Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

И. Чекалов. «Шекспир в "Крошке Доррит"»

Впервые проблема отношения творчества Ч. Диккенса к драматургии Шекспира — и в плане прямого влияния Шекспира на романиста и в плане общности связывающих их литературных традиций — была поставлена Вильгельмом Дибелиусом1. В настоящее время по этому вопросу существует значительное количество работ2.

Несомненным субстратом исследования, раскрывающего данную тему, является шекспировское слово в контексте творчества Диккенса; начиная с «Очерков Боза» шекспировские аллюзии, реминисценции, скрытые и явные цитаты образуют устойчивый пласт диккенсовских шекспиризмов. Наряду с другими стилистическими средствами они позволяют Диккенсу-романисту выступать в роли рассказчика, полагающегося, по наблюдению Е.И. Клименко, «на свой талант драматурга и чтеца, который... умеет создать и в книге иллюзию звучащей речи»3.

Между тем, хотя уже накоплен обширный материал, дающий вполне отчетливое представление о реестре диккенсовских шекспиризмов4, их функционирование в языке писателя остается в значительной степени непроясненным. Именно этим обстоятельством следует, вероятно, объяснить тот факт, что при сопоставительном анализе драматургии Шекспира и творчества Диккенса часто ограничиваются преимущественно фабульными параллелями (например, сравнивая Домби с королем Лиром)5, не связывая их с соответствиями в образном строе словесных лейтмотивов6, и при анализе языка Диккенса иногда вообще игнорируют стилистическую экспрессию диккенсовских шекспиризмов, в лучшем случае лишь бегло упоминая о скрытых шекспировских цитатах у Диккенса7.

I

Общепризнанным свойством прозы Диккенса является ее стилистически подвижное многообразие: нередко «на протяжении всего лишь одного абзаца Диккенс меняет тон своего повествования, переходя от риторики проповеди к журналистскому репортажу, от волшебной сказки к публицистическому памфлету»8. Через стилистические «оттенки в роли и позе» рассказчика9 Диккенс передает читателю свое ощущение драматической формы своих романов. Диккенсовские шекспиризмы — одно из средств в достижении подобного авторского эффекта. Таковыми они и предстают в романе «Крошка Доррит».

Шекспир и его персонажи упоминаются рассказчиком в «Крошке Доррит» шесть раз. Имя самого «Вильяма Шекспира, сочинителя пьес и актера»10 появляется в речи повествователя трижды. В одном случае оно служит хронологическим ориентиром мимолетной детали описания («во времена Вильяма Шекспира... это было предместье, через которое вела дорога к знаменитым королевским охотничьим угодьям»), оттеняющего мрачную картину «лабиринта кривых и узких переулков» современного Диккенсу Лондона. Употребленное как принадлежность временного контраста (что было в этих местах и что с ними стало), оно имеет лишь локально контекстуальное значение, не лишенное, впрочем, и более широкого, хотя и побочного, полемического эффекта: подчеркнута сфера деятельности Шекспира, и это не могло не привлечь внимание английского читателя середины XIX в. как выпад против сторонников версий об аристократическом происхождении поэта, протестовавших против той характеристики, которую ему дал Т. Карлейль («стратфордский крестьянин»)11.

В двух других случаях имя Шекспира встречается в контекстах, резко различающихся по своей стилистической окраске — ораторско-проповеднической речи, по тону приближающейся к публицистике Карлейля («Страна Шекспира, Мильтона, Бэкона, Ньютона и Уатта, родина многих людей прошлого и настоящего...» (21, 213/XII, 519)), и шутливом гротеске («Художник наделил свою модель челом, которое, как показатель богатства мыслей, было бы непомерным даже для Шекспира» (20, 363—364/XII, 243)).

