С. Мельникова. «"Кориолан" на советской сцене»

Трагедия Шекспира «Кориолан» — одно из самых спорных произведений английского драматурга. Литературоведческие истолкования «Кориолана» имеют такую широкую амплитуду, которой обладает разве что шекспировский «Гамлет»: от откровенно антидемократических интерпретаций до полярных им попыток прочесть трагедию Шекспира как глубоко гуманистическое произведение. А между этими двумя позициями — масса других, каждая по-своему интересная и подчас убедительная¹.

Почему трагедия Шекспира вызывает появление несхожих толкований? Шекспир очень остро ставит здесь проблему соотношения человека и общества, личности и государства. Пожалуй, нигде больше с такой мерой убедительности не обнаруживается, как она сложна и зачастую неразрешима. И каждый интерпретатор трагедии Шекспира вольно или невольно выявляет свои собственные взгляды на эти противоречия. Думается, «Кориолан» отчасти по этим причинам редко появлялся и появляется на мировой сцене. Зато спектакли, которые были поставлены, позволяют рассмотреть закономерности, определяющие сценическое прочтение Шекспира в целом.

Центр споров — фигура главного героя трагедии. Диалектика этого шекспировского образа чрезвычайно сложна. Не случайно в литературоведении нет единою мнения по данному вопросу. Разноголосица в суждениях царит в английской критике, как показала это в своей книге «Личность и государство в исторических драмах Шекспира» В. Комарова: Кориолан предстает в разных ипостасях — от диктатора фашиствующего толка до гуманиста с возрожденческой психологией. В трудах советских шекспироведов А.А. Смирнова, А.А. Аникста, Л.Е. Пинского, Ю.Ф. Шведова и других прежде всего подчеркивается социальная природа конфликта и отмечается сочувственное отношение Шекспира к народу. В силу этого была достигнута определенная договоренность относительно некоторых важных моментов понимания шекспировской трагедии. Однако образ Кориолана толковался при этом все-таки по-разному.

Сравним два мнения. Первое из них принадлежит Л.Е. Пинскому. «Можно говорить о единой отправной точке характеристики столь различных натур, как Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон. Всех их отличает правдивость, нелюбовь к лести и прямота до резкости или грубости. Им всем свойственна доверчивость, наивность до ослепления, вера в свои силы. Их поведение обнаруживает целеустремленность, храбрость и щедрость героически широких натур»². А вот как писал Ю. Гинзбург в статье «Герой в римских трагедиях Шекспира»: «Действия Кориолана определяются прежде всего... кодексом славы ради славы, чести ради чести. Оп совершает подвиги не во имя Рима, но для удовлетворения своей всепожирающей гордости, для того чтобы доказать свое превосходство над всеми и превосходство таких, как он, над остальными»³.

Если попытаться вычленить тенденции в толковании образа Кориолана, то они разойдутся по двум полюсам, которые обозначены в приведенных нами цитатах. Мы опустили здесь многочисленные и порой очень существенные нюансы, сопровождающие и составляющие эти толкования, не в них сейчас дело. Затаенный страх режиссеров перед этой пьесой можно понять. Театр вынужден, выбрав одну из позиций, убедительно претворить ее на сцене и ответить на самый трудный вопрос: каков, он Кориолан?..

Итак, обратимся к сценической судьбе этой пьесы. В историю русского дореволюционного театра вошли постановки Александрийского (с участием В.А. Каратыгина, 1841) и Малого (в режиссуре А.П. Ленского, 1902) театров. Сегодня эти спектакли вспоминаются редко, разве что при разговоре об актерской индивидуальности Каратыгина. Они, к сожалению, не стали вехами в прочтении пьесы.

В конце 20-х годов, когда советский театр начнет активно ставить Шекспира, А.В. Луначарский в лекции «Шекспир и его век»⁴, прочитанной студентам Свердловского университета, ориентирует слушателей на восприятие «политического Шекспира». Шекспир, по мысли Луначарского, ставил те же проблемы, которыми насыщена действительность XX в. И лучшим аргументом в пользу этой мысли Луначарскому казались пьесы «Кориолан» и «Юлий Цезарь». Однако ни одна из них на советскую сцену в ту пору не попала. Их время еще не пришло...

