И. Чекалов. «Переводы "Гамлета" М. Лозинским, А. Радловой и Б. Пастернаком в оценке советской критики 30-х годов»

I

Искусство перевода опирается на поэтику национальной литературы, к которой принадлежит переводчик, и объективные предпосылки степени совершенства его труда заложены в степени развитости того литературного языка, на котором создаются переводы. Вполне понятно поэтому, что в тезисе, сформулированном в 30-е годы М.Л. Лозинским, — «Шекспир писал стихами, и мы хотим услышать по-русски стихи Шекспира»¹ — отразилось сознание высоких достижений русской поэтической культуры.

Тезис М.Л. Лозинского выражал установку на художественно адекватный перевод. Воплощением ее были переводы «Гамлета», выполненные М.Л. Лозинским (1932) и Б.Л. Пастернаком (1938—1939). Каждый из них понимал эту установку по-разному, и соответственно разным был характер их переводов.

М.Л. Лозинский был, как известно, не только практиком, но и теоретиком. Свои общие взгляды на поэтический перевод он изложил в докладе «Искусство стихотворного перевода» (1935), а метод своей работы над шекспировским текстом разъяснил в особом предисловии к одному из изданий своего перевода (1937).

К переводу иноязычного поэтического произведения М.Л. Лозинский подходил как ученый-реставратор, различая две функции переводных произведений: «1) эстетическую — как произведений художественных, 2) познавательную — как памятников, которые знакомят нас с другой страной, с другой эпохой, с другой культурой, с новым для нас строем мыслей и чувств»². Соответственно «язык перевода должен быть чем-то вроде прозрачного окна, которое позволило бы увидеть подлинник незамутненным и неискривленным»³. Поскольку, как понимал М.Л. Лозинский, подобная задача не является выполнимой в своем полном объеме и допускает «только приближенные решения, от степени этой приближенности зависит качество переводов»⁴.

Научно-реставрапионная направленность поэтического перевода диктовала исключительную строгость в работе с материалом. «Перевод тем ценнее, чем он объективнее. Индивидуальность поэта-переводчика сказывается в его мастерстве»⁵. Поэтому «поэт-переводчик должен стараться как можно более отрешиться от собственных навыков и склонностей, чтобы во всей возможной чистоте воспроизвести оригинал, пользуясь для этого всеми возможными средствами родного языка»⁶.

Общие взгляды М.Л. Лозинского на поэтический перевод полностью отразились в его работе над шекспировским текстом «Гамлета». Он пользовался всеми доступными ему комментированными изданиями пьесы Шекспира и в идеале стремился «1. к точному воспроизведению смысловой ткани подлинника» с передачей «как стилистических особенностей Шекспира — его словаря, архитектоники его речи и ее фигур, — так и системы его образов, т. е. самой сердцевины его поэзии»; «2. поэтической равноценности каждого русского стиха стиху подлинника»⁷. Это последнее требование к переводу — требование эквилинеарности — М.Л. Лозинский основывал на необходимости внимательного отношения «к внутренней жизни каждого стиха»⁸, ибо «всякий стих (или группа стихов) есть замкнутая в себе единица, как бы законченный жест. Жестикуляция подлинника должна вторить жестикуляции перевода»⁹.

Б.Л. Пастернак высоко ценил труд М.Л. Лозинского. «В смысле близости в соединении с хорошим языком и строгой формой, — писал Пастернак, — идеален перевод Лозинского. Это и театральный текст и книга для чтения, но больше всего это единственное пособие для изучающего, не знающего по-английски, потому что полнее других дает понятие о внешнем виде подлинника и его словесном составе, являясь их послушным изображением»¹⁰.

Критерии художественно адекватного стихотворного перевода, теоретически разработанные М.Л. Лозинским как одним из основателей школы объективного перевода, не остались не замеченными Б.Л. Пастернаком — он, например, считал необходимым такое требование к стихотворному переводу, как «равнострочность с подлинником»¹¹. Однако научно-реставрационпый подход к тексту подлинника не был ему свойственен. По собственному признанию, он «переводил "Гамлета", так сказать, с завязанными глазами, наедине с текстом, словарем и небольшим издательским комментарием»¹².

Поза внутренней сосредоточенности в пребывании «наедине с текстом» сродни сравнению поэзии с губкой, встречающемуся в стихотворении Пастернака «Поэзия весны» (1917) и повторенному затем в его статье «Несколько положений» (1919—1922). Переводчик, так же как поэт, вбирает в себя — «всасывает и насыщается»¹³ — идущий к нему извне импульс: «продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанные великим прообразом. Не в теории, а на деле сближаешься с некоторыми тайнами автора, ощутимо посвящаешься в них»¹⁴. Так образуется, по мысли Б.Л. Пастернака, не просто внешнее соответствие текста перевода тексту подлинника, но «более действительная зависимость» — «отношение основания и производного, ствола и отводка»¹⁵.

Чем же обеспечивается, с точки зрения Б.Л. Пастернака, эта органическая связь перевода и подлинника? Тем, что «перевод должен исходить от автора, испытавшего воздействие подлинника задолго до своего труда»¹⁶. Как не трудно заметить, собственное творчество Пастернака легко подпадает под данную формулировку: поэт обратился к личности Шекспира и его творчеству задолго до того, как занялся переводом «Гамлета» и других шекспировских произведений¹⁷. Таким образом, внутренний опыт поэта в освоении шекспировского наследия становится основой его переводческой деятельности. Пастернак-поэт не отделяет себя от Пастернака-переводчика, и свои переводные произведения он рассматривает как частное проявление поэзии. «В конечном счете, — утверждает он, — для художника безразлично, писать ли десятиверстовую панораму на воздухе или копировать десятиверстовую перспективу Тинторетто или Веронезе в музее, тут, за вычетом некоторых тонкостей света, одни и те же законы. Нарисовать ли в поэме о девятьсот пятом годе морское восстание или срисовать в русских стихах страницу английских стихов, гениальнейших в мире, было задачей одного порядка...»¹⁸

Подобного рода копирование принадлежит, по Б.Л. Пастернаку, к самой сердцевине творческого процесса, ибо «искусство реалистично как деятельность... Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее и свято воспроизвело»¹⁹. Перевод — поскольку он есть копирование — является неотъемлемым элементом любого искусства. Отсюда следует парадокс переводческой деятельности, как он представляется Пастернаку, — с одной стороны, «переводы неосуществимы, потому что главная прелесть художественного произведения в его неповторимости», с другой стороны, «переводы мыслимы, потому что до нас веками переводили целые литературы, и переводы — не способ ознакомления с отдельными произведениями, а средство общения народов»²⁰.

Обосновываемая общими воззрениями Б.Л. Пастернака на искусство близость его собственного творчества и переводческой деятельности позволила ему взглянуть на поэтику Шекспира с точки зрения тех процессов демократизации строя русской поэтической речи, которые были характерны для русской литературы в 10—20-е годы нашего века и в которых он принял самое деятельное участие. Переводческой установкой Пастернака в отношении пьес Шекспира стало стремление удовлетворить «потребность театров и читателей в простых, легко читающихся переводах»²¹. Такую установку он возводил к особенностям зрелищной коммуникации, предполагаемой жанром шекспировской драматургии, и пояснял это следующим образом: «Для произведения, подобного "Фаусту", обращающегося со страниц книги или со сцены ко мне, читателю или зрителю, достаточно, чтобы оно было понятно мне... От объективной... пьесы Шекспира требуется совершенно иная понятность... Тут исполнители обращаются не ко мне, а перекидываются фразами между собой. Тут мало, чтобы я понимал их, тут мне требуется уверенность, наглядная зрелищная очевидность, что они с полуслова понимают друг друга»²².

Устанавливающаяся при этом коммуникация между драматургическими персонажами-актерами направлена через пространство сцены к зрителю и имеет особый сценический характер. Она и запечатлела у Шекспира «легкостью, плавностью текста, в который претворено шекспировское слово»²³.

Итак, хотя Б.Л. Пастернак воспринял ряд теоретических установок М.Л. Лозинского относительно зависимости стихового членения перевода от стихового членения подлинника и высоко оценивал труд своего предшественника, к воссозданию «Гамлета» на русском языке он шел иным путем. Он не отказывался от опоры на комментарии и другие шекспироведческие материалы — напротив, они входили в круг его постоянного чтения²⁴, однако обретали для него значение лишь тогда, когда оживали в виде тем собственного творчества и были пропущены через собственные эстетические установки: его восприятие драматургии Шекспира строилось не на базе научной реконструкции, а на интуитивно-творческом воображении поэта, на органически внутреннем осмыслении проблематики шекспировского наследия.

