А. Григорян. «О праве актера в шекспировском театре»

Огромный по объему Шекспироведческий материал дает основание утверждать, что ни одно более или менее значительное литературное или художественное течение не осталось равнодушным к Шекспиру начиная с классицизма. Его поборники обратились к наивной и жестокой, по их представлению, шекспировской драматургии, с тем чтобы возвысить ее, придав благородства. Романтики считали его поэтом чистого воображения, которому не нужна вещественность сцены, ибо для его исполинских образов сцена тесна: театральность для них была равнозначна искусственности, которой они противопоставляли поэтическую истину. Позитивизм и натурализм решили возместить неестественность шекспировской драмы с наличием фантастических образов и событий воссозданием документальной в историческом отношении обстановки.

Школа психологического реализма пошла еще дальше — увидела в шекспировских образах живых людей и положила начало сценической судьбе персонажей Шекспира и действий. Искали и нашли объяснение, оправдание всему тому, что казалось в шекспировской ткани темным, непонятным с точки зрения конкретной психологии и жизненного опыта. Титанические таинственные художественные фикции Шекспира — по мнению романтиков, носители идеи персонажей — при подобном подходе обрели человеческую достоверность, стали живее всех живых.

С половины XX в. представители школы, называемой новокритической, величайшее достоинство Шекспира увидели не столько в исключительной психологической точности сюжетов и характеров, сколько в лексическом построении текста трагедии, в лейтмотивных и многозначных образах.

Этим кратким и беглым обзором различных, порою противоречащих, порою дополняющих друг друга точек зрения я не стремлюсь утверждать или отрицать значение или приоритет какой-либо из них, потому что каждая верна своей логике в рамках того исторического или художественного порядка, порождением которого она является. Вопрос заключается в настрое шекспировской канвы по отношению к этим изменчивым трактовкам и суждениям, в ее внутреннем допущении их, в ее предрасположении к ним, в ее не противящейся им воле, в ее постоянно реконструируемой природе, изменчивой в различных сопряжениях.

Здесь мы имеем дело с открытой и чувствительной художественной тканью, которая имеет магическую привлекательность и готовность отражать в себе и собой времена и величайших личностей, воплощающих эти времена: Вольтер, Гёте, Пушкин, Толстой и многие другие, целая шеренга ученых, великолепных теоретиков, переводчиков, трактуя Шекспира, по существу, говорили не только и не столько о Шекспире, сколько, подчиняясь таинственному притяжению Шекспира, попадали в стихию самовыражения или, иначе говоря, в стихию выражения общественных, искусствоведческих тенденций своего времени.

В данном случае позиция по отношению к Шекспиру — это продиктованное им самим отношение к материалу, которое в самом высоком смысле можно назвать артистическим. Тайна этого явления в самом качестве и характере шекспировского материала, в том, что одним словом я бы окрестила как театр.

По моему убеждению, то, что именуется шекспировской драмой, есть не что иное, как приглашение к игре, адресованное артисту, имея в виду и ученого, и интерпретатора, и переводчика, и в буквальном смысле слова артиста. Этот призыв к игре — партитура в гениальной литературной оболочке, каждое слово которой, каждый элемент — будь то действие, характер, ситуация или явление, независимо от литературного совершенства, многозначности, глубины философского и художественного богатства, — в своей основе и по своей логике предполагают существование артиста, а следовательно, театра. Вечная и постоянно обновляющаяся сущность этой игры, созданной не для театра, а являющейся самим театром, отражает психологию театра, его эмоциональное воздействие, его логику и логику его восприятия.

Если будет разрешено употребить знаменитые слова Гамлета, перефразируя их, то я хочу сказать, что содержание Шекспира, т. е. то, что является его подлинной внутренней сутью, это театр, а все остальное — философия, психология, глубокое исследование мира и человека, высокая поэтичность художественного слова — лишь театральный наряд и мишура.

В этом смысле шекспировский текст наделен мгновенно рождающейся и исчезающей, не поддающейся фиксации формой, что является самой существенной особенностью искусства театра. В ее основе лежит процесс, или, иначе говоря, эта фиксация не фиксируема. И каждый, кто сталкивается с этим, будь то ученый, переводчик или обычный читатель, втягивается в этот заразительный водоворот и вольно или невольно своими интеллектуальными и эмоциональными инстинктами становится не только исполнителем заданной готовой роли, но созидателем, которому предоставлено право завершить, зафиксировать целостность драмы.

В связи с этим я хотела была подчеркнуть особенность театра как одного из видов искусства. Если в живописи материальна краска, в скульптуре пластической основой, посредством и благодаря которой становится возможной формообразование, является естественный камень, то материал театра и условие его существования — живой человек, единственно одушевленное и в этом смысле наиболее совершенное из всех видов пластического сырья. И если конечной целью художественной деятельности является одухотворение неживого материала, выявление скрытой в материале выразительности, «оживление» его, то мог ли Шекспир — величайший деятель литературы театра — проигнорировать собственную ценность своего материала, неисчерпаемые богатства сосредоточенной в нем выразительности и сохранить за ним лишь исполнительскую функцию?

Действующий в шекспировской ткани артист с его человечески самобытной природой, с его профессиональными возможностями сам по себе имеет содержание, сказ, которому Шекспир предоставил безграничную свободу и, что самое важное, верный, универсальный способ преобразования искусства, того самопроявления человеческой достоверности, которого добивается каждый артист.