И вот в 1964 г. состоялись сразу две премьеры «Кориолана»: одна в Berliner Ensemble, вторая — в эстонском театре «Ванемуйне». Хотя эти постановки весьма отличны друг от друга, их объединяет тем не менее аналогия режиссерских концепций. Правда, немецкий театр ставил вариант пьесы, созданный Шекспиром и Брехтом, — так называемую брехтовскую «обработку» «Кориолана». Брехт, реформатор сценического искусства, и здесь явил себя революционером. Его обработка шекспировской трагедии полна крайностей. На пьесу Шекспира он смотрит глазами человека XX столетия — века войн, небывалых трагических катаклизмов, века зарождения фашизма. «Кориолан» понадобился Брехту для того, чтобы развенчать «культ современного цезаризма, фашистского фюрерпринципа и культа личности, романтики деспотичной антинародной власти»⁵. Где исток такого радикального решения? В брехтовском парадоксальном мышлении? Но не только в нем.

Трезвый, лишенный какой бы то ни было идеализации действительности взгляд Брехта стал одним из проявлений того процесса, который коснулся мирового театра в начале 1950-х годов. Речь идет о тотальной «деромантизации» искусства во имя приближения его к суровой действительности и усиления воздействия на зрителя. Псевдоромантическое отношение к жизни, приукрашивание ее, культивируемое в предвоенные и первые послевоенные годы, вызвало к началу 50-х годов резко отрицательную реакцию. Тезис об априорной правоте сильной обаятельной личности был напрочь разрушен страшными последствиями фашизма.

Именно поэтому брехтовский Кориолан изначально отрицателен. «Мы вспоминаем Кориолана как негативное явление, — писал Брехт, — мы пытаемся сделать из него фашиста»⁶. Шекспировский текст препятствовал такому толкованию — Брехт перекомпоновал и сократил его. Брехтовский Кориолан страдал манией величия — он ощущал себя незаменимым.

«Это и общественная трагедия, — считал Б. Брехт, — ибо общество теряет личность, кроме того, нужно потратить немало сил, чтобы защититься от нее. Но это и трагедия прежде всего для личности, которая, ошибаясь, считает себя незаменимой»⁷.

Таким образом, Брехт прочно связал проблематику «Кориолана» с направлениями идеологической борьбы, необычайно обострившейся во второй половине XX в. Брехтовская концепция, воплощенная на немецкой сцене уже после смерти ее создателя, отличалась резким упрощением шекспировской мысли во имя максимального выявления политической проблематики и самым непосредственным образом связана с последующими постановками «Кориолана».

Каарел Ирд принял точку зрения Брехта. Актуальность трагедии он находил в том, что сегодня «от нажатия кнопки каким-либо уязвленным Кориоланом может зависеть судьба всего мира»⁸. И хотя Ирд не воспользовался собственно брехтовским текстом, влияние этой концепции на эстонский спектакль вполне очевидно.

Для Ирда столкновение Кориолана с народом — конфликт между гениальной личностью и всеми остальными, коих он за людей не считает. «Сегодня проблема индивидуализма, — писал Ирд, — стала еще более обширной и опасной, чем когда-либо раньше в истории человечества»⁹. Ирд упорно хотел сделать Шекспира своим современником. И он был не одинок. «Наш современник Вильям Шекспир» (М.; Л., 1966) озаглавит свою книгу Г. Козинцев; «Шекспир в меняющемся мире» (М., 1966); М. Урнов, Д. Урнов — «Шекспир. Движение во времени» (М., 1968) — так будут названы сборники статей и монографии о творчестве английского драматурга. Такова была настоятельная потребность времени, в силу которой драматургия Шекспира смело вводилась в контекст современной культуры. Еще в 1940 г. Вл. И. Немирович-Данченко бросил необычайный для себя клич: «Почему современный театр всегда должен идти к Шекспиру, пусть и Шекспир к нему подойдет!»¹⁰ Призыв мудрого режиссера оказался провидческим — театр 60—70-х годов неумолимо приближал Шекспира к себе, к своим болевым точкам. «Так формировался "монологический" способ взаимоотношений с классикой, когда старый автор нужен был как слушатель, перед которым можно было излить душу...» — заключал А.М. Смелянский¹¹.