II

Теоретическую позицию М.Л. Лозинского и Б.Л. Пастернака — разумеется, для каждого из них соответственно свою — как переводчиков «Гамлета» следует сопоставить с первыми критическими отзывами об их переводах. Эти отзывы являются ее историко-литературным дополнением. Они дают непосредственное представление об эстетических запросах, на фоне которых она складывалась, и художественных критериях, под углом которых воспринималось ее претворение в жизнь. Не менее существенны первые критические отзывы и для дальнейшей работы переводчиков над своими текстами, а следовательно, и для понимания окончательной редакции переводов.

Перевод М.Л. Лозинского вышел в свет в 1933 г., и одной из первых на него откликнулась «Литературная газета»²⁵. Рецензент полностью отрицал художественное достоинство предыдущих русских переводов «Гамлета» — а их было много²⁶ — и поэтому считал, что «работа наших современников... приобретает характер работы на чистом месте». Идеальные требования, предъявляемые рецензией к переводу «Гамлета», заключались в том, чтобы перевод, «оставаясь словесно точным по отношению к подлиннику, являлся бы одновременно и равноценным ему поэтическим произведением нашего языка». Перевод М.Л. Лозинского рецензент считал удачной, хотя и несовершенной, попыткой в этом направлении. Отмечая установку Лозинского на эквилинеарность, рецензент одобрительно относился к стремлению переводчика осуществить ее, но указывал, что при этом в переводе возникает напряженность словесного материала, не встречающаяся у старых переводчиков; переводу, по его мысли, свойственна «большая нагруженность понятиями каждого слова» и «мозаичность стиля строки». Частные замечания рецензента касались введения неологизма в монолог «Гамлета» («медливость судей»; III, 1), а также избыточной синонимии в реплике Горацио («корм и харч»; I, 1). «Перевод Лозинского, — писал И.А. Аксенов, давая ему общую оценку, — пока что носит книжно-кабинетный характер. Ставить ему в вину это обстоятельство не приходится: такой ценой он добился большого результата — впервые русский читатель получит в руки текст, в котором он найдет то, что было написано Шекспиром».

Иначе рассматривалась работа Лозинского в статье «Проверка перевода», помещенной в «Известиях»²⁷. Ее автор — М.С. Шагинян — не увидела в переводе Лозинского «книжно-кабинетного характера», но подошла к переводу как тексту театральной постановки. «...Наши обычные оценочные критерии переводов (точность, художественность, соответствие оригиналу) для Шекспира недостаточны, — писала Шагинян, — ...мы должны ввести в дело еще один проверочный критерий. Этот критерий — театр. Действительность сама подсказала это, когда один из переводов — "Гамлет" М. Лозинского — был поставлен у Вахтангова... Спектакль вышел острый и парадоксальный, а у критики невольно возник вопрос, в какой мере на стиль и характер постановки повлиял перевод Лозинского, какое место занимает язык перевода (его ритм, структура, излюбленные приемы) в замысле постановки, в идеях режиссера». Поскольку, как утверждалось в статье, с одной стороны, сценические ремарки «зашифрованы Шекспиром в самой его речи», а, с другой стороны, «актеры давали Шекспира словами перевода Лозинского, и театр в печати признал, что точка зрения переводчика и постановщика совпали, что театр и переводчик как бы нашли друг друга», «то нельзя не попытаться проверить Лозинского на "Вахтангове", т. е. прислушаться к звучанию его Шекспира и сделать и Лозинского отчасти ответственным за образ Гамлета, данный театром».

Таким образом, Шагинян качество текста перевода Лозинского поставила в зависимость от сценического качества постановки «Гамлета», которая была осуществлена Н.П. Акимовым в Московском Театре им. Евг. Вахтангова в 1931 — 1932 гг. (премьера спектакля состоялась 19 мая 1932 г.). Эта постановка получила преимущественно отрицательные отзывы в печати²⁸. Указывая на внутреннюю связь между переводом Лозинского и постановкой Акимова²⁹, автор статьи подводила читателя к контрасту между проверкой перевода Лозинского неудачной постановкой в Театре им. Евг. Вахтангова и проверкой перевода Анны Радловой — речь шла о ее переводе «Ромео и Джульетты» — удачной, по мнению рецензента, постановкой в ленинградском театре, руководимом С. Радловым. «...Переводчица во многом "навела" режиссера, — писала Шагинян, — сумела отразить в передаче текста... моменты перелома комедии в трагедию... главное Анной Радловой сделано: она поняла, как надо расшифровать речь Шекспира в переводе на русский язык».

Если рецензент «Литературной газеты» И.А. Аксенов, сам переводчик и автор книги «"Гамлет" и другие опыты в содействии отечественной шекспирологии» (М., 1930), считая, что стиль Шекспира стремится к «точности и недвусмысленности выражения»³⁰, упрекал перевод Лозинского в утяжеленной сложности языка³¹, а рецензент «Известий» М.С. Шагинян выражала недоверие к тому, как в переводческом слоге Лозинского отражено сценическое действие, то теоретик перевода К.И. Чуковский выступил с критикой самого принципа эквилинеарности. «Как бы ни была ценна эквилинеарность, — писал К.И. Чуковский в своей рецензии на книгу "В. Шекспир. Избранные драмы в новых переводах" (М.; Л., 1934), — ей при переводе стихов нестрофических нельзя приносить в жертву пи интонаций, ни смысла, ни стиля, гибнущих от неизбежного усиления компактности словесных конструкций»³². Как пояснял Чуковский, он «нарочно избрал для исследования лучший из нынешних переводов Шекспира: пусть читатель удостоверится своими глазами, что даже такой перевод... обладает лишь формальною, лишь иллюзорною точностью»³³. В переводе Лозинского Чуковский увидел «целый ряд жестоких недостатков, вызванных исключительно тем, что переводчик с чрезмерной... ревностью служит фетишу эквилинеарности»³⁴. Приводя пример подобных недостатков, критик цитировал в передаче Лозинского слова Клавдия, открывающего поединок Гамлета и Лаэрта и, сопоставив цитату с прозаическим переводом подлинника, констатировал, что «переводчиком выброшено из английского текста несколько важнейших смысловых единиц»³⁵. При этом Чуковский спрашивал: «Но виноват ли переводчик в этой скаредной тесноте?» — и отвечал: «Нет, переводчика никак невозможно винить. Виновата... арифметика»³⁶. Следствием «ложных принципов» эквилинеарности Чуковский считал «уничтожение метафор», которое «нынче уже не может найти оправдания, после того как Хлебников, Пастернак, Маяковский и плеяда наших революционных поэтов расширили диапазон нашей поэтической речи и тем исподволь подготовили нас к безболезненному восприятию наиболее чуждых "духу русского языка" оборотов Шекспира»³⁷. Наряду с недостатками, присущими, по мнению критика, переводу Лозинского в силу теоретических заблуждений переводчика, у автора перевода, как полагал Чуковский, «есть... погрешности, всецело обусловленные его творческой личностью... кое-где, очень редко, осторожно и вкрадчиво, он навязывает Шекспиру свой собственный слог... он повышает лексику Шекспира до уровня своей собственной лексики»³⁸.

Б.В. Томашевский в своей статье «Мастер перевода» (1940), посвященной Лозинскому, признавал, что принцип эквилинеарности может приводить к серьезным потерям в передаче шекспировского текста, и в частности к утрате эпитетов. «Такая передача, — писал Томашевский, — тоже не соблюдает ритма — не стихотворного, а смыслового. От полнокровной фразы Шекспира иногда остается только скелет». Тем не менее, указывал Томашевский, «можно быть разного мнения об избранной для перевода системе. Но никак нельзя отрицать того очевидного и разительного факта, что высокое качество переводов Лозинского, быть может, более всего обязано положенным им на себя стеснением. Речь, подчиненная неумолимым правилам, приобретает особую энергичную "поступь". Речь требует дисциплины. Эта дисциплина словесной культуры — основное качество переводов Лозинского»³⁹.

