекин и Буратино, угрожая кастрировать Педанта. Не менее опасен для «пациента» и клистир в руках у Доктора — его основное и единственное орудие «лечения» от всех болезней и средство показать свое врачебное «искусство» с помощью лацци-трюков уже специфически «медицинских».

Что только не становится предметом игры в сценах бесконечных потасовок! Это и грабли, и вилы, и огромный зонт, которым девушки защищаются от кавалеров и который один из них весело пронзает своей длинной пикой. Это и кувшин или лейка, из которой поливают головы противников, обращая их в окончательное бегство меткой стрельбой горохом, выдуваемым из полой трубки, и резкой струей воды в лицо, трюково выпускаемой изо рта. Всевозможным образом обыгрывалась и веревка, причем чаще всего как средство создания всяческой путаницы — например, когда закручивали ею, скажем, Арлекина, вместе с ним обязательно оказывался привязанным и его хозяин.

Один из ходовых лацци — с мешком: в него завязывали любовника, чтобы пронести его в дом возлюбленной; в нем прятался дзани, подвергая себя тем самым новым испытаниям — на мешок натыкался Капитан, ругаясь, пинал его ногой, опрокидывал на пол, падал сам, катался вместе с мешком по сцене и затем, вконец разъяренный, вытаскивал из мешка дзани и награждал его порцией колотушек.

В качестве вещи, которая использовалась в спектаклях европейского средневекового и ренессансного театра для разного рода комедийных прятаний, обыгрываемых в сценическом действии.

особенно часто выступала корзина. В корзине, что нес на своей спине продавец птиц, пришедший в дом, прятался хозяин этого дома, якобы уехавший и внезапно появлявшийся таким хитрым способом перед своей женой и ее любовником. В корзину с грязным бельем виндзорские кумушки засовывали Фальстафа, веля слугам затем опрокинуть ее содержимое в грязную канаву и одновременно обводя вокруг пальца мистера Форда. Эта же корзина с бельем была и в другой сцене комедии: приказывая пронести ее мимо своего мужа, миссис Форд провоцировала его (думающего, что внутри опять, как и в первый раз, прячется Фальстаф) на обыск, на выволакивание наружу всего грязного тряпья и, когда тот, естественно, в этой куче ничего не находил, посрамляла ревнивца.

В шекспировских пьесах использовались также предметы, работавшие и служебно-функционально. Например, штурмовые лестницы, с помощью которых англичане захватывали Орлеан (взбирались на изображавший крепостную стену второй ярус елизаветинской сцены). В «Ромео и Джульетте» — аналогичную роль выполняла веревочная лестница. Служебно и утилитарно функциональными предметами становились: сундук, прячась в который, Якимо проникал в спальню Имогены — «Цимбелин»; или скамейка, которую велел принести король Генри для разоблачения лжехромого («если ты хочешь спастись от кнута, перепрыгни через эту скамью и удирай... Эй, ты, палач, стегай его, пока он не перепрыгнет...», — и тот тут же исцелялся и убегал), — «Генри IV», часть вторая.

Третий тип игрового функционирования вещей в спектакле — атрибутивно-знаковый. В этом случае вещи и предметы уже не столько являются динамичными элементами, непосредственно вовлеченными в игру актеров, сколько обозначают сословную принадлежность персонажа, род занятий, материальное положение. Иначе говоря, исполняют функцию опознавательную.

К таким вещественным атрибутам-знакам относятся, например, корона — у царственных особ, мечи, щиты, знамена — у военных, разные орудия труда — у ремесленников и т. л. В этом своем качестве вещи служили дополнением к каноническим и сословно-типажным костюмам. А если они и включались в сценическое действие как его аксессуары, то только и исключительно в реальном, жизненном, утилитарно-прикладном значении. А это означало, что внутри системы игровой сценографии, в рамках даже основного и доминирующего для нее чисто игрового функционирования, существовали и неигровые, вполне жизнеподобные формы обращения персонажа с вещью, что будет характеризовать уже другую систему оформления спектаклей — декорационное искусство и в первую очередь тот его тип, который предполагает создание на сцене образа конкретного места действия.