При всем интонационном разнообразии авторской речи неизменно выраженным остается чувство глубокого почтения, которое питает Диккенс к личности драматурга. Но оно вынесено за пределы повествования, имя Шекспира как бы непроизвольно появляется у рассказчика, всегда относится лишь к фону повествования и не имеет никакой непосредственной связи с его событийным планом. Иначе фигурируют в романе имена шекспировских персонажей. Они не замкнуты на локальном контексте и имеют выход к более широким пластам повествования. К появлению шекспировских персонажей Диккенс готовит читателя заблаговременно, приноравливаясь к ним в своей позе рассказчика. Так, перед тем как читатель встретится с Просперо, Диккенс создает мысленно декорации, соответствующие сценическому действию «Бури» — неведомый «клочок земли в подлунном мире» и «отважный мореплаватель, ступивший на него» (20, 510/XII, 343). Эти живописные детали описания12 не только оттеняют сатирический контраст бессилия «столь могущественного искусства Просперо» перед многочисленностью семейства Полипов, присосавшихся к «казенным местечкам» Министерства Околичностей, но и формируют вместе с ориентированными на шекспировский текст словами potent13 и art (XII, 344) — особо значимым из них является второе, в качестве ключевого выражающее и драматургически узловое понятие14, и центральную смысловую точку поэтической символики пьесы15 — «затекст»16, усиливающий функциональную экспрессию диккенсовского шекспиризма: волшебное искусство Просперо, хотя и «столь могущественное», все же не всесильно, ему не дано одолеть засилье Полипов, как не дано приручить Калибана («Нет, Калибана мне не приручить! Он прирожденный дьявол и напрасны / Мои труды и мягкость обращения» (IV, 1, 188—190. Пер. М. Донского).

Появление на страницах «Крошки Доррит» имени Гамлета также предварено подготовительной описательной деталью. На этот раз это не декорации, а внезапное и эффектно театральное изменение во внешнем виде действующего лица. Оно вводится Диккенсом для того, чтобы подчеркнуть изменяющуюся функцию персонажа: из удачливого сыщика-доброхота, способствующего возвращению материального благосостояния в семью Дорритов, Панкс превратится в незадачливого игрока на бирже, призывающего вложить деньги в то же предприятие, в какое он вложил свои сбережения, и прогорающего вместе с теми, кого он убедил это сделать. Аксессуар (чубук), с помощью которого внимание читателя будет переключено на необходимую Диккенсу деталь внешности Панкса, вводится заранее (21, 186/XII, 498) и никак не отделяется от других бытовых деталей обстановки. Когда собеседники меняют тему разговора и от рекламируемых Панксом операций на бирже переходят к перипетиям семейной тайны Кленнэма, Панкс, «позабыв о радостях, таящихся в азиатском чубуке, и довольно небрежно ткнув его в каминную решетку рядом с щипцами и совком, принялся яростно закручивать во все стороны свои жесткие вихры, это в конце концов сделало его похожим на недоучку-актера, исполняющего роль Гамлета в сцене с призраком отца» (русский перевод откорректирован в соответствии с оригиналом. 21, 190/XII, 501). Фигура профессионально неумелого актера, подвизающегося в провинциальном театре и с ходу берущегося за исполнение шекспировских ролей, уже была предметом изображения Диккенса в «Жизни и приключениях Николаса Никльби» (ср., например, эпизоды, связанные с «Ромео и Джульеттой» в гл. 24 и 25) и еще станет им в «Больших надеждах» (гл. XXI), Современный историк английского театра считает, что «в описании игры мистером Уопслом Гамлета... едва ли найдется деталь, которая не подтвердилась бы фактическим материалом»17. Однако в аспекте исследуемой проблемы нам важно подчеркнуть другое — соответствие сценического облика персонажа из «Больших надежд» внешнему виду Панкса (у мистера Уопсла «кудри... могли бы выглядеть немного правдоподобнее». 23, 270/XIII, 200), с одной стороны, и их общее сходство с образом неумелого актера, о котором говорит Гамлет, беседуя с заезжей труппой (III, 2), — с другой. Если мистер Уопсл «пилит руками воздух» (23, 271/XIII, 201; III, 2, 4), о чем ему с восторгом и сообщают из зала, то Панке со своими всклокоченными волосами напоминает «Гамлета-поденщика» (journeyman Hamlet), вызывая ассоциации с «поденщиком природы» (some of Nature's journeymen. III, 2, 31), который взялся «мастерить людей, и притом так неважно»18. Шекспировская аллюзия увеличивает театрально-эффектную нелепость внешнего вида Панкса, но одновременно она используется и в качестве излюбленного приема шекспировской драматургии — объективной иронии: комизм позы и внешнего вида Панкса выражает горячечное одушевление, охватившее его от ложных перспектив мнимого обогащения, и своей характеристикой, заимствованной у Шекспира, автор предупреждает об этом читателя.

