Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

В. Ряполова. «Два "Генриха V"»

Пьеса занимает особое место среди хроник Шекспира. Она была всегда популярна в английском театре, что объясняется прежде всего тем, что материал этой исторической хроники — победоносная война английского короля против Франции. (В других странах «Генрих V» — самая непопулярная из хроник; он практически не ставится). Английская публика привыкла воспринимать многочисленные монологи самого Генриха, а также Хора, ведущего действие, как хрестоматийное выражение английского патриотизма и соответственно реагировать на них. На протяжении XVIII и XIX вв. «Генрих V» на сцене чаще всего был серией поставленных с размахом живых батальных картин, перемежаемых торжественными патриотическими речами и изредка — грубоватыми комическими сценками. Казалось, что в этой пьесе Шекспир изменил себе и написал не то оду, не то ораторию, прославляющую английскую монархию и английские завоевания.

Так воспринимали «Генриха V» многие выдающиеся деятели английской культуры, выступавшие в отличие от массовой публики с критикой этого шекспировского произведения, особенно в конце XIX в. — в период апофеоза Британской империи и сильнейшей антибуржуазной духовной оппозиции: Пейтер, Суинберн, Шоу, ирландский поэт и драматург Йейтс в это время писали о шекспировском короле-завоевателе и о самой пьесе в резко отрицательном тоне. Однако Генрих — идеальный государственный герой, «звезда Англии», как о нем говорится в пьесе, продолжал триумфальное шествие по сценам Англии.

Последним и самым выдающимся в XX в. образцом такого прочтения можно считать работу Оливье, сыгравшего Генриха V в фильме, поставленном им самим в 1944 г. За семь лет до того актер выступил в этой роли в театре «Олд Вик», и тогда Чарльз Лоутон сказал Оливье: «Вы — Англия». Эта знаменитая фраза может быть с полным правом отнесена и к кинематографическому образу Генриха—Оливье.

Кроме актерской индивидуальности Оливье огромное значение для этого «Генриха V» имело время его создания. О нем красноречиво говорит посвящение, которое зритель читает на экране сразу после названия фильма: «Бойцам морской пехоты и воздушного десанта Англии». Для тогдашних зрителей Оливье в роли Генриха олицетворял Англию того исторического момента, когда войска антигитлеровской коалиции объединились в натиске на фашистскую Германию и победа была уже не за горами. Центральная роль была сыграна и фильм был поставлен так, что с первых кадров у зрителя не оставалось ни малейших сомнений: враг будет побежден, — а в ситуации 1944 г. враг в сознании английской публики мог быть только один, хотя по шекспировскому сюжету это французы. Их традиционное для постановок «Генриха V» окарикатуривание в фильме военной поры выглядело более чем естественным приемом: такими же глупо-хвастливыми, нелепыми и трусливыми изображались в сатирических произведениях того времени гитлеровские солдаты и офицеры. Смотря фильм Оливье десятилетия спустя, необходимо снова и снова напоминать себе об этом: вне исторического контекста, в котором фильм был создан, французские сцены выглядят в нем самым уязвимым местом. Зато игра самого Оливье не требует скидок на время до сих пор. Этот мужественный и вдумчивый, этот благородный и простой без рисовки, этот красивый и победительно-веселый человек, без сомнения, борется за правое дело и непременно победит. Монолитность нации и непоколебимую уверенность ее предводителя и героя в фильме Оливье не подрывало и не могло подорвать ничто — поэтому как лишние были убраны целые сцены и сюжетные линии шекспировской пьесы: раскрытие заговора против короля в Саутгемптоне, перед самым выступлением в поход; осуждение и казнь за мародерство Бардольфа, бывшего приятеля Генриха по фальстафовской компании; конфликт переодетого короля с рядовым Уильямсом. Два церковника, которые появляются в начале пьесы, были изображены в беззлобно-комедийном духе: архиепископ Кентерберийский, произнося свой огромный монолог о династических основаниях для войны против Франции, без конца терял листки с написанной речью, забывал имена. Такой, как он, никак не мог повлиять на решение героя фильма — тот уже сам, без чьей-либо подсказки избрал свою историческую миссию и затем неуклонно выполнял ее. Даже в ночном монологе перед битвой при Азинкуре, где сосредоточен внутренний драматизм Генриха, Оливье был только непривычно задумчив, но никаких сомнений в своей миссии и в ее победе король не испытывал, а наутро был так же спокоен, весел и уверен, как обычно. Сватовство Генриха к французской принцессе Екатерине (последняя сцена пьесы) игралось в обычном стиле: как милый, приятный, но необязательный довесок к героической истории.