2. Персонажная функция

Вещи и предметы, наряду с рассмотренной выше их игровой функцией (собственно игровой и атрибутивно-познавательной, то есть бытовой), сохраняют в европейском средневековом и ренессансном театре и свое персонажное значение, которое выражалось в том, что они выполняли в представлении самостоятельную роль некоего материализованного символа и в этом качестве существовали как бы независимо от исполнителя, являлись уже не столько элементом его игры, сколько объектом его вполне серьезного, существенного по своему смыслу, действия. При этом если в средневековом театре, еще очень близком к досценическим формам ритуально-обрядовой культуры с ее персонажной по преимуществу предсценографией, такие вещи и предметы использовались довольно широко, то ренессансный театр в них нуждается уже гораздо реже: чем сильнее проявлялась его чисто игровая стихия, тем более делала она ненужной в системе игровой сценографии ее персонажную (дополнительную) функцию. Она почти совсем отсутствует в оформлении спектаклей комедии дель арте и представлений Лопе де Вега, оставаясь необходимой только Шекспиру, да и то изредка.

С персонажными сценографическими образами в средневековом театре мы встречаемся уже на самых ранних стадиях его развития. В роли персонажей здесь выступали: крест — как образ тела господнего, саван, в который крест был завернут, — как его одежда, а верхний покров, закрывавший место, где лежал крест, — как крышка гроба. Сам же гроб часто обозначал алтарь, на который и клали крест, а в других вариантах клали богослужебные книги, в качестве еще одного символа «погребения». А в инсценировке сюжета поклонения пастухов вещественным образом Марии и младенца Христа была икона: ее живописное изображение обретало в этом действе сугубо персонажное значение, в сущности аналогичное тому, которое оно имело и в первоначальной, то есть дотеатральной, ситуации ритуала церковной службы.

К сценографическим персонажам средневековых мистерий и моралите, действовавшим самостоятельно и самым чудесным образом, как бы неожиданно и для действующих лиц, и тем более для зрителей, относились: «жезл Моисея», который «внезапно зацветал цветами и покрывался плодами»; смоковница, которая, «проклятая спасителем, засыхала, и листья осыпались с нее в одно мгновение»¹¹; засохший куст шиповника, который мгновенно становился цветущим и благоухающим, и т. д. С другой стороны, это могли быть и самые простые бытовые вещи, в тот или иной момент спектакля проявлявшие себя (опять же неожиданно) в качестве действующих персонажей. Это, например, стол, за которым до поры до времени спокойно ужинали герои и который вдруг вспыхивал карающим пламенем, или шкаф, внезапно выстреливавший в лицо злодею мерзкой жабой или еще каким-нибудь чудовищем.

Другой тип сценографических персонажей — предметы более общего символического значения. Сюда относится философское зеркало самопознания, стоявшее перед героями моралите (например, «Род человеческий»). Еще чаще встречался такой сценографический элемент, как колесо, — в трех основных образах. Во-первых, колесо Фортуны, воплощавшее своими поворотами изменчивость человеческой судьбы: находящийся на нем герой оказывался то на подъеме к самому верхнему положению, то на спуске в самый низ, то снова на подъеме и т. д. Во-вторых, колесо Рая — оно воплощало собой образ коловращения небесных сфер с ангелами вокруг бога. Наконец, колесо Ада, на котором крутили грешников перед тем, как сбросить их в общий котел.

Разделение творцом Света и Тьмы воплощалось в мистериальном представлении также сценографическим действием: черно-белое полотнище разрывалось на две части, каждая из которых затем воспринималась как зримый образ Света (белое) и Тьмы (черное). В таком семантическом их единстве белое и черное полотнища применялись и в елизаветинском театре: растягиваемые в глубине сцены или над ней, они выражали обобщенную тему общего эмоционального состояния происходящих событий. Скажем, Мрака — в трагедии, например, в «Макбете». Вспомним образ глобального символического затмения, о котором говорит одно из действующих лиц: «Гляди: смутясь деяньями людскими, кровавый их театр затмило небо. Часы показывают день, но тонет во мраке светило. Ночь ли всемогуща иль стыдно дню, но, лик земли скрывая, мрак не дает лучам лобзать его».

