Рекомендуем

http://www.igle-net.ru/ православный центр реабилитации наркозависимых в Москве.

http://plazma21.ru/ видео установка плазменной резки металла с чпу.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

С.Д. Кржижановский. «Комедиография Шекспира»

От составителя

Сигизмунд Доминикович Кржижановский (1887—1950) — писатель, драматург, киносценарист, историк и теоретик литературы и театра. Углубленным изучением творчества Шекспира занимался с начала 1930-х годов. Большинство статей С. Кржижановского о Шекспире по ряду причин увидели свет уже после смерти автора. Статья «Комедиография Шекспира» — самая значительная из Шекспироведческих работ С. Кржижановского — до сих пор еще не публиковалась. Она была написана в 1934 г. и предназначалась для собрания сочинений Шекспира, готовившегося (но неосуществленного) издательством «Academia». Достоинства статьи, ее философская и искусствоведческая глубина, яркая образность языка очевидны. Вместе с тем в статье отразились некоторые характерные для нашего искусствознания 30-х годов подходы к шекспировскому творчеству; кое-где автор вынужден отдавать дань вульгарному социологизированию. Ощущается гнетущая общественно-политическая и идеологическая атмосфера тех лет.

Статья местами не была окончательно доработана автором. В настоящей публикации устранены фактические неточности в некоторых отсылках, сделаны незначительные сокращения. В остальном авторский текст оставлен без изменений, в том числе переводы названий шекспировских пьес и транскрипция собственных имен.

Черное и голубое

И я когда-то был мальчишкой.—
Гей-го, дождь-ветер, было то давно —
Играл и пел, чуть натяну штанишки:
Ведь дождь с утра стучит в окно.

Когда ж с весной своей я распрощался.—
Гей-го, дождь-ветер, в мыслях всё одно:
Как бы грабитель в дверь не постучался.
Ведь дождь всю ночь стучит в мое окно.

Пришла пора — увы — и мне жениться.—
Гей-го, дождь-ветер, так уж суждено.—
Зачем-то сердце в грудь твою стучится,
А дождь стучит в туманное окно.

Скорей в постель. Вот так. Лидом в подушку.—
Гей-го, дождь-ветер, к черту, все равно
Прости-прощай, веселая пирушка.
Стучи ты, дождь, в холодное окно.

На свете так уж исстари ведется.—
Гей-го, дождь-ветер, в чаше есть и дно.
Пусть пьеса сыграна. А завтра вновь начнется.
Ведь дождь всю жизнь стучит в твое окно.

Так пел клоун на помосте «Глобуса» свою концовку комедии: «Двенадцатой ночи». Было уже около шести вечера. Время опуститься занавесу и сумеркам. Подходила настоящая ночь. И возможно, что падал настоящий лондонский дождь. Дождь в партере: прямо на головы двупенсовых зрителей, столпившихся на чавкающем земляном полу кокпита (по-нашему, партера). Но погода партера никак не меняла погоды на сцене. Дело в том, что когда играли трагедию, то к навесу внутренней сцены прибивали черную материю. А когда шла комедия, к сценическому потолку прикрепляли кусок сукна голубого (безоблачного) цвета (heaven). Таким образом, небу комедии, крепко приколоченному гвоздями и досками небосвода, не грозило никаких бурь. Даже в комедии «Буря». В самом деле, заглянем, хотя бы мельком, на две бури; бурю из-под черного сукна и бурю из-за сукна голубого.

Черное сукно. «Король Лир». Действие III, сцена 2.

Вересковая степь. Буря длится. Блуждающий король призывает «ветер», который «порвал бы дыханьем свои щеки», бурю, что разметала б самые семена людей. Трагические реплики шута, а далее и Кента.

Лир, утративший кров дворца, в этой сцене не находит даже шалаша.

Голубое сукно. «Буря». Действие I, сцена 1.

Корабль треплет бурей, грозя вот-вот разбить о скалы. Персонажам отпущено автором лишь полсотни строк. Одна из первых — Боцман (матросам): «веселей, веселей, ребята». Далее юмористические пререкания пассажиров с тем же боцманом в тоне спора хозяина кабака с посетителями, под которыми, может быть, и шатается пол. Вслед за тем «предсмертное» рассуждение старика Гонзало: если человеку предстоит повиснуть в петле, то море ему по колено, «будь корабль дыряв, как веселая девка». И действие перебрасывается к новой картине.

Следующая сцена (д. III) — буря еще не утихла. Лир, шут и другие у входа в шалаш. Сквозь бурю шут поет. Некоторые строки (см. выше) песни нам будто бы уже знакомы, но они переброшены в совсем иной контекст, из-под голубого под черное:

Ума осталось так, чуть-чуть на донце.
Гей-го, дождь-ветер, буря все равно.
А он смотрел во тьму — и видел солнце.
Эй, ливень, лей и бей в мое окно.

Лир:

Правда мальчик. Вот шалаш: войдем.

«Конец — делу венец». Не только заглавие гарантирует зрителю благополучный исход: первая же сцена переводит драматический монолог Елены в веселый, полный скользких намеков диалог с Паролем.

Из этого не следует, что в комедиях Шекспира не вздыхают, не ломают рук и не проливают слез. Плачут под голубым, может быть, чаще, чем под черным. Но самая консистенция комедийной слезы резко отличает ее от слезы трагической. Во второй половине «Много шума из ничего» дана вся бутафория смерти и горя: оплакивание покойной Геро, гробница, эпитафия. Но автор успел поделиться со зрителем тайной, искусственно скрытой от ряда персонажей: могила пуста. Зритель знает, что это «голубая» смерть, и улыбается ламентациям комедии.

Меланхолический Жак («Как вам угодно») видит раненого оленя, умирающего у ручья. Вздыхая о гибели затравленного зверя, он сравнивает слезы его, каплющие в ручей, с «завещанием, обогащающим того, кто и сам не знает, куда девать свои богатства» (II, 1). Старик Лафе («Всё хорошо, что хорошо кончается») выражает свои чувства так: «...мои глаза чуют запах чеснока». Или еще цитата: «Эта слеза жила раньше в луковице». Откуда она — не слеза, а цитата? Разумеется, из шекспировской же комедии.

У персов актер, выступающий в религиозных мистериях, носит имя «муюн-бука», что значит «помогающий плакать». Актеру, играющему в комедии Шекспира, даны все словесные и ситуационные средства, удерживающие зрителя в мире чистого благополучия и покоя. Самые грозы в этом изолированном комедийном мирке с голубого неба, а ночь похожа на слегка «заболевший день» («Венецианский купец»).

Разность скоростей

Есть одно старославянское слово: «реснота». Смысл его смутен, слово это, вероятно, говорит о том, что по внешнюю сторону ресниц. Действительно, наше веко, точно крохотный бахромчатый занавес, отделяет все находящееся по ту сторону ресниц, ресноту, от мира наших внутренних переживаний, который можно «видеть» и с закрытыми глазами.

Мир внемозговой и мир внутримозговой, факты и мысли — в постоянном движении. Как смена фактов, так и смена мыслей совершается с той или иной скоростью. Если б движение обоих рядов — назовем их реальный ряд и ряд идеальный — совершалось строго параллельно, то, получая извне восприятие А, мы бы думали: «Вот — А». И только. Но на самом деле такого совпадения фактов и мыслей не существует. Прежде всего они движутся с разными скоростями.

При самом поверхностном даже наблюдении легко заметить, что мысли стремятся идти впереди фактов, в обгон им. Самое наличие в нашей психике таких элементов, как нетерпение, ожидание, предчувствие, мечта, определяет расхождение рядов. Нетерпение забегает вперед событий, ожидание живет в завтра, предчувствие и предсказание, в жизни часто обманывающие, но никогда не лгущие на шекспировском театре, дают психологическую реакцию на еще не наступившее событие. Особенно серьезно обстоит дело с привычкой мечтать, грезить. Малое зерно реальности, крохотный факт, попадая на почву мечтаний, мгновенно разрастается в ветвящееся дерево, через секунды дающее цветы и плоды, а также воображаемую тень, протянувшуюся назад — на отстающие факты. Наконец, можно с точностью утверждать, что не только скольжение эмоции и образов, но и тяжеловооруженное логическое мышление идет всегда впереди внешних явлений. По крайней мере, должно идти. В этом его основная обязанность. Мышление, не умеющее заглядывать под еще не разрезанные страницы книги дней, не успевающее вычислить «завтра» прежде, чем оно пришло, нужно нам не больше, чем глаза, переселившиеся из-подо лба на затылок.

Разность скоростей меж движением идеального и реального рядов — факт самоочевидный. Лента с представлениями (образами вещей) продергивается значительно быстрее. Транспортер фактов, медлительно подающий мозгу материал, не может угнаться за мыслью. Товарный поезд, груженный материальными вещами и громоздкими внешними событиями, пропускает вперед шнельцуг из силлогизмов.

Вопрос этот решается отношением самого Шекспира к идеальному ряду, его ощущением той или иной степени быстроты смены мысли мыслью.

В самом словаре его встречается слово «meditation», означавшее в то время процесс мышления и «быстроту». Впоследствии второй смысл слова утратился. Фальстаф, жалующийся, что пройти пешком десять футов в гору для него подвиг, желая характеризовать предельную скорость, говорит: «с быстротою мысли» («Генрих IV», ч. I).

Наконец, в «Генрихе VI» (ч. II) читаем: «Скорее струй весенних ливней вслед мысли мысль несется». Стук часового маятника Шекспир слышит как короткое «Jar».

Такая дисгармония, скоростная несогласованность движений мира по ту сторону ресниц с движением мира по сю их сторону создает ряд эмоциональных неудобств. Больной, в самом начале болезни предвидящий свою агонию и смерть, страдает от фактов, которые еще не наступили, это не избавит его от муки агонии, когда она наступит. Человек, получивший первый чин (мир фактов), в мечтах тотчас же взбирается до верхней ступеньки чинов (мир образов): это не освобождает его от необходимости назавтра же вернуться назад, в мысленно отжитое и ненужное. Это, естественно, ведет к ухудшению отношений между фактами и мыслями, к разочарованию. Возникает вопрос: где же жить — в мире фактов или в мире мыслей? Закрыть глаза на внешние события, как если б их не было, или закрыть глаза на внутренние события, на свое мышление, как если б его не было?

Но ускорить движение фактов невозможно. Точнее: почти невозможно. Они вне воли индивидуума: он слишком слаб для сколько-нибудь заметного воздействия на течение фактов. Но если нельзя ускорить движения потока фактов, то, может быть, можно замедлить движение потока мыслей? Система быта классового буржуазного общества отвечает: можно. Самая сущность бытоустройства капиталистического общества сводится к искусственному замедлению мышления и подчинению его миру фактов. Товарный поезд, груженный данностью, занял путь впереди «пассажирского», везущего живых людей, и заставляет последний тормозить свою скорость, приспособляя внутреннее к внешнему.

С одной стороны, в верхней социальной прослойке культивируется стандартный человек, бизнесмен, вложивший все в факты, занятой до того, что не остается ни минуты на мышление. Дела суть дела; факты суть факты. И незачем лезть с мыслью вперед фактов. Ведь стоит пассажирскому нагнать товарный — и произойдет крушение. Что хорошего в крушении? Незачем опережать часовую стрелку твоих карманных часов. Звонят к воскресной мессе — думай о боге, стучат тарелки — думай об обеде. За первым блюдом размышляй о первом, но не о третьем. Иначе лишишься сперва третьего, а потом и второго и первого — и подохнешь с голоду на мостовой.

Быт строит уютные гнезда коттеджей, книжной полке возражает кухонными полками. Мысль понемногу затухает, но зато как приятно горит кокс в каминах; в голове бездвижье, но зато красные угли ворошатся под ударами щипцов. Надо бы — меж трудом и сном — кое-что обдумать, сообразить. Но прежде необходимо прочесть газету: а в ней двадцать больших страниц — и все факты о фактах и властителях фактов.

Но наряду со стенами, оберегающими очаг, наряду со стеклянноглазыми домами — здесь, там — начинают появляться какие-то странные, лишенные окон здания. Некоторые из них овальной формы, другие в виде вытянутого прямоугольника. Над иным нет крыши, символа бытовой завершенности и покоя. Иногда над вытянутым кузовом здания подымается яркий флаг. Как над кораблем. И тогда трубы герольдов сзывают зрителей. Это «Театр» — особое здание, смотрящее внутрь самого себя, не только этим признаком отличается оно от обступивших его домов. Самая их коттеджевая манера решать столь существенный вопрос о разности скоростей реального и идеального рядов зданию этому глубоко чужда и неприемлема.

Театр — с точки зрения длительностей — это искусство давать факты со скоростью мыслей.

Именно факты — и только факты, и именно скоростью мыслей — и только мыслей. Дело в том, что на театре все зримо, все вовне, все движется лишь вдоль реального ряда: люди обмениваются действием — друзья подарками, враги ударами шпаг; когда шпаги в ножнах, слова наголо; каждое из них протянуто к действию, как клинок к телу противника. Действительность театра почти сплошь из действий, без примесей и лигатуры. Самая мысль, для того чтобы включиться в действительность сцены, должна стать монологом, мыслью вслух, т. е. переключиться из идеального ряда в реальный. Таким образом, театр заставляет факты как бы впрыгнуть внутрь человеческого черепа и мчаться в потоке его мышления. Но это лишь «как бы», которое можно, перестраивая образы, схематизировать и так: театр — это объективация внутричерепных скоростей вовне, в помощь малоподвижной цепи внешних событий, театр — это (говоря нашим языком) взятие факта на буксир мысли. Он представляет собой как бы огромный, на сотни и тысячи зрителей построенный череп, внутри которого происходит ряд событий, как бы перенявших у малого человеческого черепа его технику мгновенных смен. Представление движется со скоростью наших представлений; явления сцены являются и затухают с быстротой зажженной и потушенной мысли. Страны и города возникают и исчезают из глаз с быстротой, уже никак не доступной тогдашним парусникам. Корона Англии переселяется с головы на голову в сказочном темпе. Подданный короля Ричарда III был отдан во власть торопливых, захлебывающихся кровью и все-таки медленных фактов; каждый день с него могли потребовать в уплату голову. Зритель трагедии о Ричарде III мог отделаться от всего Ричардова царствования всего лишь тремя часами досуга и несколькими пенсами входной платы. Снимая таким образом противоречие между медлительной поступью фактов и стремительным бегом мысли, театр по-своему разрешал проблему о двух рядах. Быт прикреплял мышление к циферблатной стрелке — театр заставлял ее вращаться со скоростью спицы стремительно скользящего колеса; он с краткостью и четкостью старой басни о лисице и черепахе, состязающихся в беге, решает, казалось бы, столь сложный вопрос о расхождении скоростей: ведь стоит только черепахе фактов ухватиться за хвост лисицы, чтобы испытать наслаждение скоростей, ей, казалось бы, по самой природе ее недоступных, и, перехитрив самое мысль, вместе с ней прийти к черте.

Конечно, быт не относился особенно серьезно к вторжению в толпу его домов странного с флагом над теменем, безглазого дома. Бойцовый петух, фокусник, актер — все это двуногие поставщики дешевых удовольствий. Чуть приоткрой кошелек — и откроешь рот во всю ширину. Пусть себе дым карабкается на небо — ему и до облаков не добраться. Но обыватели забывали еще об одном изречении: изречении об узком конце клина, который ведет за собой широкий конец, а там и раскалывает большое бревно надвое. Театры узкими клиньями и короткими толчками вдвигались в рыхлую древесину быта. Право на жизнь своему искусству актер конца XVI в. завоевывал своим бесправием, своей «дешевостью» в самом широком смысле этого слова. У пространства он отнимал лишь несколько квадратных ярдов с сценического помоста. Это — при жизни. После смерти даже общегородское кладбище не отпускало ни единого дюйма актеру. При жизни он обитал «по ту сторону Темзы», после жизни — «по ту сторону рва». Но еще скромнее были притязания актера и его искусства по отношению к времени: он отнимал лишь редкие праздничные часы. Самая пьесообразная жизнь его была похожа на бродяжничество: сегодня король — завтра лакей — послезавтра бог. Как бесправный бродяга принужден менять кров или жить под чужими именами, так и актер меняет черное на голубое и роль на роль. «Король» заканчивает комедию «Все хорошо, что хорошо кончается» торжественной тронной речью, вдруг обрывающейся в: «The king's a beggar, now the play is done» («Король стал снова нищим, комедия уже окончена»).

Так не слишком «хорошо» кончалась, в сущности, каждая пьеса для пьесообразного существа — актера. В промежутках между концом и началом двух представлений он должен был чувствовать себя как рыба в бассейне, из которого старая вода уже вылита, а новая еще не влита.

Сон летней ночи и сон в вечной ночи

Неточность русских переводов Шекспира привела к тому, что целый ряд его сквозных образов оказался наглухо заколоченным. А между тем образные повторы, странствие некоторых из них из сцены в сцену и из пьесы в пьесу имеют важное — подчас решающее — значение при изучении шекспировского текста.

Если, например, взять краткое, в десяток строк, завершение 2-й сцены II акта «Макбета», то встретишься здесь шесть раз кряду с образом «окровавленной руки», рядом — тут же — «все воды Нептуна», которым не смыть пролитой крови. Шестикратно закрепленный образ, отждав два акта, возникает вновь в 1-й сцене V акта, когда врач и придворная дама подслушивают ночной бред леди Макбет. От крови, обагрившей «маленькую ручку» леди, остались лишь крохотные «пятнышки», но неистребим запах крови, против которого бессильны теперь уже не «все воды Нептуна», а все ароматы Аравии. И в тот момент, как образ-эхо замолчал, вспыхивает новый; это свечка (taper) тонкая восковая свечка, но сообщению ремарки, которую леди может нести только в руке. Когда в конце того же акта Макбету докладывают о смерти жены, он, подошедший сам к краю жизни, отвечает: «Погасни, погасни, короткая свеча» («Out out, brief candle»). Таких образов, сквозящих сквозь акт-два или целую пьесу, неисчислимо много. Гораздо меньше образов, совершающих более дальние странствия из одной пьесы в другую, и наконец, может быть, и нет таких, которые б посетили все пьесы Шекспира.