Ирд, как и Брехт, произвел некоторые операции с текстом: переставил отдельные сцены, поменял местами два финальных фрагмента, чтобы лишить смерть Кая Марция какого бы то ни было трагического ореола. Кориолан в исполнении Э. Коппеля в любой мизансцене спектакля был отделен и от плебеев, и от патрициев; высокий, статный, «со скрещенными руками на груди, с презрительной миной на лице, ждущий своего часа», описывал В. Гаевский¹². В нем угадывался будущий Цезарь — «героический, ослепительный и жестокий»¹³. Актер откровенно подчеркивал скульптурные позы своего героя. Эстетизм этого Кориолана противопоставлялся грубости и безликости хаотично движущейся толпы плебеев. Герой, способный на красивый жест, был не в состоянии совершить мало-мальски человеческий поступок. Театр обвинял героя, не сочувствуя ему, не стремясь услышать его и понять.

Обличал Кориолана и спектакль Северо-Осетинского театра (1968, режиссер Г. Хугаев). Антифашистская направленность затмила здесь все остальные планы, выйдя на первый. Ф. Каллагов в роли Кая Марция делал акцент на его кичливом аристократизме, на презрении к «мятежному сброду».

Самоуверенным, мужественным, сильным выйдет на сцену Кориолан — Г. Анюрюконис в спектакле Клайпедского театра (1973, режиссер П. Гайдис). «Но красота его криклива. Он спесив, этот фанфарон, этот циник, презирающий всех. И сила его чревата бессилием»¹⁴. Очевидная, намеренная политизация трактовки шекспировского героя побудила автора статьи вспомнить о тогдашних улицах Сантьяго, залитых народной кровью...

К середине 70-х годов ситуация во многом изменилась. Новое десятилетие продиктовало свои законы. Обвинение сильной личности в силе, исключительного героя в исключительности потеряло свою актуальность. Искусство исподволь занялось анализом жизни «среднего», невыдающегося, «массовидного» человека. Драматургия «новой волны», открыв неведомый нам ранее мир новых героев, вела поиски позитивного начала методом от противного: утверждение совершалось через отрицание.

В таком контексте развенчание Кориолана уже выглядело бы бессмысленным.

Противоречия крупной, неординарной, сильной личности, всегда волнующие художников и зрителей, могли быть воплощены только в постановках классики — драматургия 70-х не давала для этого материала, она была занята другими, не менее важными, проблемами. Так произошла своеобразная «реабилитация» Кориолана на сценических подмостках.

И первый значительный шаг на этом пути был сделан Армянским государственным академическим театром им. Г. Сундукяна (1978, режиссер Р. Капланян). Кориолан, сыгранный Х. Абрамяном, стал явной антитезой сценическим героям «брехтовской» ориентации.

Внешне ничто не отделяло Кориолана — Х. Абрамяна от народа: возникало ощущение, что сам он — из плебейской среды. Подпрыгивающая походка, плебейский говорок, обезоруживающая прямота и истинно народное лукавство отличали этого в прежних постановках недоступного героя. Когда его избирали в сенат, он в это время весело подтягивался на прутьях решетки. Он не выглядел не только аристократом, но даже полководцем — обыкновенный солдат, чье ремесло — война. Во время важного разговора с патрициями Кориолан разминался, словно боксер перед выходом на ринг: его совершенно не влекли сферы высокой политики. «...В мирной жизни ему делать нечего, в ней он неуместен и опасен, как лев на городской улице», — точно подметил А. Бартошевич¹⁵.

Кориолану не было дела до сложностей движения государственной машины, до распрей между патрициями. Взлетев высоко вверх, он так же стремительно упадет и будет задавлен неумолимыми стенами-решетками — ходом времени, ходом истории. Ни римлянам, ни вольскам не нужен такой правитель — не знающий конъюнктуры и делячества, наивный в вопросах управления государством. Искренне ненавидящий и любящий, упрямый и добрый, жестокий и по-детски непосредственный, выламывающийся из рамок римской государственности, этот Кориолан не выживет... Х. Абрамян вскрывал природные грани натуры Кориолана, во многом приглушив политический аспект.

Армянский спектакль материализовал тоску театра по сильным, открытым эмоциям, страстям, герою, способному вызывать уважение и сострадание, по стремительному развитию действия, присущему шекспировской трагедии. Театр снимал вину с Кориолана — Х. Абрамяна, определив конфликт как противостояние личности и государства, в котором личность угнеталась и сминалась тяжелой размеренной поступью государственного механизма. При этом театр сознательно игнорировал важный аспект концепции Шекспира: для Кориолана «важно только его "я". Самосознание личности доходит до полного противопоставления своего "я" всему обществу, — писал А. Аникст. — Это противоречие глубоко волновало Шекспира-гуманиста... Глубокая этическая основа шекспировских трагедий состояла в том, что и сама личность была повинна в этом и потому должна была нести за свою трагическую вину ответственность»¹⁶.