В представлении этой шекспировской трагедии участвовали, как минимум, еще два вещественных аксессуара, которые выполняли роль относительно самостоятельных персонажей. Это кровавый кинжал, возникающий в воздухе перед взором Макбета: сначала он думает, что перед ним не дающийся в руки зловещий призрак или плод возбужденного воображения, но затем воспринимает как реальность («вон капли крови на твоем клинке. Там не было их раньше») — столь зримо и физически ощутимо было, вероятно, сценографическое воплощение этого образа, на которое рассчитывал Шекспир, сочиняя сцену. А у ведьм — их котел: в нем они готовили свое адское зелье, и он таинственно исчезал, как только заканчивалась сцена колдовского пророчества Макбету его судьбы устами призраков, вызванных ведьмами с помощью чар их зелья.

Относительная же самостоятельность подобного рода вещей у Шекспира выражалась в том, что их персонажная функция уже совсем близко смыкалась с игровой — в ее атрибутивно-знаковом значении. Такое ослабление доли персонажных элементов было, как уже говорилось, характерной чертой спектаклей театра европейского Возрождения. Когда в «Комедии ошибок», к примеру, разыгрывалась сцена у запертой двери, не пускавшей Антифона Эфесского в его собственный дом, то этот сценографический элемент архитектуры становился уже не столько самостоятельным персонажем (как это было в античности, где участники комоса свою просьбу впустить их в дом обращали прежде всего именно к двери), сколько сугубо функциональным предметом, полностью подчиненным актерам: здесь в дом не пускает не дверь, а те, кто запер ее изнутри. Сама же она выступает в качестве некоей преграды, разделяющей тех, кто в доме, и тех, кто вне его, и являющейся вещественно-наглядным поводом для их перепалки.

Однако и в своем ослабленном игровой стихией виде качество персонажиости сценографической вещи все же обнаруживается, особенно в те моменты действия, которые имеют кульминационное значение. Так происходит в «Венецианском купце» с ларцами Порции — они и то, что в них скрывается, становятся персонажами сцены, когда ее женихи подвергаются испытанию. Образный смысл и философское значение («так внешний вид от сущности далек: мир обмануть нетрудно украшеньем...») здесь обретает и само сочетание внешнего облика каждого ларца и его содержимого: в золотом — череп, в серебряном — гротесковая маска смеющейся рожи, и лишь в свинцовом — простом, скорее грозящем, чем сулящем блага, бледностью своей красноречивом, — портрет прекрасной Порции.

Участвующие в этой сцене вещи, являющиеся в ней главным объектом действия, материализованным символом самого его существа, становились персонажными в процессе показывания, то есть специальной (наделенной особой, жизненно важной для действующих лиц значимостью) их демонстрации перед зрителями. Принцип «показывания», присущий античной и восточной моделям игровой сценографии, особенно широко использовался в постановках мистерий и моралите. На нем строились процессии, предварявшие мистериальные спектакли.

Особая выразительность изобразительно-пластического облика показываемых в процессиях или в других действах сценографических сюжетов достигалась благодаря тому, что в их создании принимали участие крупнейшие художники. Среди них, например, знаменитый архитектор Филиппо Брунеллески. Он же являлся автором целого ряда уже даже не просто показываний, но развернутых сценографических действ-показов, происходивших во время мистериальных представлений во Флоренции XV века и являвшихся важнейшим, во всяком случае наиболее потрясавшим зрителей, компонентом этих представлений.