Очень часто — и на трагическую, и на комическую строку — выползает образ червя. В «Сне летней ночи» (II, 3) «слепой червь» («blind worm») появляется сперва в обществе пауков и ящериц, чтобы затем уползти (III, 2) к себе подобным в «червивую постель» мертвеца. В «Гамлете» «светящий червь» (I) зажигает и тушит свои свет с приходом солнца. Сам принц почтительно именует его «моя леди Червь» (V, 1)1. Это, разумеется, шокирует русского переводчика, который пропускает этот пассаж, а наткнувшись в заключительном монологе Катарины («Укрощение строптивой») опять все на того же червяка, щелчком сбрасывает его со строки, заменяет «бессильные черви» («unable wormes» — это относится к женам, бунтующим против мужей) более вежливым «слабые создания» или «ничтожные существа» (Соколовский, Гербель). Даже в последнем акте «Антония и Клеопатры», где египетской царице приносят змею, Шекспир, пользуясь более широким значением в его время слова «worm» (червь — гадина), предпочитает в звучащем тексте именно этот образ другим (serpent), хотя в немой ремарке и пользуется словом «asp» (аспид, змея).

Еще более частым гостем, нет — завсегдатаем текстов нашего мастера является образ стрелы. В «Венецианском купце» (I, 1) Басанио говорит о том, как он разыскивал утраченную стрелу при помощи новых стрел, брошенных в том же направлении. Шекспир часто проделывал то же самое с образом стрелы (arrow). Он разыскивал образ, вонзившийся в память зрителя, путем повторного его названия. Стрела скользит и сквозь его сонеты, она является основным образом изящной и чувственной поэмы о Венере и Адонисе, автор озабочен не только тем, чтобы разнообразить ее оперение и направление лёта, но говорит даже о стрелах Эрота «с золотым наконечником» («счастливая любовь») и «с свинцовыми наконечниками» («несчастная любовь»); «Стрела любви то ранит в слух (hear), то, направленная в сердце, попадает ниже». Ее трагическое потомство — «стрелы фортуны» («Гамлет», III, 1) грозят уже всерьез. И внезапно образ стрелы достигает своего образа — мишени: образуется комплекс «раненный стрелой олень». Почему олень? Иные биографы Шекспира пробуют связать это с впечатлениями его юности (браконьерство в лесах лорда Люси?). Накопленные ими догадки остроумны. Но догадка не доказательство.

Так или иначе (помощь биографии не обязательна) в мозгу драматурга образовался комплексный образ из оленя и стрелы (с его вариантами: schooting — раненный пулей). Это он проносится в стремительных репликах, его наименование педантически прорабатывается в «стихах» Олоферна, над ним, умирающим у ручья, меланхолически философствует Жак. Наконец, в V акте «Виндзорских насмешниц» дано пародийное разложение образа на элементы: сэр Джон Фальстаф снимает с себя в конце концов рога, в которых он изображал «царственного оленя» (bribe-buck), еще за три сотни стихов до того пообещав «поделить» свои «окорока» меж мнимыми претендентками на его сердце, женами Пед-жа и Форда, спину оставить себе, лопатками наградить лесного сторожа, а ветвистыми рогами обманутых мужей; стрелы и их наконечники заменены свечками и их огоньками, а удары их — ожогами и щипками довольно жестоко потешающейся над Фальстафом молодежи.

Идя по следам странствующих внутри шекспировских пьес образов, я ставил себе задачу: найти самый неутомимый, самый многоследный, сквозной образ, идущий сквозь самое сквозь. И кажется, мне удалось настичь его: как оленя стрелой. Этот стержневой образ: сновидение, сон (sleep, dream).

С коротким словом «сон» легко разделаться в два-три мига: захлопнув книгу, сказав, что выдумщику гипотезы о сновидении она попросту... приснилась, и мало ли еще как.

Но я дам в провожатые слову целую свиту фактов. Пусть пройдут чередой комедий мастера по маршруту: «Сон летней ночи» — «Зимняя сказка». Образ сна не будет, разумеется, останавливаться у каждой строки, называющей его по имени, это потребовало бы особой статьи, тем более что ему понадобится вступить, хоть ненадолго, и под черное сукно трагедии, куда он вхож на правах кошмара.

«Сон летней ночи» — комедия, построенная на путанице яви и сна. Эльф Пак не слишком умело и слишком торопливо расходует чудесную силу, скрытую в цветке. Прикосновение цветка к глазам влюбленных реальную любовь погружает в глубокий (но, разумеется, «пробудный») сон, а приснившееся чувство заставляет раскрыть глаза в «явь» и жить в ней (до нового прикосновения цветка). Сценическая задача — перетасовать светлые и черные карты житейской колоды до полной неразберихи; ко всем явлениям приделаны крылышки эльфов; все — легкий, лунный, голубой сон; и даже над заклятейшим врагом сновиденья — бессонницей — комедия смеется, называя ее лишь «обанкротившимся сном» (buncrupt-dream). До 3-й сцены II акта лента сценических явлений движется нормально, постепенно набирая нужную комедиографу скорость. В 3-й сцене — первое прикосновение цветка. В результате к концу акта два погружения в сон и два пробуждения. Особенно примечательно одно из них — пробуждение Елены: проснувшись с криком о приснившейся ей змее, она не застает возле себя своего возлюбленного, и тотчас же недоброе предчувствие, «как змея», начинает давить ей грудь. В III акте восемь переходов из яви в сон и обратно. Этого достаточно, с IV акта лента явлений начинает быстро вращаться, но в обратном направлении, приводя к расстановке персонажей I акта (передвинуты только с клеток «любовь» и «нелюбовь» Деметрий и Елена).

Примечательна следующая техническая особенность этой первой оригинальной комедии молодого Шекспира: автор так переполнил явления пьесы снами, что вышел за пределы возможностей сценической площадки своего театра. Ведь все явления всех его пьес, начала и концовки всех актов обозначены традиционными: enter, reenter и exit-exeunt (входит, -ят; возвращается, -ются; уходит, -ят). Устройство тогдашней сцены, а отчасти традиция требовали появления персонажей при открытом занавесе и общего ухода после того, как сцена или акт отыграныЮ «Сон летней ночи», I и II его действия, начинается традиционной ремаркой. II д. — «Лес близ Афин»: в одну дверь входит эльф, в другую — Пэк (русский пер<евод>, «поправляя» Шекспира, предлагает эльфу летать по воздуху). Но следующее уже действие начинается статуарной группой: спящая Титания в окружении эльфов, — и заканчивается ремаркой: «Другие остаются спящими».

Как осуществляла тогдашняя сцена такого рода смену явлений, с полной точностью и уверенностью ответить трудно. Предположение, поддерживаемое многими историками о том, что спектакль шел без перерывов, скорее затрудняет, чем решает вопрос.

«Укрощение строптивой» целиком включено в своеобразную рамку, сколоченную — довольно грубо — из яви и сна, поменявшихся своими местами. Пьяный медник Слей спит в грязи перед кабаком. Проезжающий мимо помещик забавы ради велит подобрать мертвецки пьяного Слея, одеть его в платье вельможи и уложить в свою постель. Разбуженный музыкой бродяга дезориентирован, его мутное сознание не может связать прошлое с настоящим. Окружающим удается убедить его, что жизнь медника ему только приснилась. После этого вельможе Слею — для его услаждения — показывают спектакль заезжих актеров: «Укрощение строптивой». Сюжетная рамка эта, одна из сторон которой как бы отломана, связана, с одной стороны, с пьесой другого автора, более раннего происхождения, и в то же время предвосхищает тонкий афоризм Бл. Паскаля о том, что если б человеку снилось всегда одно и то же, а просыпался бы он всякий раз в новой обстановке, то действительность показалась бы ему сном, а сон действительностью.

Минуя ряд сентенций о сне, рассказов о сонных видениях и т. п. (например, шуточное заклинание Пистоля, обращенное к сверчку, будящему уснувших служанок у уснувшего огня — «Виндзорские насмешницы», или игра словами lethargy и lechery — «летаргический сон» и «сладострастие»), обратимся к «Буре» — этой совершеннейшей из комедий Шекспира, которая как бы уводит нас в глубь созданной английскими сказками Land of Nod, т. е. «Страны клюющих носом», находящейся где-то меж явью и дремью. Сны тут слетают не с лепестков love-in-ildness, а с острия магической палочки Просперо. Главный его помощник — «picture of Nobody» (портрет Ничто) — Ариель, Он распоряжается толпою снов, как толпой слуг. И даже самые грубые люди, даже жалкая дробь человека Калибан, попав в сомкнутое кольцо видений, не могут не задуматься над смыслом происходящего. Каждый, конечно, применительно к узкому кругу своих хотений.

Антонио и Себастьяно, завидующий участи брата-короля, не прочь использовать случай превратить легкий сон, навеянный на короля Ариелем, в вечный (II, 1):

Себастьяно.

Скажи, ты бодрствуешь?

Антонио.

А разве ты не слышишь моих слов?

Себастьяно.

Да, но они звучат на языке сновидений; хотя мне явно — это явь. Как странно чувствовать себя погруженным в сны с открытыми глазами; стоять, говорить, двигаться, не выходя из усыпления.

Антонио.

Благородный Себастьяно, так ты проспишь и счастье...

Калибан относится к вброшенным в его мозг снам приблизительно так же, как к содержимому бутылки Стефано (III, 2):

«...иной раз мне чудятся голоса, а пробудившись после долгого сна, разбуженный их звуками, я снова засыпаю волей музыки: и тогда в сновидении я вижу облака, рушащие на меня дождь богатства. И вновь проснувшись, ищу я сна опять».

Сам же властитель волшебного острова (о последнем, правда, в шутку говорится, что его можно, как яблоко, спрятать в карман, а если косточки бросить в море, то из них вырастут новые острова) Просперо находит смысл снов в том, что они смысл как таковой. Впрочем, пусть лучше он сам еще раз произнесет свои столь часто цитируемые шекспирологами строки (IV, 1):

«Подобно лишенной фундамента фабрике видений, все эти вознесенные в облака башни, огромные дворцы, торжественные храмы, весь земной шар — все это навеки канет в воздух.

...Мы созданы из вещества, которое идет на выделку сновидений, и наша крохотная жизнь окружена призраками. Для этой мысли мой старый мозг готов затрепетать».

Шекспир о логи, особенно немцы, любят в этом монологе отождествлять персонаж и его автора. Но нельзя умозаключать от образов к мыслям. «Сновидение» — образ шекспировской мысли, но не образ его мыслей. Солнечный Шекспир зажигает рождающую сны и тени луну, как сама Луна-мастеровой («Сон летней ночи», V) зажигает свой театральный фонарь. Это, вероятно, нужно ему для какой-то драматургической цели. Но какой и зачем? За «зачем» надо идти дальше.

Постепенно комедии бурлескного типа переходят в так называемые comedia seriosa. Фантазмы теплой летней ночи сменяются прячущимися от холода у камелька зимними сказками. Тени становятся длиннее и гуще. Уже в «Мера за меру» можно наткнуться на такого рода диалог (IV, 3).

Тюрьма. Входят палач Абхорсон и подрабатывающий на заплечном мастерстве Клоун. Они зовут находящегося за дверью камеры осужденного Бернардина,

Бернардин (за сценой).

Кто там?

Клоун.

Ваши друзья, палачи. Будьте любезны, разрешите вас повесить.

Бернардин (за сценой).

Убирайтесь к дьяволу: я хочу спать.

Абхорсон (клоуну).

Поди, расшевели его.

Клоун.

Окажите милость, мистер Бернардин, проснитесь, чтобы мы могли вас повесить, а там можете заснуть опять на здоровье.

В «Цимбелине» уже не отдельная сцена, а вся основная сценическая ситуация построена на пододвигании образа сновидения к его «близнецу» — смерти. Во II действии комедии (сцена 2) Якимо, пробравшийся тайком в спальню прекрасной Имоджены, наблюдает ее сон:

«...духи ее дыхания наполняют комнату. И даже огонек свечи наклонился к ее изголовью.

О сон, подобие смерти, темной тенью реющий над ней».

Но в IV акте (начиная со сцены 2) та же Имоджена засыпает, ошибочно приняв снотворное средство за лекарство, уже иным сном, столь похожим на своего «близнеца», что ее принимают за мертвую и приступают к похоронам, но... но голубой навес не допускает черного конца: Имоджена возвращается к жизни и благополучию.

Тут начинает работать шекспировская аптечка: из снотворных и смертетворных средств. Здесь и склянка отца Лоренцо, пузырек и бокал короля Клавдия, дорожная бутылочка Пизанио, аптечный пузырек из Мантуи и флакон Ричарда Глостера. Драматург, подражая своему же персонажу Пэку, нарочно путает склянки. В комедиях, как правило, он подсовывает вместо яда снотворное. В трагедии же обычно «аптекарь оказывается... честным» («Ромео и Джульетта», V).

В «Зимней сказке» на первый взгляд как будто бы тема сна отсутствует, если не считать отдельных случайных упоминаний, ссылаться на которые было бы, с моей стороны, натяжкой. Но Шекспиру и не нужны эти детали, разменянный на мелочь слов образ, так как самое пьесу эту, в отличие от других своих произведений, он строит по образу и подобию сказки — грезы — сна (знаки здесь — лишь путевые знаки интенции автора). Точнее: ткань пьесы точно из нитей сна, ассоциативный ряд, как в сновидении, берет верх над логическим рядом. Самая техника сценирования и сцепления реплик — подражание, скорее нарочитое, чем бессознательное, прерывистому или циклическому движению наших снов. Весь I акт построен на «обратной мотивировке», лучше сказать, обратной пропорциональности между действием и его мотивом: по мере того как объективные причины для ревности убывают, сама ревность Леонта возрастает. Так бывает только в кошмарах, где неподвижные предметы вдруг начинают надвигаться на тебя, потерявшего способность к движению. Образ Мамилия, на котором сосредоточены все интересы и вся любовь главных персонажей, к середине «комедии» вдруг выпадает не только из действия, но и из памяти всех действующих лиц, никак и нигде о нем в дальнейшем не вспоминающих. Это — провал, психическая яма, столь характерная для сновидения. Особая, я бы сказал, стереоскопичность, восковая мертвенность некоторых явлений нашего сна искусно перенесена в последнюю сцену пьесы: Гермиона стоит, зацепенев, в виде восковой статуи и только по условному знаку Паулины из надгробного памятника себе самой превращается в себя самое (самый замысел точно из паноптикума). Причем обе Гермионы — по ту и по сю сторону 20-летней разлуки — оказываются наружно абсолютно тождественными. Такое может лишь присниться.

Первые сцены некоторых трагедий Шекспира сразу же вводят нас в более чем странный двойственный мир, образованный смещением призраков и плотских существ. Достаточно напомнить: тень отца Гамлета, тень Цезаря — 15 нежитей «Макбета» (Геката, три ведьмы, семь видений шотландских королей, дух Банко и др.). Герой, существо из плоти и крови, мало того — с кровью в себе и кровью на себе, почему-то дается на фоне призраков и выходцев из могил. Возьмем хотя бы завязку «Гамлета». Аргументацию «с того света», казалось бы, легко заменить аргументами этого света: «очи души» — глазами обыкновенного свидетеля, слова духа — словами документа (к последнему приему драматург прибегает в эпизоде расправы с Розенкранцем и Гильденстерном). Зачем объективировать сны, материализовать кошмары?

Все, вероятно, помнят трагическую декламацию датского принца о превращении героя, великого Александра, в обыкновенный печной горшок. Кстати, за минуту перед этим он беседовал с пустым черепом, задавая черепу вопросы. Попробуем спросить у глиняного горшка, у расписанной кистью глины, того, что называют вазой.

Еще в древности, лет за 400 до Александра Македонского, при росписи ваз применяли два вида техники: краснофигурную и чернофигурную.

Поскольку глина по цвету близка к цвету тела, то художник мог выбирать. Или писать условные темные фигуры на телесного цвета фоне, или давать реалистические телесного цвета тела, окруженные закрашенным «начерно» воздухом.

Шекспир — мастер огромной реалистической силы. Но он художник, а не копиист. Чтобы выдвинуть безусловную материальную реальность героя, он готов на любой условный фон. Чтобы сделать красное пятно еще краснее, живописец кладет рядом с ним зеленый мазок. Противоположные концы спектра, дополнительные цвета усиливают яркость друг друга, если сдвинуть их рядом. Великий драматург ищет естественного. Точнее: идет от естественного к естественнейшему. То же делает естествоиспытатель. И именно потому самое «неестественное» в мире — это лаборатория естествоиспытателя. Приборы, дающие давление в 3000 атмосфер, температуры, поднятые на высоту 4000 градусов или брошенные на сотни делений ниже 0. А ведь в жизни мы знаем давление только одной атмосферы, и стоит термометру подобраться к четвертому десятку градусов, чтобы мы стали жаловаться на «неестественную жару». Шекспир реалист-экспериментатор, доводящий давление стимулов и препятствий на волю человека до необычайной силы и подымающий раскал страстей до психологического предела. Это не реализм эпигонов, о котором английское присловье говорит: «To paint one with his warts» — рисовать лицо со всеми его бородавками. Шекспир с первой же сцены дает Макбета в окружении ночи, молний, грозового вихря и голосов ведьм. Но это только черный лак, фон, наиболее выгодно выделяющий мощную фигуру тана Гламисского. Это древняя краснофигурная техника, перенесенная из одного искусства в другое.

Сопоставим соотношения между образами сна и смерти в комедии и в трагедии. И далее: внутри трагедии сопоставим две философии сна — гамлетовскую и макбетовскую.

Комедия идет по направлению: уснуть — умереть. Она (я говорю о comedia seriosa) подводит к самому краю «уснуть» там, где она может перейти в «умереть», и в последний момент поворачивает назад — в жизнь.

Гамлет заставляет слова поменяться местами: «умереть — уснуть» («to sleep... to die...»). Мысль подходит к самому краю (на этот раз начальному) «умереть», но там, за чертой, ей чудятся «видения». Гамлет хочет покоя, «молчания». Навязанное христианством «бессмертие» ему в высокой степени омерзительно. Ведь если есть бессмертие, то нельзя убить: ни себя, ни другого. Следовательно, нельзя и отомстить. Как в кошмаре: убиваешь, а убитый жив. Макбет тоже испытывает ужас: он «убил сон» — не тот сон, что за смертью, а этот, «утешитель нищего», «бальзам, целящий раны». В воспаленном мозгу Макбета двучленная фигура Гамлета длинится так: сон — смерть — сон. Причинить, смерть — значит убить и сон: на место его придут видения «иного» мира; убитые Дункан и Банко вернутся назад и станут над трупом убитого сна; явь обратится в мучительный сои.

Конечно, такие умонастроения чужды нам, людям, которые культурно на 300 лет старше этих персонажей и их автора. Но схематика их мышления именно такова. И самый образ «сна» для людей их психики гораздо более весом и значим, чем для нас.