Выступлением К.И. Чуковского против принципа эквилинеарности воспользовалась для укрепления своих теоретических позиций А. Радлова. «...Считая эквиритмию или эквилинеарность... в принципе правильной, — писала она, — я не делаю из нее фетиша... Наименее существенным я считаю некоторые детали образов и эпитетов, требующие научного комментария»⁴⁰. Отдавая должное «прекрасному, но несколько поэтизирующему и архаизирующему Шекспира переводчику М.Л. Лозинскому»⁴¹, А. Радлова-критик тем не менее выделяла в качестве одной из самых вредных тенденций при переводе шекспировских произведений «книжно-архаизирующий язык», стремление «переводить Шекспира... каким-то нейтрально-книжным языком, на котором никто никогда не говорил, изобилующим старинными и псевдостаринными речениями». Переводы шекспировской драматургии, но мнению Радловой, должны быть ориентированы не на «книгу, которую читают в одиночестве», а на «сцену и восприятие пьесы сотнями и тысячами зрителей. И то, что восприятие зрителя не только зрительное, но и слуховое, и то, что зритель в своем восприятии не одинок... определило творчество Шекспира так же, как определяет творчество оратора то, что он обращается не к одинокому собеседнику и другу, а к данному живому коллективу». Соответственно в собственной переводческой деятельности, и в частности при переводе «Гамлета» (1937). А. Радлова в значительной мере исходила из установок, приближающихся к представлениям И.А. Аксенова о ясности и точности подлинно шекспировского слога. «Все в тексте, — утверждала она, — должно быть ясно и понятно самому переводчику, и он должен донести до зрителя это понимание, эту ясность. Зритель должен иметь право понимать все в Шекспире, которого он видит и слышит. Поэтому... я считаю, что есть случаи, когда следует выбирать не только наиболее прекрасное и точное, но и наиболее ясное и попятное. Нельзя рассчитывать на то, что зритель будет ходить в театр с несколькими томами толковых словарей и немецких комментариев». Так же как и у И.А. Аксенова, «горячий и крепкий земной реализм Шекспира», проявляющий его «социальную сущность», становился для Радловой тем критерием, на котором она основывает свой выбор при работе с текстом подлинника⁴².

Переводы А. Радловой пользовались большим вниманием у ее современников. Среди целителей ее переводческого мастерства были такие шекспироведы, как А.А. Смирнов и М.М. Морозов⁴³, и такие критики, как Ю. Либединский⁴⁴. Не было у нее недостатка и в оппонентах⁴⁵. В аспекте исследуемой проблемы существенно отметить, что полемическая направленность теоретических суждений и переводческой практики А. Радловой, те моменты в ее позиции, которые она сознательно противопоставляла позиции М.Л. Лозинского, не остались вне поля зрения критики 30-х годов, а выход в свет ее перевода «Гамлета» (1937) был воспринят многими как стилистически противостоящий переводу Лозинского. «Анна Радлова, — писал М.М. Морозов, — правильно поступила, что не пошла в "обитель" архаизмов, а перевела Шекспира ясным, живым русским языком. В этом... заключается одна из черт, отличающая перевод А. Радловой от... перевода Лозинского»⁴⁶.

В плане восприятия стилистической противопоставленности переводов «Гамлета» Лозинского и Радловой особого внимания заслуживают статьи Власа Кожевникова «Новые переводы "Гамлета" и проблемы перевода» и М. Столярова «Два Гамлета», опубликованные в журнале «Литературный критик»⁴⁷.

Вл. Кожевников исходит из непосредственной взаимозависимости между уровнем разработанности стиховедческих проблем и уровнем мастерства поэтов-переводчиков. «Анализ перевода "Гамлета" М. Лозинского во многом определил выводы Чуковского относительно необходимости ревизии "принципа эквилинеарности", перевод же Радловой в известной мере можно рассматривать как осуществление выводов Чуковского на практике»⁴⁸. По подсчетам автора статьи, прирост строчек у Радловой по сравнению с оригиналом составляет 10—15%, иногда поднимаясь до 25%⁴⁹. В этом Вл. Кожевников видит осуществленную на практике теоретическую установку К.И. Чуковского, который, указав на смысловые потери, вызываемые строгим соблюдением принципа эквилинеарности, не уточнил, «всегда ли возможно приращение строчек как выход из встретившихся затруднений». Между тем, как отмечает автор статьи, если обратиться к строке типа «Dear maid, kind sister, sweet Ophelia!», приводимой Чуковским как пример строки, обедненной Лозинским («Дитя, сестра, Офелия моя!»), то нельзя не заметить, что Радлова также в данном случае соблюдает членение оригинала («Сестра, Офелия, девочка моя!»). «Можно проследить, что Радлова, вообще такая щедрая на лишние строчки, — пишет Вл. Кожевников, — не прибегает к ним в тех самых местах, где Чуковский отмечал неудачу Лозинского и ожидал, по-видимому, разрешения всех трудностей в отказе от равнострочного перевода». В чем же причина подобного явления? Строки указанного типа должны произноситься «на одном дыхании», ибо они «представляют собой единство, образное и ритмическое одновременно. Рассечь его паузой, с тем чтобы договорить кое-что в следующем стихе, невозможно». С точки зрения автора статьи, самый принцип эквилинеарности является лишь «очень несовершенной формулировкой требования соблюдения формы оригинала». Этот принцип следует разработать, ввести понятия «грани стиха», его ритмического гребня, исследовать стих как компактную синтаксическую группу, рассмотреть «симметрично расположенные относительно паузы стиховые элементы двух смежных стихов», выяснить, при каких условиях взятый отдельно от контекста стих «способен к самостоятельной жизни», т. е. является «цитатным». Сопоставляя под этим углом зрения переводы Лозинского и Радловой с оригиналом, автор статьи приходит к выводу, что «количество стихов и их грани являются в белых стихах элементом формы, несущим в этом своем качестве полноценную функцию эстетического воздействия», и следовательно, «ограничение действенности принципа эквилинеарности, приводимое К.И. Чуковским в его книге "Искусство перевода" (М.; Л., 1936, с. 163), только рамками строфического стиха не представляется правомерным»⁵⁰.

Вл. Кожевников отдавал решительное предпочтение переводу Лозинского. В переводе Радловой его не устраивали ни «тенденция... к снижению лексики» (пример: «если будешь горло драть, я зареву не хуже»), ни «борьба с шекспировскими периодами и замена их рубленой бытовой речью», ни «снижение обобщенно-философского звучания шекспировского слова» (пример: «th' oppressor's wrong» Радлова переводит «гнет господ»). Подобные искажения шекспировского текста были обусловлены, по мнению Вл. Кожевникова, «вульгарно-социологическим пониманием "Гамлета", свойственным переводчице»⁵¹.

М. Столяров не отрицал необходимости разработки стиховедческих критериев анализа текста, на которой настаивал Вл. Кожевников. Однако, соглашаясь с ним в том, что членение белого стиха на строки — как в количественном отношении, так и структурном — обладает эстетической функцией, Столяров полагал, что не следует преувеличивать замкнутость строки в белом стихе, — это его качество имеет значение лишь в отдельных случаях. «Обычно же, — писал М. Столяров, — белый стих — в частности, шекспировский — представляет собой... поток речи, текущий... ритмико-интонационными волнами. И если переводчик сумеет создать аналогичный ритмико-интонационный рисунок в своем переводе, то внутренне мотивированный перенос или добавление лишней строки (не лишних ненужных слов!) ни в коей мере не будет в ущерб художественного перевода»⁵². К ритму шекспировского стиха Лозинский и Радлова подошли, по мнению критика, с противоположных позиций. Лозинский подчинил свой перевод принципу эквилинеарности, а Радлова осталась чужда строгим ограничениям этого принципа. Признавая в Лозинском «мастера стихотворной речи», Столяров ле видел тем не менее в его переводе доказательства плодотворности принципа эквилинеарности; совсем напротив: эта «виртуозная борьба с трудностями, которые переводчик сам себе создал, часто заслоняет от него живую сущность шекспировского текста, и читателю приходится... пожалеть, что М. Лозинский не разрешает себе большей свободы». У Радловой, утверждал автор статьи, «положение как раз обратное... Но свобода у Радловой часто подменяется произволом... Ее перевод порою невозможно прочесть как стихи... Мучительны те лишние, пустые слова — союзы, междометия и пр., которыми Радлова заполняет стих»⁵³.