Имя Банко возникает перед читателями в ходе описания званого обеда, и рассказчик сначала вводит читателя в атмосферу непринужденного светского разговора «за круглым столом», где «с людьми происходила удивительная перемена: они становились почти самими собой» (21, 332/XII, 605), и лишь затем сообщает, что «стул мистера Мердла оставался за столом пустым, подобно стулу Банко, но его присутствие было бы не более заметно для окружающих, чем присутствие Банко, а потому и его отсутствия никто особенно не замечал» (21, 333/XII, 605). Эффект контраста непринужденной беседы и появления призрака Банко подчеркнут начальным словосочетанием той фразы, в которой упомянут персонаж шекспировской трагедии: «Mr. Merdle's default left a Banquo's chair at the table». В данном контексте привлекает внимание не только грамматически необычное «a Banquo's chair», но и семантика слова default. Очевидное значение слова default — absence непосредственно следует из описываемой ситуации и того положения дел, о котором читателю сообщено на данный момент развития событий. Указанное значение перекликается со значением слова absence, употребленного в сцене пира у Макбета Россом относительно отсутствия за пиршественным столом Банко, и это придает оттенок объективной иронии отсутствию Мердла («His absence, sir / Lays blame upon his promise». III, 4, 44). Однако «Оксфордский словарь» регистрирует словоупотребление default в значении absence только вплоть до 1823 г., другое же значение этого слова, «failure to meet financial engagements», представлено несколькими примерами, приходящимися на вторую половину XIX в.19 Отсюда можно сделать вывод, что наиболее очевидное в данном контексте значение слова default воспринималось читателем Диккенса как несколько архаизированное, в то время как побочное его значение в указанном словоупотреблении архаизированным не являлось. Подобная перевернутая стилистическая перспектива денотативной сферы рассматриваемого слова обратным образом соответствует соотношению явного и неявного планов повествования, как оно предстает перед читателем к моменту описываемого события: в раскрывающейся фабульной канве ему еще предстоит узнать о самоубийстве Мердла и крахе его предприятия, в подтексте же повествования внимание читателя уже давно привлечено к предзнаменованиям мрачного конца Мердла. Вначале, еще до последнего появления Мердла в качестве действующего лица, но в непосредственном соседстве с пространным рассказом о слухах, приписывающих невиданный успех его предприятию, рассказчик внезапно меняет свой тон и переключаясь на другое, как бы невзначай роняет фразу: «Время тихо размахивало своей древней косой» (21, 319/XII, 596). Затем, когда Мердл показывается собственной персоной, читатель видит, как Мердл «уселся на предложенный ему стул», который «до сих пор он тихонечко подталкивал перед собой, точно неопытный конькобежец, не решающийся остаться на льду без опоры» (21, 327/XII, 602), позже, в самом конце своего визита, служащего предметом описания, хозяйка дома, подавая ему руку для прощального пожатия, почувствовала, что ее рука «на миг исчезла... Куда девалась его собственная рука, неизвестно, только миссис Спарклер не ощутила ее прикосновения, словно прощалась с каким-нибудь доблестным ветераном» (21, 331/XII, 604). Таким образом, оба смысловых элемента рассматриваемого сравнения — и утрата Мердлом своей телесной субстанции и относящейся к этому театральному перевоплощению предмет реквизита — представлены читателю до их соединения с образом шекспировской трагедии. Образ бесплотного привидения Банко вносит в подтекстовую иронию автора напряженность кульминации, которая разрешится оксюморонным контрастом, когда читатель увидит труп самоубийцы: «наспех прикрытое простыней... тело мужчины массивного сложения, с приплюснутой головой и грубыми, вульгарными чертами лица» (21, 335/XII, 608).