В устраиваемых им и другими художниками такого рода сценографических действах (а они могли носить самый различный характер, происходить не только в церкви, но и во дворцовых залах, и во время уличных шествий-процессий, и на площадных подмостках) в качестве их персонажей, наряду с вещами и сооружениями, выступали также и другие элементы оформления, относящиеся уже к средствам сценографического воплощения антропо- и зооморфных фигур всевозможных гротесковых и фантастических участников представления. К этим элементам относились, с одной стороны, куклы, чучела, скульптуры и, с другой, костюмы и маски — те, которые являли собой существующую самостоятельно (в отличие от рассмотренных выше персонажно-игровых костюмов и масок) внешнюю изобразительно-пластическую оболочку образов тех или иных человеческих, сверхъестественных, животных и других персонажей, представляемую, показываемую, демонстрируемую находящимися внутри нее исполнителями или механизмами.

В светском театре такого рода персонажи, хоть и использовались гораздо реже и скромнее, но тем не менее входили также в состав средств выразительности его искусства оформления спектакля. Безмолвным партнером шута Ланса из шекспировской комедии «Два веронца» была его собака Кребс, воплощенная, по-видимому, в форме куклы или чучела. Среди персонажных элементов елизаветинского театра имелись бутафорские тела и головы. Только у одного Шекспира в его хрониках и трагедиях фигурируют тела убитых Глостера и Сеффолка — в «Генри VI», часть вторая, сыновей Тита Андроника — в «Тите Андронике», Клотена в костюме Леонта и без головы — в «Цимбелине». Еще больше бутафорских отрубленных голов — после смерти действующего лица они выполняли функцию его последнего сценографического знака, к которому обращались со словами горя или удовлетворения. Так, в «Генри VI», часть вторая, королева Маргарита оплакивала голову своего любовника Сеффолка («О, изверги! Как этот лик прекрасный, что мною управлял, подобно солнцу, не вызвал жалости в сердцах у тех, кто созерцать его был недостоин»). Для мятежника Джека Кеда вид голов убитых по его приказу лорда Сея и его зятя означал, что исполнен долг социального возмездия, а для короля Генри голова уже самого Кеда говорила об окончании крестьянского восстания. Как зримое свидетельство гибели противника выносили на сцену головы герцога Сомерсета — перед Йорком, затем Йорка — перед Генри (в третьей части хроники); Хестингса — перед герцогом Глостером, который лил над его головой лицемерные слезы сожаления («как я любил того, о ком я плачу» и т. д.); преступника Бернардика — как доказательство, что похожий на него Клавдио казнен («Мера за меру»); наконец, Макбета — в качестве вещественного, зримого знака справедливого возмездия: «Вот голова проклятого тирана. Страна свободна...».

У Лопе де Вега водруженная на шест голова ненавистного командора оказывалась в центре празднества крестьян Фуэнты Овехуны в честь победы над тираном. Бутафорские головы входили в реквизит и итальянской комедии дель арте (например, голова принца Тарфе из спектакля «Безумная принцесса»).

Таким образом, и этот тип персонажного (по характеру своего функционирования в спектакле) реквизита, подобно всем другим типам, рассмотренным выше, входил в структуру европейской модели игровой сценографии, которая и в этом смысле имела много обшего с восточной моделью, где также часто использовались (и продолжают использоваться по сей день) бутафорские головы.

3. Место действия

Основным местом действия рассматриваемых здесь представлений — будь то литургические инсценировки, площадные мистерии или фарсы, итальянская комедия дель арте, спектакли Лопе де Вега и Шекспира — являлась сама сцена как таковая: место для игры исполнителей-актеров, оформлявшейся описанными выше приемами и средствами выразительности игровой сценографии.

Первыми сценами были не специально построенные подмостки, а любая площадка, на которой бродячие актеры-гистрионы показывали свое веселое искусство, — на улицах, площадях, в харчевнях, во дворцовых залах и т. д. Священнослужители инсценировали эпизоды литургического текста прямо в церкви или, затем, на паперти. В некоторых случаях (а по мере развития инсценировок — все чаще) и в церкви и на паперти выстраивался помост для исполнителей, то есть из окружающего пространства архитектурно выделялось пространство сценическое. А когда мистериальные представления вышли на городские улицы и площади, для их исполнения стали использоваться сцены уже нескольких типов.

