C. Макуренкова. «Творчество Шекспира и Данна в системе художественных взглядов Колриджа»

Известно, что литературно-критическая разработка С.Т. Колриджем проблем английской литературы позднеелизаветинской эпохи носила глубоки оригинальный характер и во многом предопределила позднейшее прочтение поэзии рубежа XVI—XVII вв. Наиболее завершенный вид его концепция обрела в известных лекциях о Шекспире 1811—1812 и 1819 гг., материалом для подготовки которых послужил богатый фон культурной жизни Англии этого периода. Положив в основу романтической теории фифилософско-эмоциональное осмысление литературного процесса, Колридж среди поэтов шекспировского окружения выделил Джона Данна как своего рода связующее звено между Шекспиром и Милтоном: в его поэзии он увидел достоинства, ранее почитавшиеся исключительно недостатками.

В отличие от шекспировской эстетики, изучение проблем поэтики творчества Данна не обрело у Колриджа завершающей целостности — замечания во многом носили отрывочный характер. Их бо́льшая часть относится к 1811 г., свидетельствуя о том, что в стремлении постичь самобытность Шекспира Колридж шел путем сопоставления его творчества с творчеством иных ярких поэтических индивидуальностей. Данное исследование позволяет предположить, что в качестве равноположного Шекспиру явления Колридж выделил Данна¹.

В 40-х годах прошлого столетия Б. Филд, составитель первого издания заметок Колриджа о Данне, писал: «Эти пометы были сделаны поэтом Колриджем на полях книги стихотворений Данна, которой он владел совместно с моим другом Чарлзом Лэмом. Около тридцати лет назад господин Лэм позволил мне переписать их... Сделаны они небрежно, поскольку предназначались исключительно для глаз дорогого моего друга, однако, хотя их и немного, лишившись их, человечество многое бы потеряло. Стихотворения

Джон Данн

Данна читаемы столь мало, что было бы полезно... освежить знакомство с этим ученейшим и необычным поэтом»². Филд обратился к слову «освежить», по-видимому, в силу того, что незадолго до Колриджа имя Данна упомянул авторитетный Сэмюэл Джонсон, заговорив о поэтах-метафизиках XVII в., которых он назвал «плеядой», особо выделив Абрахама Коули. Сами пометы Колриджа были изданы лишь в 1850-х годах, не столько повлияв на формирование романтического вкуса, сколько скорее предопределив своеобразие эстетических пристрастий века XX. Тем не менее изучение рассуждений Колриджа в контексте напряженной творческой работы 1810-х годов дает возможность проследить становление ряда основополагающих положений его теории поэзии.

Погружение в стихию английской лирики рубежа XVI—XVII вв. в процессе подготовки к шекспировскому циклу лекций в Лондонском философском обществе с неизбежностью привело Колриджа к необходимости постичь, чем был Шекспир в рамках елизаветинской культуры, чтобы яснее увидеть, чем он стал для литературы, Колриджу современной. Вся поэзия той эпохи читалась им тогда сквозь призму Шекспира. Сравнения рождались трудно, поскольку столь величественно и совершенно было его наследие, что рядом с ним оставалось лишь констатировать несовершенство других. В преодолении абсолютной правомерности подобного заключения таится провидческая сила строк, написанных против одного из стихотворений Данна³: «И все-таки Данн неповторим! Но объясни, чем, так по-своему он отличается от схожего с ним по силе Шекспира? Шекспир был всем, потенциально всем, кроме Милтона: от него можно отличаться, лишь отрицая или не обладая его достоинствами или тем и другим сразу. Но эта мощь, когда в бокале вина растворяют жемчужину, стоящую королевства, с тем чтобы выпить во здравие какой-то уличной девки! Это абсолютное право владычества над всеми помыслами, когда для графов честь — почистить ему башмаки! Что, спрашиваю я, при всем величии этой избыточной пышности, в которой заключена сильная сторона Данна и одна из особенностей Шекспира, делает их homoiousian, а отнюдь не homoousian?»⁴