Иногда — из-под черного навеса трагедии — Шекспир бросает взгляд назад, в мир голубых, легких сновидений. Так, в «Юлии Цезаре» Брут трижды задумывается при виде спящего юноши-раба Люция (II, 1; IV, 3). В последний раз он хочет разбудить его, заснувшего над арфой, но ему жаль юношу, которому снится «недоигранная мелодия». И пока он смотрит на спящего этим сном, у полотнища его палатки неслышно вырастает сон того мира, признак Цезаря, видение трагического бодрствования. Или возьмем с полки том с «Ромео и Джульеттой» (I, 4) — Меркуцио встречается с влюбленным Ромео:

Ромео.

Я спал и видел сон.

Меркуцио.

Я тоже.

Ромео.

О чем?

Меркуцио.

О том, что все сновидцы лгут.

Ромео.

Да, но там, в постели, эти видения нам мнятся правдой.

И далее следует рассказ о королеве Мэб, рождающей фантазмы и сновидения, крохотной нежити, странствующей по ухабам человечьей кожи в карете, кучер на козлах которой вдвое меньше «круглого червячка», прячущегося под грязным ногтем служанки. Но дальше — читайте сами: фантазм о королеве фантазмов слишком удлинен.

Сон Джульетты и сон Дездемоны — оба на пути в смерть. Сцены эти («Ромео и Джульетта» — IV, 3—5; «Отелло» — V, 2) слишком известны, чтобы задерживаться на них. Достаточно указать на их комедийные аналоги: Отелло, подобно Якимо, любуется спящей жертвой; совершающееся реально в IV и V актах «Ромео и Джульетты» происходит частично в воображении некоторых действующих лиц «Много шума из ничего» (образу Лоренцо соответствует здесь персонаж, названный Монахом). Генрих V, прощаясь с самим собой как «беспутным принцем Гарри» и со своим наставником, веселым Джоном Фальстафом, называет сэра Джона отснившимся сном. («Генрих IV», ч. II, д. 5). Отец его Генрих IV, перед тем как проститься с жизнью, что дано уже, разумеется, в трагическом плане, не забывает проститься со сновиденьями (см. его монолог, д. V, там же). Пора и нам расстаться с образом сонного видения, идущего сквозь все тексты Шекспира.

Но зачем Шекспиру был нужен этот образ? Зачем он, образ, неотступно следовал повсюду за пером драматурга?

Ответ прост: сновидение есть единственный случай когда мы свои мысли воспринимаем как внешние факты: во сне снимается противоречие между внешним и внутренним, причем преимущества скорости у внутреннего, идеального ряда не отнимаются. Мысли, более или менее искусно разыгрывающие роли фактов, создают часто бессвязное подобие «театра для себя». И обратно: в театральном представлении всегда есть нечто, хотя бы отдаленно напоминающее сон. Проснуться от солнца, бьющего в глаза, или выйти после того, как потухнет рампа, на солнечную улицу — разве ощущения эти не сходны? За опустившимся занавесом и открывшимися глазами не остается ничего. Точнее, почти ничего: быстро убираемые на склад декорации и разгримировывающиеся актеры, проваливающиеся в подвалы памяти видения и стремительно рассеивающиеся образы. А еще так недавно они казались нам полной реальностью, были для нас «за миром». Незачем долго растолковывать, по крайней мере тем, которым хоть изредка что-нибудь спится и которые ходят хотя бы на премьеры, ради каких драматургических целей Шекспир взял себе в помощники образ сна. Образ этот был легким мостиком, переброшенным из явлений жизни к явлениям сцены. Сновидение — это повседневное, вернее сказать — повсенощное, явление, к нему привыкли, ему отдают треть жизни. И потому постоянное напоминание зрителю о сне и его видениях помогает воспринять слишком быстро вращающуюся карусель сценизмов. Кружащий обод стремится отбросить пристающие к нему комья: надо искусственно удержать их.

Обыватель проходил в своих послеобеденных и ночных снах как бы подготовительную школу к восприятию технических приемов театра. Когда он забывал свои уроки, драматург напоминал ему. Но не более. Вся масса образов шекспировского театра, движущихся со стремительностью образа сна, по содержанию своему ничего общего с сонными видениями не имела. Прежде всего пьяный сон мастера Слея, вероятно, был бессвязен — явления же пьесы, показанной ему по пробуждении, были гораздо связнее, гораздо крепче фактов его реальной жизни, которую он тотчас же сдал при первом столкновении с игрой переодетых слуг и помещика Пролога.

Нарастание скорости легко может деформировать движущийся предмет. Ускорение показа сменяющих друг друга вещей еще легче может деформировать восприятие их. Шекспир поставил себе труднейшее технологическое задание: заставить явь скользить со скоростью сна, но так, чтобы сверхреальная скорость не порвала связей меж явлениями реальности и не сбросила их в сон. Короче: выиграть в скорости, не проиграв в реальности.

Нужно было вращать колесо комедии с наибольшей быстротой, но с такой, чтобы все спицы его были раздельно видны. Для этого требовалось раскрасить их возможно более ярко и пестро. Техника великого комедиографа, как увидим в дальнейшем, к этому в основном и сводится.

Реалиоризм

Работа — современник стареющего Шекспира юный Декарт это уже знал — равна произведению массы на скорость. Произведения Шекспира — это вполне реальная жизненная масса, движимая с повышенной, специфически театральной скоростью. Выше говорилось и о задаче, которую ставил себе конструктор этой замечательной системы: выигрывать в скорости, не теряя в реальности (т. е. в массе, не дематериализуя ее, не отрывая от нее — силою скорости — ни одного нужного атома). Пока корабль идет тихим ходом и по спокойной воде, все вещи, расположенные на его поверхностях, пребывают на своем месте. Но стоит усилить скорость или поднять вверх волны — и вещи начинают смещаться. Чтобы удержать их на соответствующих им местах, теперь уже мало ножек и подставок — нужны винты и скрепы, удерживающие распорядок от превращения его в сумбур и хаос. Сценический помост, проносящийся с огромной скоростью из страны в страну и из десятилетия в десятилетие, требует замены реалистической техники техникой сугубо реалиористической. Чтобы сохранить естественное реальное соотношение между вещами, персонажами и событиями мало «ножек и подставок» — нужны подкрепляющие винты и скрепы. Мотивировка должна быть усилена; причина должна крепко врастать в свое следствие, эфес шпаги — в ладонь руки, слово — в дело. Здесь уже мало обыкновенного реализма романов и новелл — нужен реалиоризм (im realioro). Иначе все станет на необычные ему места, т. е., говоря литературным языком, романтизируется.

Итак, помост — корабль на полном ходу. Реальное циферблатное время осталось далеко позади. Все остальное, все жизненные соотношения там, где были. Люди мыслят и действуют как в жизни. Но и к мыслям, и к поступкам приделаны скрепы. Реальность мыслей усилена. Самое мышление закреплено в материальных словах, происходит вслух. На стене пизанского кладбища и по сей час сохранились старинные фрески, на которых изображено, как крылатые ангелята и дьяволенки вытаскивают через рты умирающих их пухлые, писанные в виде младенцев «души». Шекспир пробует — и весьма небезуспешно — вытаскивать «души» сквозь рот, оставляя владельцев их вполне живыми и даже жизнерадостными.

Действия тоже уплотнены. Если мысли в сценическом конденсаторе превращены в мысли-факты, то факты сценического помоста могут быть названы «факты-факты».

Но реалиоризм, начавший со смелого эксперимента над временем, этим своего экспериментаторского устремления и смысла не исчерпывает. В медлительном, почти неподвижном быту, оставшемся там, позади, на берегу, расхождение между медлительностью этого быта, еле-еле переставляющего свои факты, и быстротой мыслительных процессов столь велико, что не представляет художественного интереса. Если в беге двух бегунов один из них сразу же отстает на значительную дистанцию, с каждой секундой увеличивающуюся, то публика перестает смотреть. Но мысли-факты и факты-факты находятся во власти самого легкого поворота винта, то закрепляющего, то чуть-чуть сдвигающего их с параллельных линий. Добившись равновесия меж чашей весов, несущей мысли-факты, и чашей с фактами-фактами, Шекспир в дальнейшем прибегает к системе крохотных, почти невесомых разновесков. Мысли, выведенные наружу, превращенные в мысли-факты, идут голова в голову рядом с фактами-фактами, но со скоростью... мысли. Стоит одному из бегунов выдвинуться на полголовы вперед — и у зрителей замирает дыхание. Интересна лишь борьба равного с равным.

В зависимости от того, на какую чашу падает разновесок, возникают два стиля: трагический и комический. Когда мысли обгоняют, перевешивают факты, создается трагическая коллизия. Когда же мысль отстает от бега фактов — неизбежно комическое положение.

В сущности, все трагедии нашего мастера построены на эмоции нетерпения. Корделия в первой же сцене говорит, но с ремаркой «про себя», те самые слова, которые Лир хочет у нее вырвать; еще две-три сцены — и она скажет громко произнесенное уже тихо; но мысль-факт, вводный монолог короля Лира, исполнен нетерпения, нежелания дожидаться фактов-фактов. Макбету в самом начале предсказано его танство и королевский сан: но предсказанное он хочет сделать свершившимся и погибает от попытки сделать завтра своим сегодня. Ромео и Джульетта губят друг друга своим слишком торопливым сближением: свои мысли о смерти возлюбленного они принимают за самое смерть — и этим отдаются в ее власть.

Но перебросьте разновесок с чаши мыслей на чашу фактов — и действие качнется в сторону комизма. Факты — один вслед другому — отходят в прошлое. К отбытию факта можно опоздать, как опаздывают к отходу поезда. Если опоздание происходит на значительный промежуток времени, то оно вне категории комического. Притом (говорю о поезде) и зрителей своих оно не найдет. Но если факт отходит перед самым носом опоздавшего, то и на вокзальной, и на сценической площадке это неизбежно вызовет смех, как бы расстроено и испугано ни было лицо человека, который, уронив свои чемоданы, с ужасом смотрит на хвост удаляющегося поезда. Или факта — все равно. Было бы чистым схематизаторством утверждать, что к этому сводится вся техника комического у Шекспира или у иного комедиографа. Вопрос взят лишь с точки зрения временных соотношений меж движущимися элементами сценической массы.

Поскольку автору комедии надо тормозить идеальный ряд, следование мыслей, он прибегает к целому ряду «ретардаторов» (беру термин из словаря техники пути). Приемы, заставляющие мысль отставать от факта, очень многообразны. Укажу главнейшие: а) в персонажи своих комедий Шекспир рекрутирует большое количество дураков, т. е. людей с природно замедленным мышлением. Число их часто превышает треть состава действующих лиц; самые имена их — как это покажет ниже таблица персонажей — предупреждают о глупости или простоте их носителей (это необходимо для зрителя, который ведь тоже может, если его не предупредить, не перегнать дурака в его состязании с фактами); б) прием неузнавания, столь характерный именно для комической серии Шекспира. Простое переодевание из женского костюма в мужской (реже — обратно), полумаска, полутьма, подмена одного близнеца другим п т. и. оказываются достаточными, чтобы обмануть других персонажей. Но недостаточными для обмана зрителей (и здесь, как в первом случае, предосторожность не излишняя).

Примеры оперирования этого рода ретардацией неисчислимы. Возьму два-три. Ну, хотя бы, сцена «четырех куликов, поданных на одном блюде». Блюдом в данном случае является сцена 3-я IV акта комедии «Напрасный труд любви». Четверо кавалеров влюблены в четырех дам. Но все скрывают это друг от друга. Сперва на сцену выходит первый (Бирон) и, убедившись, что вокруг никого, тайно читает свой мадригал, посвященный избраннице. За ним появляется второй (король) с мадригалом № 2 в руках. Первый прячется и (вместе с публикой, как бы заодно с первым персонажем подслушивающей второго) проникает в тайну второго. Затем третий, за ним четвертый, каждый из них в дураках но отношению к предыдущему и в умниках по отношению к последующему. Затем начинается раскрытие серии тайн: четвертый чувствует себя в дурацком положении перед третьим и первыми двумя; но третий тотчас же разоблачен предыдущими и его веселость сменяется конфузом. Так идет до первого (который пока раскрыт лишь публикой, чувствующей себя «умной» по отношению ко всем четырем). Но торжество первого, издевающегося над одураченными королем, Лонгвилем и Дюменом, прерывается — ко всеобщей мстительной радости — приходом природного дурака Костарда, который сует любовное письмо № 1 не в те руки — и карточный домик рушится.

В той же пьесе, чтобы не делать лишних экскурсов, странствует, тоже не попадая по своему адресату, другое письмо (№ 2), сочиненное выспренне глупым доном Армадо; вот его начало: «Великодушный и великолепный король Кафетуа бросил свой взор на ничтожную и недостойную нищенку Зенелофон. И хотя он не сказал этого, он мог бы сказать: veni, vidi, vici. Что, если проанатомировать это с точки зрения вульгарного языка (о, низкие и темные слова!), означает: пришел, увидел, победил. Он пришел — раз; увидел — два; победил — три. Кто пришел? Король. Зачем пришел? Чтобы увидеть. Зачем увидел? Чтобы победить. К кому пришел? К нищенке. Кого увидел? Нищую. Кого победил? Ту же самую. В заключение как следствие победа. С чьей стороны? Со стороны короля!!!» — и т. д. («Много шума...», V, 1).

Или вот страдающий вертячкой силлогизм: «Она, во-первых, ложно донесла; во-вторых, сказала ложь; в-шестых, оболгала обвиняемую; в-третьих, сделала ложное показание; в заключение налгала во всем» («Много шума из ничего»).

Комический эффект письма: мысль, сделав два шага вперед, отступает на шаг, чтобы снова, спотыкаясь, продвигаться к своей логической цели. Многоречивость дона Армадо опережается более краткими любовными предложениями его соперника: Жаннетта отдает себя человеку, не тратящему времени на сложные гонгоризмы и эвфуистические словоизвития.

Понятие смешного очень переменчиво. Со сменой классов, из которых один, подобно верхнему слою воды, придавленному осенними холодами, опускается ко дну, чтобы уступить свое место слою, подымающемуся с Придонья, меняется и отношение к «смеховой продукции». Достаточно взять длинную череду определений комического, данных философами той или иной эпохи, чтобы убедиться в этом. Философ-англичанин, современник Шекспира Гоббс (1588—1679), вскользь занимавшийся и проблемой смеха, считал, что смех возникает у смеющегося из сознания своего превосходства над осмеиваемым. Такого рода дефиниция очень характерна для эпохи очень быстрого наступления социально-экономических «холодов» для верхнего феодального слоя и стремительной замены его выпирающей вверх торговой буржуазией. Таким именно был момент, когда Шекспир «делал смех», а Гоббс ставил на нем свою философскую визу. Об эпохе этой (вторая половина XVI в., особенно ее два последних десятилетия — начало XVII в. в Британии, начавшей превращаться в Великобританию) у нас много писалось. Не стану повторять общеизвестных схем. Тем более что над обоими поменявшимися местами классами простерлась уже ледяная кора истории и что от этой смены нас отделяет целый ряд других социально-экономических метаморфоз.

Так или иначе, комедийный материал, оставленный великим драматургом, писавшим у стыка XVI и XVII вв. в Англии, вполне подтверждает краткую формулу Гоббса. Действительно, если присоединить к приведенным примерам целый ряд других — допустим, почти все комические сцены «Виндзорских насмешниц», сцены второй части (начиная с III акта) «Комедии ошибок», особенно если взять IV акт «Много шума из ничего» (человек, только что изъяснившийся в пылких чувствах, потеряв доверие к невесте, длительно и виртуозно — притом в ее отсутствии — каламбурит и высмеивает ее) и многое другое, то создается ощущение смеха не слишком смешного для нас. Один английский писатель и эссеист, живший в эпоху относительного успокоения (вторая половина XIX в.), находил, что у противника можно отнять меч, но нельзя отымать щита. Осмеяние времен Шекспира, Бомонта, Грина и Бена Джонсона — это сатирическая расправа, вырывающая у противника и меч и щит и вдобавок грабящая поверженного до последней нитки.

К сказанному в этой главе можно дать и заставку. Представьте себе башмак, обыкновенный башмак, с которым шекспировский клоун Лаунс так юмористически прощается («Два веронских дворянина», II, 3) (непременно прочтите эту сцену). Башмак, точнее образ его, дошагав до царства сказок, превратился в один из «семимильных сапогов», войдя в область современной техники железнодорожного транспорта, выполнил роль прообраза одного ретардационного прибора, так и называющегося: башмак. Когда нужно замедлить бег вагона, на пути его ставят это железное башмакообразное приспособление; колесо, как бы вдаваясь в него, замедляет свое движение, скользя вместе с башмаком-тихоходом по рельсе.

Все комедийные приемы нашего мастера обуты в башмак-тихоход; вся трагедийная техника длительностей — в башмаки-скороходы.

Надпись на кольце

В «Гамлете», в момент возникновения пьесы внутри пьесы, появляется человек в черном плаще, тремя грубосколоченными строчками просящий о снисхождении. «Кто это?» — спрашивает Офелия, на что Гамлет отвечает: «Не Пролог ли, или надпись на кольце?»

Прологу предшествует список персонажей, списку — заглавие пьесы. Имена, по крайней мере некоторых, действующих лиц, как увидим далее, втягиваются в заглавие, образуя вместе с ним то, что я предлагаю назвать «большим заглавием».

Заглавие, этот пролог к Прологу, можно, расширяя смысл слов Гамлета, сравнить с надписью на кольце. Не говоря уже о том, что некоторые наименования шекспировских пьес, как «Троил и Крессида», «Антоний и Клеопатра», «Ромео и Джульетта», если оставить именам лишь их инициалы, в точности воспроизведут надписи свадебных колец того времени, но и самые пьесы, притом главным образом комедии, ведут свое действие по принципу кольцеобразности, возвращаясь в развязке к исходу (но с противоположной стороны). Об этом дальше.

Заглавия шекспировских пьес — в том виде, в каком они появлялись на титулблатах конца XVI и начала XVII в., — результат соавторства: автора — афиши — издателя. Обычно они многочисленны и состоят из: а) рекомендации товара читателю, б) самого заглавия, точнее — его зерна, в) парада основных персонажей, г) упоминания о театральном прошлом пьесы (издание не следовало всегда после премьеры), д) указания на труппу, воплотившую пьесу, и, наконец, е) имени автора.

Иногда отдельные элементы выпадают из комплекса, иногда они все налицо.

Пример неполного заглавия: «"Много шума из ничего". В том виде, как пьеса много раз кряду исполнялась на публике слугами досточтимого Лорда-Камергера. Сочинена Виллиамом Шекспиром». (1600).