Прежде всего это передвижные телеги, являвшиеся одним из наиболее древних видов сцены еще в предтеатральной предсценографии ритуально-обрядовых действ. Телеги имели или более простое устройство, как в испанских ауто, германских или голландских мистериях, или более сложное, в виде двухъярусного фургона (внизу актеры одевались, наверху — собственно сцена, на которой они играли), как английские педженты. Они предназначались каждая для исполнения какого-либо отдельного эпизода, после чего данная телега с актерами уезжала к следующей группе зрителей, а ей на смену приезжала другая. Такие движущиеся по городу сцены, привозившие поочередно все части мистериального сюжета, которые разыгрывались исполнителями столько раз подряд, сколько было групп зрителей, — такие сцены по-своему уникальны и не имеют больше прецедента в истории мирового театра.

Другой тип мистериальной сцены — арена, окруженная зрителями со всех сторон. Они могли стоять вокруг или же располагаться на амфитеатре, сохранившемся от античных времен (например, мистерии разыгрывались в римском Колизее и в других древних театрально-цирковых зданиях) или же выстроенном заново. Для наиболее богатых и знатных зрителей сооружались ложи, перемежавшиеся ложами, в которых находились действующие лица и которые оформлялись как места их пребывания (рай, ад, дворец и т. д.) до начала их действия. Из этих своих лож — мест пребывания исполнители спускались или спрыгивали на сцену, являвшуюся основным и главным местом для разыгрывания мистерии, то есть местом ее действия.

Наконец, третий тип мистериальном сцены — прямоугольная, чаще всего вытянутая в длину площадка, вдоль которой располагались, растягивались в линию слева направо все те места пребывания персонажей, которые при круговой сцене-арене охватывали ее со всех сторон, перемежаясь со зрительскими ложами. Передняя же часть сценической площадки оставалась при этом и здесь опять же свободной, на ней-то и происходило игровое действие.

Таким образом, какого бы типа ни была мистериальная сцена и как бы она ни оформлялась (о чем пойдет речь ниже), главная ее функция оставалась неизменной: являться прежде всего местом для игры.

Тем более это относится к ярмарочным дощатым подмосткам, на которых исполнялись моралите и фарсы. Положенные на бочки, на козлы, на ящики, они обступались с трех или двух сторон зрителями, а с четвертой стороны ограничивались занавеской, из-за которой выходили актеры. На таких подмостках, сооружавшихся во время карнавала на площади Св. Марка в Венеции, родилась комедия дель арте. Они оставались ее постоянным местом действия даже и тогда, когда на них появилась рисованная декорация под влиянием начавшегося в ренессансном итальянском придворном театре XVI в. процесса формирования второй системы оформления спектакля — декорационного искусства.

В Испании такие подмостки (коррали) строились в гостиничных дворах, примыкая к одной из стен дома, и служили также постоянным и единственным местом действия для всех полутора тысяч пьес Лопе де Вега — вне зависимости от того, где происходили по сюжету их события.

Этот принцип: сценические подмостки, как таковые, — главное место действия представления, исполняемого в эстетике игрового действа и оформляемого средствами и приемами игровой сценографии — сохраняется и в архитектуре специально сооруженных зданий театров. Вот что пишет об этом А.А. Аникст: «Основное место действия в театре эпохи Возрождения — глубоко вдающийся в зал просцениум, та часть сценической площадки, которая была ближе к зрителям и где в основном находились актеры во время действия. Здесь, в передней части сцены и в центре ее, на виду у всех зрителей происходило действие большинства сцен в пьесах Шекспира и его современников»¹².

* * *

Одновременно с основной функцией — быть местом для игры — средневековая и ренессансная сцена воплощала в себе, в своей геометрии, архитектуре, оформлении также и идею обобщенного места действия — образа мироздания.