Таким образом, обратившись к проблеме своеобразия поэтики Шекспира и Данна, Колридж сформулировал ее в рамках философии «едино-» (homoousian) и «подобосущего» (homoiousian). Концепция христианской доктрины «единосущего», на которую сослался поэт, опирается на идею единства в троичности, основу которой составляет противоположение между «единым» и «многим» как сферами истинного бытия и призрачного текучего мгновения. Поскольку «единое» неоплатоников, трансформировавшееся в христианской философии в бытие Творца, представляет собой непостижимое и невыразимое начало, более «истинное в мысли, чем в слове, и в своем бытии, чем в мысли о нем», оно нередко постулировалось через категорию отрицания, будучи тем, о чем легче сказать ОНО НЕ ЕСТЬ, чем то, что ОНО ЕСТЬ. Прибегнув к методу аналогий, подобный ход рассуждений приходится применить в данном исследовании при изучении философско-эстетической концепции Колриджа. В отличие от идеи «единосущего», составляющей основу христианского догмата, над которой Колридж немало размышлял, идея «подобосущего» не занимала его ум, несмотря на то что он достаточно поздно отказался от унитарианства: считается, что до 1805 г. Колридж исповедовал идеи этого антитринитарного учения, которое в XVIII в. получило распространение в Англии. Поскольку в изучении данного вопроса интересна его постановка относительно сущностной характеристики природы творчества двух поэтов — Шекспира и Данна, его рассмотрение в основном соотносится с эстетикой Колриджа.

В письме с Мальты в феврале 1805 г. Колридж писал о «восхитительном триединстве Бытия, Познания и Воли как очевидной триаде неделимого целого»⁵. С помощью метода интеллектуальных аналогий ему удалось примирить самостояние категорий «конечного» и «бесконечного» в доктрине об «единосущем», приняв философию, утверждавшую определенную тождественность единства во множестве и множества в единстве.

Надо подчеркнуть, что раннехристианским спорам по вопросу о «едино-» либо «подобосущем» сопутствовали серьезные разногласия в вопросе о собственно субстанциональной природе абстрактного первоначала, т. е. о его существе как таковом, поскольку понятие «substantia» полагалось отдельными философами как «имеющее значение технического термина»⁶, связанного с понятием формы, представлявшей определенное ограничение, несовместимое с идеей сверхпространственности и вечности первоначала. Этим спорам в значительной мере был положен предел, когда в IV в. возникло учение, отказавшееся от признания божественной природы Христа, позже получившее название арианской ереси. Взяв на вооружение к тому времени уже достаточно сложно опосредованную в христианстве неоплатоническую идею об абсолютной высшей бескачественности неделимого «чистого бытия», последователи Ария настаивали исключительно на человеческой природе Бога-сына, которому Бог-отец не мог сообщить свою божественную сущность.

Столкновение диаметрально противоположных точек зрения по вопросу природы первого и второго начал — их «единобытия» и «инобытия» — способствовало формированию «умеренной» доктрины «подобосущего», призванной примирить враждебные лагери. Однако в силу своей половинчатости эта концепция не получила поддержки ни от одной из сторон, хотя задачей ее авторов было избежать их прямого антагонизма и в то же время исключить понятие «единосущего». Согласно решению вселенских соборов 325 и 381 гг., церковь канонизировала так называемый никейско-александрийский символ веры, утвердивший догмат о единосущии триипостасного бытия.

Таким образом, концепция «подобосущего» была признана еретической и в рамках канонического богословия сохранилась лишь в качестве исторической справки. Этим, в частности, объясняется отсутствие интереса к пей у Колриджа. Поэтому природа понятия «подобосущего» может быть с осторожностью выведена методом аналогии из понятия «единосущего» с учетом того, что обе точки зрения представляются полярными лишь относительно, но не абсолютно. При таком понимании идея «инобытия» (как иносущности) предполагает иную субстанциональность при единстве образа бытия различных ипостасей совместно с их взаимными отношениями. «Сущие» (как субстаты) оказываются противопоставленными при сохранении подобия внешних форм. Тогда в ситуации, когда в концепции мифологемы христианской Троицы⁷ единство ипостасей не предполагает рядоположность, в рамках концепции «подобосущего» ее следует предположить. И далее: если в концепции «единобытия» ипостаси пребывают в отношении координации одна относительно другой, т. е. они соравны и равночестны, то их отношения в рамках концепции «подобосущего» должны пониматься как субординация.