К шекспировскому «затексту» своего повествования — сцене пира у Макбета (III, 4) — Диккенс обращается не в первый раз. В «Записках Пиквикского клуба» (3, 358/I, 608) он воспользовался скрытой шекспировской цитатой, соединив свой собственный текст с приветственной репликой Макбета, адресованной приглашенным им гостям (III, 4, 38)20. В «Давиде Копперфилде» использована реплика Макбета, сказанная по поводу исчезновения призрака (15, 382/Х, 26; III, 4, 109)21. В обоих произведениях повод цитирования один и тот же — приглашение к трапезе, однако функционирование цитат совершенно различно. Если в «Записках» шекспировская речь служит лишь для того, чтобы мимоходом позабавить сведущего читателя, а для автора является лишь мгновенной опорой, полностью трансформированной, наподобие шекспировской цитаты у Лэма22, в соответствии с совершенно иными целями повествования, то в «Давиде Копперфилде» драматургические ассоциации шекспировского слова вживлены в самый ход повествования. Давид, внезапно и незаметно появляющийся перед Стирфордом, в уста которого автор вложит макбетовскую реплику, вызывает у него восклицание: «Вы появляетесь передо мной, словно призрак-обличитель!»; Стирфорд смотрит на огонь в камине, «как мучительный кошмар», его преследуют «картины, возникавшие в пламени». Отказавшись говорить с Копперфилдом о своих кошмарных видениях, он цитирует слова Макбета: «Довольно об этом... — "Уж нет его — и человек я снова" — как Макбет. А теперь обедать! Если я, Маргаритка, подобно Макбету, не расстроил пиршества...» Хотя авторская компоновка речи Стирфорда с прямыми обозначениями его цитатной речи не оставляет у читателя никаких сомнений, что «затекстом» всего указанного эпизода «Давида Копперфилда» является пир у Макбета, сама эта сцена, как и конкретное содержание мучающих совесть Стирфорда картин, находится вне поля зрения рассказчика, относясь к пресуппозиции авторской речи (т. е. к тому, что читатель должен понять из всего хода повествования). Иначе поступает рассказчик в «Крошке Доррит». Он не прибегает к приему прямой цитаты из Шекспира, но заостряет внимание читателя на некоторых выразительных точках своего описания, не позволяя им тем не менее безраздельно оттеснить на второй план событийно-бытовую сферу повествования, а затем проявляет их ассоциативную связь с атрибутами макбетовского пира, упоминая о «присутствии Банко». С появлением этого окончательного звена в цепи косвенных авторских намеков, проецирующих зрительные детали сценического действия четвертой картины третьего акта шекспировской трагедии, стул, неуверенно передвигаемый Мердлем, исчезновение чувства осязания при пожатии его руки, а также предназначенное ему место за круглым столом, где ведется оживленная светская беседа, не просто указывают на шекспировский текст, но становятся атрибутами «ожившей живописи», т. е. шекспировского спектакля в понимании викторианцев23. «Затекст» рассматриваемого эпизода в «Крошке Доррит» обладает, таким образом, двойной референцией — само шекспировское слово и его сценическое воплощение. Именно поэтому смысл диккенсовской фразы становится ясным только после театроведческого комментария. Приведем ее еще раз, как она звучит в подлиннике: «Mr. Merdie's default left a Banquo's chair at the table, but, if he had been there, he would have merely made the difference of Banquo in it, and consequently he was no loss».