Лишь иногда на экране возникали кадры, рисующие правдивую и суровую прозу войны — они производили особенное впечатление именно в силу своей малочисленности. Французы, проводящие бессонную ночь перед решающей битвой, были впервые изображены не в карикатурном духе: все они, кроме дофина, знали, что им предстоит, и внутренне готовились к этому. В показе битвы при Азинкуре был использован контраст парадной картинности в начале, перед сигналом атаки, и последующей кровавой свалки. Сцена атаки французской кавалерии явно перекликалась со знаменитыми кадрами «психической атаки» в «Чапаеве». Все эти моменты перекидывали мостик в будущее, к спектаклям 50—60-х годов. Был и еще один штрих, относящийся к театральной форме будущих представлений «Генриха V»: действие фильма начиналось в шекспировском «Глобусе» — в том самом театре, за несовершенство которого Хор извиняется в прологе и просит зрителя восполнить недостающее своим воображением. Камера показывала и закулисье: у торжественного зрелища, представляемого на подмостках, была своя обыденная, прозаическая подкладка. В дальнейшем, правда, действие переносилось-таки на натуру и Хор, как водится, превращался в оратора.

В 50-е и особенно в 60-е годы «Генриха V» было все труднее убедительно играть в героическом ключе: неприязнь к королю-завоевателю стала общераспространенным настроением, в его походе против Франции не видели никаких моральных оснований. Алек Клюнс, Ричард Бертон, Альберт Финни, игравшие Генриха в 50-е годы, каждый по-своему отходили от традиционного официально-торжественного образа (развивая то, что сделал в этой роли Оливье), но не лишали его героизма. Однако в спектаклях 50-х годов не был радикально решен вопрос о деле, за которое борется герой, и потому общий результат получался компромиссным. Наконец, в 60-е годы «Генрих V» был решительно переосмыслен. Особенную роль в этом сыграла постановка «Генриха V» в Королевском Шекспировском театре (1964, режиссеры П. Холл и Д. Бартон), примыкающая к циклу «Война Роз». Шекспировская хроника стала антивоенной пьесой, «в которой патриотизм — совершенно явно последнее прибежище шовинистов»1. Король (актер Иэн Холм) понимал, что ведет несправедливую войну. Он выглядел как «грязный и изнуренный маленький генерал, который пытается привести в порядок свои растрепанные чувства, чтобы продолжить борьбу»2. Характерно, что многие рецензенты тогда уничижительно отзывались о самой шекспировской пьесе и ее герое («скучный тип», «шовинистическая риторика»)3 и сочувствовали театру, которому пришлось ставить «Генриха V». Были всячески подчеркнуты тяготы войны, грязь, кровь, усталость. Были усилены юмористические моменты пьесы, а то, что традиционно игралось эффектно и бравурно, — речи короля перед войсками, взятие Гарфлера, победа при Азинкуре — было приглушено. Контраст французской и английской армий (усиленный средствами сценографии — худ. Джон Бери) ясно давал понять, что победили те, кто располагал более современным вооружением и приемами ведения боя.