Кориолан Х. Абрамяна, утратив традиционный облик гордого аристократа, предстал героем деромантизированным, но не потерявшим права на звание героя трагического. Поединок с государственным механизмом, с историей заканчивался для него трагически: отстаивая свою самобытность, Кориолан платил за это самой дорогой ценой.

В спектакле Кутаисского государственного драматического театра им. Л. Месхишвили (1979, режиссер Г. Кавтарадзе) «протагонисту как бы возвращена его героическая сущность, что, вероятно, ближе замыслу Шекспира, явно симпатизирующего Каю Марцию», — полагал рецензент спектакля¹⁷. С последней его мыслью можно поспорить, но первая не подлежит сомнению. Е. Сванадзе в роли Кориолана трагичен потому, что исполнен противоречий, разрывающих его изнутри. При этом «у Сванадзе настоящий трагический темперамент, классически выдержанный, слитый с мощной чеканной внешней формой образа»¹⁸.

Время возвратило герою его величие. Однако очень важно не застыть в нем. Единственное средство тут — постижение шекспировской диалектики образа. Именно этот нелегкий поиск обеспечил успех исполнителю роли Кориолана в спектакле Чечено-Ингушского драматического театра им. Х. Нурадилова (1981, режиссер М. Солнцаев).

Кориолан М. Давлетмирзаева в первых сценах спектакля зол, агрессивен, его энергия страшна и разрушительна: в глубине сцены высвечивалась напряженная, словно готовая к прыжку, фигура Кориолана, он стремительно пересекал сцену — и вот уже готов был вступить в отчаянный бой с чернью.

Однако постепенно герой предстает иным. После боя, нечеловеческого по напряжению и опасности, ибо Кай Марций дрался один на один с целым городом при закрытых воротах, герой, еле держась на ногах, вспоминает вдруг о том, что один из врагов, вольсков, давал ему когда-то кров, поэтому надо его освободить. Чаще всего эта сцепа оказывалась за пределами спектакля. В постановке Чечено-Ингушского театра она стала одной из ключевых. Кай Марций в ней глубоко человечен.

Когда же Кориолан — М. Давлетмирзаев, которому так легко и вольно в доспехах, с оружием в руках, вынужден надеть одежду «смирения» и пойти, согласно обычаю, показывать народу свои раны, он вызывает искреннее сострадание: нелепый, беспомощный большой ребенок, он стоит в центре сцены, чувствуя себя оскорбленным и осмеянным.

После изгнания из Рима — после предательства, совершенного Кориоланом, герой М. Давлетмирзаева внутренне почти мертв. Он предчувствует свою скорую кончину. Перед нами каменное лицо, резкие интонации хриплого голоса, тяжелая поступь обреченного на смерть. Этот Кориолан погибал под бременем свершенного, а не только от руки врага.

Противоречия героя Чечено-Ингушского театра сконцентрировались в сфере нравственной, духовной — политический аспект трагедии в решении образа главного героя, как и в спектакле Кутаисского театра, остался за пределами спектакля.

Невозможно воплотить конфликт шекспировской трагедии, игнорируя второй его полюс — народ. Его роль в «Кориолане» определить не менее сложно, нежели разобраться в судьбе главного героя.

Брехт решал эту проблему кардинально, «уточнив Шекспира: вместо возбужденной, но изменчивой, бесхребетной, беспринципной черни он вставил в римскую трагедию плебс, невежественный, несамостоятельный, но понимающий, что получить свои права он сможет только в результате жестокой борьбы»¹⁹. Для этой цели в спектакле Berliner Ensemble были скомпонованы шекспировские и брехтовские реплики (режиссеры М. Векверт и И. Теншерт), создан целый ряд индивидуализированных характеров.

В спектакле К. Ирда Кориолану противостояла толпа в одинаковых, серых, грубых домотканых одеждах. Воины же четко группировались по диагонали, ритмично шагали по сцене. В эстонском спектакле чередовались геометрически выверенные мизансцены, которые подчиняли себе все сценическое пространство, придавая действию жесткую конструктивную определенность.

В однотонных рубищах бурлил и негодовал народ в спектакле Северо-Осетинского драматического театра. К сожалению, этот содержательный прием довольно скоро стал штампом и тиражировался во всех постановках по «Кориолану».