Различие между двумя переводами проявляется уже, как считал автор статьи, на уровне замысла. «"Гамлет" Лозинского, — писал он, — по своему замыслу — это историко-литературный памятник, переведенный с тщательным воспроизведением его внешнеисторических и формально-художественных особенностей, это "Гамлет" "книжный"... риторический... "Гамлет" Радловой по своему замыслу — это волнующая пьеса о датском принце, это — "Гамлет" живой, "Гамлет" — сценический. Переводчица стремилась, не искажая Шекспира, передать его в формах, доступных непосредственному эстетическому восприятию советского читателя и зрителя. Ради достижения этой цели она сознательно жертвовала точной передачей ряда формальных и внешнеисторических особенностей подлинника». М. Столяров допускал правомерность обоих замыслов, но замысел Радловой ценил выше, так как считал его ближе драматургической мысли Шекспира. Авторский замысел переводчиков критик отделял от его осуществления, и в этом последнем находил у Радловой те же дефекты исполнения, какие обнаруживал у нее Вл. Кожевников. Но у Лозинского, утверждал М. Столяров, имеются дефекты исполнения, затушеванные Вл. Кожевниковым. Изъяны перевода Лозинского часто обладают противоположной стилистической ориентированностью по сравнению с переводом Радловой. Так, если у Радловой встречается вульгаризация в передаче шекспировского стиля — «песня Офелии... становится похожей... на современную частушку», — то у Лозинского критик усматривает «обратную крайность. Лозинский любит торжественные славянизмы, старинные или, во всяком случае, архаически окрашенные русские слова ("вежество", "любезный"...), любит созвучные им неологизмы, напоминающие Вячеслава Иванова... или даже прямо восходящие к нему ("лирный", "волшба", "кровосмесный") и т. д. Но тот же Лозинский весьма нелогично перебивает этот свой архаически-возвышенный стиль ультрасовременными выражениями ("броско", "расценить" — в смысле "оценить") или прозаичнейшими словечками ("нудный", "скверно"). Отсюда такие какофонические в стилистическом отношении обороты, как, например: "Ты не расценишь хладно наш царственный приказ"... Любит Лозинский и народные русские слова. Порою он употребляет их там, где нет никакой необходимости, заменяя, например, "горячку" "огневицей"...» По мнению М. Столярова, переводы Лозинского и Радловой обладают также рядом и общих недостатков — «чрезмерно буквальной передачей текста, прозаизмами, противоречивыми образами, тяжелыми, неясными или просто неправильными выражениями». Проиллюстрировав эту свою мысль на разборе конкретных примеров, М. Столяров приходит к выводу, что проблема «Гамлета» «исторического и поэтического» еще не решена. Перевод этого "Гамлета" еще впереди⁵⁴.

III

Если в окончательной редакции перевода Лозинского, датируемой изданием 1934 г. (В. Шекспир «Избранные драмы в новых переводах» под ред. М.Н. Розанова), наблюдается авторская правка произвольных редакторских искажений предыдущего издания (М.; Л.: Детгиз, 1933)⁵⁵, а о вариативности типографски изданного текста и театральной версии перевода Лозинского можно лишь догадываться по отдельным замечаниям Н.П. Акимова⁵⁶, то резкие текстуальные колебания, присущие ряду прижизненных изданий Б.Л. Пастернака, сразу бросаются в глаза. Первоначальная версия пастернаковского текста «Гамлета» публиковалась в журналах в виде отрывков, затем появился журнальный вариант перевода, за которым последовало издание в виде книги⁵⁷, но и после него автор продолжал шлифовку своего перевода.

Текстуальная вариативность пастернаковского «Гамлета» — помимо внутреннего тяготения Пастернака к постоянной переделке того, что им написано, — в немалой степени объяснялась еще и той полемикой, которая развернулась вокруг опубликованной им журнальной версии перевода. Мнения рецензентов разошлись. С ее резкой критикой выступил М.П. Алексеев («Искусство и жизнь», 1940, № 8, с. 14—16). Другое, положительное отношение к переводу Пастернака выразили Н.Н. Вильям-Вильмонт («Интернациональная литература», 1940, № 7/8, с. 288—291) и М.М. Морозов («Театр», 1941, № 2, с. 144—147). Более умеренную позицию занял Б.И. Соловьев («Литературный современник», 1940, № 12, с. 140—148)⁵⁸.

Несмотря на противоположные оценки, высказанные участниками дискуссии, в ее материалах содержалось и нечто общее — некоторые конкретные примеры не удавшихся Пастернаку строк перевода совпадали. Они в ряде случаев были учтены переводчиком и составили субстрат его дальнейшей работы над текстом. Как М.П. Алексеев, так и М.М. Морозов отметили, например, что Лаэрт «дает Офелии странный и непонятный совет: "Броди тылами в лагере влеченья"»⁵⁹. Пастернак предложил два новых варианта перевода: «Остерегайся, как огня, влеченья // Остерегайся, как чумы, влеченья». М.П. Алексеев не принимал восклицания Гамлета, потрясенного рассказом Призрака: «Не старьтесь подо мной и вы, поджилки!» Переводчик изменил это место: «Не подгибайтесь подо мною, ноги!» М.П. Алексеев возражал против фразы Полония из его поучений Лаэрту: «Займы притупят нюх в хозяйстве». Переводчик изменил ее: «А займы притупляют бережливость». «В первой редакции, — пишет М.М. Морозов, — неприятно поражало большое число грубых слов... На вопрос Горацио и Марцелла, что же сообщил Призрак, Гамлет не хочет ответить. "Проговоритесь", — замечает он. В первой редакции он грубо отрезал: "Провретесь" ("сболтнете", — улучшил это место Пастернак). У Шекспира Гамлет говорит — "в лицо", в первой редакции перевода — "в морду" ("Смять бороду и кончик бросить в морду" заменено в следующей редакции стихом: "Как мальчику прочесть нравоученье")»⁶⁰. «Обращаясь к Офелии, — замечает М.П. Алексеев, — Полонии не может вымолвить просто, как у Шекспира: "Скажи правду", но кричит: "Режь на-прямоту!"⁶¹» Пастернак изменил это место: «Только не хитри».

Подобные примеры можно было бы продолжить, но и приведенных достаточно, чтобы утверждать, что дискуссия о журнальной версии пастернаковского перевода «Гамлета» дала практически ощутимые положительные результаты для деятельности Пастернака-переводчика.

Основной тезис, вокруг которого строилась дискуссия, был формулирован М.П. Алексеевым. Читатель «хочет знать, — писал он, — вполне точно границы той "намеренной свободы", которую позволил себе переводчик». М.П. Алексеев счел недопустимой исходную позицию Пастернака-переводчика по отношению к шекспировскому тексту — «ту намеренную свободу, без которой не бывает приближения к большим вещам». Поэтому хотя М.П. Алексеев и признавал, что в «переводе... есть много движения, много остроумно решенных задач» — им, впрочем, в рецензии не было отведено места, — он тем не менее полагал, что «основное целеустремление перевода — сказать не так, как уже было сказано другими переводчиками», отсюда, по его мнению, следуют многочисленные «ничем не оправданные искажения, которые душат, калечат, насилуют шекспировский текст»⁶².

Н.Н. Вильям-Вильмонт, противопоставляя переводческие позиции Лозинского и Пастернака, находил изначально стеснительной ту степень филологической зависимости от текста шекспировского подлинника, в которую поставил себя Лозинский. Ориентированная на немецкую переводческую традицию, эта степень лингвистической несвободы предполагает стремление «по возможности сохранить любую частицу речи и так выбирать слова, чтобы уже самое их звучание и положение в строке вызывали те же примерно ассоциации и летучие образы, что и английский оригинал». Подобная установка переводчика, по мысли рецензента, «нанесла ущерб предпринятому им труду»; «русский словарь, его корневые основы не допускают того детального воссоздания шекспировской языковой ткани, которой вправе добиваться немецкий переводчик», поэтому «воссозданная с величайшей виртуозностью языковая ткань подлинника недостаточно легка и податлива, чтобы покорно ложиться по своенравным изгибам подтекста — внутренним устремлениям всех этих реплик и монологов, их органическим ритмико-интонационным опорным точкам»⁶³. Пастернак же, как считал критик, учитывая «дистанцию между русским и английским языком», пошел по пути «переплава отдельных элементов» шекспировского стиля и тем самым выразительными средствами русского языка добился воссоздания «внутренней пульсации и внешнего движения шекспировского языка». «Новый перевод Бориса Пастернака, — утверждал Н.Н. Вильям-Вильмонт, — тем и замечателен, что он органически вырастает из недр русского языка... Никому из русских переводчиков не удавалось передать трагический язык "Гамлета" с такой силой и в таком точном соответствии с подлинником, как Борису Пастернаку»⁶⁴.