Режиссер Королевского Шекспировского театра Терри Хэндс в своем спектакле 1975 г. развил некоторые аспекты постановки Холла—Бартона (прежде всего реалистическое, неприкрашенное изображение войны), но он решительно не согласился с тек, что Шекспир написал плохую и националистическую пьесу. Одновременно его интерпретация была полемичной и по отношению к традиции, блестяще представленной фильмом Оливье.

«Пьеса полна сомнений. Полна неуверенности» — такова была неожиданная мысль, от которой отправлялся Хэндс4. Ключом же к интерпретации центральной роли могут служить слова ее исполнителя, Алана Хауарда: «Когда я впервые прочел "Генриха V", меня поразила мысль, что Генрих во многом был в такой ситуации, в которой мог оказаться Гамлет, если бы он остался жив и был бы вынужден воевать с Фортинбрасом»5. (Нужно сказать, что подобное мнение о Генрихе было давно высказано в шекспироведении, но в применении к хронике «Генрих IV», в которой будущий король Генрих V — пока еще принц Хел.) Оригинальный подход к пьесе и к сценическому характеру Генриха в постановке Хэндса был осуществлен при полном доверии и уважении к шекспировскому тексту: режиссер не делал купюр, существенно менявших содержание (как это было в сценарии фильма Оливье).

Спектакль начинался с нуля. Зрители действительно видели не поля Франции, не королевский дворец, а голые доски, не готовый спектакль, а «кухню» театра, репетицию. Такое начало перекликалось с первыми кадрами фильма Оливье: там это было сделано, чтобы зритель по контрасту оценил размах и красочность последующих натурных съемок. В спектакле Хэндса зрителей также впереди ожидал переход к зрелищности (художником спектакля был Фаррах), но эта перемена не была внешним эффектом, а имела отношение к самой сути интерпретации пьесы: «Хел в качестве короля — пока величина неизвестная, так же как в начале спектакля — актер, играющий эту роль. Они оба должны быть в процессе репетиции... Как только Генрих принимает решение, на сцене появляется первый костюм, дается полный свет»6.

Решение короля — это объявление войны Франции. Генрих — Хауард делал этот политически неизбежный шаг против своей воли. На войну Генриха прежде всего толкает церковь — об этом у Шекспира говорится черным по белому в диалоге архиепископа Кентерберийского и епископа Илийского, открывающем первую сцену. Мотивы духовенства сугубо материальные (готовится билль о передаче половины церковных владений короне), и поэтому непереносимо длинная публичная речь архиепископа со ссылками на древние законы и Библию имела иронический, даже циничный смысл. Двор нового короля также заинтересован в войне, потому что недавно пришедшим к власти Ланкастерам нужно срочно укрепить свое неустойчивое финансовое и политическое положение — успешный поход разом разрешит все трудности. В фильме Оливье решение короля начать войну было кульминацией общего энтузиазма. В спектакле 1975 г. Алан Хауард—Генрих был в изоляции — единственный мыслящий и наделенный совестью человек, прекрасно сознающий, что его толкают на несправедливую войну. Но у него не было выхода: приняв на себя роль монарха, Генрих должен был играть ее. Так в самом начале спектакля был драматически заявлен внутренний конфликт его героя, проходящий затем через все действие: конфликт человека и государственного функционера.

В постановке Хэндса торжественность, красочность и риторика шекспировской пьесы о войне оказывались всего лишь парадным фасадом суровой реальности. После сцены с французскими послами по сигналу Хора с колосников спускалось и развертывалось над сценой роскошное полотнище с геральдическими знаками английской короны, на сцену вкатывали платформу, на которой находилась пушка, а также боевое снаряжение, в которое спешили облачиться актеры, — яркие краски, быстрое движение, мажорная музыка, монолог Хора об «английских Меркуриях», над которыми «реет в вышине Надежда» (II, пролог). Однако тут же следовала сцена фальстафовской компании, в которой выяснялось, что далеко не вся английская молодежь — «в огне» (как только что говорил Хор). Весть о серьезной болезни Фальстафа уводила зрителей еще дальше от мыслей об «английских Меркуриях» и их будущих победах. Но и когда повествование снова возвращалось к Генриху, вместо ожидаемых «труб и литавр» звучали совсем иные мотивы.