В этом контексте выделилась постановка Г. Кавтарадзе. Народ представал в этом спектакле в масках. Они вылеплены искуснейшим образом: одни из них как будто сняты с лица страдания, другие хранят отпечаток выражения ожидания или обещанной надежды, третьи — удивления, четвертые — сняты с лица яростного, безумного возбуждения, грозящего смертью²⁰ (художники М. Швелидзе и Т. Нинуа). Толпа приобретает единый облик в зависимости от ситуации. Завершают трагедию в этом спектакле народная печаль и плач по убитому герою.

Конфликт между Кориоланом и народом воспринимался театрами, ставящими трагедию, как основной. Именно по этой причине остальные герои шекспировской трагедии (а их в пьесе, как известно, немало) оставались в тени. Хотя и здесь можно проследить определенную закономерность: чем жестче была концепция спектакля, тем меньше в нем притяжения человеческих судеб. Пожалуй, стоит выделить из общего числа артистов, занятых в перечисленных нами спектаклях, исполнителей ролей народных трибунов. Юний Брут — Э. Хермакюла в ирдовской постановке, К. Сланов и М. Абаев в северо-осетинском спектакле, М. Дудаев и А. Вахидов в чечено-ингушском оказались в эпицентре внимания потому, что тема приспособленчества, подстрекательства, подлого заигрывания с толпой постепенно приобретала все большую актуальность. Другое дело, что образ Кориолана в исполнении крупных трагических актеров существовал в небытовых эстетических измерениях в отличие от психологически подробно разработанных образов трибунов. Здесь сказалась общая тенденция в подходе к Шекспиру на советской сцене 60—70-х годов. Ее достаточно точно определил А. Бартошевич: «Разлад между поэтически обобщенным языком мизансцен и подчеркнутым прозаизмом мотивов, управляющих персонажами»²¹.

Бытовое, утилитарное оправдание поступков шекспировских героев — дело, как оказалось в конечном итоге, неблагодарное: в подобных спектаклях умирает поэзия Шекспира. Режиссеры, чувствуя это, пытались исправить положение с помощью сценографии и музыки призванных создать поэтическую, эмоционально приподнятую атмосферу. Результаты этого процесса далеко не равноценны. Г. Хугаев и Т. Гаглоев в северо-осетинском спектакле начинают и заканчивают его следующим образом: на занавесе изображена хищная волчица с оскаленными клыками — символ «вечного Рима», обреченного на смерть. В целом декорации в спектаклях по «Кориолану», как правило, достаточно скупы. «Белоснежные ступени и иссиня-чистый, как знойное южное небо, задник. Вот и все. Цвет задника будет не только безоблачно синим. Отложатся на нем и всполохи кровавой бури, и фиолетовые тона отчаяния (художник В. Антонавичюс)»²². Клайпедский театр насытил спектакль монохромным цветом, отражающим то или иное эмоциональное состояние.

В ереванском «Кориолане» художник Е. Сафронов иными средствами воздействует на зрителей: площадку прорезают подвижные лестницы, трансформирующиеся по воле постановщика то в стену то в помост. Именно эти стены-решетки вытолкнут Кориолана из Рима, они же и раздавят его, олицетворяя неумолимый ход истории, ход времени. Сценическая конструкция призвана в этом спектакле активно функционировать, менять смысл, обогащая его новыми соотношениями действия и театральной метафоры.

Постепенно накапливаемые содержательные приемы оформления стали переходить из спектакля в спектакль, становиться «жертвой художественной инфляции»²³. Несколько деталей-метафор (к примеру, спускающиеся на головы героев спектакля клинки, сети, опутывающие сцену, в чечено-ингушском варианте оформления), использование определенных фактур (дерево, металл, шерсть, кожа) — олицетворение мира вражды и ненависти, войн и распрей; массовка, одетая в одинаковые одежды вне зависимости от принадлежности к стану врагов или друзей, — расхожие приметы оформления спектаклей по «Кориолану». Вторичность тиражированных приемов обнаруживают даже не слишком искушенные зрители, ибо в таком стиле в 70-е годы оформлялся не только «Кориолан», но практически все шекспировские трагедии и хроники.

Воплотить шекспировскую трагедию, используя те неограниченные возможности, которые дает музыка, сумел, пожалуй, только Кутаисский драматический театр им. Л. Месхишвили. Помимо известной увертюры Бетховена «Кориолан» «замечательно и другое — тот дерзкий опыт, который делает композитор Т. Бакуридзе, создавая музыку эпохи, музыку римского ощущения жизни, с его характерной робостью перед роком, с ритуальной аскетичностью, в которую композитор вкладывает как бы наше сегодняшнее сопереживание — сочувствие тем далеким предкам, тем, что ощущали себя рабами незримых велений, начертанных на звездах»²⁴. Такие кардинальные решения мы, к сожалению, в советской сценической шекспириане будем встречать не часто.