Что можно узнать из этой фразы? Во-первых, то, что подсказывается событийной канвой повествования на данный момент ее развития: Мердл не отличается светским обхождением, «с вами говорить все равно что со стенкой», — жалуется на его манеры миссис Мердл (20, 505/XII, 340). Вполне понятно, что на оживленности светского раута его отсутствие никак не сказалось, как если бы присутствовала никем не замечаемая тень Банко. Во-вторых, то, что следует из сравнения содержания данной фразы и всего остального повествования и что предстает перед читателем как объективная ирония автора, сводящая в единый ассоциативный фокус самоубийство Мердла (ср.: «по белому мраморному дну ванны змеились прожилки зловещего темно-красного цвета». 21, 336/XII, 508) и кровавые события шекспировской трагедии. При этом вся фраза обретает поистине драматургическое многоголосие: сравнение отсутствия Мердла — причем несколько архаизированное значение default — absence подчеркивает смысловую параллель с шекспировским текстом на уровне отдельного слова — с присутствием тени Банко направляет внимание читателя к трагедии Шекспира, а семантическая связь, устанавливающаяся в пределах данной фразы между словами default в значении «отсутствие» и loss в значении «гибель», с одной стороны, и в их значении «неплатеж, нарушение финансовых обязательств» и «материальный ущерб» — с другой, прочно удерживает денотативную сферу фразы в рамках фабульных линий романа.

И все же вне театроведческого контекста смысл фразы остается проясненным не до конца. В самом деле: почему отсутствие Мердла сравнивается с незанятым стулом Банко? Во всех современных изданиях шекспировского текста помещена ремарка «Enter the Ghost of Banquo, and sits in Macbeth's place», принадлежащая Давенанту, основывавшемуся на Первом фолио. В елизаветинском театре актер, игравший призрака, появлялся из люка. В XVIII в. эта традиция сохранялась, но с середины века целесообразность появления на сцене актера в роли призрака стала подвергаться сомнению. В конце века на одном из представлений трагедии Кембл в сцене с признаком обращал свой взор, как говорилось в рецензии на спектакль, «на пустое место» (vacancy)24. В XIX в. споры на эту тему продолжались, и многие ведущие актеры английской сцены, одновременно бывшие и постановщиками своих спектаклей, по-разному экспериментировали со сценическим эффектом присутствия или отсутствия на сцене актера, исполнявшего роль призрака. Их эксперименты зависели от того, как они понимали сценическое поведение Макбета по отношению к призраку Банко, и трактовка этого постановочного момента подверглась серьезным изменениям. Если в XVIII в. Гаррику приходилось защищать позу сдержанной решимости, которую он принимал, заклиная удалиться тень Банко (III, 4, 107), когда критики упрекали его в недооценке неустрашимости Макбета, а Кембл в соответствии с традицией подчеркивал храбрость Макбета, не отступающего перед призраком, то Кин в страхе отступал от видения Банко, а Макреди потрясал своих современников тонко разработанной стилистикой мимики, жестов и композиционной организацией сценического пространства, призванной передать ужас Макбета перед потусторонним пришельцем.

Применительно к сценическому воплощению, которое имеет в виду Диккенс, ремарка Давенанта не является выполнимой. Выражение «стул Банко» подразумевает постановочную интерпретацию Кембла — взгляд Макбета должен падать на незанятое, пустое, место. Иначе говоря, отсутствие на званом обеде Мердла сравнивается с отсутствием актера, исполняющего роль призрака в сцене макбетовского пира, а предполагаемое в качестве неосуществленной альтернативы присутствие Мердла сопоставляется с присутствием на сцене актера в роли призрака. Контраст различных постановочных интерпретаций, выделяя два различных мгновения сценической пантомимы, фиксирует внимание читателя на том, что их отличает друг от друга, — на чисто служебной функции статиста. Именно она, получая ассоциативную поддержку в таких чертах облика Мердла, как неразговорчивость, замкнутость, его постоянное стремление «прятаться за дверьми и жаться к стенке» (20, 320/XII, 212), вносит в рассматриваемый диккенсовский шекспиризм пародийно гротескный оттенок: «великий Мердл, краса и гордость нации» (21, 318/XII, 595) предстает перед читателем как фигура статиста, комически беспомощного перед надвигающимся крахом собственного предприятия: жадность заманила Мердла в ловушку.