Полного: «Чрезвычайно забавная и превосходно придуманная комедия о сэре Джоне Фальстафе и веселых женах из Виндзора. С примесью очень разнообразных и смехотворных выходок сэра Хьюга, рыцаря Уэльского. С участием судьи Шаллоу и его премудрого племянника м-ра Слендера. С пустым хвастовством прапорщика Пистоля и капрала Нима. Сочинена Виллиамом Шекспиром. Издана в том виде, как много раз представлялась слугами досточтимого Лорда-Камергера в присутствии Ее Величества, а также и в другие разы». (1602).

Постепенно, переходя из издания в издание, с афиш на афиши, заглавие теряло свои временные и несущественные элементы, возвращаясь назад, в свое авторское зерно. Теперь мы снова пишем и читаем: «Макбет», «Король Лир», «Виндзорские проказницы», «Много шума из ничего».

Заглавия всех трагедий Шекспира: имя протагониста ее.

Кориолан — Юлий Цезарь — Макбет — Тимон Афинский и т. д. Только дважды к именам добавлено: «Король» («Король Лир» и «принц Дании»). Дважды же дано удвоение имени: «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра». И только (то же в хрониках: «Король Джон», «Ричард II и III», «Генрихи»).

Комедийные заглавия резко отличаются от трагедийных: огромное большинство их выдвигают не главное действующее лицо, а ситуацию. Впрочем, пусть говорят за себя:

Напрасный труд любви (Love's Labour's Lost;
Два веронских дворянина (The Two Gentlemen of Verona), до 1592;
Комедия ошибок (The comedy of Errors), около 1594;
Сон летней ночи (The Midsummer Night's Dream);
Венецианский купец (The Merchant of Venice), опубл. 1600;
Укрощение строптивой (The Taming of the shrew);
Виндзорские насмешницы (The Merry Wives of Winsor);
Как вам угодно (As You Like It), 1600 или позднее;
Много шума из ничего (Much Ado about Nothing), опубл. 1600;:
Двенадцатая ночь (Twelfth Night), после 1600;
Конец — делу венец (All's well that Ends well);
Троил и Крессида (Troilus and Cressida);
Мера за меру (Measure for Measure), 1603—1604;
Цимбелин (Cymbelin);
Зимняя сказка (The Winter's Tale), 1610;
Буря (Tempest), 1610—1611.

К указанным 16 (17-ю, «Перикл, принц Тирский», считаю апокрифичной) можно прибавить комические сцены, правильно чередующиеся со сценами трагическими в хрониках «Генрих IV» (обе части) и «Генрих V», а также узкие голубые клинья комических сцен, вдающиеся в черный фон некоторых трагедий («Антоний и Клеопатра», «Макбет»): вот весь комедийный фонд, оставленный нам Шекспиром.

Прежде чем отогнуть титулблаты его комедий и войти внутрь их текстов, допросим титульные листы.

Заглавием-формулой, наиболее широко охватывающим комедийную продукцию мастера, является стоящая почти в центре хронологически «Все хорошо, что хорошо кончается».

Как в музыкальной пьесе тональность наиболее легко определить по последней ноте, обычно совпадающей с тоникой звукоряда, так и две основные тональности пьес Шекспира, голубое и черное, мажор и минор, легко отыскиваются по последней сцене драматургической коды произведения. Представление о комедии, ее емкости от века к веку суживалось и ссыхалось. За несколько столетий до Шекспира словом «комедия» (comedia) можно было объять все три кантика поэмы Данта только потому-то маршрут его воображения — «ад — чистилище — рай». Пройди Дант эти фантастические области в обратном направлении: «рай — чистилище — ад», — и мы, может быть, называли бы его поэму «Божественной драмой»2. Шекспир прошел сквозь эту схему в обоих направлениях: от «ада» к «раю» и от «рая» к «аду». Первый путь — это путь его комедии: страдание — очищение — благополучный исход. Ситуационно многие его комедии, главным образом вторая их группа, ближе придвинутая к концу нашей колонки и жизни автора, отличаются от трагических ситуаций лишь предчувствием счастливой развязки («Цимбелин», «Мера за меру», «Зимняя сказка» и др.). О технике построения этих предчувствий в сознании зрителя уже говорилось в первом разделе работы. В дальнейшем к этой мысли подойдут подкрепления.

Если сопоставить два заглавия — «Много шума из ничего» и «Мера за меру», то они помогут нам в определении возраста комедий. Сохранилось два портрета Шекспира, не считая изображения в Фолио 1923 г. (букингемский и страдфордский), на одном мы видим молодого еще человека с вьющимися волосами, падающими к плечам, и шелковистой бородкой под пухлым улыбающимся ртом; с другого портрета смотрит человек уже пожилой, с намечающейся лысиной, бритой тяжелой челюстью, сжатой щелью сухого рта и свинцовым взглядом. Первый, даже по одежде, похож на веселящегося дворянина и завсегдатая таверн; второй — с его подоткнутой белой полоской воротника, головой и падающими швами куртки — напоминает судью или, по крайней мере, чопорного олдермена. Я не собираюсь навязываться в давнишний спор о подлинности портретов и о том, который из них ближе к оригиналу. Может быть, оба близки: один к молодому, другой к зрелому сочинителю комедий.

Молодой Шекспир, точно состязаясь с библейским богом, любил творить свои миры... из ничего. Он брал ничтожнейший случай, пустяковейший пустяк и разворачивал его в комедию. Если пересечь конус плоскостью у его вершины, означится точка; но, по мере того как мы будем опускать плоскость сечения, в нее вчертятся круги все больших и больших диаметров. Конусообразное нарастание этого типа комедий (как увидим далее) идет при помощи «шума» — шумихи слов, споров, фанфаронад. Несуществующая любовь Беатриссы и Бенедикта в «Много шума...» обретает существование именно благодаря барабанной дроби слов, погремушкам острот и веселым капканам-сердцеловкам Бенедикта и Беатриссу заставляют соединиться при помощи того же приема, каким охотятся за рыбой, будя и сгоняя ее вместе посредством шума и блеска факелов.

Тот, другой Шекспир, с лысеющим яйцевидным черепом, писал по-иному. Он точно взвешивал ситуации и контрситуации: мера за меру. В последней своей комедии, данной им «под занавес» жизни, он собрал явления пьесы, обычно разбросанные по времени и пространству, в одно место (остров Просперо) и замкнул во времени, точно — мера в меру — равном длительности представления.

Сюжетная классификация комедий нашего мастера заставит разложить их по двум папкам. В первой можно отметить: комедии о «напрасном труде любви». Во второй: комедии об «успешном труде любви».

Последнее название не придумано мною. Мирес, современник Шекспира, большой знаток и ценитель театра, в своей «Palladis Tamia» среди наиболее известных пьес Шекспира называет и «Love's Labour's won» («Вознаграждение усилий любви») — заглавие, ни в одном издании не встречающееся. Нам важно знать лишь одно: шекспирологи указали на несколько комедий, иначе озаглавленных, но имеющих право претендовать и на это наименование (первой кандидаткой выставлялась «Конец — делу венец»). Заглавию «Напрасный труд любви» служит название фантастического цвета, управляющего интригой одной из комедий: «Тщета любви» (love-in-idlness).

Все комедийного характера пьесы Шекспира можно расположить в ряд, начинаемый «Сном летней ночи» и завершающийся: «Зимней сказкой». «Температура» пьес Шекспира с годами понижается. Регулятор театральных часов все больше передвигается к retardo. Если сравнить количество реального времени, охватываемого юношескими и зрелыми комедиями Шекспира, то они будут соотноситься как краткие ночи лета и долгие зимние ночи.

Социальная тенденция поэта угадывается по дважды повторенному в недлинном списке заглавий: «Как вам угодно» (второй раз как подзаголовок к «Двенадцатой ночи»). «Вам» — зрителям, читателям, потребителям искусства; Розалинда, берущая на себя роль Эпилога в «Как вам угодно», извиняется, прося об аплодисментах, что она «не в платье нищего».

Но выйдем за пределы малого заглавия. Уже на примере полного наименования комедии о Фальстафе и Веселых женах из городка Виндзора можно было видеть, что некоторым персонажам, даже не первостепенным, разрешается входить внутрь этого заглавия. Но если внимательно ознакомиться с населением шекспировских комедий, то среди мельканья имен нетрудно отобрать имена — заглавия образного типа. Они озаглавливают, конечно, не всю пьесу, а только ее часть, ту клеточку на помосте игры, которая отведена данному персонажу. Это смысловые фамилии и прозвища, вскрывающие характер и сценические возможности действующего лица раньше, чем оно успеет раскрыть рот. В таблице имен-заглавий, входящих в большое заглавие пьес, я ограничиваюсь лишь случаями, где воля автора ясна без всяких истолкований и ассоциативных связей.

Смысловые имена персонажей у Шекспира можно разбить на две группы: Димена комического типа и имена лирического характера.

Комическая группа

Speed. Спид — проворный, быстрый. Роль клоуна.

Shallow. Шеллоу — мелкий, поверхностный. Гротексный образ судьи.

Slender. Слендер — скудный, жалкий. В заглавии пьесы, где он назван, конечно, иронически — «премудрый».

Simple. Симпль — простофиля. Слуга.

Rugby. Регби — глупый, неотесанный. Слуга.

Mss Quickly. Миссис Куикли — от quiq — проворная, юркая.

Toby Belch, sir. Тоби, Белч, сэр — от toby — винная кружка, особой формы и belch — отрыжка. Исчерпывающая характеристика персонажа, вся жизнь которого меж пьянством и похмельем.

Aguecheek, sir Andrew. Эгьючик, сэр Эндрю — от ague — лихорадка и cheen — наглость. Сэр Эндрю сочетание трусости, заставляющей его дрожать при слове «меч», и в то же время наглого бахвальства.

Elbow. Эльбоу — локоть. Полицейский, препровождающий арестованных. Может быть, и держа их за локоть.

Froth. Фрос — пена. Сангвиник, мгновенно вскипающий и тотчас же остывающий.

Over-dou. Овердоу, м-сс — заходящая слишком далеко. Сводня.

Dogberry. Догбери — кизил, кислая ягода. Полицейский.

Verges. Вержес — жезл. Тоже полицейский. Предельно глуп.

Quince. Квинс (айва) — плотник, Snug, Снаг (от to snug — пригонять) — столяр.

Bottom. Bottom (основа) — ткач.

Flute. Флют (флейта) — починщик раздувальных мехов.

Snout. Сноут (дульце мехов) — медник.

Starwelling. Старвелинг (дохлый) — портной. Все имена этой группы дают помимо подчеркивания комических сторон иерсона-жа и его профессиональную характеристику.

Puck, or Robin-good fellow. Пэк, или Робин-Гуд феллоу — Пэк или Робин — добрый малый.

Cobweb. Кобвеб (паутина). Moth (моль) — имя, встречающееся в комедиях Шекспира дважды.

Mustard-seed. Мастюрд-сид (горчичное зерно) и Peas-blossom Пис-блоссом (цветок горошка). Эльфы из «Спа летней ночи».

Armado, don. Армадо, дон — причудливый испанец. Сатирический намек на Великую Армаду, разгромленную бурей и английским флотом.

Dull. Далл — тупой, глупый. Полицейский.

Costard. Костюард — набалдашник, пустая голова.

Touchston. Таучстон — пробный камень, оселок. Клоун.

Sly. Сляй — хитрец, себе на уме. Пьяный медник, которому обменяли явь на сон.

Pinch. Пинч — щипок. Школьный учитель.

Tear-sheet, Dill. Тиршит Долли — простыня для слез. Прозвище плаксивой и капризной проститутки.

Лирическая группа

Prospero. Просперо — от prosper — способный к процветанию.

Miranda. Миранда — достойная восхищения.

Proteus and Valentine. Протей и Валентин — имена двух приятелей-веронцев. Один, Протей, изменчив и неверен. Другой, Валентин, стоек и верен слову. Характеры, точно озаглавленные.

Silvia. Сильвия — от silva — лес. Верная своей любви, застенчивая и в то же время смелая девушка.

Olivia. Оливия — от названия оливы.

Viola. Виола — скрипка, мелодический инструмент.

Perdita. Пердита — утраченная. И к концу комедии отыскивается вновь.

Вне групп осталось еще несколько имен-заглавий, как, например, Abhorson — Абхорсон (сын презрения — имя палача), Malvolio — Мальволио (человек злой воли), и еще несколько, по смыслу не включающихся в группы. Кроме того, может быть указан недлинный ряд имен комедийных персонажей, носящих смысловой характер, не соответствующий нарицаемому ими персонажу. Page — Падж (страница, паж), Angelo — Анджело. Несколько смысловых имен, не характеризуя в достаточной степени действующее лицо, вводятся Шекспиром с целью обеспечить себе игру слов. Так, фамилия Форд (Ford) — ручей, поток — позволяет Фальстафу, рассказывающему о том, как его бросили вместе с грязным бельем в Темзу, сыграть на словах «река» и «ручей». Имя хвастуна Пароля (Parole — слово) нужно тоже для короткой словесной игры (Пароль не держит слова). Два-три имени могут быть смыслово расшифрованы только в виде предположения. Возможно, что имя Шейлока (Shylock) происходит от shy — бросать в цель и lock — запирать на замок. Но, может быть, это и не так. С гораздо большей уверенностью предполагают, что кличка дикаря Калибана (Caliban) является анаграммой слова Канибал (cannibal).

Оглядываясь на первую, комическую группу имен, нельзя не видеть, что основная черта персонажей, к которой имена эти подготовляют зрителя, — глупость. О причинах, заставлявших комедиографа предупреждать о глупости действующего лица, сказано выше.

Лирическая группа, относительно небольшая, почти сплошь из ботанических названий. Заселена она главным образом женщинами. Может быть, не лишним будет отметить, что традиция «цветочных имен» в применении к героиням комедий сохранилась в позднейшей оперетте «Жирофле» (Giroflée — левкой), «Жизель» (легкое кружево), «Роз-Мари» (розмарин) и т. д.

Комедия сангвиническая и комедия меланхолическая

При первом знакомстве с театральным наследством Шекспира оно кажется бесконечно многобразным, исключающим возможность какой бы то ни было описи. Но внимательное перечисление и сличение текстов вскоре заставляют усомниться в этом. То та, то иная страница, точно фотопластинка, опущенная в вираж, начинает «проявляться». Как пластинка же — отдельными сползающими пятнами, отдельными строками, полустрочьями и словами. Вы замечаете, что убийца тиранов Брут и тиранически настроенный Генрих IV, оба, обращаясь к изменившим друзьям (Кассию и Скрупу), выражают свое возмущение почти одинаковыми словами. «Ради тебя, — восклицает тиран, — я готов был из собственного моего тела чеканить монету»; «Ради них, — восклицает убийца тиранов, — я готов чеканить монету из моего сердца и лить драхмы из моей крови». Меркуцио, умирая от удара шпаги, заканчивает жизнь словами: «Вы сделали из меня пищу для червей». Хотспор, сраженный мечом принца Генриха, успевает лишь произнести: «...я стал пищей» (умирает). И его убийца подает мертвецу реплику: «...для червей». Фраза, очевидно, получила уже свою традицию.

Затем, по мере включения в работу, наравне со способностью различения начинает действовать и способность улавливать сходство, замечать повтор сцен, ситуаций и в конце концов сюжетов. Я пробовал было читать Шекспира с помощью картотеки мотивов и сюжетных элементов. Среди моих карточек были такие: «мнимая смерть и раскрытие ее мнимости» — «разлука влюбленных и новая их встреча» — «ребенок, осужденный на гибель, но втайне пощаженный своим палачом» — «тема о близнецах» — «несправедливо изгнанный монарх или сановник, дожидающийся в течение трех актов и в пятом дождавшийся справедливости» и т. п. и т. д.

На карточке, говорящей о двух встречах — краткой и долгой, досмертной, разделенных разлукой колеблющейся длительности, моя картотека остановилась. Было ясно, что это и есть основной сюжет шекспировской комедии. Трагическая серия пьес Шекспира лишь задевает тему о любви. Ей целиком посвящена лишь «Ромео и Джульетта» и частью «Антоний и Клеопатра» — две трагедии с двуименными заглавиями. Все другие трагические герои живут иными страстями: Гамлет, Макбет, Лир, Кориолан, Тимон Афинский — жажда мщения, честолюбие, гордость, человеконенавистничество.

Трагедия растет двуветвно. Ее протагонист — всегда двоящаяся личность, «я», колеблющееся меж «быть» и «не быть» (Гамлет), меж честью и почестью (Макбет, Лир), меж потребностью в дружбе и презрение к людям (Тимон).

Обобщая, можно сказать, что тема трагедии — двойники3; гема же комедии — двойная, близнечество, физическое или духовное. Недаром в пьесах Шекспира так много двойняшек, близнецов: Антифол Эфесский и Антифол Сиракузский, Дромио Сиракузский и Дромио Эфесский, Виола и ее брат близнец Себастьяно и др.

Но гораздо глубже и интереснее тема о близнецах по духу4. Если обыкновенные близнецы — это те, что вместе рождаются, то трагическая любовь — любовь Джульетты и Ромео, Антония и Клеопатры — сближает чету так, что они делаются близнецами в смерти. Лейбниц как-то бросил фразу: «Любовь — такой математический случай, когда 1+1=1». Чтобы покончить с этой не слишком серьезной цифровой символикой, можно указать, что судьба любви, являющейся лишь редким гостем в трагедии и завсегдатаем шекспировской комедии, зацифровывается так:

Трагедия: 2−1=0
Комедия: 1+1=3.

Нелепые цифры эти говорят, когда двое хотят слить свою жизнь в одно, смерть их превращает в ноль; и иначе не может быть, потому что, перечеркивая единицу, перечеркиваешь неделимое, убивая Ромео, тем самым убиваешь и Джульетту. Но вне трагического черного навеса любовь получает свое естественное солнечное освещение. От того, что двое стремятся слиться в одно, рождается третий. Многочисленные пары влюбленных, которыми полны шекспировские комедии, любят друг друга веселой, эгоистической, плотской, рождающей любовью. Стоит примыслить i к любой из комедий шестой акт, чтобы в нем нельзя было обойтись без новорожденных.

Знаменитый современник Шекспира Френсис Бекон, лорд Веруламский, круто повернул тогдашнее естествознание с догмы и дедукции на индукцию и эксперимент. Об эксперименте и его возможностях он писал так: «Человек может только увеличивать или уменьшать расстояние между предметами, остальное делает природа». Эта формула в точности подходит к комедийным экспериментам нашего драматурга: почти все — даже почти без всякого почти — комедии его лишь удлиняют или укорачивают разлуку, разделяющую влюбленного и его «предмет», — остальное делает природа. В остальном мастер лишь наблюдает действие естественных влечений, валентность воли, ту или иную степень сродства тел и психик.