М.М. Морозов истолковал провозглашенную Пастернаком «намеренную свободу» в подходе к шекспировскому тексту как стремление добиться «адекватности художественного впечатления». Указав, что при такой установке опорными точками в работе над текстом подлинника переводчику служил не столько «перевод слов и метафор», сколько «перевод мыслей и сцеп», М.М. Морозов считал, что «поэт одержал творческую победу уже тем, что ему удалось отрешиться от механического копирования, от буквализма». По мнению рецензента, при помощи такого метода работы с подлинником переводчик «разгадал существеннейшую сторону шекспировского стиля. Пастернак понял, что язык Шекспира насыщен оборотами, воспроизводящими или копирующими идиомы живой речи той эпохи. Он не только прочитал, — он услыхал слова, произносимые персонажами "Гамлета"»⁶⁵. Как полагал М.М. Морозов, «прежде чем переводить "Гамлета", Пастернак конкретно, ощутимо вообразил этих созданных Шекспиром людей, и в его переводе они живут, дышат, движутся перед нами... Только очень опытному читателю Шекспира... удается расслышать индивидуальные особенности в речах действующих лиц. Именно — расслышать, потому что эти особенности заключаются не только в подборе специфической для каждого лица лексики, и даже не в типичной для него гамме метафор и сравнений, сколько в общей интонации его речи. Очень живо звучат в переводе Пастернака эти интонации, эти "внутренние ритмы", характерные для речи каждого из действующих лиц. У каждого действующего лица есть своя интонация, у каждого есть свой голос»⁶⁶.

Сравнивая переводы Лозинского и Пастернака, Б. Соловьев не отрицал за Пастернаком-переводчиком права на «намеренную свободу» в подходе к тексту подлинника и полагал, что Пастернак поставил себе целью передать каждую строку шекспировского текста в ее «неповторимой индивидуальности». Однако такая установка, по мнению критика, «не может принести окончательной удачи»⁶⁷, хотя она и не исключает отдельных достижений. Несомненным достижением Пастернака-переводчика рецензент считал передачу «предельной экспрессии» монологов Гамлета. «Пастернаком лучше, чем кем-либо из других переводчиков, — писал Б. Соловьев, — передано смятение чистого и ясного духа, впервые обнаруживающего, какая подлость и мерзость наполняет окружающий его мир». Подчеркнув эту, по его мнению, самую сильную сторону пастернаковского перевода, критик сопоставил ее с переводом Лозинского: «Но если Пастернаку удался Гамлет, остающийся наедине с собой, то другой Гамлет... вооруженный до блеска афоризмами, предельно сжатыми и язвительными, этот Гамлет гораздо лучше удался Лозинскому... если у Пастернака лучше передана мысль в момент рождения, то у Лозинского лучше выражена ее зрелость, законченность, осознанная направленность... отточенность»⁶⁸. Причину неравномерного качества в переводе шекспировского текста Пастернаком рецензент видел в стремлении переводчика «еще более, по сравнению с оригиналом, заострить образность речи шекспировских персонажей, сделать еще более выпуклой пластичность этой речи, превратить по возможности каждый коммуникативный оборот в идиоматический и придать всей речи наибольшую разговорную выразительность. Вот этот принцип, порою приобретающий самодовлеющий характер, при своей реализации приводит Пастернака к крупным промахам, к разрыву с "Гамлетом" Шекспира», к тому, что текст перевода становится «порою только темой», на которую Пастернак «разыгрывает свои вариации»⁶⁹. Проявлением этой тенденции Б. Соловьев считал, например, то, что «у Пастернака все персонажи — от могильщика до короля» говорят «нарочито и произвольно сниженным языком (Гильдестерн говорит Гамлету, что его любезности "ни к селу, ни к городу"; король в реплике к Гамлету употребляет выражение "сбыть тебя отсюда", а обращаясь к Гертруде, говорит: "Виновных не найти, // За что собак на нас и будут вешать, // Кому не лень" и т. п.)⁷⁰». Когда «намеренная свобода» в подходе к подлиннику проявляется таким образом, утверждал Б. Соловьев, она «перерастает в свободу от закономерностей шекспировской трагедии, от ее строя, от ее характеров. А вот именно эта свобода, трактуемая излишне широко, помешала Пастернаку со всей силой своих больших поэтических возможностей донести "Гамлета" до русского читателя»⁷¹. Хотя у Лозинского Б. Соловьев также находил целый ряд недостатков (интонационная обедненность речи персонажей, произвольные вкрапления газетных штампов и др.), его переводу в целом критик отдавал решительное предпочтение. «Мы полагаем, — писал в заключение своей статьи Б. Соловьев, — что все русские переводы "Гамлета"... носят только предварительный характер... скоро появится настоящий "Гамлет"... он смело учтет все полезное, что сделано и Лозинским и Пастернаком...»⁷²

IV

«Исторической датой для переводчиков» назвала М.С. Шагинян начало работы над новыми советскими изданиями произведений Шекспира в 30-е годы, определив назначение переводчика — быть «носителем света для целого поколения»⁷³. Вероятно, именно потому, что первые советские переводчики Шекспира соответствовали этой предназначенности, многие их переводы навсегда заняли почетное место в истории советской переводной литературы, а некоторые из них по праву считаются ее классическими образцами.

30-е годы были эпохой увлечения Шекспиром. Оно носило многосторонний характер и не ограничивалось театром и драматургией, следуя в этом традиции русского шекспиризма, сложившейся еще XIX в.⁷⁴ Достаточно и беглого взгляда на страницы, например, «Литературной газеты» тех лет, чтобы убедиться, что ни один творческий форум — совещание переводчиков, пленум правления Союза писателей, собрание секции драматургии или предсъездовская трибуна писателей — не обходился без шекспировских материалов. «И для нашего времени, — писал советский шекспировед и тогдашний ответственный редактор "Литературной газеты" С.С. Динамов, — не потускнели огненные краски Шекспира. И для нашего времени — на новом рубеже истории — по-прежнему звучат слова Маркса: "Больше шекспиризировать"... Шекспиризировать для советского писателя — это значит уметь найти живые действительные образы для выражения и развития действительности. Шекспиризировать — это значит быть в своем времени, быть в сегодня, прорастая в будущее. Шекспиризировать — это значит быть на уровне передовых идей эпохи»⁷⁵.

«Открытость» эпохи шекспировскому творчеству, ее внутренняя готовность к восприятию наследия великого английского драматурга осознавалась советской критикой 30-х годов как «глубокое влечение нашего времени к Шекспиру, к его крылатой мысли, его пламенной эмоциональности, его стилю, синтезировавшему приподнятость с реалистичностью»⁷⁶. В рамках этого сознания формулировался социальный заказ на новые переводы. Он же, в свою очередь, подразумевал радикальный пересмотр старой переводческой традиции, требовал признания непригодности старых переводов Шекспира. Такой пересмотр с легкостью декларировался — с тем большей легкостью, что вполне соответствовал лозунгам эпохи о культурной и социальной перестройке общества⁷⁷.

Однако предпосылки менявшейся эстетической оценки старой переводческой традиции стали складываться задолго до того, как они прозвучали в декларациях критиков 30-х годов. Эти предпосылки наметились еще в начале XX в. и были обусловлены внутренними процессами в развитии русской литературы. «Для того чтобы "расшатать" традицию, созданную Вейнбергом и другими переводчиками его времени, — пишет Ю.Д. Левин, завершая свой обзор русской переводческой традиции XIX в., — чтобы поднять русское переводческое искусство на новый, более высокий уровень, требовалось дальнейшее развитие русской литературы, особенно поэзии. С другой стороны, нужны были новые завоевания филологической науки, которые позволили бы создать теорию перевода, основанную на литературных достижениях»⁷⁸.

Поэтика русской литературы, обогащенная всем ходом своего развития, расширившая запас своих выразительных средств и приемов, и труды русских ученых 20-х годов по изучению поэтического языка стали предпосылками более глубокой переводческой интерпретации Шекспира, они позволили подойти к тексту подлинника с позиций более развитого, обостренного эстетического вкуса, свести в фокус единого восприятия большее разнообразие смысловых отношений шекспировского слова и соответственно с большей гибкостью находить им соответствия в русском языке.

Формы контакта русской культуры с Шекспиром и его эпохой, свойственные 30-м годам, то, что тогда получило название «шекспиризация», нашли яркое воплощение в отношении к «Гамлету». Трагедия о принце Датском по традиции, издавна сложившейся в России, находилась в самом центре внимания к драматургии Шекспира. Так было и в 30-е годы. «"Гамлет" — это апофеоз шекспирианства. — писал С.С. Динамов, — это завершение всего творчества гениального драматурга... И не в том ли и выражается сила и мощь художника, что столетия обтекают его творения, и еще есть материал для поисков мысли, что сложное и огромное содержание их все еще влечет к себе, что в нем раскрываются все новые и новые стороны»⁷⁹.