В геометрии эта идея выражалась в семантической значимости (хотя проявлявшейся и гораздо менее отчетливо по сравнению с античным и восточным театрами, но остававшейся и здесь исходной) круговой формы сцены-арены и прямоугольной — ярмарочных подмостков и аналогичных с ними типов сценических подмостков стационарных театров.

Архитектурным образом мироздания, вселенной был прежде всего сам храм, где первоначально разыгрывались эпизоды священного писания, а затем и большие мистериальные действа (подобные тем, над которыми в XVI в. работал Брунеллески). Однако таковым — архитектурным образом мироздания вселенной — храм (как и дворец, где также показывались разного рода придворные представления) был сам по себе, по своей сакральной, то есть внетеатральной, сути. И лишь в момент представления это его исконное значение делало его в контексте исполняемой литургической драмы или мистерии образом обобщенного места действия.

Когда же европейский театр сформировался и самоопределился как совершенно самостоятельный вид общественного сознания, тогда сложился и его собственный архитектурный образ мироздания — елизаветинская сцена. Ее трехчастная конструкция — основная сцена («земля»), ее верх («небо» — навес и галерея под ним) и ее низ («ад» — подпол, открываемый люками) — являлась выражением средневековой вертикальной модели мира, переосмысленной и использовавшейся уже в духе ренессансного миропонимания. Это проявлялось в том, что верхняя и нижняя части сценической модели мира у Шекспира все более теряют свой первоначальный смысл, становятся как бы вспомогательными по отношению к главным подмосткам, в центре которых оказывается действующий (играющий) человек — актер, герой пьесы.

Иначе говоря, в эпоху Шекспира сценическая модель вселенной как обобщенного места действия освобождается от своей первоначальной сакральности и воплощает собой уже совершенно иной образ: «весь мир — театр». Она вмещает в себя действительно весь мир, все многообразие — и географическое, и временное, и конкретно-бытовое — тех мест, где происходит действие шекспировских пьес. Если воспользоваться современным термином, то можно назвать шекспировскую сцену своего рода архитектурной «единой установкой» — единой на все его пьесы без исключения и не дополнявшейся практически никакими иными, тем более декорационными, средствами визуального изображения конкретных мест действия.

Вместе с тем если вернуться из эпохи Шекспира несколько назад, к мистериальному театру, то там образ обобщенного места действия — христианской модели мироздания воплощался средствами именно декорационными. Они входили в систему игровой сценографии как дополнительные и вспомогательные. Они выполняли задачу воспроизведения на площадных подмостках архитектурно-пространственных фрагментов, составляющих аналогичную модель мироздания, которую изображала средневековая церковная живопись. Эти фрагменты выстраивались в глубине подмостков в один ряд — в качестве одновременно и изобразительно-наглядного фона и канонических мест пребывания, появления или исчезновения персонажей. И их разнохарактерность, разностильность, своеобразный, обусловленный средневековым миропониманием изобразительный эклектизм сочетания реальных и фантастических мест (близкий специфически театральному игровому эклектизму, о котором говорилось выше), и их симультанный принцип одновременного показа разных мест также являлись сценической парафразой специфических особенностей средневековых иконописных изображений. Но вместе с тем сцена внесла и существенное изменение в метод изображения средневековой модели мира: она перевела ее вертикальную структуру в горизонтальную, развернув иерархическую картину вселенной уже не сверху вниз, а слева направо. Эта сугубо театральная сценографическая интерпретация христианской модели мира, вызванная прежде всего самой исконно игровой природой театра как вида искусства, имела существенное значение в процессе ее десакрализации. Наиболее полным и завершенным (для данного периода исторического развития театра) результатом этого процесса и стал архитектурный образ елизаветинской сцены эпохи Шекспира.

* * *

Декорации, изображавшие конкретные места действия, являлись составными слагаемыми образа обобщенного места действия — вселенной средневекового мистериального театра. Эти два основных типа мест действия (конкретный и обобщенный) были связаны между собой, как часть и целое, показываемые зрителям одновременно и сразу, по принципу симультанности.