В первоначальном замысле, когда роман назывался «Никто не виноват» («Nobody's Fault»)25, писатель предполагал более подробную сюжетную разработку образа Мердла.

II

Зрелищная трагикомичность подобной трансформации привлекла внимание Диккенса еще в самом начале творческой деятельности. В своем очерке «Пантомима жизни» (1837) он дал зарисовку пантомимы, изображающей «богатого пожилого джентльмена», который «в полноте чувств, всецело полагаясь на то, что богатство защитит его от возможных бед... внезапно оступается» (1, 687/XVI, 551). В чем видел Диккенс комизм данной, как и любой другой, пантомимы? В ее яркой цирковой зрелищности, которая является «зеркалом жизни» (1, 686/XVI, 554). «Замените сцену любой лондонской улицей, — писал он, — фондовой биржей, конторой банкира или коммерсанта в Сити или даже мастерской ремесленника. Представьте себе падение любого из них — чем более неожиданное и чем ближе к зениту его славы и богатства, тем лучше» (1, 687/XVI, 552).

Очерк «Пантомима жизни» с полным основанием можно назвать литературным манифестом Диккенса: в нем сформулированы принципы гротескного комизма той зримой зрелищности, — «картин» (visions), как он их однажды назвал, когда сказал Форстеру в период работы над «Крошкой Доррит», что у него «раскалывается голова» от роящихся перед ним образов26 — той зрелищности, в формах которой он стремился к постижению глубинных конфликтов жизни.

Уже в этом своем литературном манифесте Диккенс, страстный почитатель Шекспира, впоследствии наделивший одного из своих положительных персонажей такой же любовью к «драгоценным томикам» (10, 130/VI, 86)27, установил связь между своим пониманием комизма цирковой зрелищности и идеей театральности у драматурга28, Процитировав начальные строки монолога Жака из комедии «Как вам это понравится» (II, 7, 139—140), Диккенс истолковал монолог как изображение «пантомимы жизни», в которой «все мы — актеры» (1, 695/XVI, 557).

Неудивительно поэтому, что в «первых своих писательских опытах» (1, 47/XVI, 5) — «Очерках Боза» — Диккенс вводит в отображаемую им «пантомиму жизни» фон шекспировского спектакля, изменяя его образную значимость в соответствии с условностями своего гротеска. Так, в очерке «Любительские театры» перед читателем не только возникают отъединенные от сценического действия и нарочито сниженные аксессуары реквизита — «корзина для столового серебра», «служащая котлом в пещере для ведьм» (1, 186—187/XVI, 87), — но и сами исполнители ролей шекспировской трагедии, полностью лишенные ореола театральной иллюзии и помещенные в совершенно иное, «закулисное», пространство, предстают как статисты, перед тем как «их вытолкнут на подмостки» «единственно для того, чтобы они перекатывались друг через друга, стукались головами обо все, что ни попало» (1, 692/XVI, 555), т. е. ради комического эффекта, раскрывающего «пантомиму жизни». Таков, например, облик исполнителя роли Банко, «личности, стоящей перед зеркалом и напоминающей деревянные фигуры, что ставят у входа в табачную лавку» (1, 187/XVI, 97). Но столь же комичен и облик актеров, репетирующих «Ромео и Джульетту» в «Николасе Никльби», и облик Уопсла, взявшего себе роль Гамлета в «Больших надеждах». Таким образом, преобразованный фон шекспировского трагедийного спектакля является одним из средств комического гротеска Диккенса.