Самой элементарной моделью комедии является завязка представления о Пираме и Тизбе (собственно пародия на трагедию): меж влюбленными стена, препятствие, которое нужно преодолеть. Первый акт обычно строит эту стену — пятый разрушает. Та же наивно-наглядная стена в «Троиле и Крессиде»: это каменная преграда, отделяющая ахейцев от троянцев: по одну ее сторону троянец Троил, влюбленный в ахеянку Крессиду, по другую — ахеянка Крессида, влюбленная в троянца Троила. В помощь влюбленным — мастер подкопов и лазеек Пандар, имя которого после Шекспира стало нарицательным именем сводников. Деятельность основных героев комедии сводится обычно к «труду любви». При этом труд этот никогда не бывает окончательно напрасным, рано или поздно он добивается своего вознаграждения. И в основу естественного расщепления комедийного материала Шекспира, сделанного по признаку сюжетности, должны лечь эти рано или поздно.

Среди современных теорий о темпераментах наиболее удобной практически — для цели экспериментальной психологии — является схема, введенная еще Вундтом и разработанная другими исследователями. По этой простой табличке темпераментов как сангвинический определяется тот, которому свойственно быстрое восприятие внешних воздействий и быстрое же на них реагирование; меланхолический темперамент, если верить схеме, воспринимает тоже быстро, но реагирует крайне медленно и трудно (чтобы дополнить схему: флегматический темперамент — медленное восприятие и столь же медленная реакция; холерический — медленное восприятие и быстрая реакция). Не вдаваясь в критику теории по существу, я лишь отмечу ее применимость к движению образов шекспировской комедии. 16 пьес, названных выше, легко распределяются по двумя группам, которые можно назвать: сангвиническая комедия и комедия меланхолическая.

У сангвинической комедии короткое и поверхностное дыхание, быстрая смена сцен, самые основные герои ее по большей части сангвиники, быстро вспыхивающие и столь же мгновенно погасающие. Это Бассанио, веселые жены м-сс Педж и Форд, сэр Фальстаф, Петруччио, Тринкуло и всепьянейший сэр Тоби Белч. Время, нужное героям для отреагирования на завязку, сводится к часам и дням.

Меланхолическая комедия дышит глубже и разномереннее; в ней появляются подчас довольно длительные монологи (например, монолог Бенедикта); главные герои ее зачастую склонны к меланхолии. Вспомним хотя бы Жака, Постума, Цимбелина, наконец, замкнутый и желчный характер короля Леонта. Самая комедия, обыкновенно быстрая в завязке, очень медленно и трудно идет к своему разрешению. Для того чтобы добиться благополучного исхода, комедии этого типа требуются месяцы и годы, сконспектированные сценой. Чтобы театрально осуществить это, автору приходится прибегать к монтажу длительности: вводится хор, пролог, а в «Зимней сказке» выступает даже само время (IV, 1), предлагающее воображению зрителей сделать прыжок длиной в 16 лет.

Просмотрим сюжетные схемы в общих группах:

Сангвиническая комедия: Меланхолическая комедия:
«Два веронских дворянина». Две влюбленные пары. Стена: нераспределенность чувств (сперва двое добиваются одной, потом налаживается симметрия). Действие длится в течение ряда дней. «Комедия ошибок». Две пары — одна уже соединена, другая ищет соединения. Стена: ошибка — свободного принимают за несвободного. Условное время: два дня. «Сон летней ночи». Ряд любовных интриг. Препятствия к соединению пар, созданные волшебством и им же уничтоженные. Действие, начавшись по одну сторону ночи, кончается тут же по другую ее сторону. «Венецианский купец». Тоже несколько пар. Препятствия: угадывание (три ящичка), охрана, преодолеваемая похищением (Джессика (выкуп) иск Шейлока). «Укрощение строптивой», Тройной брак, после того как сломана «строптивость», это психологический барьер пьесы. Действие длится три-четыре дня. «Виндзорские насмешницы». Единственная комедия, в которой любовные усилия главного персонажа, Фальстафа, оказываются действительно тщетными; но поскольку добрый «утренний глоток хереса» для сэра Джона слаще женского поцелуя, украденного ночью (впоследствии, умирая. он проклинает и херес и женщин), то пьеса, заканчивающаяся пирушкой, достаточно благосклонна к своему горою. Действие разворачивается в два-три дня. «Троил и Крессида». Сюжет см. выше. Пьеса укладывается в несколько дней. «Двенадцатая ночь». Сюжет, во многом напоминающий «Двух веронских дворян». Перекрещивающиеся стремления четырех сердец. Похоже да пасьянс, раскладываемый до тех пор, пока карты не лягут так, как нужно. Время — дня два. «Буря». Оп «завоевывает» свою любовь путем тяжелого труда (принц в роли дровосека); впрочем, «труд» если и тяжел, то недлителен. От начала до конца комедии протекает всего лишь три часа. «Напрасный труд любви». Целых пять пар влюбленных. Осуществлению пяти бракосочетаний мешает лишь внешнее обстоятельство. отодвигающее счастливую развязку за пределы пьесы на «год и один день». «Как вам угодно». Действие пьесы переносится из страны в страну и покрывает довольно значительный промежуток времени. Пьеса проникнута «меланхолией комедии» (Брандес). Орландо, преодолев ряд препятствий, получает наконец свою Розалинду. «Много шума из ничего». Действие еще более замедленно. Причина в том, что влюбление одной из двух пар не ведет за собой интригу, а дано как задание, требующее довольно длительной интриги. Поэтому и роман другой пары, влюбившихся в первом же акте, требует драматургических отсрочек, искусственно созданных препятствий — ради эффекта одновременности, концовок, разрешения диссонантного ряда одним гармоническим аккордом. «Конец — делу венец». Характеристика комедии, поскольку речь о I—II акте, может быть сдвинута в левый столбец. Действие, вначале быстро сгорающее и готовое потухнуть (II, 3), вдруг получает охапку мотивов, подброшенную драматургом, — и пьеса снова затлевает, разгораясь на этот раз очень медленно и неярко. Елена в конце концов получает свою брачную ночь. Но между браком и его осуществлением проходит несколько лет. «Цимбелин». Любящие супруги Постум и Имоджена, разлученные пространством и клеветой. После длительной борьбы преграды одна за другой рушатся — и супруги вновь вместе. Действие неоднократно переносится из страны в страну. Даже если б курьеза ради пересадить пьесу в нашу эпоху, то на одни переезды персонажей ушло бы не мало времени. «Мера за меру». Освещение еще сумрачнее. Пьеса — не столько состоявшаяся комедия, сколько несостоявшаяся трагедия. Автор с трудом — путем сложного сюжетоведения — подставляет на место предмета страсти героя жертву его прежней любви. Анджело как бы наказан... счастьем. Грех за грех, мера за меру. Концовка вместо чувства легкости дает всего лишь вздох облегчения. Длительность же, в отличие от других комедий этой группы, невелика. Но само время, благодаря большой сконденсированности действия и разделения его на большое число сцен, ощущается вязким и замедленным.

Если сравнить эту таблицу с хронологической колонкой комедий, данной выше, то сразу же заметишь: Шекспир XVI века — почти весь слева, в сангвинике; Шекспир, вшагнувший в XVII век (от 1600 г.) почти не покидает правой, меланхолической группы пьес. Отметка о времени, если она может вызвать недоразумения, легко пояснима. Представьте сперва резинку, длиной в 2—3 дюйма. Ее можно растянуть, скажем, до 10—12 дюймов. Сама резинка от этого не изменится и, отпущенная, вернется в прежнюю длину. Теперь на место резинки возьмем отрезок времени длиной в 2—3 часа. Это как раз время, отпущенное на представление любой пьесы. Но из реального времени можно сделать театральное время, растянув часы в дни, дни в годы. Как только драматург отпустит «конец» пьесы, время опять возвращается к своей реальной длине: оказывается, что представление, длившееся годы, заняло только три часа.

Комедией, соединяющей обе группы, сангвиническую с меланхолической, является «Напрасный труд любви». Персонажи, перед тем как сойти со сцены, обмениваются такими словами:

Бирон.

Нельзя кончать комедию вздохами. Это нарушает традицию: Джек должен же получить свою Джилли. Если наши любезные дамы согласятся доиграть...

Король.

Уйдемте, сэр. Развязка через год и один день.

Бирон.

Не слишком ли долго для комедии.

(F, 2)

Если даже персонаж и тот запротестовал против чрезмерного растягивания резинки-времени, то как, должно быть, яростно протестовали зрители и драматурги. Особенно последние. Но Шекспиру удалось ввести эту манеру обращения со временем: он разрушил его «единство» прежде, чем на помощь ему пришли французские классики сцены XVII в.

Один из аристократических зрителей — персонажей «Сна летней ночи» бросает по поводу пьески, разыгрываемой на импровизированной сцене: «До скуки краткое повествование» (V). Искусство мастера длительности и заключалось в том, чтобы не быть пи до скуки кратким, ни до скуки длиннотным, а в точную меру.

Безошибочность «Комедии ошибок»

«Комедия ошибок» — наиболее сухая из всей комедийной серии Шекспира. Даже не анатомируя ее, можно заживо прощупать ее сценарный костяк, «пересчитать ребра», в которые упирается дыхание комедии. Эта остеологичность, каркасность построения делает названную пьесу особенно удобной при изучении тех схематизмов сценирования, которыми пользовался наш драматург.

В основе трагедии — «трагическая вина героя». В основе комедии — простая ошибка персонажа, рассудочный просчет. Меркуцио, умирая, жалуется, что его убили «по учебнику арифметики». Персонажи «Комедии ошибок» могли бы тоже выразить недовольство, так как их заставляют жить по правилам арифметики, — вернее, того обособленного отдела алгебры, который высчитывает количество возможных сочетаний из данного числа элементов. При разыгрывании комедии разворачивание ее сюжета, счет — как и при игре в пинг-понг или теннис — ведется по числу промахов, непойманных мячей, ошибок. Сколько ошибок — столько геймов или сцен. Сущность ошибки — в непоспевании за фактом, в отставании движения принимающей ракетки от подаваемого факта (или мяча).

Тот, кто дал своим умом меньше промахов, выигрывает комедию. Иногда, впрочем, она закапчивается вничью.

Но, чтобы возникали ошибки, нужен источник заблуждения. Таким источником ошибочных реакций в названной комедии является удвоение персонажа. Один из братьев-близнецов (Антифол Сиракузский) называет себя «каплей, брошенной в океан, в поисках такой же точно капли, затерянной в его водах» (I, 2). Отправное положение легко укладывается в обычную сюжетную схему: двое близнецов, заглазно и априорно (они не видали никогда друг друга) любящих один другого, ищут встречи и, разумеется, ее находят. Искусство драматурга довольно легко разлагается здесь на «арифметическую» искусность и искусственность (о ней см. ниже), давая, впрочем, в остатке и нечто от подлинного художества (роль Люцианы). Состав действующих лиц комедии этого типа разделяется на две группы: а) персонажи, имеющие свой дубликат и б) раздубликатные персонажи.

В основе сюжетного раскрытия комедии ошибок 3 правила, устанавливаемых самою логикою комедиеведения:

1) персонаж-близнец может встречаться со всеми, кроме своего дубликата. Эта встреча должна быть приберегаема для финала, так как преграждает путь к дальнейшим ошибкам и разъясняет ее;

2) увеличивая количество двоен, увеличивают и количество возможных ситуаций, построенных на ошибке;

3) все возможные сочетания встреч должны быть исчерпаны.

Уже первое правило вводит в сценарий некоторую нарочитость, искусственность. Близнецы в той же шекспировской комедии, происходящей в небольшом городе Эфесе, встречаясь с кем угодно, должны как бы «обходить» друг друга. Ищущие друг друга по всему миру, они случайно оказываются в одном городе, где случайно же, несмотря на разительное сходство, никак не могут сойтись лицом к лицу.

Второе и третье правило имеют взаимоудерживающий характер. Второе правило, в целях обогащения пьесы, требует новых и новых пар, третье — ограничивает их пределами пьесы и алгебраическим правилом о сумме всех возможных персонажесочетаний.

Как комбинирует эти правила Шекспир?

Еще в древности существовала эллинская сказка о волшебной рыбке, которая, будучи разрезана на шесть частей, наделала немало хлопот фантазии сочинителя: первые два куска съели бездетные старики супруги — и у них родились два сына-близнеца; вторые два куска были зарыты в землю — из них выросли два кипариса, веточка в веточку, игла в иглу; один кусок скормили кобыле — у кобылы родились два жеребенка, пятнышко в пятнышко, волосок в волосок; и наконец, шестой кусок швырнули собаке — она ощенилась двумя одинаковыми щенками.

Когда все двойни выросли, сказка разлучает верхнюю двойню людей. При содействии так называемых помощных зверей и растений братьям снова удается найти друг друга.

Возможно, что Плавт, написавший своих знаменитых «Близнецов» («Менехмы»), шел от этой сказки. Но его волшебная рыба разрезана только надвое: стремясь к предельной ясности и простоте, он ограничился одной двойней.

Шекспир делает шаг назад: от Плавта к сказке, о которой он, наверно, ничего не знал. Его волшебная рыба рассечена на четыре части: близнецы Антифол Эфесский и Антифол Сиракузский и «помощные» персонажи, слуги-близнецы Дромио Эфесский и Дромио Сиракузский. («Амфитрион» Плавта — сценированный окарикатуренный миф, внешне более близкий шекспировскому сценарию, внутренне ему чужд — он вряд ли мог дать творческий толчок драматургу. Притом тогда еще не было английского перевода этой пьесы.) Вспомним смену сцен первых двух актов «Комедии ошибок».

Начальные сцены обоих актов не дают ошибок. 1-й сцена I акта — подготовка к игре, 1-я сцена II акта — перерыв меж двумя геймами. От времени до времени зрителю надо отдохнуть от путаницы и мельканий.

2-я сцена I акта: Антифол Сиракузский и слуга Дромио (группа «а») вместе с Купцом (аналог Виолы и Антонио в «Двенадцатой ночи»). Антифол, взяв у купца отданные ему на хранение деньги, передает их Дромио, приказывая отнести золото в номер гостиницы. Вскоре (момент искусственности) Дромио «возвращается» (так думает Антифол), но это другой Дромио, Эфесский... Первая ошибка (двойня); Дромио принимает Антифола Сиракузского за своего господина Антифола Эфесского, а Антифол чужого слугу за своего. «Отнес ли ты деньги?» — «Какие деньги?» — комическая коллизия. Слуга удваивает гнев чуждого господина предложением вернуться домой к «жене».

Действие II: в 1-й сцене жена Антифола Эфесского и ее сестра Люциана дожидаются возвращения Антифола Эфесского. Но первым приходит, конечно, не Эфесский, а Сиракузский Антифол, встречающийся у порога неизвестного ему дома со своим настоящим слугой. Недоразумение с деньгами ликвидировано, но тотчас же возникает другое: Адриана, принимая Сиракузского за Эфесского, предъявляет свои супружеские права. Приезжий и его слуга идут на приключения. Закрывшаяся на засов дверь отделяет теперь мнимого хозяина дома и его слугу от настоящего хозяина со слугой и гостями, приглашенными к обеду, которые остаются на улице.

Перед тем как войти иод слишком гостеприимный кров, Дромио Сиракузский опасливо оглядывается по сторонам: «Это какая-то страна эльфов» (II, 2).

Действительно, арифметически просто запутывающееся действие на первый взгляд может показаться результатом шаловливых проделок эльфа Пека, а прозаический торговый Эфес — таинственным лесом «Сна летней ночи». И любопытно, что значительные куски в этих двух пьесах сценарно почти совпадают. Если читатель не поленится положить рядом «Сон летней ночи» и «Комедию ошибок» и читать их параллельно, начав «СОН» со II акта, а «ОШИБКИ» со 2-й сцены I акта, то он убедится в этом на материале. Только в одной комедии персонажи путают Дромио с Дромио, а в другой — дрему с явью.

Схематическая обнаженность, каркасность «Комедии ошибок» дает возможность наблюдать в наиболее простых формах проявления, тембр и диапазон комедийной любви.

Юристы классифицируют вещи, могущие быть предметом договора, на заменимые вещи и вещи незаменимые. Книга, допустим, незаменима, книжная бумага — заменима. Взявший эту книгу должен и отдать эту же, и только эту. Взявший десть бумаги может вернуть другую десть того же сорта. В комедиях сердечный «предмет», являющийся объектом сговора, всегда заменим. Возлюбленная — заменима. Влечение — в плане комедии — настолько беспредметно, что допускает замену «предметов».

Шекспир следует этой традиции, стараясь быть по возможности не грубым. В «Много шума из ничего» и «Конец делу венец» — всюду одно и то же. Юноша любит девушку. Она якобы умирает, и он тотчас же готов жениться на другой с точь-в-точь такой же наружностью, как у покойной. В последний момент оказывается, что другая — это первая, которая не мертва, а жива. Это — премия V акта. Вроде установленной позднейшей традицией концовки английского романа: бесприданница или простолюдинка, которой «бескорыстно» отдает свою руку великолепный герои, на предпоследней странице оказывается наследницей миллионера или двоюродной племянницей герцога.

В «Двенадцатой ночи» дело обстоит проще. Оливия влюбляется в переодетую в платье пажа Виолу... Когда горестное недоразумение разъясняется, V акт на место Виолы подставляет ее брата Себастьяна, похожего на сестру, как капля воды на кашне воды. Происходит мгновенная «пересадка» сердца: с предмета на предмет. Как с поезда на поезд.

Герцогиня Оливия получает то, что ей нужно: сперва мужской костюм, а затем и его содержимое.

В «Комедии ошибок» чувство транспонируется еще проще. Люциана очень ласкова к мужу сестры. Когда появляется его дубликат брат-близнец, наружно тождественный ее шурину, она позволяет своей ласковости перейти в нечто большее.

Сбежавший «трагос»

Принято слово «трагедия» складывать из греческих «τζαγοδ» (козел) и «ody» (песнь). Жрец, мол, перерезывая горло жертвенному козлу, пел при этом в сопровождении хора верующих гимн Дионису. Отсюда — трагедия.

Но когда после чтения шекспировских трагедий переходишь к его комедийному циклу, то в мозг прокрадывается мысль: уж не удалось ли бедному трагосу выскользнуть из-под самого ножа и спастись в замкнутом мирке шекспировских комедий? Целый ряд комедийных сцен и фрагментов нашего автора можно было бы назвать развеселившейся трагедией или, применяя термин академический, пародиями на трагизм.