Оставив в стороне прочие составляющие шекспировской драмы, я бы хотела остановиться на нескольких вопросах, связанных с обрисовкой персонажей. Ни в одной из шекспировских пьес мы не найдем подробностей, связанных с внешностью или пластическим образом героев — их внешний образ не определен и не обязывает к раз и навсегда запечатленному облику, которому артист должен следовать и подчиняться. Лицо артиста, как и лицо человека, не только естественная маска, но одновременно отражение его внутреннего мира. В этом смысле гениальность дошедших до нас шекспировских образов лишь по недоразумению может получать силу шекспировского оригинала. Их исключительные изобразительные средства направлены на то, чтобы сделать ярче внешние данные самого актера, наиболее полно проявив его характер и трактовку. Согласно этой принципиальной позиции образ благородного Лира был истинен и достоверен во все времена, точно так же как чувства в его собственном самовыражении не всегда органичны и гармоничны. В этом вопросе, так же как и во всех других, не следует цепляться за достоверные и конкретные образцы костюмов шекспировской Англии XVI в., помня, что Шекспир никогда не обращался за изобразительным материалом для сценических подмостков к современной ему Англии с ее бытовыми и этнографическими подробностями, предпочитая географически и психологически далекие миры. Соответственно костюм по шекспировскому принципу также являлся средством маскировки конкретной достоверности, являлся приемом для воплощения маски идеи.

На идее маски основано также шекспировское обращение к легендарным сказочным сюжетам. Целью представления этих заимствованных сюжетов отнюдь не являлось правдивое описание и воспроизведение колорита шотландского, римского, египетского и итальянского миров, которые неизвестно почему порою получали качество художественной задачи. Между тем до сегодняшнего дня не замирает отзвук этих осуществленных с историческим подходом постановок, которые не имеют ничего общего с постановкой шекспировских пьес на сцене без декораций.

Отдаленная во времени и пространстве жизнь иных миров, по замыслу Шекспира, характеризовалась как форма артистического представления. Что касается психологической обрисовки шекспировских персонажей, то хотелось бы отчасти осветить одну драматическую возможность. Приведу пример самоописания характера:

Не кажется, сударыня, а есть.
Мне «кажется» неведомы. Ни этот
Суровый плащ, ни платья чернота,
Ни хриплая прерывистость дыханья.
Ни даже слез податливый поток
И впалость черт, и все подразделенья
Тоски не в силах выразить меня.
Вот способы казаться, ибо это
Лишь действия, и их легко сыграть,
Моя же скорбь чуждается прикрас
И их не выставляет напоказ¹.

(«Гамлет», I, 2.Пер. Б. Пастернака)

В этом типично шекспировском самовыражении нет намека на конкретное душевное состояние или на показ состояния Гамлета при настоящем положении дел. Напротив, наличествует перечисление отрицания всех средств, являющих миру эту ситуацию... Это описание отдаленного от себя состояния, которое больше относимо к человеку вообще, чем к себе конкретно, в нем только то, что кажется и может быть игрой.

Фактически характеристика становится объективным описанием, основу которого составляет не столько психологическая истина, сколько возможность извлечения и нахождения той неизвестной, уникальной, индивидуальной формы, которая, будучи заложена в материале, проявится актером в его игре.

Возьмем пример самохарактеристики таких персонажей, как Яго, Клавдий. Объективная оценка сущности каждого из них совершенно нелепа с точки зрения психологической достоверности, однако совершенно гармонична согласно художественным законам шекспировского театра.

Момент самохарактеристики не является брехтовским отчуждением или эффектом отчуждения, это не судебный приговор и не награда, то, что говорят о человеке, о самих себе шекспировские персонажи, сопричастно реальности вечных истин, реальности высокой поэзии. Эта объективная реальность, в соотношении с которой формируется характер и значимость артиста, как постоянная, неизменная, непреложная данность возводится поэтической, стихотворной формой в рамку художественности. Личные, неповторимые судьбы каждого из героев выступают как отклонения от этой реальности. На стыке двух стихий — самосоздающейся личностной судьбы героев и объективной реальности — действует актер, шекспировский персонаж — артист.

Шекспир открыл живую взаимосвязь между этими двумя реальностями и их совмещением фактически примирил отошедшие друг от друга и противопоставленные друг другу две театральные формы — мимесис и представление. Персонаж, сознательно, искренне бросающийся в стихию игры, осуществляет мимесис. Стихотворная форма помогает ему возвыситься над конкретным, сиюминутным действием и создать сказ, о котором я говорила.

Благодаря обнаружению сценических действий, соотношения объективного с его проявлениями в виде знаков и форм природа человека-артиста обретает художественное качество, он может отделяться от личностного существования своего персонажа и входить в стихию обобщения, становясь не только представляемым им персонажем, но и, говоря греческим термином, рапсодом своей души.

Мне думается, что все это важно для понимания шекспировской драматургии, театра, оценки и формирования критериев относительно театральных явлений вообще, ибо в литературоведческих изысканиях многих веков часто игнорируется та особая неведомая истина, которую знают актеры.

Примечания

1. Шекспир В. Трагедии. Сонеты. М., 1968. С. 133—134.