Следовала сцена с дворянами-заговорщиками, которая обычно или совсем вычеркивалась (как в фильме Оливье), или игралась как проходная. В постановке Хэндса заговор был сигналом тревоги и мрачным предзнаменованием. Отдав приказ о казни, Генрих — Хауард едва преодолевал приступ тошноты: для него кошмарная реальность убийства наступила еще до начала войны. Все это было очень далеко от живописной и мажорной сцены выступления в поход в фильме Оливье. Бодрый призыв к войскам, завершающий этот эпизод, в исполнении Хауарда был результатом огромного усилия короля над собой: он играл в это время свою «публичную роль» лидера нации, а на самом деле был одинок, неуверен и потрясен тем, что произошло.

Во всех других хрестоматийных речах «Генриха V» риторика также становилась прикрытием бурных и сложных эмоций — или вовсе изгонялась. Речь Генриха перед воротами Гарфлера (традиционно — ультиматум уверенного в себе победителя) в спектакле Хэндса была одним из самых значительных и драматических моментов спектакля. Генрих, призывая коменданта осажденного города сдаться без боя и рисуя перед ним ужасы будущего разрушения и насилия, делал героическое усилие обуздать демона войны. Когда комендант объявлял о сдаче города, зрители видели не торжество победителя, а бесконечное облегчение человека, едва избежавшего позора и ужаса, — такова была реакция Генриха—Хауарда, а вслед за ней — деловитая, трезвая оценка военачальником плачевного состояния его армии и решение отступать и вернуться в Англию. Самое поразительное, что все это написано у Шекспира, но чуть ли не впервые было открыто для зрителя.

Измученное, голодное, грязное, мало сплоченное английское войско явно было не в состоянии триумфально шествовать по Франции. Это становилось особенно очевидно, когда французский король отдавал приказ о наступлении: после его слов многоцветный полог с геральдическими знаками Англии спускался и оседал на планшет сцены, открывая свою верхнюю сторону и образуя грязную, бесформенную массу — образ поля боя, каким оно бывает в реальности. Кучка людей, сгрудившаяся на грязно-сером брезенте, наглядно представляла ситуацию английской армии перед решающей битвой при Азинкуре.

Закономерно, что смысловым центром спектакля стала ночная сцена перед битвой. В пьесе король Генрих, переодевшись, ходит по своему лагерю, чтобы свободно разговаривать с солдатами, не узнающими его. Традиционно это игралось как иллюстрация к образу «отца-командира»: он подбадривал солдат перед сражением. В спектакле Хэндса Генрих шел к солдатам, чтобы самому получить от них ободрение, чтобы разорвать круг одиночества, сомкнувшийся вокруг него.

Однако король видел и слышал только то, что солдаты не уверены ни в победе, ни в правоте дела, ради которого они попали за Генрихом. Особенно прямо это высказывает переодетому королю рядовой Уильямс. В следующем затем знаменитом ночном монологе короля Хауард играл растерянность, одиночество, страстный гнев на судьбу, давшую ему высокий сан и навсегда отнявшую свободу и покой, но более всего — сознание своей ответственности за жизнь вверившихся ему людей и страх за них — потому что он не знает, как их спасти. (У русского зрителя Генрих—Хауард в этой сцене неизбежно вызывал ассоциации с пастернаковский Гамлетом-Христом: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси»...) В то же время к финалу монолога у короля в исполнении Хауарда вызревало некое решение, а обнаруживалось оно в речи перед битвой. Перед лицом смертельной опасности, грозящей всем, Генрих уже не играет роль короля и подтверждает слова делом, отказываясь выкупить свою жизнь, как ему предлагает французский герольд. Генриху в этой сцене впервые удается сплотить свою маленькую армию благодаря крайним обстоятельствам и разрыву с иерархическим мышлением. Поэтому англичане и побеждают французов, которые нисколько не шаржированы, но представлены разобщенными, слишком уверенными в легкой победе, неспособными понять, что характер войны изменился. Облик войны, которая уже больше не ведется по правилам, предстает во всей жестокости в сцене, где французские мародеры, напав на обоз англичан, убивают мальчика. Король, узнав об этом, велит уничтожить пленных — мы видим и это. Здесь трактовка войны в спектакле, своей реалистической правдивостью напоминавшая толстовскую, воскрешает в памяти конкретный эпизод «Войны и мира»: приказ Долохова «не брать пленных» после гибели Пети Ростова.