То, что на протяжении сравнительно небольшого периода времени, не превышающего десятилетие, появилось три варианта перевода «Гамлета» — Лозинского, Радловой и Пастернака, указывает на интенсивность творческих процессов, связанных с «шекспиризацией», и динамику эстетических критериев в восприятии шекспировского наследия. Вместе с тем это свидетельствует о большом потенциале выразительных средств поэтического языка, накопленных русской литературой.

Каждый из переводчиков «Гамлета» был в 30-е годы не только практиком в своей области, но и теоретиком, критически оценивающим и осваивающим достижения своих предшественников. Творческая полемика Лозинского, Радловой и Пастернака как со всей предшествующей им традицией, так и друг с другом — она не всегда велась открыто, но иногда только подразумевалась самой позицией переводчика — в полной мере отразилась и на восприятии их переводов современной им критикой: внутренней напряженности этой полемики соответствует резкость расхождения в оценках переводов со стороны рецензентов. В столкновении исходных позиций переводчиков, творческого воплощения их принципов и осмысления этого последнего в критических отзывах современников выразилась одна из общих историко-литературных закономерностей переводческого процесса, о которой Ю.Д. Левин пишет: «...новое осмысление осуществляется переводчиком-литератором с конкретным обликом, обусловленным его эпохой, литературой и общественной судьбой, с переводческими принципами, в которые он, воспринимая их от предшественников, внес что-то новое, свое, неповторимое. Творческая личность переводчика неизбежно накладывается на переводимое произведение, и оно воспринимается читателем уже в его преломлении»⁸⁰. Лозинский, Радлова, Пастернак были людьми одной и той же эпохи и представителями одной и той же литературной среды (хотя и не совпадающей по всем своим оттенкам), и проблематика, с которой они сталкивались в работе над текстом шекспировского подлинника, содержала много общего. Но и при том, что задачи, которые перед ними ставила практика перевода, носили в некоторых своих существенных аспектах одинаковый характер, к их решению каждый шел своим собственным путем.

Далеко не случаен тот факт, что в полемике вокруг переводов «Гамлета» большое внимание было уделено принципу эквилинеарности. Являясь, с одной стороны, практическим требованием к тексту перевода, описанием того, как должна строиться его фраза, и одновременно способом чтения подлинника, его членения, осуществляемого под углом зрения определенных теоретических представлений, — с другой, принцип эквилинеарности предполагал слитность воедино того уровня и разработанности техники стихосложения и ее стиховедческого понимания, которое стало возможным лишь к началу 30-х годов. В частности, само понятие русского ритмического эквивалента английского белого стиха не могло появиться раньше, чем в достаточной мере была разработана ритмическая вариативность метрической схемы русского драматического стиха и сложились теоретические предпосылки для ее стиховедческого изучения в смысловом и синтаксическом отношениях⁸¹.

Показательно, что принцип эквилинеарности был принят всеми тремя переводчиками «Гамлета». Правда, Радлова не считала нужным придерживаться его во всех случаях и свободно отступала от равнострочности с подлинником там, где передаваемый смысл не укладывался в рамки предусмотренного оригиналом стихового членения. Именно в этих дополнительных стихах (хотя, конечно, и не только исключительно в них) современные ей критики увидели произвольные отступления от шекспировского текста и в них отметили дань вульгарно-социологическому толкованию творчества английского драматурга. Лозинский и Пастернак от равнострочности с подлинником не отступали. Тем не менее принцип эквилинеарности, разумеется, не освободил их ни от необходимости частично жертвовать смыслом подлинника, ни от необходимости выбора выразительных средств языка в диапазоне, разрешаемом метрической схемой русского драматического стиха. В занятой ими позиции намеренной приближенности к тексту подлинника — в одном случае — и в «намеренной свободе» его конкретно языкового наполнения — в другом — имелось намерение преодолеть общую для них трудность — разную степень укорененности метрической схемы драматического стиха в литературной традиции соответственно английского и русского языков. «Одни и те же метрические формы, — отмечает Б.В. Томашевский, — имеют различную функцию в различных языках, так как просодический материал стихов различен. Фраза же, построенная на одинаковом акцентном рисунке, имеет на каждом языке свою физиономию. Вот почему так называемые "эквиритмические" переводы иной раз вместо сходства подчеркивают только различие стихотворных средств разных языков»⁸².

Для того чтобы компенсировать данное различие стихотворных средств, переводчикам было необходимо нарастить на акцентный скелет фразы (если воспользоваться выражением М.Л. Лозинского) «мясо стиха», обеспечивающее фразе полнокровное существование в стилистической системе русского языка. В принципе ресурсами такой компенсации могла стать вся наличность функциональных стилей речи, построенная в соответствии с нормами русского литературного языка и освоенная в поэтическом отношении.

Начиная со второй половины XIX в. русская литературная речь приобретала все большую подвижность жанров и стилей, центр движения которых смещался от сферы «изящной словесности» в сторону газетно-публицистической, канцелярской и научно-публицистической речи⁸³; структура русской литературной речи испытывала все большее давление со стороны городского просторечия, особенно в послереволюционную эпоху, когда целые «языковые пласты, бывшие внелитературными, выступали на арену литературной жизни»⁸⁴. Этим сдвигам в развитии русской литературной речи соответствовало функционирование языка художественной литературы, поэтика которой также тяготела к обновлению и подвижности своих выразительных средств. На разнообразие жанрово-стилевых ресурсов языка, в частности, опирались многочисленные школы и направления первых десятилетий XX в., каждое из которых стремилось утвердить собственную поэтику и освоить еще не разработанные пласты языка.

Динамика стилистической системы, свойственная развитию русского литературного языка в период второй половины XIX в. и первых десятилетий XX в., заключала в себе некоторые моменты типологического сходства — при полном, разумеется, различии самих языковых процессов — с функционально-стилистической подвижностью английского литературного языка в эпоху Шекспира, когда, с одной стороны, уже начался процесс кодификации жанров и стилей единого национального языка и был положен предел «абсолютной языковой неустойчивости и хаосу»⁸⁵, а с другой стороны, еще допускалось употребление параллельных форм «недискриминированно, в одном и том же стиле речи, одним л тем же автором, часто на одной и той же странице»⁸⁶: свободное сосуществование вариантов, их неполная маркированность относительно того стиля речи, в котором они употреблялись, приводили к одной из характерных особенностей ранненовоанглийского языка — близости разговорной и книжно-письменной речи. «Язык, на котором Шекспир говорил, был тем языком, на котором он писал»⁸⁷.

Данные черты типологического сходства, являясь объективными предпосылками для компенсации разрыва между различной значимостью метрической схемы драматического стиха в поэтике соответственно английской и русской литературы, предоставляли в 30-е годы XX в. переводчикам «Гамлета» (как, впрочем, и любого другого английского драматического произведения той эпохи) гораздо большую свободу передвижения по шкале жанрово-стилевых ресурсов литературного русского языка, чем та, которая имелась у их предшественников в XIX в. Этой свободой и воспользовались все три переводчика «Гамлета», однако каждый из них подошел к ней в соответствии с особенностями своей собственной позиции.

Стилистическая разнородность как прием передачи языкового своеобразия подлинника — соседство архаических поэтизмов, например, с фразеологией повседневной обиходной речи, — конечно, не осталась не замеченной рецензентами переводов «Гамлета», однако диапазон ее экспрессивных оттенков, имеющих в тексте функциональную нагруженность, отмечался лишь в той мере, в какой была понята и принята исходная позиция переводчика.

Своеобразно-парадоксальным обстоятельством творческой истории перевода Лозинского является то, что, хотя этот перевод впервые появился как театральный текст и его сценическому истолкованию был посвящен ряд материалов, опубликованных Акимовым и его сотрудниками, на сценическое воплощение «Гамлета» я передаче Лозинского как бы распространялся запрет, который в свое время рекомендовал ввести Колридж в отношении представления шекспировских пьес на театральных подмостках. Критика начала 30-х годов не восприняла передачу Лозинским сценических качеств подлинника, а текст перевода был понят многими как исключительно книжная драма, т. е. так (в данной аналогии существенно само качество восприятия, а не тот тип интерпретации, который стоит за ним), как некогда были склонны толковать драматургию Шекспира немецкие и английские романтики⁸⁸. Этот факт нуждается в специальном театроведческом исследовании, выходящем за пределы настоящей работы, здесь же необходимо отметить, не касаясь пока что языка самого перевода, что исходная позиция переводчика отнюдь не подразумевала подобной установки. Совсем наоборот: Лозинский стремился передать каждый стих подлинника с сохранением его исконной энергии, рассчитанной на завершение не только в виде произнесения слов, но и подкрепление их произношения жестом так, чтобы «жестикуляция перевода» вторила «жестикуляции подлинника»⁸⁹.