Именно так в границах эстетической концепции Колриджа соотносились драматическая поэзия Шекспира и лирическое наследие Данна. Творчество Шекспира являло для Колриджа образец одного из наиболее органичных проявлений природы художественного творчества как такового. В то же время пафос восторженности звучит во всех пометах на страницах томика стихотворений Данна. «Я устал выражать свое восхищение...» — писал он о его стихах. В письме 1811 г. один из друзей отмечал: «Колриджа охватил приступ восторга перед поэзией Данна, чего я никак не разделяю»⁸. При этом сохранилось свидетельство, подтверждающее закономерность постановки проблемы соотношения поэтики двух елизаветинцев в рамках его теории поэзии. Против заключительных строк «Лихорадки» Данна Колридж пометил: «Все предыдущие строки отвратительны, чего с Шекспиром не бывает. Он никогда не пишет очевидно плохо, даже в сонетах. Он может писать (заметь, я не сказал "пишет") лучше или хуже, но это всегда достойно его пера»⁹. Некоторая самодостаточность мысли, по всей видимости, связана с отдаленно звучащей здесь нормативностью классицистического требования строгости формы. Тем не менее «субординационное» рядоположение не становится оценочным, предполагая более сложную диалектику взаимоотношения двух начал.

Таким образом, вопрос о «подобии» поэзии Шекспира и Данна, исходя из сопоставления двух философских концепций, переносится в сферу единства образа бытия, которое предполагает определенную тождественность внешних форм при их неслиянности. В плане поэтической формы Шекспир и Данн, если воспользоваться терминологией С.С. Аверинцева, оказываются «проницаемы» друг для друга именно «благодаря полному личному самостоянию и обладают самостоянием только благодаря полной взаимной прозрачности»¹⁰. В рамках теории поэзии Колриджа «личным самостоянием» каждого из поэтов можно предположить глубоко индивидуальное переживание мира в одном случае в форме драматической поэзии, в другом, у Данна, — в форме лирической поэзии. Таким образом, на субстанциональном уровне сущее, сохраняя внутреннее единство, допускающее сопоставление как таковое, оказывается инобытийным. Отличие драматической поэзии Шекспира от лирики Данна оказывается предполагающим сложную родственность форм, проявляющих свою подобосущпость в особой природе метафоры.

В качестве доминанты, определяющей неповторимость поэтического голоса Данна, Колридж отметил внутреннюю эмоциональную силу («vigor») его стиха, порождаемую союзом причудливого воображения («active fancy») и глубокого интеллекта («profound thinking»), подчиненных «господству... осознанной воли» («that rule... the morall will»). «Вот что такое Дайн!» — восклицает поэт¹¹. Подчеркивая мощь поэтической мысли Данна, оттеняя ее философскую глубину, что было столь созвучно представлению Колриджа о природе поэтического начала как такового, он пишет: «Истоки поэзии Данна следует искать в его прозе, хотя некоторые стихотворения дышат первозданной пылкостью чувств, — когда он пишет, черпая из самого сердца, его манера восхищает»¹². Основным средством художественного выражения напряженного внутреннего переживания Колридж признает метафору Данна, отдавая должное тем двум ее качествам, которые считал имманентными природе художественного образа: она должна быть одновременно конкретна и поэтична. Ее емкая глубина дает простор раскрепощенной мысли, исполненной точности и фантазии. Разбирая в «Biographia Literaria» диалектику взаимодействия вкуса («Taste») н закона («Rule»), Колридж видит доказательство непреходящей ценности последнего в необходимости его внутреннего, а не внешнего диктата: «Если закон навязан извне, поэзия умирает, превратившись в механическое ремесло»¹³. Раскрывая взаимообусловленность воображения и закона как внутренней формы любого подлинно поэтического явления, Колридж обращается к строкам Данна: «Законы воображения суть сила развития и движения. Слова, в которые они облачены, лишь внешний контур, оболочка плода. Обманчивая поддельность искусственной линии или краски может быть весьма совершенна, но мраморный персик всегда будет холодным и тяжелым, так что только ребенок отважится его попробовать. [Но] нам не составит труда признать красоту и естественность исполненного страсти поэтического пыла обращения Данна к Солнцу во второй строфе его "Странствий души":

Thee, eye of Heaven!..

(Ты, зрак небес!...)

или же в четвертой строфе (обращение к Судьбе. — С.М.):

    ...thou,
Knot of all causes!..

    (...ты,
Узел всех причин!..)».¹⁴

Колридж оттеняет присущие этим образам естественную теплоту и приподнятость — «unaffected warmth and elevation»¹⁵.