Такие декорации в известном смысле были не чем иным, как воссозданием в условиях площадной сцены средствами искусства театрального художника изобразительно-пластических мотивов той окружающей среды, в которой первоначально происходили инсценировки эпизодов священного писания. Окружающей же средой, то есть реальным и конкретным местом действия этих инсценировок, служил сам интерьер романского храма с его настенной живописью, изображавшей разыгрываемые священнослужителями библейские сюжеты, в том числе и их обстановку. И если архитектура храма являлась для происходящих в нем инсценировок образом обобщенного места действия (вселенной), то изображенная настенной живописью, многократно виденная каждым из прихожан (в данном случае — зрителей литургической драмы) и прочно вошедшая в его сознание каноническая обстановка указывала на конкретные (фантастические и реальные) места действия того или иного эпизода намного больше, нежели те вещественные детали (например, трои или кресло), которые использовались исполнителями как условные обозначения тех же мест действия.

Когда же в XII—XIII вв. мистериальные представления начали «выходить» из романского храма сразу же возникла необходимость в воссоздании тех же мотивов обстановки библейских сюжетов, но теперь уже на паперти или на площадных подмостках. Ибо новая окружающая среда, в которой отныне происходили мистериальные представления — фасад храма, его портал, откуда появлялся исполнитель роли бога, или городские здания, сама площадь между ними, — эта новая окружающая среда функции образа конкретного места действия мистериальных эпизодов (как и обобщенного — христианской вселенной) больше не выполняла.

Таким образом, те декорации, что сооружались для мистерий, воплощали собой перенесенные на театральные подмостки обстановочные мотивы библейских сюжетов храмовой живописи и служили не столько собственно для самого действия (оно разыгрывалось, как уже говорилось, перед этими декорациями и отдельно от них), сколько для показывания зримых, знакомых зрителям по живописи, канонических образов рая, ада, других мест.

Воссозданием на сцене окружающей среды — некоей условной городской площади с архитектурной перспективой домов по бокам и сзади — была и каноническая рисованная декорация итальянской комедии дель арте. Она воплощала образ конкретного места действия не столько того или иного определенного сценария, разыгрываемого масками, сколько самого представления, то есть образ городской площади, на которой оно первоначально происходило (вспомним в этой связи японский театр Но, где постоянной и единственной «декорацией» является изображение сосны, перед которой когда-то в реальной окружающей среде исполнялись ритуальные представления).

Вместе с тем дома, изображенные на переднем плане сцены и слева и справа, выполняли также функцию обозначения и конкретных мест действия уже самого разыгрываемого сюжета: в них проживали богатые старики, в них находились их дочери, туда стремились проникнуть с помощью разных хитростей их возлюбленные, в окна и из окон дзани совершали свои трюковые прыжки — лацци, а двери обыгрывались в духе античных комосов. Таким образом, и этот декорационный элемент (привнесенный, как уже отмечалось, в комедию дель арте под воздействием происходившего в итальянском придворном театре XVI в. процесса формирования декорационного искусства) «работал» во многом по законам системы игровой сценографии — вовлекался в веселую, буффонадно-гротесковую игру актеров, основным и главным местом которой оставалась сама сцена, ее подмостки.