Современники сравнивали Шекспира с Сенекой и Плавтом. Если бы в то время лучше знали греческих драматических писателей, то сравнение было б уточнено: с Еврипидом и Аристофаном. Аристофан неоднократно пародировал в своих комедиях трагедии Еврипида (иногда и Софокла). Этот факт, текстуально доказанный.

По своей сущности пародия чужеядна. Почти паразитична. Она должна опираться на чужие тексты, не может жить без того, над чем смеется. Но Шекспир — это редчайший случай (да простят мне дикий неологизм) своеядности. К счастью или к несчастью, ему довелось изготовлять из несчастий счастье и из счастья несчастье, из трагедий — комедии, а из слез — смех и обратно. Короче, он сам был Аристофаном Еврипидова духа, им унаследованного.

Что такое пародия? Это карлик, который, заспорив с великаном о том, кто выше ростом, встал на ходули и тем победил его. С ходулей легко сшибить, торжество кратко, как краток смех. Но великан — хотя на миг — побежден.

За автопародиями у Шекспира незачем далеко ходить. Они отыскиваются иной раз внутри самих же трагедий. Стоит внимательно вчитаться в отдельные комические сценки, клоунады, вклинивающиеся то здесь, то там в текст трагедии. Сцен такого рода не так много. Остановлюсь на основных.

Зритель и читатель очень удивлены, когда в заключительную, полную драматизма сцену смерти Клеопатры и ее наперсниц вторгается — волею автора — персонаж, названный «клоуном». Именно клоуну Шекспир поручает вручить царице змею, спрятанную в корзине под фигами. На вопрос Клеопатры, смертелен ли укус аспида, он, паясничая, отвечает: еще вчера одна женщина рассказывала, мол, ему, уже после того, как умерла, о своих ощущениях от укуса... она говорила очень красноречиво, и вообще это «была достойная женщина, только любила прилгнуть; но ведь женщинам никак не обойтись без лжи, особенно когда дело идет о их чести». Прерываемый лишь краткими, направленными на технику самоубийства вопросами царицы, клоун продолжает болтать о том, что женщины такого рода «кушанье», к которому не притронется и сам дьявол, заканчивая шутовским пожеланием «получить полное удовольствие от гадины». Незачем доказывать, что образ «женщины», красноречивой и после смерти и любящей ложь, — пародия на самое Клеопатру. По крайней мере, такой представлена она на протяжении всей пьесы.

Лир спрашивает Корделию, что она скажет ему всенародно о своих чувствах дочери. Следует известный диалог:

Корделия.

Ничего, мой лорд.

Лир.

Ничего?

Корделия.

Ничего.

Лир.

Из ничего и выйдет ничто.

(I, 1)

А через две сцены (I, 4) шут заставляет короля спуститься вниз по тем же словам, по которым еще недавно его трагический пафос подымался; шут спрашивает своего короля, что скажет он о его песенке-совете. Диалог:

Лир.

Ничего, шут.

Шут.

Да, ничего, похожее на вздох судьи, которому не заплатили. Ты дал мне «ничего»: что можно смастерить из ничего?

Лир.

Из ничего выйдет ничто.

Далее, шут, ловко пародирующий своего господина, говорит, что «хотелось бы ему иметь двух дочерей и два дурацких колпака», намекая на раздел царства и двойную корону Англии.

Рядом с самой, пожалуй, мрачной сценой в «Макбете» — убийство Дункана (II, 2) — дана короткая клоунада Привратника, открывающего двери внезапно прибывшим ночью Макдуфу и Леноксу (сцена 3). Макбет только что несколько раз повторил «стучат» — «стук». Привратник ищет ключи, приговаривая «стук-стук-стук, стучи-стучи». Макбет охвачен «адскими» виденьями. Привратник брюзжит, комикуя. Он лучше предпочел бы служить привратником в аду, чем... «стучи-стучи». Диалог Макбета с женой построен целиком на чередовании трех образов (как уже указывалось выше): образе окрашенных кровью рук, сна, который убит, и вод Нептуна, которыми не смыть крови. Привратник, прозаически поворачивающий ключ в замке через минуту после того, как Макбет повернул кинжал в теле Дункана, заявляет входящим Макдуфу и его спутнику, что пьянство вызывает три вещи: «красноту носа, сои и урину».

Из всех комедий Шекспира пародийный характер признается обычно только за «Троилом и Крессидой». Объект пародии: «Илиада» Гомера. Но даже эта пьеса, имеющая, казалось бы, вполне определенную внешнюю направленность, некоторыми стрелами своего колчана метит не в Гомера, а в... Шекспира. Вместо враждующих Капулетти и Монтекки сражающиеся троянцы и ахеяне; вместо по видимости неверной (эпизод с Парисом), но по существу верной Джульетты — по видимости верная, а на самом деле ветреная Крессида. Не занимаясь подробным сопоставлением этих двух пьес, укажу, что почти все шекспировские комедии, поскольку их темой является разлука и соединение влюбленных, теми или иными ситуациями и сценировкой напоминают переведенные в комический план трагические соотношения единственной, всецело посвященной теме любви трагедии о Джульетте и Ромео.

Леонт в «Зимней сказки» — вывернутый изнанкой наружу Отелло. Бородатые ведьмы из «Макбета» находят свое карикатурное отображение в виде весьма не бесплотного сэра Фальстафа, который, переодевшись спасения ради в женское платье и превратившись таким образом в «бородатую старуху», в «ведьму», попадает под палки ревнивого мужа и его приспешников.

Тирада Отелло о «пернатых войсках» взбирается на ходули пародии в вычурной декларации нелепого дона Армадо («Напрасный труд любви», I, 2): «Прощай, доблесть, прощай, рапира, и смолкни, барабан — властитель ваш влюбился...»

А брошенное вскользь Гамлетом упоминание о «hobby horse» (деревянные лошадки) возвращается эхом сцены 1-й II акта из той же комедии, только образы движутся в обратном порядке: Гамлет сперва говорит о неверности женщин, затем вспоминает песенку про «деревянного конька». В комедии же сперва Мос поет самое песенку (она только названа в ремарке — текст ее, очевидно, был общеизвестен), окончив же ее путем ассоциации «конек — кобыла — возлюбленная», переходит к образу легкомысленных женщин.

«Макбет» не сдается, воля его не сломлена до тех пор, пока не опровергнуты два условия — о Бирнемском лесе, который, покинув свои корни, двинется на него, и о человеке, не рожденном женщиной, меч которого единственно опасен для Макбета. В «Конец — делу венец» нежелание главного героя комедии защищено двумя условиями: он станет мужем своей жены, если кольцо, с которым он не расстается, перейдет на другую руку и если жена, с которой он не разделяет ложа, родит ребенка и докажет, что он от него. Трагическая воля Макбета и комедийное нежелание перечеркиваются по одной и той же схеме.

Любопытно, что, дав как бы искривленное отражение в пародийном зеркале того или иного трагического образа, драматург не удовлетворяется этим и начинает перебрасывать изображение с линзы на линзу, давая иной раз пародию на пародию и даже пародию на пародию пародии. Так, чтобы не ходить далеко, в том же «Напрасном труде любви» мы встречаем четырехкратное преломление образа выспреннего педанта. Стоит прочесть хотя бы 1-ю сцену V акта, чтобы увидеть, как одна и та же ходульная фраза или мнимоученая цитата переходит от уст к устам, постепенно давая новые искажения искажений и огрубляясь. Эта исходящая гамма: Армадо — Олоферн — Натаниель — Кастард (Набалдашник). Над этой террасообразно расположенной четверицей, над словами, стекающими от полудурка к дураку и от дурака к трижды глупому персонажу, как вода в форельных прудах, — над ними кружат острые издевательства и передразнивания веселого мальчишки, названного именем Моль (Moth). Его задача — подобно моли — стричь почти каждую строку, с трудом выдавившуюся из скудного запаса мыслей комедийного глупца.

Все равно, чужеядна или своеядна пародия: сперва еда — потом едок, сначала объект пародии — затем она сама. Так принято думать. Но если попробовать продумать вопрос без принято, то вполне возможна, или, во всяком случае, не невозможна, перестановка этих литературных фактов. Не всегда пища дожидается едока — иной раз едок дожидается пищи. Дело в том, что если обратиться к хронологии написания пьес, то получится ничейные результаты. Пародия иногда следует за пародируемым, иногда же предшествует ему. Так, год написания «Ромео и Джульетты» колеблется между цифрами 1591 и 1596—1597 и уже самой своей колебательностью дезориентирует нас. Логика в этом случае надежнее лестнички из дат. Шекспироведы, всегда страдающие если не натяжкой, то легкой формой библиотафии, непременно хотят снять все пьесы Шекспира с библиотечных полок того времени. Делая это, они не замечают, много или мало пыли осело на книжных обрезах. Не учитываются два обстоятельства: актер, семьянин, автор, посетитель ночных таверн, монтировщик текстов, олдермен Стретфорда, сочинитель сонетов, ростовщик, собеседник и собутыльник дилетантствующих в поэзии молодых лордов, снисходящих до «драматиста», Вильям Шекспир наряду с библиотечной пылью глотал и пыль грязных лондонских улиц. «Книга жизни» может быть таким же объектом для пародии, как и всякая иная книга.

Затем, учитывая хронологическую последовательность, временной интервал между источником (source of plot) пьесы и самой пьесой, никогда не учитывают творческого интервала между прочтением и написанием, замыслом и осуществлением. Возможны случаи, когда Шекспир, отпародировав ту или иную страницу из «книги жизни», затем — через ряд лет — находил в обыкновенной, из бумаги и типографской краски, книге углубление факта. Не исключены и случаи, когда то или иное образосочетание сначала, подобно монете, вращаемой перед глазами, показывает свою оборотную, пародийную сторону. Ведь нельзя отказать в психологической наблюдательности пословице «Над чем посмеется — об то и ушибется». Ее не трудно подкрепить опытом Гоголя, находившего, что смешное, если слишком долго смотреть на него, преобразуется в страшное («Мертвые души», ч. I). Незачем, разумеется, навязывать ощущения русского ипохондрика сознанию великого английского творца комедий и трагедий. Но, несомненно, Шекспир шел от смеха к «ушибам», светло-голубой навес постепенно вечерел, как небо, делаясь все гуще и темнее.

Слова, вещи, слова-вещи, вещи-слова и вещие слова

СЛОВА. Читатель из трагедии, виттенбергский студент Гамлет, беседуя с книгой, желчно ее попрекает: «Слова, слова, слова» (words, words, words), что звучит почти как (world, world, world). Но писатель комедий Шекспир очень любит слова, слова, слова. Сэр Фальстаф старается отождествить хотя бы звуково «good words» (добрые слова) с «good worts» (разросшаяся трава). И действительно, слова и словарь великого комедиографа растут очень буйно. Костард, обращаясь к маленькому пажу по имени Моль (мы уже с ним знакомы), говорит: «Этакое какое-нибудь слово honorificabilitudinitatibus будет повыше тебя ростом, малыш» («Напрасный труд любви», V, 1). И временами кажется, будто фразы действительно перерастают самих неутомимых комедийных фразеров Шекспира. Периоды подвязываются к периодам, как лестница к лестнице; гиперболы, раздуваясь, подобно глубоководным рыбам, вытянутым на поверхность, готовы лопнуть; словесное бильбоке подбрасывает и ловит омонимы; неутомимые квиббли и джоки сшибаются лбами. Многих, и притом самых почтенных, критиков это приводило к брюзжанию и попрекам, Так, даже терпеливейший Семьюэль Джонсон и тот журил полуторастолетний прах Шекспира: «Игра словами для Шекспира то же, что блуждающие огоньки для путника; они сбивают его с пути и заводят в трясину... Игра в слова была для него роковой Клеопатрой, ради которой он готов был забыть весь мир, ничуть при этом не жалея о забытом».

Действительно, игра словами играет автором игры слов. Он увлечен фразеологической пиротехникой. Потешные огни лексем, переливы гласных и согласных, пафос восклицательных знаков и зигзаги периодов властвуют над писателем. Вот, например, последняя сцена «Ричарда III» (V, 4):

Ричард.

Коня, коня, все мое царство за коня.

Кетесби.

Бегите, король. Вот мой конь.

Ричард.

Прочь, раб. Я бросаю мою жизнь, как игральную кость. Пусть смерть принимает ставку. Шесть Ричмондов вышло сегодня в поле. Я пятерых сразил. Шестой — избег меча. Коня, коня, все мое царство за копя. (Уходят)

Здравый смысл покидает сцену за несколько фраз до «exeunt»; довольно странно сулить все царство за коня, когда его тебе предлагают совершенно бесплатно. Но слова, ставшие на котурны, требуют патетики. И получают ее.

Любопытно, что тирада о шести Ричмондах почти дословно повторяется в заключительной сцене «Кориолана» (V, 5):

Кориолан.

Будь вас шесть Ауфидиев, и более того, разрастись ты в Ауфидиев о племя, мой меч поработает над всеми вами.

Б. Шоу в своем предисловии к своей «Смуглой леди сонетов» говорит, что только оптимист мог написать строку: «Hark-hark, the lark at heaven's gate sings» («Чу, это жаворонок поет в преддверии рая»). Но, по-моему, для написания этого стиха не требуется любви к жизни: достаточно любви к игре слов (quibble, jok).

Мне скучно повторять однажды высказанную мысль («Лит. критик», 1934, № 4): словесная природа комедии омонистична, трагедия синонимична.

Перелистывая тексты трагедий, то и дело натыкаешься на симметрические междометия и восклицательные повторы.

Например:

Lear.

О, thou wi]t come no more
Never, never, never, never, never
Do you see this. Look on her-look her lips, —
Look there look there! (He dies).

(«Лир», V)

Вrutu s.

Fly, fly, flu

Ceitus.

Fly, my lord fly.

(V,5)

Virgilia.

O, no, no, no (Coriolanus)

Conspirators.

Kill, kill, kill, kill, kill him

Lords.

Hold, hold, hold, hold.

(Там же, V, 6)

О! о! о! (из десятка трагедий).

Это зачаток синонимики. На место слов одинакового звучания и одинакового значения приходят разнозвучные, но односмысленные слова... По существу ничего не меняется. Мы слышим:

How weary stale, flat and unprofitable
Seem to me all the uses of this world
Fye on't. O fye.

(«Гамлет», I, 2)

и т. д.

Эффективная задача трагедии — ударами, направленными на одну и ту же эмоцию, добиться максимального эффекта, заставить зрителя испытать сострадание и ужас.

Комедия ставит себе иную цель: добиться максимальной разнозначимости, многосмыслия у равнозвучий. Ее орудие — омоним. Беру ряд примеров, нарочно ограничивая себя одной начальной буквой (1):

light — свет и легкий (легкомысленный). Отсюда варианты острот: «я постараюсь быть светлой, но не слишком легкой, так как легкомысленная жена в тягость мужу» (Порция, «Венецианский купец»). Такого же типа омонимическая игра в «Комедии ошибок» (IV, 3), в «Напрасном труде любви» (I, 2; III, 1 и V, 2);

love — любить и страстно желать («Комедия ошибок», I, 1);

lover — любовник и lubber — олух. Острота о том, что все любовники глупы;

lethargy — глубокий сон и lechery — разврат. Схватка реплик: кто спит — не развратничает, а кто развратничает, тот не спит («Двенадцатая ночь»);

line — веревка, экватор, пояс и линейка. Довольно натянутая и многосложная острота о натянутой веревке, со включением всех других значений слова line («Буря», IV);

like — нравиться и подобно<ый>, то же (тот же). Примитивная острота: «Мне тоже нравится» («Как вам угодно», V, 4);

loos bodied gown — широко распущенное платье и распутник (Грумио, «Укрощение строптивой», IV, 3);

lift — подымать и lifter — вор. («Троил выжимает на три фунта больше Гектора». «Он их у Гектора стиснул?»);

luces — щуки и louses — вши. Острота, основанная на смешении этих двух слов. Относится, как предполагают биографы, к м-ру Льюси, знатному соседу семьи Шекспиров («Виндзорские насмешницы», I, 1).

У нашего драматурга играют не только слова со словами, а и слова с буквами. Более того: буквенные знаки друг с другом.

В комедии «Напрасный труд любви» поется песенка о меняющей смысл слов все той же странствующей букве L (взятой как буква, как денежный знак L — libra, т. е. фунт стерлингов, и цифра L — пятьдесят).

А в «Много шума из ничего» (III, 4):

Беатриче.

Hey, ho!

Маргарита.

О ком этот вздох? о соколе (hawk), коне (horse) или муже (husband)?

Беатриче.

О трижды прозвучавшем эйч (H).

Следует отметить, что остроты Шекспира часто носят чисто рефлексный характер. Так, есть целая группа слов, которые, возникая в тексте, всегда и неизменно вызывают один и тот же словесно-игривый рефлекс. Слово «to lie» — лгать и лежать — всегда дает тот или иной вариант одного и того же каламбура («письмо, лежащее перед вами, не лжет» и т п.); слово angel (ангел и золотая монета) всякий раз обыгрывается (в общем раз десять в одних только комедиях Шекспира) путем сопоставления небесного (ангел) и весьма земного (монета).

Для игры в потешные огни слов нужен был большой запас пороха. Многие слова мастера сгорели, вышли в лексический тираж. Эти шекспиризмы очень характерны для нашего драматурга. Они образуют особый глоссарный мирок, замкнутое каре звуковых образов драматурга. Лишь разомкнув его, можно проникнуть в жизнь шекспировского звучания. Я постараюсь дать наиболее интересные и яркие группы шекспиризмов, слов, пришедших к драматургу из современного ему языка, диалектов и жаргона, живших вместе с ним и вскоре после него умерших.

Шекспир подмешивал свои шекспиризмы к обычному словарю в расчете на вполне определенный эффект. Как капельножидкое тело можно или уплотнить до твердого состояния, или превратить в газ, так и слова: их можно уплотнять, конкретизировать или придавать им путем особой звуковой возгонки легкость, воздушность. Особенно интересна шекспировская манера уплотнения лексики. Занавес, завесу он иногда называет «barbe» — бородой, как бы подвешенной к потолку, как к подбородку. Психологическое понятие «память» иной раз вытесняется материальным «brain» (мозг) (bear a brain — иметь хорошую память). Слезы для него — это «brain's flow» (поток, текущий из мозга); слово «voice» (голос) часто заменяется более осязаемым «breast» (дыхание), «желание» — словом «bosom» — грудь. Для обозначения чего-то далекого и трудно достижимого служит «са-vias» — икра (русская). Столица всей Англии Лондон — всего лишь «king's chamber» (комната короля). Шекспир, если б того потребовала ситуация, не остановился бы и перед уничижительным «комнатушка».