Своеобразным итогом размышлений Колриджа над природой поэтического образа Данна, в наиболее яркой форме воплотившегося в метафоре, может быть признано написанное около 1818 г. шутливое четверостишие, открывавшее обращение нескольких поэтов к собрату по перу. В нем Колридж обыгрывает поразивший его образ Судьбы как «узла»:

With Donne, whose muse on dromedary trots
Wreathe iron polders into true-love knots.
Rhyme's sturdy cripple, fancy's maze and clue
Wit's forge and first-blast, meaning's press and screw¹⁶.

(С Данном, чья муза на дромадере трусит, [можно]
Из железной кочерги сделать любовную историю.
Страдалец, жертва рифмы, тупик воображения и его перводвижитель.
Кузница и наковальня остроумия, пресс и винт смысла).

Изучая природу образности Шекспира, Колридж в своих лекциях о нем в определенной степени завершает развернутую теорию метафоры, поясняющую многое из того конспективного, что сохранили его маргиналии. Тремя основными компонентами подлинного поэтического произведения он признает язык, образность и ритм. Определяя поэзию как «лучшее рядоположение лучших слов», он говорит о ее непереводимости на любой другой язык, отрицая такие критерии нормативной поэтики, как полная ясность и простая очевидность, — критерии, согласно которым поэзия как Шекспира, так и Данна в XVIII в. усиленно переписывалась, переделывалась и исправлялась. Опираясь на опыт елизаветинской литературы, Колридж провозглашает основным достоинством поэтического образа глубокую оригинальность, когда в нем торжествует не эксцентрика самовыражения, но закономерность поэтического видения. Именно из этого, согласно взгляду Колриджа, рождается исполненная своеобразия метафора «conceit», суть которой состоит в том, что «привычное открывается в неожиданном ракурсе» («common objects in uncommon ways»). Признавая, что Шекспир полон подобных поэтических решений, поэт-романтик отстаивает особую причудливость шекспировской образности, долгое время подвергавшейся нападкам с позиций теории «высокой» и «низкой» поэзии.

Особое внимание при этом Колридж уделяет ритмике елизаветинской поэзии. Оп отстаивает органичность триединства «ударение, акцент и темп», утверждая свободу авторской воли в вопросах «замедления или убыстрения движения стиха согласно смыслу, страсти и характеру авторского замысла.» Таким образом, разностопность, выразившаяся в «хромоногости» стиха Шекспира и особенно Данна, впервые получает философское осмысление на уровне целостного поэтического процесса. «Для того чтобы читать Драйдена, Попа и других, достаточно отсчитывать слоги. Для того чтобы читать Данна, надо ощущать Время и открывать его с помощью чувства в каждом отдельном слове», — писал Колридж¹⁷. Он первый понял, что гладкость стиха исчезает у Данна под напором идей, поскольку поэт облегчает восприятие витиеватой мысли усложнением рисунка стиха: «...все стихотворения Данна написаны с соблюдением размера... хотя в песнях гладкость стиха (иначе — соблюдение размера, облегчающее чтение) несколько нарушена; но там, где поэт размышляет, он ждет того же от читателя, и размер здесь должен пониматься как продолжение мысли»¹⁸.

Определяя метафору Данна, Колридж признал характерной чертой ее особую парадоксальность, оставив одно из лучших в истории английской литературы определений елизаветинского «wit»: «Остроумие Данна, Батлера, Попа, Конгрива, Шеридана — сколь несоизмеримые явления означает одно и то же слово! Удивительной силы, напряженности и самобытности мысль, которая по первому зову обращается к неисчерпаемым запасам необъятной памяти и экспериментирует с объектами совершенно неожиданными, — вот что такое остроумие Данна»¹⁹. При этом Колридж подчеркивал глубокую философскую направленность «метафизического» мировосприятия поэта. Так, отметив три завершающих строки стихотворения «С добрым утром»:

What ever dies was not mixed equally;
If our two loves be one, or, thou and I
Love so alike, that none do slaken, none can die²⁰.

(Пусть наши две любви — любовь двоих —
В одну сольются трепетной зарницей.
Ведь смертно лишь не смешанное равно), —

Колридж написал на полях: «Слишком хорошо, чтобы быть просто остроумным. В трех строках — глубокая истинная правда»²¹.

При этом Колридж впервые научно обосновал необходимость исследования текстов Данна. Подчеркивая, что стихотворения сохранились с большим количеством опечаток, Колридж предостерегал от соблазна на их счет списывать оригинальную разнородность стиха²². Актуальность поставленного вопроса подтверждалась возраставшим интересом к поэзии Дайна, которая все чаще стала включаться в различные поэтические антологии.