Если в комедии дель арте (как и затем в театре Мольера) происходила своего рода встреча двух систем оформления спектакля: игровой сценографии и декорационного искусства (при доминировании первой — в отличие от театра Мольера, где будут доминировать уже декорации), то на сценах Лопе де Вега и Шекспира конкретные места действия обозначались чисто игровым способом. Вещественные или отдельные декорационные детали если и использовались, то сугубо функционально. Никакой другой, связанной с изображением места действия, необходимости в них не было. Во всяком случае когда с этой точки зрения читаешь пьесы, мысленно исключая указывающие на места действия ремарки (которые, как известно, у Шекспира отсутствовали и были приписаны издателями его сочинений в XVIII в., когда в театре уже господствовала система декорационного искусства), то почти не ощущаешь, что драматург и его актеры испытывали какую-либо потребность в показе того, где происходит та или иная сцена. Об изменении мест действия говорили выходы или уходы персонажей, их расположение в разных частях сцены. Использовались также, с одной стороны, верхняя галерея — в испанском коррали и верхний ярус елизаветинской сцены (нахождение там актера означало, что действие происходит на каком-либо возвышенном месте: крепостная стена, башня, балкон Джульетты, усыпальница Клеопатры и т. д.) и, с другой, — нижний подпол сцены, открывавшийся с помощью люков, причем не столько уже для фантастических появлений (как это было в мистериальных сюжетах), сколько для изображения совершенно конкретных объектов: могилы в «Гамлете», ямы, в которой Тимон Афинский находил золото, и т. д.

Но главное указание на место давало, конечно же, само действие персонажей. В елизаветинском театре, как и в испанских коррали, «одна и та же площадка преображалась в зависимости от того, какое действие происходило на ней. Именно действие определяло место, а не наоборот, как это происходит в современном театре»¹³.

Аналогичное значение для характеристики места происходящих событий имел текст, произносимый героями пьесы. Передавая функцию изображения места действия персонажам, Шекспир и Лопе де Вега тем самым как бы освобождали сценографию от необходимости решать эту задачу и возлагали ее на исполнителей. В некоторых пьесах Шекспира с призывом представить, что сцена есть то или иное место действия, обращался к зрителям актер, выступавший в роли Пролога. «Итак, теперь смотрите сами, Антиохия перед вами. Построил много лет назад царь Антиох сей пышный град, почти восьмое чудо света...», — начинал старец Гауэр I акт «Перикла». И в своих вступлениях к следующим актам так же точно указывает на другие места действия, которые зрители должны представить на пустых подмостках шекспировской сцены: «И вот Перикл по берегу идет» (II акт), «Итак, вообразить сумеет всякий, что это палуба» (III акт) и т. д. В «Генри V» Пролог просит зрителей вообразить, что этот «помост петуший — Франции поля», «что в ограде этих стен заключены два мощных государства, что поднимают гордое чело над разделившим их проливом бурным».

Другой прием передать обстановку и среду действия — разного рода их словесные характеристики, которые органично входили в поэтический текст, звучавший в устах того или иного персонажа¹⁴.

Такие словесные пейзажи, как в виде отдельных, но порою эмоционально очень выразительных реплик шекспировских персонажей, так и развернутые в целый монолог (например, монолог Александро из комедии «Глупая для других, умная для себя» Лопе де Вега), предвосхищали следующую историческую стадию развития театра и искусства оформления спектакля. На «пустой» сцене рождались поэтические прообразы изображений конкретных мест, реальной жизненной среды, в которой драматург мысленно представлял себе (призывая зрителей представить ее — тоже мысленно и вообразительно) действие того или иного эпизода. Иначе говоря, рождались прообразы изображений, ставших главным предметом и главной функцией в спектакле второй системы его оформления — декорационного искусства, шедшего на смену игровой сценографии.

Примечания

1. Он писал: «Обычай варварский укоренился: штаны на римском гражданине видеть, у турка христианский воротник — испанский зритель уж давно привык». Цит. по кн.: Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973. С. 197.

2. См. об этом в кн.: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965. С. 151—152.

3. См. об этом в кн.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения. М., 1965. С. 290.

4. Бахтин М. Указ. соч. С. 317.

5. Там же. С. 384—385.

6. Бахтин М. Указ. соч. С. 91.

7. Там же. С. 447.

8. Аникст А. Указ. соч. С. 152.

9. Там же.

10. Цит. по кн.: Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины XVIII века. Л., 1973. С. 23.

11. Мистерия страстей в Валансьене (1547). Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра... С. 130—131.

12. Аникст А. Указ. соч. С. 134.

13. Аникст А. Указ. соч. С. 160.

14. См. об этом в кн.: Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974. С. 86—93.