Усечение критикой начала 30-х годов замысла Лозинского не могло не сказаться на оценке ею стилистики его перевода «Гамлета»: книжно-архаический пласт лексики, встречающейся в нем, был выведен в качестве ведущего, отторгнут от единой ценностной шкалы стилистических признаков текста, им стали пользоваться как абсолютным критерием для характеристики перевода — с тем большей легкостью, что приписываемая переводчику установка на книжную драму составляла разительный контраст с декларациями и практикой Радловой. Появившееся противопоставление переводческих принципов Лозинского и Радловой предопределило ограниченный взгляд критики 30-х годов на диапазон стилистически разнородных средств поэтики Лозинского.

Когда стали появляться первые журнальные публикации пастернаковском «Гамлета», еще не утихли дискуссии относительно переводческой деятельности Радловой. По сравнению с началом 30-х годов стремление переводчицы к общедоступной ясности в передаче шекспировского текста уже не казалось абсолютно бесспорным: в ее переводческой практике был обнаружен аспект вульгарно-социологической интерпретации, утратившей к тому времени былую популярность. Очевидная близость исходной позиции Пастернака-переводчика к позиции Радловой — установка на непосредственную доступность и сценичность в передаче шекспировского слова — обострила напряженность полемики вокруг его перевода «Гамлета», а щедрая дань, отданная им идиоматике сниженно-обиходной речи, направила внимание критики на обсуждение декларируемой Пастернаком «намеренной свободы» в подходе к тексту подлинника, и в частности того, не является ли она открыто провозглашаемым принципом полного произвола по отношению к подлиннику, декларацией сознательного намерения пойти на разрыв со смыслом шекспировского слова. Между тем Пастернак совсем не это имел в виду. Он провозглашал лишь «намеренную свободу» поэтического проникновения в подлинник, ту свободу, которая, по его мнению, есть результат интуитивного постижения всеобщности поэзии. Инструментом такого постижения он считал собственное оригинальное творчество и на него опирался в своем понимании Шекспира. Поэтому стилистическое своеобразие языка его переводов (в частности, функция сниженно-обиходной речи) не может быть понято в отрыве от стилистического своеобразия его поэтической системы в целом.

Переводы «Гамлета», созданные М.Л. Лозинским и Б.Л. Пастернаком, уже давно стали классическими образцами советской переводной литературы. Их достоинства общепризнаны. Тем не менее проблемы их изучения и критической оценки, намеченные уже в первых рецензиях на них, остаются, ибо контакт русской культуры с наследием великого английского драматурга продолжается.

Примечания

1. Лозинский М.Л. К переводу «Гамлета» // Шекспир В. Трагедия о Гамлете, принце датском/Пер. М. Лозинского. М.; Л., 1937. С. X.

2. Лозинский М.Л. Искусство стихотворного перевода // Багровое светило: Стихи зарубежных поэтов в переводе М.Л. Лозинского. М., 1974. С. 173.

3. Лозинский М.Л. Мысли о переводе // Ленингр. альманах. Л., 1955. Кн. 10. С. 317.

4. Лозинский М.Л. Искусство стихотворного перевода. С. 174.

5. Лозинский М.Л. Тезисы доклада «Искусство стихотворного перевода» Стеклогр. изд. М., 1935. С. 3.

6. Там же.

7. Лозинский М.Л. К переводу «Гамлета». С. VIII.

8. Там же. С. X.

9. Там же. С. IX.

10. Пастернак Б. Заметки о переводе // Мастерство перевода, 1966. М, 1968. С. 110.

11. Там же.

12. Там же. С. 109.

13. Пастернак Б.Л. Несколько положений // Пастернак Б. Воздушные пути: Проза ранних лет. М., 1983. С. 110.

14. Пастернак Б.Л. Замечания к переводам из Шекспира // Пастернак Б. Воздушные пути. С. 405. Ср. высказывание Б. Пастернака о Шекспире, зафиксированное З. Маслениковой: «Есть два времени: одно физическое, а другое органическое, измеряемое рождениями, смертями, большими событиями человеческой жизни, и оба они движутся неодинаково. И Шекспир, существующий в органическом времени, ближе нам тех, кто не так отдален во времени физическом» (Масленикова З. Портрет Бориса Пастернака // Нева. 1988. № 9. С. 141).

15. Пастернак Б.Л. Заметки переводчика // Знамя. 1944. № 1/2. С. 165—168.

16. Там же.

17. Об этом см.: Озеров Л. Пастернак и Шекспир // Шекспировские чтения, 1976. М., 1977. С. 176—183.

18. Пастернак Б.Л. Замечания к переводам из Шекспира. С. 488.

19. Пастернак Б. Воздушные пути. С. 321.

20. Пастернак Б.Л. Заметки переводчика. С. 166.

21. Пастернак Б.Л. Замечания к переводам из Шекспира. С. 398. Ср.: «...я не чувствую архаичности языка Шекспира. В то же время язык писем его современницы Елизаветы для меня труден» (Масленикова З. Указ. соч. С. 141).

22. Пастернак Б.Л., Козинцев Г.М. Письма о «Гамлете» // Вопр. лит. 1975. № 1. С. 215.

23. Там же.

24. Об этом см.: Озеров Л. Пастернак и Шекспир. С. 176—177.

25. Аксенов И.А. Новый перевод «Гамлета» // Лит. газета. 1934. 8 февр. № 14/329. С. 4.

26. Вот авторы и даты некоторых переводов: Вронченко М. (1828), Н. Полевой (1837), Н. Кетчер (1842, проза), А. Кроненберг (1844), М. Загуляев (1861), Н. Маклаков (1880), А. Соколовский (1882), А. Мясковский (1889), П. Гнедич (1899), П. Каншин (1894, проза), Д.В. Аверкиев (1895), К.Р. (1899), Н. Россов (1907).

27. Известия. 1934. 17 мая. № 114/5362. С. 3.

28. См. статьи, перечисленные в библиографии книги «Наша работа над классиками» (Л., 1936. С. 209—211). Сам Н.П. Акимов признал в 1935 г.: «Постановка "Гамлета" во многом оказалась для меня неудачной» (Акимов Н. К постановке «Гамлета» в Театре им. Вахтангова // Наша работа над классиками. С. 166).

29. Наблюдение М.С. Шагинян обладает историко-литературной ценностью и требует дальнейшего исследования. Связь, о которой она пишет, ощущалась и Н.П. Акимовым. «...До тех пор, когда я начал работать над "Гамлетом", я сам никогда не читал его текста, — вспоминал Акимов в 1935 г., — несколько раз я видел его в театре, и каждый раз у меня оставалось впечатление скуки и нудности... И вот, прочитав текст "Гамлета", я увидел, что здесь какое-то тягчайшее недоразумение. Большую помощь оказало мне в этом и то, что как раз к этому времени был закончен М.Л. Лозинским замечательный новый перевод "Гамлета", который сам по себе срывает покровы с этого произведения» (Акимов Н. К постановке «Гамлета»... С. 129). Итак, Акимов читал перевод Лозинского в рукописи в 1931 г., и это повлияло на его понимание пьесы. Как? «Я увидел, — пишет об этом Акимов, — прежде всего пьесу интриги, пьесу напряженного действия, пьесу, в которой борьба действующих лиц переходит непрерывно из картины в картину» (Там же. С. 128—129), т. е. пьесу «необычно действенную и глубоко философскую» (Там же. С. 135). Однако такое понимание шекспировской трагедии было лишь одним из тех компонентов, на которых основывал свои режиссерские поиски Н.П. Акимов. Другие компоненты были обусловлены чисто театроведческими факторами — его полемикой с трактовкой «Гамлета» Гордоном Крэгом в экспозиции К.С. Станиславского (МХАТ I, 1909—1911) и постановкой «Гамлета» В.С. Смысляевым и А.М. Чебаном (МХАТ И, 1924). Вероятно, именно эти факторы (а не перевод М.Л. Лозинского) и предопределили режиссерскую неудачу Н.П. Акимова.

30. Аксенов И.А. Кудрявая и простая речь Шекспира // Лит. газ. 1933. И сент. № 42/297. С. 3.