Эхо он называет то «лаем собаки» (chide), то, говоря о повторном эхе, «сестрой своей сестры». Он умеет смотреть на вещи и своими глазами (кстати, глаза для него «chrystals» — кристаллы), и глазами, как бы вынутыми на время из орбит любого человека и даже животного. Так, с точки зрения бродячего пса, богатые и бедные — это «cut and longtails» — длинные и короткие хвосты. Заглянув в печку, он видит поднимающуюся корку пирога как подобие «крышки гроба» (coffin). Подняв взгляд в небо, он называет созвездие Большой Медведицы «телегой Чарли» (Charle's wain). Если занавес напомнил ему бороду, то борода вызывает сверхнатуралистический образ «экскремента» (excrements), выделяемого лицом. Если при этом она желтая, то цвет ее определяется как... «каинов» (Cain-colourees).

Но наряду со словами, тяготеющими к земле, — слова и фразы, льющиеся повиликой, гелиотропизмом тропов вверх. То же небо с большой телегой Чарли дает Шекспиру слово «glimmering», что значит «освещенный звездами».

Беззвездную же ночь он называет «темноуглой» (black-corned Night), уподобляя затененному углу, в который никогда не заглядывает свет. Высокое гнездо сокола, которое только глазом достать, он так и называет: «eyry» (непереводимое слово, прилагательное от «глаз»). Вообще обычное слово «nest» (гнездо) он иногда заменяет точно сотканным из самого воздуха «a aery». Церковные окна с расписанными на них стеклами превращаются для поэта в «clear story» (прозрачные истории). Грубо звучащее слово «разгружаться» (discharge) заменяется иной раз выражением: «dispringe» (выжимать губку). Человек, нашептывающий в ухо, назван «earkissing» (целующий край уха); любовь приравнена фантазии (fancy, страстные люди к «fantasticoes», а сумасшествие к экстазу — «ecstasy».

Вещи. Их немного. Как недохват в монете может быть компенсирован быстрым обращением ее, так и недохват в реквизите восполняется обыгрыванием вещей. Знаменитый испанский трагик писал: «Дайте мне три парика, две шпаги и одну страсть — и я построю пьесу». Пролог к «Генриху VI» просит извинить театр: сражение при Азинкуре придется разыграть при помощи трех-четырех шпаг.

Вот небогатый список реквизита шекспировской комедии:

Кольцо. Одна из наиболее ходких вещей в пьесах нашего комедиографа, удобно обыгрываемая жестом снимания и надевания маленького, но блестящего предмета. Путь кольца обычно кольцеобразен. Постранствовав по пальцам, оно возвращается на руку владельца, при помощи его происходит «узнавание» («Конец — делу венец», «Цимбелин» и др.).

Браслет. Заменяет кольцо в том случае, когда надо незаметно похитить его («Цимбелин», II). Цепь золотая — обычный подарок («Комедия ошибок» и др.).

Ящик и ящички. Вещь с загадкой, спрятанной под защелк ключа. Иногда в них спрятан ответ, которого добивается герой, иной же раз яд или снотворное. Перед ящиками, раньше чем их раскрыть, произносят довольно длинные, риторического склада монологи. Трем ящикам («Венецианский купец») (свинцовый, серебряный, золотой) строго соответствуют три черепа, с которыми беседует Гамлет.

Письмо. Говорящий предмет, способный давать подобие диалога с вскрывающим его адресатом. Но по адресу доходит редко, обычно попадает не в те руки, для которых предназначено. Это создает комедийную путаницу. Иногда, поданное непрерываемым текстом, звучит как писаный монолог.

Корабли. Их очень много, и все они неизменно терпят крушение. Катастрофа, разумеется, самый простой и радикальный способ обыгрывания такого рода предмета. В «Венецианском купце» перечисляется не менее десятка стран, в которых плавают корабли Антония: и по сведениям, правда впоследствии оказавшимся ложными, все они утонули. Из целой флотилии комедийных кораблей только один вполне благополучно подходит к берегу, и то... берегу Богемии («Зимняя сказка»).

Шпаги и мечи. Их тоже немало, около сотни клинков на шестнадцать пьес, но все они редко разлучаются с ножнами. Шпагоносцы фехтуют больше словами, грозят обнажить мечи, кладут руки на эфес — и только.

Кинжал. Редкий гость в комедии. Зато почти не сходит с трагической сцены, где словесно обыгран множеством изощренных фраз и характеристик. Обычное орудие самоубийства.

Бокалы, фиалы, кружки. Звенят стеклянными или золотыми боками друг о друга решительно во всех комедиях. Содержимое — венгерское, веселый херес, иногда пылающая пакля (flap drugen), которую проглатывают вместе с вином. Где бокалы, там и застольные песни и «red-lattice phrases» (фразеология красной решетки, т. е. трактирный жаргон).

Опахала, веера, маски, полумаски. Постоянный атрибут комедийного персонажа. При помощи их — всякого рода маскарадные проделки и шутки. Источник неузнавания или замедленного узнавания.

Бутылки, бочки. Особенно интересно обыграна бутылка Стефано («Буря», II, 2).

Музыкальные инструменты. В комедии чаще всего струнные. Обычно участвуют в серенадах.

Корзина. «Виндзорские насмешницы» — в ней под грязным бельем прячется сэр Джон.

Доска с надгробной надписью. «Много шума из ничего» и др.

Цветы. Их приносят чаще всего на могилу мнимо умерших.

Вещи-слова. «Антоний и Клеопатра» начинается негодующим монологом Филона: «...сердце полководца <Антония>... стало опахалом для овевания сластолюбимого жара египтянки. Но вот и они. (Фанфары. Входят Антоний и Клеопатра со свитой. Евнухи машут над ними опахалами)» (I, 1).

Андр. Пиотровский, анализируя приемы Аристофана, указывает на частое применение им «материализованной метафоры»: «Человек, которого сравняли с тенью, пластается по земле, вытягивается и т. д., уподобленный дыму, он забирается в печку, пробует карабкаться по стене вверх». У Шекспира не слово стремится превратиться в вещь, а вещь — в слово. Один из его основных приемов — метафоризирование вещи.

Прикосновение взглядом к любой из вещей порождает у Шекспира множество ассоциаций. Автора не трудно почувствовать сквозь персонаж. I акт «Венецианского купца». На улице встречаются Антонио, Спарино и Саланио. Саларино: «Мое дыхание, когда я дую на суп, приводит меня в холодный трепет при мысли о тех бедах, которыми грозит ветер, дующий над морями. Стоит мне увидеть песчинки, пересыпающиеся в песочных часах, чтобы вспомнить о мелях и песчаных пересыпях... Когда я стою в церкви и вижу камни, сросшиеся в стены, я не в силах отогнать мысли о скалах, грозящих моим кораблям». Каждая вещь, каждый звук — трамплин для глаза и уха. Стоит пьянице Тринкуло («Буря», II, 2) увидеть грозовую тучу, чтобы сказать; «Это черное облако брызнет дождем, как винная бочка». Добродушный Леонато, заметив, что на листках письма имена Беатриче и Бенедикта легли на соседних страницах, не упускает случая сострить; «Оба они оказались меж бумажных листков, как меж двух свежепостеленных простынь» («Много шума из ничего», II, 3).

Если для Джульетты — даже в момент смерти — ее тело только объект для метафоризирования (тело — ножны для кинжала, V), то в комедийном плане еще удобнее заниматься метафоризмами на этой почве. В «Комедии ошибок» (д. III) расплывшееся тело невесты Дромио Сиракузского с цинической витиеватостью уподобляется круглой земле с теми или иными членами-странами. То же и в «Укрощении строптивой». Примеры слишком многочисленны, чтобы на них задерживаться. Перелистывайте Шекспира — и каждая вторая или третья страница даст вам метафоризированную вещь.

Слова-вещи. Эти встречаются не так часто. Но все же. В хрониках то и дело попадаются реплики, отвечающие на воображаемый грохот битвы, удары пушек, шум промчавшейся конницы. Это слова, создающие театральные вещи, эхо без породившего их звука. Столб на помосте театра, на котором прибивали надпись «лагерь вольсков у стен Рима» — «берег моря» — «дворец» и т. д., преподносил глазу слова, стремившиеся быть «замвещами». Такими же словами-вещами были цветы Офелии: они вырастали из ее пальцев, точнее — из воображения ее и зрителей.

Вещие слова. О них см. в первом разделе работы. В комедии они обещают прояснение, в трагедии — затемнение. В I акте «Макбета» (сцена 1) ведьмы вещают: «Светлое — сумрачно, сумрачное — светло». Двумя сценами позднее Макбет начинает свою роль со слов: «Я никогда еще не видел такого сумрачного и в то же время светлого <т. е. радостного> дня». Но в самом его появлении предчувствуется победа сумрака над светом.

Комедии в первых же своих явлениях дают обычно превалирование «fair» над «foil».

Тропы и трупы

В шекспировских трагедиях кандидаты в трупы идут в смерть через риторические тропы. Предлагаю вспомнить завершающие жизнь слова Меркуцио и великолепного Хотспора. Они замешены на круглой риторике. Риторика, вторгшаяся в фамильный склеп Капулетти («О счастливый кинжал. Где твои ножны? Заржавей во мне и дай мне умереть»), не намерена удаляться от «кровавых останков» и признать себя случайной обмолвкой. Старик Капулетти хотя и не слыхал предсмертных слов дочери о кинжале, но, точно посоветовавшись с автором, подхватывает ее риторическую фигуру: «Жена, взгляни на нашу дочь, плавающую в крови. Этот кинжал заблудился — увы — его дом, что на поясе у Монтегью, пустует, а он вообразил, что грудь моей дочери его ножны» (V, 2). Отелло, закалывающийся на трупе Дездемоны, декламирует: «Я целовал ее и после убил ее, теперь я убиваю себя и умираю, целуя». Я нарочно привел эти предтрупные тропы применительно к людям, умирающим от любви. Персонажи, благополучно сочетающие любовь и жизнь, декларируют свое чувство всегда в крайне искусственных формах. Собственно, можно было бы сказать, что сама любовь по природе своей напоминает одну из риторических фигур. Я говорю о «паре про тото» (pars pro toto) — часть взамен целого. Ведь любовь — это и есть то, когда часть заменяет собой все, когда частное превращается во всеобщее. И поэтому так удобно эту «парспрототную» эмоцию изображать в виде фигуры pars pro toto и родственных тропов.

Шекспир это и делает. Выше уже упоминалось о его манере, вошедшей в привычку, говорить о теле женщины как о микрокосмосе, подобии мира. Этот троп прорабатывается обычно в грубобурлескном плане, путем череды «item» и чередования вопросов и ответов по физической «географии» женщины.

Но чаще мастер предпочитает более тонкие приемы. Так, песня, посвященная прекрасной Сильвии, говорит, что «небо наделило ее всеми своими дарами. Любовь, слепая любовь, ищет в очах ее исцеления. И, исцелившись, поселяется в их глубине навсегда» («Два веронских дворянина», IV, 2). Орландо («Как вам угодно») привешивает ко всем деревьям свои стихи: все строки их рифмуются у него с именем «Розалина», потому что в имени этом для него все (III, 2). Если выслушать не только стихи, но и их сочинителя, то «небо повелело природе: срастить в одном ее теле все совершенства, рассеянные по беспредельному миру» (там же). В дальнейшем я остановлюсь только на самых интересных тропах и вообще риторических приемах, применяемых комедиографом Шекспиром. При этом надо помнить: не он один применял их — риторичность была характерной чертой всех авторов той эпохи.

Нижняя и верхняя граница гиперболы. Слова могут прибывать, подымать свой уровень, как это делает вода. У них есть свой межень и поводок. Наше обыденноречие ставит на пути фразеологического течения плотины той или иной высоты: не выше данной условной черты. Если все-таки слова как бы перехлестывают через плотину, мы говорим: гипербола. Это, пожалуй, основной троп шекспировской эпохи. Мерой ее является «чрезмерность», гипостазированность образа.

Гиперболу можно выращивать искусственно, как выращивают мальков в рыбном садке. Беру, допустим, образ болезни, добавляю к нему скорость ее продвижения — внутрь, в человека, и наружу, прочь из него. В обычных словах соотношение скоростей этих можно выразить так: заболевание происходит в среднем: быстрее, чем выздоровление. Фольклор, подхватив это наблюдение, старается сравнительную степень «скорее» поднять до превосходной и обмакнуть бесцветную фразу в краску, придать ей яркости. В результате русские пословицы: «Болезнь в человека на перекладных, из человека — на долгих». Факт несколько преувеличен, но не поднят до нижней границы гиперболы. Это делает другая пословица: «Болезнь в человека входит пудами, а выходит — золотниками». И наконец, испанская пословица: «Болезнь в человека въезжает вскачь, а уходит пешком». Это уже художественно поднятая и развернутая гипербола.

Почти каждое соотношение образов можно гиперболизировать, и каждую гиперболу можно дегиперболизировать, опустив ниже ее нижней границы. Но при художественном анализе важно установить черту внизу и вверху, важно знать, с какого момента при надбавке некоего «сверх» (гипер-) троп включается в область поэзии и при какой образной перегрузке он выходит за ее пределы. Нижняя граница гиперболы в Шекспировы времена была искусственно поднята над уровнем предыдущей эпохи. Все эти «десять тысяч тибальдов» и «сорок тысяч братьев» перестали и количественно и качественно различаться. То же и с морями и океанами слез, крови и бедствий. Шекспир, механически продолжавший пользоваться этими «гипер», прекрасно понимал необходимость оживления образа. Поэтому он прибегает к попытке провести заново нижнюю черту гиперболы. Леонато, комедийно скорбя о нравственном падении Геро, восклицает: «Она упала в яму, полную чернил. У океана не хватит капель, чтобы смыть ее чистоту, и соли, чтобы защитить ее тело от проступающего тления» («Много шума из ничего», IV, 1). Вместо привычных «крови» или «слез»... чернила. От океана, после привычного использования этого образа, берется не только вода, но и... соль. Этим старая гипербола ремонтирована, и термометр ее прыгнул вверх.

Терсит об Агамемноне: «Мозгу у него меньше, чем серы в ушах» (гипербола усиливается контекстом: уши Агамемнона открыты для лести). В той же комедии («Троил и Крессида») читаем: «Поцелуй длительный, как пожизненная аренда» (гипербола повышается искусственным понижением ее нижней границы прозаизмом об аренде).

Особенно интересен вопрос о верхней границе гиперболы. Ведь от лужи можно идти к озеру, от озера к морю, от моря к океану. В каком месте художественная гипербола должна остановиться? Когда Гоголь говорит о шароварах спящего казака-сечевика, что они «широкие, как Черное море», то в этом чувствуется точная граница нарушения границы. Если бы он сказал «широкие, как океан», то этим верхняя черта тропа была бы перейдена. Запорожцы бьются с турками за Черное море — оно предел их мечтаний (а мечты всегда гиперболичны), а следовательно, и гипербол, допустимых в данной художественной констелляции.

Армадо, желая выразить всю неумеренность своего восхищения остротой Моля, выкрикивает: «Клянусь всеми солеными водами Адриатики — это хорошая острота». Испанец Армадо и должен был замкнуть троп размыкания (гиперболу) обводом берегов своего родного моря, «острота», ассоциирующаяся с «солью» (соли остроумия), является — в данном случае — закреплением тропа.

Пронизи. Каждый из нас видел, как удильщики, выхватывая крючком из моря рыбок, нанизывают их одну за другой на длинную нить, опущенную в воду. Рыбешки живут и трепыхаются на нити, но они уже изловлены. Такой ловлей слов, коротких фраз и полуфраз то и дело занимается Шекспир. Крючком ему служит маленькое a или how (как, когда). Вот, например, отрывок из шутливого диалога («Конец — делу венец», II, 2):

Клоун.

О, у меня имеется ответ, готовый услужить любому человеку.

Графиня.

Интересно, что же это за ответ, годный на все случаи жизни?

Клоун.

Он похож на кресло цирульника, рассчитанное на какой угодно зад: острый зад, квадратный зад, округлый зад и вообще какой хотите зад.

Графиня.

И ты говоришь, что твой ответ подходит ко всем вопросам?

Клоун.

Как десять грошей к руке адвоката, как ваша французская корона к ее тафтяной подкладке, как колечко Тибы к пальцу Тома, как сладкий кекс к масляничной среде, как моррисовская пляска к первому мая, как гвоздь к его дыре, как рогоносец к своим рогам, как сварливая жена к ворчливому мужу, как губу монашенки ко рту монаха, наконец, как пудинг к своей корке.

Тот же прием нанизывания в известном рассказе Грумио, перечисляющего при помощи девяти how и замыкающего now события свадебного путешествия («Укрощение строптивой», IV, 1). В той же пьесе, в обращении Петруччио к Катарине, дана череда фраз, отливающая блестящими чешуйками ассонансов и аллитераций. Здесь «крючком» является имя «Kate» (II, 1).

Технически важным в данном случае является вопрос о нагрузке. Сколько нанизанных фраз может выдержать нить, чтобы не оборваться, не выпасть из слуха и внимания? Точный расчет мастера основан на порядке, в котором он подает отдельные звенья цепи. Если мы в первом примере попробуем перенизать заново элементы сложной фигуры, переместив три заключительных звена в начало, то сооружение из девяти how распадется. Оно было построено по принципу нарастания интереса.

При уточнении принципа нарастания, когда все подчинена ему, фигура переходит в так называемый климакс (термин греческой поэтики).

Язык и шпага. В трагедиях на помощь слову очень часто приходит шпага. V акт шекспировской трагедии имеет своих убитых, раненых и... Без вести пропавших оттягивала себе комедия. На них строит она зачастую свои перипетии. Но все-таки без раненых и убитых, очищающих место для развязки, комедии приходится иной раз довольно трудно. Предпоследняя сцена последнего акта «Гамлета» напоминает шахматный эндшпиль: на доске остался лишь белый от страха Клавдий и принц в черных одеждах, да еще две-три пешки. Дальше некому играть.

Но бескровная традиция комедии не позволяет наткнуть слишком разболтавшийся персонаж на острие шпаги. Поэтому, поскольку клинки только угрожают, но не разят, языку приходится работать и за себя, и за шпагу.