Победа в битве при Азинкуре — то, что по традиции было апофеозом военно-патриотической темы — в этом спектакле была изображена иначе. Сначала было чувство необычайного облегчения («конец войне!»). Затем, когда король прочел списки убитых французов и англичан (соответственно 10 и около 30 тысяч), воцарялась тишина: только сейчас пришло осознание невероятности происшедшего и подлинных размеров бойни при Азинкуре. Английское войско уходит со сцены под тихий аккомпанемент марша — лейтмотива спектакля. Задерживаются, глядя вдаль, на поле битвы, Генрих и французский герольд — два человека, лучше других понимающие бессмысленность и жестокость войны.

Финальный эпизод сватовства Генриха к французской принцессе стал в спектакле, вопреки традиции, необходимым завершающим аккордом. В спектакле было ясно, что брак Генриха и Екатерины заключается по политическим причинам, но их диалог обнаружил также настоящую любовь, возникшую между ними. Умная, темпераментная и обаятельная принцесса (на эту роль была приглашена актриса «Комеди Франсез» Людмила Микаэль), непохожая на обычных инженю, игравших роль Екатерины, была идеальной парой Генриху: с ней он был цельным, гармоничным человеком. Сцена завершалась свадебной процессией, уходящей в глубину сцены, — в общем, как и в фильме Оливье.

Однако ни Шекспир, ни театр не дали возможности кончить спектакль на идиллической ноте. Говоря в своем последнем обращении к публике о славе и процветании «звезды Англии» Генриха, Хор (артист Эмрис Джеймс) добавляет:

Henry the Sixth, in infant bands crowned King
Of France and England, did this King succeed,
Whose state so many had the managing
That they lost France, and made his England bleed...

(«Генрих Шестой, в пеленках венчанный королем / Франции и Англии, сменил этого короля, / При нем столь многие управляли государством, / Что они потеряли Францию, а Англия истекла кровью...»)

В фильме Оливье заключительные слова Хора были, естественно, вымараны.

* * *

Современная история столь насыщена драматическими событиями, что год 1944-й и год 1975-й воспринимаются так, словно они принадлежат к разным историческим эпохам. В первом случае — еще невиданная в истории война, но впереди мир и осуществление надежд, с ним связанных; во втором — мир, но хрупкий, подверженный опасным колебаниям. Время — главное, что определило разность и даже противоположность интерпретации шекспировской пьесы о войне, творческий спор замечательных английских режиссеров и актеров. Но при этом есть нечто важное, что их связывает. Поколение Оливье так же хорошо знало цену миру, как создатели спектакля середины 70-х годов. При всем различии подхода это и было с большой художественной силой выражено в двух «Генрихах V», которых разделяют три десятилетия.

Примечания

1. Leonard H. «Henry V» // Plays and Players. 1965. Aug. P. 46.

2. Roberts P. // Minor Key Monarch // Plays and Players. 1964. Aug. P. 30.

3. Ibid.

4. Hands Т. An introduction to the Play // The Royal Shakespeare Company's Centenary, Production of «Henry V». Oxford. 1976. P. 15.

5. Ibid. P. 53.

6. Ibid. P. 17, 19.