Таким образом, обращение Колриджа к философии «едино-» и «подобосущего» в рамках его эстетической концепции позволяет предположить, что единство образа бытия поэзии Шекспира и Данна он увидел в особого рода метафоре «conceit». Однако сложная родственность форм, реализующих свою подобосущность в усложненно-витиеватой образности, предполагала различную субстанциональность природы творческого начала, на чем Колридж настаивал, когда характеризовал наследие Шекспира как драматическую поэзию. Антиномия «едино-» и «подобосущего» в эстетике Колриджа определила соотношение творчества Шекспира и Данна как драматической поэзии и поэзии с ярко выраженной доминантой лирического начала. Мысль о том. что «подобие» («likeness») есть «наибольшее абсолютное различие» («the greatest absolute difference»²³), стала определяющей в понимании самобытности шекспировского наследия, драматическая природа которого рассматривалась Колриджем как его отличительная черта.

Колридж не оставил развернутой теории разделения поэзии на драматическую и лирическую, а, как и во многих случаях, лишь наметил сложную дифференциацию. Отблески этой мысли чаще всего встречаются в лекциях о Шекспире, где абсолютное проявление драматического начала в поэтическом творчестве отождествляется с его наследием. В лекции «Шекспир как поэт по преимуществу» Колридж попытался провести эту линию в собственно шекспировском творчестве, отметив, что Шекспир начинал как поэт, лишь позже став поэтом драматическим. Отличительные черты лирического поэта Колридж видел в «глубоком чувстве и тонком переживании прекрасного, явленных глазу в комбинациях форм, а уху — в сладкогласных и достойных мелодиях». При этом Шекспир как лирический поэт отличался, с его точки зрения, страстной любовью к природе и всему естественному, обладал фантазией, которая соединяла несхожие образы, с легкостью определяя моменты их сложного подобия. Более того, раннее творчество Шекспира уже было отмечено печатью подлинного воображения, сила которого заключается в способности, «видоизменяя образ или чувство, переплавлять многое в единое». Соединяя «множество обстоятельств в едином моменте мысли», Шекспир, по мнению Колриджа, приблизился к воссозданию человеческой мысли и чувства в их предельной полноте («ultimate end»), иными словами — в той органичности проявления, когда они суть единство («unity»). Отмечая диалектическую природу творческого процесса, Колридж признавал, что обратной стороной является растворение неповторимой личности автора в его творениях, явление, в котором Шекспир проявил себя как гениальный писатель. Более многого другого в творчестве Шекспира Колриджа восхищало «автобиографическое» отсутствие автора в его произведениях, что не позволяло отождествить ни одного образа, жеста или переживания его героев с их создателем. Растворение единственного, неповторимого шекспировского «я» в сонме характеров, порожденных его воображением, являло своего рода другой абсолют органичности подлинно творческого акта. «Уже в своих первых произведениях Шекспир спроецировал себя вовне своего собственного бытия и, пережив сам, заставил пережить других явления, никоим образом с ним самим не связанные, как только силой размышления и той высокой способностью, властью которой великий ум становится предметом своего собственного созерцания»²⁴. Колридж видел основу этого в том, что Шекспир, «воспроизводя события медленно и неспешно, из множества вещей, которые в обычном исполнении явились бы в своей множественности, порождал единое целое ("Oneness"), подобно тому как природа... предстает перед человеком в своей бесконечности»²⁵.

Непосредственно вопросом отличия лирической поэзии от драматической Колридж не занимался, поскольку, как и во всем, его, по-видимому, не столько волновали чисто формальные черты, сколько сущностные характеристики явлений. Поэтому в качестве переходного мостика из одного поэтического состояния в другое он «перебросил» мысль о том, что «еще до того, как Шекспир приступил к созданию драматических произведений, он доказал, что обладает подлинно глубоким, энергичным и философским складом ума, без которого из него мог бы получиться весьма незаурядный лирик, но никогда — великий драматический поэт»²⁶. Уже в его ранних поэмах Колридж увидел то, что привело Шекспира к обретению полноты поэтического дыхания в громоздких формах драматических построений, — «бесконечную цепь вечно меняющихся образов, живых и подлинных в своей мимолетности, величайшим усилием живописно воссозданных в слове, насколько оно способно их воссоздать...»²⁷. Квинтэссенцией этого виртуозного владения поэтическим словом стала для Колриджа великая иллюзия, порождаемая шекспировским текстом, когда, «кажется, вам ничего не сказали, но вы увидели и услышали все»²⁸.