Прочие опыты, связанные с так называемой сборной музыкой к спектаклю, успеха не принесли. Чаще всего она не только не способствовала восприятию, но мешала ему. В одном из вариантов, к примеру, звучали орган, труба, синтезатор, музыка в ритмах классических и современных, а перемежалось все это фрагментами из музыки Е. Доги. Стилевого единства здесь не было, что существенно отразилось на уровне и качестве постановки в целом. Так что на этом пути поиски практиков театра не только возможны, но и желательны.

Итак, советская сценическая шекспириана обогатилась ценным опытом постановки одной из самых сложных трагедий Шекспира. Спектакли, о которых шла речь, позволяют всерьез задуматься о проблемах интерпретации шекспировского наследия. Сценический «Кориолан» претерпел значительную эволюцию за полтора десятилетия. Жесткая, исключающая вариантность концепция К. Ирда стала первым кирпичиком в этом фундаменте, но суховатая рациональность спектакля обедняла эмоциональную природу трагедии Шекспира. Со временем «политическая» концепция медленно, но верно уступала место «общечеловеческой»: от политической драмы театр шел к трагедии человеческих страстей.

Сценическая история «Кориолана», естественно, не окончена. Напротив, будущие спектакли, быть может, разрешат и еще одну из сложностей в воплощении этой трагедии Шекспира. О ней сказал М.А. Барг в книге «Шекспир и история»: «Индивид обретает, утверждает себя только в обществе себе подобных, через общество. Между тем Шекспир ясно различал и другую сторону этой проблемы — социальную ответственность за судьбу индивида, за то, в какой мере условия позволяют ему проявить, реализовать свои "божественные потенции". Только очень немногие гуманисты XVI в. заметили эту сторону проблемы — человек и общество»²⁵. Эта диалектическая сложность шекспировской трагедии предполагает необходимость новых сценических поисков.

Примечания

1. Подробный анализ трактовок «Кориолана» в английском шекспироведении сделан В.П. Комаровой в кн.: Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. Л., 1977.

2. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 269.

3. Шекспировские чтения, 1976. М., 1977. С. 89—90.

4. См.: Луначарский А.В. Шекспир и его век // Луначарский А.В. О театре и драматургии: В 2 т. М., 1958. Т. 2. С. 417—441.

5. Фрадкин И.М. Бертольт Брехт: Путь и метод. М., 1965. С. 265.

6. Brecht's wotaten. Shakespeares «Coriolan» im Berliner Ensemble // Theater der Zeit, 1964. N 7. S. 4.

7. Ibid.

8. Ирд. К. Постараемся поймать чудо. Л., 1967. С. 122.

9. Ирд К. Шекспир в моей жизни // Театр. 1964. № 4. С. 55—56.

10. Немирович-Данченко Вл. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки, 1877—1942. М., 1980. С. 367.

11. Смелянский А.М. Растущий смысл // Классика и современность. М., 1987. С. 24.

12. Шекспировский сборник, 1967. М., 1968. С. 367.

13. Там же.

14. Макарова О. Ступени // Сов. культура. 1974. 4 янв. С. 4.

15. Бартошевич А. На празднестве Шекспира // Театр. 1982. № 6. С. 47.

16. Аникст А.А. Кориолан // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 7. С. 794.

17. Химшиашвили И. Трагедия и лирическая драма // Заря Востока. 1979. 29 нояб.

18. Велехова Н. Истина страстей человеческих // Правда. 1981. 10 авг.

19. Райх Б. Снова на площади Брехта // Театр. 1967. № 2. С. 134.

20. Велехова Н. Московские гастроли // Театр. 1982. № 1. С. 77.

21. Бартошевич А.В. Сценическая судьба трагедий Шекспира // Классика и современность: Проб л. сов. режиссуры 70—80-х годов. М., 1987. С. 76.

22. Макарова О. Ступени. С. 4.

23. Бартошевич А.В. Сценическая судьба трагедий Шекспира. С. 78.

24. Велехова Н.А. Московские гастроли. С. 77.

25. Барг М.А. Шекспир и история. М., 1979. С. 149.