Нельзя, впрочем, слишком умалять достоинство меча, все-таки не праздно висящего на боку комедийного персонажа. Он, не участвуя в кровопролитиях, то и дело вмешивается в разговор. Возьмем хотя бы классическую сцену из II акта «Генриха V». Пистоль и Бардольф спорят из-за наследства своего патрона — миссис Куикли. Пистолю удается опередить соперника и жениться на Куикли. Но Бардольф не хочет сразу примириться с ситуацией. На протяжении недлинной сцены они четырежды обнажают и столько же раз прячут в ножны свои мечи. Это дает возможность передохнуть языкам и оживляет сцену, ведомую двумя бойко привешенными языками и двумя не очень воинственно привешенными к бедру клинками.

В последней сцене «Макбета» Макдуф, сойдясь с узурпатором трона, твердо говорит: «У меня нет слов, мой голос вселился в мой меч». И ремарка: «Они сражаются».

Но вот аналогичное место в плане комедии. Бенедикт хочет вызвать на дуэль своего недавнего друга Клавдио, ничего не подозревающего о намерениях собеседника. После несколько попыток Клавдио развеселить Бенедикта:

Клавдио.

Может быть, ты хочешь попробовать на мне свое остроумие?

Бенедикт.

Оно в моих ножнах. Если угодно, могу обнажить.

Дон Педро.

Неужели вы носите его на боку?

(«Много шума из ничего», V, 1)

И Бенедикт оказывается вовлеченным в пикировку, надолго оттягивающую вызов.

Веселый сэр Джон Фальстаф зазубривает свой меч до боя — и красноречивый рассказ о схватке, сопровождаемой демонстрированием иззубренного клинка, дает исчерпывающий выход его воинственному настроению.

Остро отточенный язык, фехтование словом, умение скрестить фразу с фразой — вот то удивительное искусство, которому научились почти все персонажи шекспировских комедий. У кого? Разумеется, у своего автора. Преимущество того или иного риторического тропа перед любым фехтовальным приемом в том, что он доступен не только взрослым мужчинам и не только мужчинам, имеющим право носить оружие (такими были далеко не все), но и дряхлым старцам наравне с подростками-пажами, слугам наравне с их господами и, главное, женщинам.

Тут мне бы хотелось — в самых кратких словах — поделиться одним недоумением, о котором напомнило мне последнее слово моей последней фразы. Женщины. Говоря о женских ролях на Шекспировом театре, обычно ограничиваются замечанием о том, что роли эти исполнялись мужчинами.

Я представляю себе, что роль Марии в «Двенадцатой ночи» мог исполнить юноша или подросток с дискантовым голосом. Могу, но уже с несколько большим напряжением воображения, мысленно увидеть в роли жены Генри Перси, или еще лучше в роли пожилой Волумнии — матери Кориолана, свежевыбрившегося актера. Но представить себе образы Офелии, Имоджены, Дездемоны, Беатрисы, воплощаемые мужчинами, сознаюсь, мне не удается. Если вспомнить при этом, что женские роли для актеров той эпохи, вероятно, были переходными и выключались из репертуара вместе с возмужанием и переходом голоса на мужские регистры, то воображению нашему приходится еще труднее.

Стык прозы и стиха

Тексты Шекспира — довольно пестрое смешение из длинных, полукоротких и совсем коротких строчек. Пятистопный ямб вдруг ныряет в прозу, из которой затем снова появляется, но часто в деформированном виде. Белый стих, догрелли со сросшимися смежными рифмами, короткие строчки народного песенного размера и, наконец, куцые стиховые концовки, обрывающиеся на третьем-четвертом слоге.

Как правило, в трагедии текстовая основа стихотворна; в комедии — прозаична. Если взять на выбор несколько комедий и расположить их в порядке убывания стиха (направление на прозу), получим ряд: «Буря», «Мера за меру», «Цимбелин», «Виндзорские насмешницы».

Меня не интересует сейчас вопрос подсчета строк, процентных соотношений меж прозой и стихом. Об этом писалось достаточно много, с бухгалтерской точностью и терпением. Меня занимает вопрос о переходе из прозы в стих и из стиха в прозу. Стык.

Внимательное изучение этих стыковых точек с необходимостью приводит к выводу: драматург спускается в прозу или подымается в точный стихотворный метр вслед за эмоцией. Прилив эмоций прячет под рифмами прибоя прозу; с отливом чувства проза обнажается вновь.

Беру простейший пример. Дикарь Калибан говорит прозой (II, 2), пока речь его не встретилась с горлышком бутылки. Непонятный напиток заставляет его тотчас же перейти на грубый, но все-таки ритмический стих: «Бан-бан-Калибан».

Теперь возьмем — в противопоставление Калибану — эмоционально утонченную Юлию, девушку, влюбленную в одного из «двух веронских дворян». Переодетая в мужское платье, она слушает вместе с хозяином гостиницы серенаду, устроенную человеком, который клялся Юлии в вечной любви. Но серенада... в честь другой женщины. Все время, пока звучат строфы песни, Юлия бросает фразы прозой: музыка фальшива, струны ее души в разладе с мелодией обыкновенных струн. Но когда морально фальшивая серенада замолкла, Юлия возвращается в стих.

Вся 1-я сцена I акта «Виндзорских насмешниц» ведется прозой. Соответственно весьма прозаичной теме: Пистоля обвиняют в краже денег. Видя, что факты и логика не на его стороне, Пистоль пробует защищаться, апеллируя к чувству своих обвинителей. И как раз эта короткая и безуспешная попытка врезается четырьмя стихотворными строчками в сплошной прозаический текст.

Хозяин и покровитель Пистоля, сэр Джон Фальстаф, пишет любовное послание. Аргументация его чрезвычайно прозаична: «...я достиг пожилого возраста, и ты не очень молода: вот уже у нас и есть нечто общее: ты любишь херес, и я, чего ж нам еще?» (Там же, II, 1). Заканчивая письмо, сэр Джон чувствует недохват в эмоциональном воздействии и, прежде чем подписать его, вставляет стишок, шесть строчек которого рифмует так: knight, night, light, might, fight.

He стану умножать примеры. Отмечу лишь, что почти все концовки актов и пьес сделаны в стихотворном размере. Это не легкое изъявление чувств, какое обязательно при прощании.

Немцы называют стрелку, переводящую поезд с одного пути на другой, «die Weiche» (мягкая). Переход от прозы к стиху совершается на известном умягчении восприятий и требует включения чувства.

«Сироты»

Первые издатели полного Шекспира (ин-фолио 1623), его товарищи по сцене Конделль и Гемингс, в предисловии к изданию называют пьесы своего товарища «сиротами», ждущими опеки. Первые опекуны не знали, до какой степени пророческим окажется это определение.

Я не стану ввязываться в спор о том, кто был подлинным автором 36 «сирот», ведущих свой род от чьего-то пера и чернильницы. Меня только удивляет многоречивость спорщиков. Взять хотя бы бэконовскую гипотезу. Зачем столько томов, когда можно ликвидировать предположение одним абзацем: Френсис Бэкон, философ, в своем «Великом восстановлении наук»... говорит об «источниках заблуждения», мешающих познавательному процессу. Среди других «призраков» (idola) указаны и idoles theatre (призраки театра). Каким же образом искатель истины мог идти за пей к порождающему призраки и ложь театру? Непонятно.

Кто он, тот, чья читательская подпись стоит всего на двух книгах — томике Плутарха и «Опытах» Монтеня — и чье имя оттиснуто на 30 с лишним пьесах, частью выходивших вразброд при его жизни и собранных вместе через несколько лет после его смерти?

Во всяком случае, это был человек, из всех наук лучше всего изучивший науку театра. Писал он не для читателей. Его пьесы рикошетируют от актера на зрителя. Прямое доказательство: почти полное отсутствие ремарок. Возьмем хотя бы сцену I акта «Напрасный труд любви», которой дебютировал наш автор. Четверо вельмож подписывают договор об уходе от светской жизни в науку. Документ передается из рук в руки для подписи. И нигде нет ремарки: «Подписывает». Но вместе с тем речи действующих лиц построены так, что момент подписи очень легко угадывается сколько-нибудь опытным ухом. Тот, кого называют Шекспиром, как читатель счастливо избежал того книжного обвала, который рушат на него шекспироведы. Если бы он прочел все свои «источники», которые ему навязывают, то источник собственного его творчества, засыпанный книгами, наверное, иссяк бы.

Но читать ему, поставщику репертуара, приходилось, мне думается, немало. Материал хроник, сборников новелл, модных поэм и т. д., попадая с медленного библиотечного времени на быстрое театральное время, сгорал почти мгновенно. Нужно было подбрасывать в огонь новое и новое.

Ранговый театр той эпохи — как указывалось выше — был рассчитан на смешанного зрителя. «В партере, галерее, ложах — только и ждут услышать Мальволио — глупца, крестообразно завязывающего свои подвязки». (Л. Дигз, 1640).

Я указывал уже на невольно напрашивающуюся аналогию меж тремя ящичками Порции и тремя черепами Гамлета. В случае с ящичками — золотым, серебряным и свинцовым — требуется угадать, в котором из них спрятан искомый ответ. В сцене с черепами Гамлет тоже пытается разгадать, что жило в этих пустых теперь костяных коробках.

Первый череп заставляет его колебаться: может быть, в нем жила душа политика, пытавшегося обмануть самого бога или придворного, льстиво спрашивающего о здоровье, или, наконец, человека рангом пониже, ждущего подачки. Глядя в глазницы второго черепа, Гамлет видит его содержимое с полной ясностью: это ростовщик, отдававший деньги в рост, человек, живший куплей и продажей. И рука отшвыривает череп. Но вот третий, встреченный ударом заступа могильщика: это череп талантливого шута, гайера, чьи шутки осмысляли сумеречную жизнь людей. Гамлет медлит расстаться с этим третьим ящиком с загадкой. Если слушаться подсказа интуиции, то нельзя не увидеть в этой замечательной сцене самого Шекспира, ищущего себя по трем черепам. Потому что загадка о Шекспире существовала уже и для самого Шекспира. Как и для всякого мыслящего человека. Потому что мыслить — это и значит спрашивать себя: кто я?

Было три Шекспира. Как можно судить по обрывкам скудной документации о них. Одному из них пришлось писать униженные посвящения «высокочтимым» лордам, снисходящим к актеру и сочинителю пьес. У них приходилось поклонами и лестью выпрашивать ссуды, подарки — до дворянского герба включительно.

Случай с дарованием герба стоит того, чтобы на нем задержаться. Расправляясь как комедиограф со своим притеснителем лордом Люси, Шекспир описывает его герб, строя его на словесной игре («luces» — щуки и «louses» — вши). Высокий покровитель, усвоив уроки остроумия у протежируемого им драматурга, тоже прибег к игре словами и шутливому девизу: на щите, дарованном новоиспеченному дворянину, рука, потрясающая копьем (Shake-speare) и изречение: «Non sanz droict».

Зависимость от аристократии, естественно, создавала мечту о независимости. Хотя бы материальной. Искусству наживаться можно было легко научиться у торговой буржуазии того времени. Все, от главных пайщиков Ост-Индской кампании до содержателя мелкой лавчонки в Ист-Энде, лихоимствовали и растили законные и сверхзаконные проценты. Из сохранившихся шекспировских бумаг две совершенно ясно говорят о том, что житель Стратфорда Виллиам Шекспир, сын Джона, отдавал деньги в рост. Любопытная случайность: беседа со вторым черепом заканчивается мыслью о могиле, крохотном клочке земли, который можно прикрыть двумя векселями.

С третьим черепом, некогда полным шуток и вымыслов, Шекспир беседовал всю жизнь, всеми своими 17 комедиями.

Шут Иорик замыкает череду 20 с лишним шекспировских шутов. Именно шутам, называемым пренебрежительным словом «fool» (дурак), обычно безымянным, мастер доверяет самые глубокие и источенные свои мысли. В те времена в штате прислуги каждого сколько-нибудь значительного помещика, наряду с поваром и грумом, числился домашний шут. Помещик был окружен крестьянами, которым можно было приказать молчать, но которым нельзя было приказать не думать. Помещик был окружен неблагожелательным молчанием, хмурой покорностью. То там, то здесь вспыхивали бунты. Время было неспокойное, грозившее каждый день отнять и землю, и деньги, и жизнь. Накапливающаяся тревога, угрожающий смысл молчания требовали разряда, психологической реакции. Шут — это и был народ, некая модель народа, дававшая возможность отреагировать, отпустить колки нервов. Ему одному не только разрешалось, но вменялось в обязанность говорить. Он бросал прямо в глаза правду, во всей ее неприкрашенности. Но правда эта не звонила в набат и не поджигала помещичьего дома, а звенела лишь бубенчиками дурацкой шапки и одевалась в полосатый костюм с красными языками. От правды откупались не жизнью и не всем состоянием, а несколькими серебряными монетами в неделю. Сцена, в сущности, лишь повторяла это жизненное соотношение. Вспомните — на фоне черного сукна — изломанную фигуру лировского шута или колкие насмешки и печальные песенки дурака из «Двенадцатой ночи».

Шуту, выступающему в комедии «Конец — делу венец», предлагают переменить место. Тот отвечает: «говорят, он Предполагаемый хозяин) из сильных мира сего. Значит, недворянину лучше к нему и не подходить. А я, что такое я? Так, маленький человечишка, живу в лачуге за низенькой дверью. Высокие особы не любят нагибаться. Ну и пусть идут себе к широким и высоким дверям ада» (IV, 5).

Авторы, приписывающие актеру Шекспиру тяготение к аристократам, в виде козырного туза своей аргументации приберегают слово «Кориолан».

Но «Кориолан»-то как раз и является, с моей точки зрения, очень четким показателем антипатии Шекспира к аристократическому классу. Если не заниматься выдергиванием отдельных цитат, вроде традиционной фразы патриция Кориолана о том, что народ «воняет», а взять пьесу в целом, то она скажет нам следующее. Основное задание «Кориолана»: осудить весь патрициат путем возвеличения одного патриция. Представители класса патрициев живут в полудействиях, высказываются в полусловах. Кориолан — и мечом и словом — до последнего удара и до последнего слова. Патриции обещают плебеям хлеб, но не дают его, обещают трибунов, но подкупают их. Кориолан с полной ясностью и четкостью высказывает свою классовую ненависть плебеям. Ни ломтя хлеба, вся власть — патрициям. Он доводит идеологию аристократии до ее последних выводов. И что же в результате? Идеология эта с непререкаемостью логики приводит последовательного идеолога к предательству, измене своему народу. В последнюю минуту Кориолан изменяет и тем, с кем изменил Риму. Но ради чего? Очаг, имя которого легло в основу наименования отечества (ойкос — ойкия), оказывается для него значимее самого отечества; из-за «дыма отечества» Кориолан проглядел само отечество. Драма эта — полный и сокрушительный разгром самого существа аристократической идеологии.

Зрители «Глобуса» и «Блакфрайерса» платили в кассы этих театров от двухпенсовика до полукроны. Кроме того, были места на самой сцене, цена которых неизвестна. Таким образом, сочинителю комедий и трагедий приходилось ориентировать свои пьесы на медь, серебро и золото, думать в три черепа. Конечно, обычные утверждения: «Шекспир жил идеями уходящей аристократии», «Шекспир усвоил идеологию восходящей буржуазии» и т. п. — не верны своей прямолинейностью и упрощенчеством. Шекспир — это величайшая сложность. Он выбирал себе мышление, как Гамлет подбирал с земли черепа. Он колебался меж традициями аристократии своего времени, вновь нарождающимся классом торговой буржуазии и зачатками трудовой интеллигенции, к которой принадлежал он сам.

Вероятно, он считал себя неудачником. Почти что халтурщиком. Писательская карьера, начатая сонетами и поэмами, затем: снизилась до театральных поделок. На театр в то время смотрели как на искусство дешевого вкуса. Сам Шекспир вполне разделял это мнение. Об этом скажет хотя бы 72-й его сонет, Умирая, он думал о том, кому завещать свой серебряный с позолоченным дном бокал, кому подарить в память о себе дешевые шиллинговые кольца, но он ни словом не вспомнил в своем завещании ни об одной из своих «сирот», своих пьес.

Еще раз о разности скоростей

Выше говорилось о темперальной роли быта, который приковывает жизнь к циферблатной стреле, как приковывают руки раба к веслу галеры. Вся эта монография — о великом расковывателе быта, театре, который заставляет вещи, медлительные плотские вещи, двигаться со скоростью внутричерепных мыслей, придает черепахе фактов внутричерепную быстроту. Но для последней главы я приберег мое третье решающее слово: революция. Она опрокидывает черепаху на ее щит.

Что такое революция? Если отвечать, оставаясь в пределах значений, то революция — убыстрение фактов. Революция переводит движение событий из adagio в prestissimo. К чему это приводит? К тому, что мысль, отрекавшаяся от свойственных ей быстрот, променявшая скорость крови на медлительность лимфы, обытившаяся до быта, внезапно оказывается брошенной за флагом. В революциях события набирают скорость, доводя ее почти до быстроты смены театральных явлений. Мысль, пробующая броситься вдогонку, сразу же проигрывает довольно значительное расстояние. В этой ситуации на нее нельзя играть в ординаре. Рискованно — даже в двойном. Мысль попадает в положение шекспировского «дурака», который запаздывает всего лишь на одно явление, но запаздывает всегда и неизменно. Персонажи контрреволюции, опоздавшие к отходу исторических фактов, всегда смешны.

Они смешны, в какую бы большую боль ни обходилась им их комическая ситуация.

Понимание этих простых вещей отняло у нас столько времени, что я не решаюсь прибавить к нему хотя бы одну лишнюю минуту.

Но какой из этого практический для нас вывод?

Шекспир, вводя жизнь в театр, должен был убыстрять ее течение, реальную жизнь переводить в скорости реалиоризма. Но наша революционная реальность реалистична. Факты в своем беге не только не отстают от мыслей, но часто и перегоняют их. Сколько ездоков, объезжавших свои мышления, во время атаки в революционные дни оказались под копытами своих же умозаключений и были растоптаны ими.

Современному драматургу незачем особенно заботиться о сценическом ускорении факта. Сама жизнь дает ему такие темпы, такие реалистические быстроты, которые не способны восприняться обычным апперцептирующим аппаратом драматургического реализма. <...>

1934 г.

Примечания

1. В «Много шуму из ничего» Бенедикт обращается к совести: «Дон Червь» (V, 2). Ромео же у трупа Джульетты говорит о «червях-камеристках» (V, 2). Так замыкается круг вариантов.

2. Ф. Энгельс противопоставлял «Божественные комедии» Шекспира «Divina Comedia» Данта.

3. Макбет чувствует себя даже «расстроенным» — см. д. II.

4. Идет от средневековой пьесы «Амис и Амих».