При этом, однако, если в одних — наиболее простых — случаях для достижения комического эффекта достаточен сам факт именования шекспировского персонажа или реквизитного аксессуара спектакля, то в других — более сложных — подобное именование получает собственную мотивировку в контексте, а комический эффект сочетается с другими элементами повествования и не превалирует над ними во все моменты своего вхождения в текст. Например, когда рассказчик в «Давиде Копперфилде», приступая к повествованию о своей мальчишеской драке, сообщает читателю, что «возникает тень молодого мясника, словно в "Макбете"—призрак головы в шлеме» (ср. IV, 1, ремарка после стр. 68), то вначале данное сочетание предстает лишь в комическом свете, но затем в ходе описания схватки — «один миг — и мясник высекает из левой моей брови десять тысяч звезд. Еще миг — и я не знаю, где стена, где я, где кто» — драматизм ситуации оттесняет комическое начало эпизода на второй план, но при этом ассоциативная непрерывность образа не нарушается (она поддерживается сходнозначным компонентом выражений «голова в шлеме» — «физиономия» — «голова», 15, 319—320/Х, 223—224).

Еще сложнее обстоит дело с функционированием диккенсовских шекспиризмов в тех случаях, — как видно, например, на рассмотренном материале «Крошки Доррит», — когда именование предметов шекспировского фона не замыкается на одном контексте, но выявляет ассоциативную сопоставленность нескольких эпизодов, иногда захватывающих обширные пласты повествования.

Ассоциативная соположенность ряда фабульных элементов, накладывающаяся на развитие сюжетных линий, обращает на себя внимание своей аналогией с поэтикой шекспировских словесных лейтмотивов29, с одной стороны, и с композиционной техникой лейтмотивов у Диккенса — с другой. Это в первую очередь предполагает установление связи между способами развертывания лейтмотивов у Диккенса и функционированием диккенсовских шекспиризмов.

III

«Вопрос, над которым стоит поразмыслить, — пишет А. Уэлш, автор монографии о романах Диккенса, — заключается в том, почему писатель игнорировал или лишь время от времени пародировал "Гамлета", пьесу, которую в XIX веке считали величайшей из трагедий, созданных Шекспиром, и с такой готовностью откликнулся на "Лира", пьесу, которая стала доминировать в шекспировском каноне, взывая к нашей совести, во второй половине XX века»30.

В этом рассуждении, безусловно заслуживающем внимания, не все представляется бесспорным. Разумеется, начиная с «Лавки древностей» характерологический отпечаток заметен на облике целого ряда персонажей Диккенса, и в своем стремлении утвердить идеал «нерушимой естественной добродетели»31 романист во многом вдохновляется образом Корделии. Поэтому нельзя не согласиться с Уэлшем, когда он указывает на фабульные параллели между «Крошкой Доррит» и «Королем Лиром», справедливо отмечая черты сходства как в облике Эми Доррит и Корделии, так и в романтическом толковании психологии Лира и портрета Вильяма Доррита32.

Данные фабульные параллели не сводятся, как иногда полагают при сопоставлении произведений Диккенса и постановки «Короля Лира» в интерпретации Макреди (1839)33, лишь к фольклорно-типологическим мотивам волшебной сказки, ибо, оставаясь в пределах этих последних, невозможно истолковать ту связь, которая существует между начальным замыслом писателя, выраженным в первом заглавии романа, и фабульной мотивировкой ряда сюжетных линий, завершающихся «катастрофами, проистекающими не столько от злой воли какого-то одного персонажа, но от всеобщего нравственного разложения»34. Выявляя разновременные — в плане творческой истории диккенсовского произведения — пласты повествования, указанные параллели свидетельствуют об изначальной заданности авторской иронии. Ее функция подчеркивалась заглавием «Никто не виноват», и она сохранилась, например, в изображении Маршалси как «нечто большего, чем просто тюрьма»35. Уэлш упоминает об иронии автора в «Крошке Доррит», но он не определяет ее место в творческой истории романа и не сопоставляет ее с тем, с чем она соотносится самым непосредственным образом — объективной иронией шекспировской трагедии о Лире36.