31. Этот упрек фигурирует и у более поздних критиков Лозинского — вплоть до совпадающих между собой иллюстративных примеров. См., палр.: Левик В. Нужны ли новые переводы? // Мастерство перевода, 1966. С. 96; Любимов Н. Предисловие // Звездное небо: Стихи зарубежных авторов в переводе Б. Пастернака. М., 1966. С. 7—8. «Только совсем не понимающие Лозинского люди, — писала по поводу критики подобного рода такой ценитель перевода Лозинского, как А.А. Ахматова, — могут говорить, что перевод "Гамлета" темен, тяжел, непонятен. Задачей Лозинского в данном случае было желание передать возраст шекспировского языка, его непростоту, на которую жалуются сами англичане» {Ахматова А. Слово о Лозинском // Багровое светило. С. 196).

32. Чуковский К.И. Единоборство с Шекспиром // Красная новь. 1935. Кн. 1. С. 196.

33. Там же. С. 187.

34. Там же. С. 186.

35. В позднейших изданиях книги К.И. Чуковского «Высокое искусство» многие резкие формулировки смягчены или убраны, но этот пример остался. Ср.: Чуковский К. Высокое искусство: О принципах художественного перевода. М., 1964. С. 198.

36. Чуковский К.И. Единоборство с Шекспиром. С. 189.

37. Там же. С. 196.

38. Там же.

39. Искусство и жизнь. 1940. № 8. С. 13.

40. Радлова А. О переводе // Гамлет: Трагедия В. Шекспира/Пер. А. Радловой. К постановке в Ленингр. гос. театре под рук. С.Э. Радлова. Л., 1938. С. 26.

41. Там же.

42. См.: Радлова А. Переводы Шекспира // Лит. газета. 1935. 4 дек. № 67/558. С. 4. Ср.: Аксенов И.А. Шекспир подлинный и Шекспир досочиненный // Там же. 1933. 29 июня. № 30/258. С. 3: Он же. Кудрявая и простая речь Шекспира. С. 3; Эйдельман Як. Разгримированный Шекспир // Лит. газ. 1933. 5 дек. № 56/311. С. 3.

43. См.: Смирнов А.А. Обновленный Шекспир // Лит. Ленинград. 1933. 30 нояб. № 17; Морозов М.М. Новый перевод «Гамлета» // Гамлет, принц датский/Пер. А. Радловой. М.; Л., 1937. С. 235—254.

44. См.: Либединский Ю. Еще раз о переводе Шекспира Анной Радловой // Звезда. 1934. № 4. С. 175—176.

45. В качестве примера можно указать на дискуссию 1936 г. вокруг радловского перевода «Отелло», в частности см.: Юзовский Ю. Человек ли Отелло? // Лит. критик. 1936. Кн. 4. С. 157—180; Боровой Л. Шекспир Анны Радловой // Там же. С. 191—197. «"Вечное" усердно убирали из своего текста переводчица Анна Радлова и режиссер Сергей Радлов в своих театральных постановках, — писал Л. Боровой. — Для того чтобы разглядеть реальную историческую действительность, они разрывали "вечный" туман... в этом и заключается основная ошибка Радловых. Не надо было убирать "вечное"». Там же. С. 181—182). Отмечая, что «очень интересен Шекспир в некоторых новых переводах ("Гамлет" М. Лозинского)», Л. Боровой заключал свою статью так: «А у Радловой Шекспир — весьма опосредствованный писатель» (Там же. С. 197).

46. Морозов М.М. Новый перевод «Гамлета». С. 247.

47. См.: Лит. критик. 1939. Кн. 10/11. С. 252—266; Там же. 1940. Кн. 3/4. С. 231—238.

48. Кожевников Вл. Новые переводы «Гамлета» ы проблемы перевода. С. 252.

49. См.: Там же.

50. Там же. С. 253, 257—260.

51. Там же. С. 257—261, 263—265.

52. Столяров М. Два Гамлета // Лит. критик. 1940. Кн. 3/4. С. 237.

53. Там же. С. 238.

54. Там же. С. 233, 238.

55. См. предисловие М.Л. Лозинского к изданию «Трагедии о Гамлете» (М.; Л.: Akademia, 1937).

56. Акимов Н. Указ. соч. С. 151.

57. Первоначальные издания таковы: Гамлет. Представление во дворце. Отрывок из второй сцены первого действия // Огонек. 1939. № 18. С. 8; Гамлет, принц датский. Акт III, сцена IV// Тридцать дней. 1940. № 3/4. С. 70—73; Гамлет, принц датский/Пер. и вступ. ст. Б. Пастернака // Молодая гвардия. 1940. № 5/6. С. 15—131; Гамлет, принц датский. М.; Л., 1942.

58. См. также: Т-ский К. Как переводить Шекспира // Театр. 1940. № 3. С. 142—146; Резцов Л. Принц датский в новом освещении // Лит. обозрение. 1940. № 20. С. 52—55; Е.Ф. Печать о «Гамлете» в переводе Б. Пастернака // Лит. в шк. 1940. № 6. С. 93—95.

59. См.: Алексеев М.П. «Гамлет» Бориса Пастернака // Искусство и жизнь. 1940. № 8. С. 16; Морозов М.М. Шекспир в переводе Б. Пастернака // Театр: Сб. статей и материалов. М., 1944. С. 56. Ср.: Шекспир В. Гамлет, принц датский. М. 1956.

60. Морозов М.М. Шекспир в переводе Б. Пастернака. С. 56.

61. Алексеев М.П. Указ. соч. С. 15.

62. Там же. С. 14—16.

63. Вильям-Вильмонт Н.Н. «Гамлет» в переводе Бориса Пастернака // Интернациональная литература. 1940. № 7/8. С. 289.

64. Там же. С. 289—290.

65. Морозов М. «Гамлет» в переводе Бориса Пастернака // Театр. 1941. № 2. С. 145.

66. Морозов М.М. Шекспир в переводе Б. Пастернака. С. 54.

67. Соловьев Б. В поисках «Гамлета» // Соловьев Б. От истории к современности. М., 1973. С. 232.

68. Там же. С. 221, 223.

69. Там же. С. 225—226, 229.

70. См.: Там же. С. 227.

71. Там же. С. 230.

72. Там же. С. 233.

73. Шагинян М.С. Проверка перевода // Известия. 1934. 17 мая. С. 3. М.С. Шагинян приводит имена переводчиков, участвовавших в первых советских изданиях Шекспира. Это М.Л. Лозинский, А. Радлова, М. Кузмин, Г.Г. Шпет; А.А. Смирнов приводит почти те же самые имена (не упоминая Г.Г. Шпета и называя Т.Л. Щепкину-Куперник). См.: Смирнов А.А. Советские переводы Шекспира // Шекспир (1564—1939). М.; Л., 1939. С. 166.

74. См.: Шекспир и русская культура // Под. ред. М.П. Алексеева. М.; Л., 1965; Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX в. Л., 1988.

75. Динамов С. Больше шекспиризировать // Лит. газ. 1933. 11 марта. № 12/240. С. 2.

76. Глебов А. За театральный стих // Там же. 1933. 17 дек. № 58/313. С. 3.

77. См., напр.: Смирнов А.А. О русских переводах Шекспира // Звезда. 1934. № 4. С. 165; Он же. Творчество Шекспира. Л., 1934. С. 17—18.

78. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX в. Л., 1985. С. 388.

79. Динамов С. Больше шекспиризировать. С. 2.

80. Левин Ю.Д. Указ. соч. С. 8.

81. «...Переводы Блока из Гейне, — замечает Б.В. Томашевский, — не потому метрически точнее переводов XIX века, что возросли требования точности перевода, а потому, что в собственном творчестве Блока появились новые возможности более точной передачи» (Томашевский Б.В. Стих и язык. М.; Л., 1939. С. 66). Безусловно; однако вряд ли можно отрицать, что возросшие требования к переводу явились как раз следствием разработки Блоком ритмических ходов, встречавшихся до него в русской поэзии лишь в виде отдельных экспериментов. Ср.: Федоров А.В. О художественном переводе. Л., 1941. С. 90 и след.

82. Томашевский Б.В. Стих и язык. С. 65.

83. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв. М., 1982. С. 423—426, 446—451.

84. Там же. С. 482; ср.: С. 457—463, 478—482.

85. Ярцева В.Н. История английского литературного языка IX—XV вв. М., 1985. С. 190.

86. Там же. С. 186.

87. Wyld H.C. A history of modern colloquial English. N. Y., 1956. P. 101.

88. Об интерпретации драматургии английскими романтиками см., напр.: Клименко Е.И. Шекспировские образы книжной драмы (первая половина XIX в.) // Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. Л., 1961. С. 93—129.

89. Лозинский М.Л. К переводу «Гамлета». С. VIII.