В одной из лекций, сопоставляя новую поэзию романтического плана и греческую поэзию, Колридж заметил, что с классической точки зрения человек мог быть поэтом, но редко — драматургом, тогда как в современных условиях легче быть драматургом, но не поэтом. Единственным писателем, в котором оба начала для Колриджа выступали примиренными, был Шекспир; и подчеркивая особую природу поэтического видения своего предшественника, Колридж настаивал на полной слиянности двух начал — поэтического и драматического — в его творчестве. Для Колриджа «поэзия не есть нечто внешнее и привнесенное. Она рождается в горниле того же творческого акта, который дает жизнь драматическому переживанию, ибо она есть неотъемлемая часть драматического произведения», — отмечает один из англоязычных специалистов по его эстетике²⁹. В силу этого, по мнению англоязычного критика, любое сравнение драматической («dramatic») поэзии Шекспира с недраматической («non-dramatic») лирикой любого другого автора, будь то Милтон или Спенсер, для Колриджа всегда «неравноценно»³⁰, ибо даже в наиболее лирических местах Шекспир потенциально драматичен. И дело не в том, что, не оставив ясности в формальном разграничении двух видов поэзии, не сводимом к традиционному делению на поэзию и драму, Колридж породил длительные дискуссии относительно того, что, собственно, он имел в виду — «драматическую лирику» («lyric dramatised») или «поэтическую драму» («poetic drama»), но в том, что он как никто другой настаивал на существовании этого различия³¹. И говоря в 1811 г. о неединосущности творчества Шекспира и Данна, он, по всей видимости, напряженно думал над определением самобытности шекспировского наследия как особой и, по-видимому, в чем-то неповторимой формы. При исходной посылке, предполагавшей, что сущностно и то и другое — поэзия, Колридж в этом единстве увидел множественность, признав различие драматического и лирического начал, на уровне формы реализующих свое глубинное единство в подобии метафоры «conceit».

Теория поэзии Колриджа, во многом определившая направление эстетической мысли английского литературоведения в XX в., оказалась в отношении характера поэзии Дж. Данна неуслышанной: основным тезисом английского данноведения стала идея драматической природы лирики Данна. Изучение взглядов Колриджа на соотношение поэтики Шекспира и Данна в рамках философии «единосущего» и «подобосущего» дает возможность наметить новый ракурс в этих исследованиях.

Примечания

1. Подробно вопрос о фонетической норме имени английского поэта John Donne'а (1572—1631) рассмотрен автором в статье «Был ли Джон Донн Джоном Донном?», опубликованной в журнале «Филологические науки» (1989. № 2), где на материале омонимических рифм в его поэзии доказывается правильность звучания фамилии как Данн.

2. Coleridge on the XVIIth century / Ed. R.F. Brinkley. Chapell Hills, 1955. P. 520.

3. Речь идет о стихотворении Дж. Данна «О женской верности».

4. Coleridge on the XVIIth century. P. 522.

5. Bath J.R. Coleridge and the Christian doctrine. Harvard, 1969. P. 10.

6. Верещацкий П.И. Плотин и Бл. Августин в их отношении к тринитарной проблеме. Казань, 1911. С. 13.

7. См.: Мифы народов мира. М., 1982. Т. 2. С. 527—528.

8. Coleridge on the XVIIth century. P. 529.

9. Ibid. P. 523.

10. Мифы народов мира... С. 527.

11. Coleridge on the XVIIth century. P. 523.

12. Ibid. P. 529.

13. Coleridge S.T. Verse and prose. Moscow, 1981. P. 281.

14. Ibid. P. 281—282.

15. Ibid. P. 283.

16. Ibid. P. 204.

17. Coleridge on the XVIIth century. P. 520—521.

18. Ibid. P. 521.

19. Ibid. P. 526.

20. Donne J. The complete English poems. L., 1981. P. 60.

21. Coleridge on the XVIIth century. P. 521.

22. Ibid. P. 520.

23. Coleridge's writings on Shakespeare / Ed. T. Hawkes. L., 1959. P. 48.

24. Ibid. P. 55.

25. Ibid. P. 57.

26. Ibid. P. 59.

27. Ibid. P. 61.

28. Ibid. P. 48.

29. Badawi M.M. Coleridge: Critic of Shakespeare. Cambridge, 1973. P. 157.

30. Ibid. P. 159.

31. См.: Ibid. P. 80.