Вместе с тем одни параллели не исключают других. Даже если, следуя примеру Уэлша, оставаться исключительно в пределах фабулы романа, нельзя не обратить внимание на черты сходства, в соответствии с общеэстетической установкой Диккенса подчеркивающие «романтическую сторону будничной жизни» (17, 7/XI, 6), в исходной ситуации Гамлета и Артура Кленнэма. Оба они после долгого отсутствия возвращаются в Англию и оказываются перед дилеммой, связанной с тайной, о существовании которой в обоих случаях говорит отец и которая приводит к конфликту с матерью, при этом затронуты честь матери и память о добром имени отца. «Это было похоже на ночной кошмар, — читаем в "Крошке Доррит" о переживаниях Артура Кленнэма, пытающегося раскрыть мучающую его тайну, — чувствовать, что над матерью и памятью отца нависла угроза разоблачения и позора, и словно упираться в глухую стену, которая преграждает ему путь... Он вернулся на родину, имея перед собой твердую цель», и цель эта состояла в том, чтобы «приподнять завесу тайны, окутавшей дом» его матери (21, 303—304/XII, 585).

Если же выйти за пределы чисто фабульных сопоставлений — ограничение, которое Уэлш произвольно накладывает на материал исследования, — то в приведенной цитате явственно проступит ориентация на шекспировское слово «Гамлета». Кленнэма мучает «the oppression of a dream» (русский перевод здесь не точен: Кленнэма, так же как и Эффери, угнетают видения наяву), а Гамлета терзает то, что у него «и печень голубиная — нет желчи», «чтоб огорчиться злом» («make oppression better». II, 2, 562—563, пер. М. Лозинского), и он думает о том, на что способен вдохновенный актер «in a dream of passion» (в состоянии «вымышленной страсти». II, 2, 536. Пер. М. Лозинского). Итак, Кленнэм ощущает свое бессилие («состояние столбняка», 21, 304/XII, 736) перед мучающей его тайной и выражает его именно так, как характеризует свою нерешительность Гамлет («и печень голубиная — нет желчи»), и Кленнэм и Гамлет воспринимают противостоящие им обстоятельства как угнетение (oppression) воли и сравнивают их с видением (a dream), которое может представать кажущимся.

Хотя отмеченные фабульные и языковые параллели с несомненностью свидетельствуют о том, что при создании «Крошки Доррит» Диккенс обращался к тексту «Гамлета» не только ради беглой пародии, они ставят перед исследователем и некоторые весьма серьезные трудности: ведь черты «голубиной» беспомощности, которую Артур Кленнэм проявляет в своем конфликте с миссис Кленнэм, указывают на интерпретацию образа Гамлета романтиками, а иллюзорное обличие тайны, подчеркнутое в восприятии Артура Кленнэма и со все большей настойчивостью демонстрируемое читателю, — не только сама тайна, угнетающая Артура Кленнэма, будет неоднократно менять свое обличие по мере развития фабулы, но и почти все персонажи романа предстанут перед читателем совсем в ином свете, чем в начале описываемых событий: миссис Кленнэм окажется не матерью Артура и не благодетельницей Эми Доррит, Мердл будет поражен совсем не тем недугом, на который он жалуется, Кэсби придется расстаться с маской благостного благодетеля и т. п. — условная иллюзорность тайны, противопоставленная реальной загадке человеческого существования, как одна из центральных проблем «Крошки Доррит», при том что она имеет отношение к елизаветинской эстетике иллюзии и реальности (seeming and being), ею отнюдь не исчерпывается и вовлекает в круг рассмотрения всю эстетику английского романа XVIII в., с одной стороны, и эстетику правды и правдоподобия, как она сформировалась в Англии середины XIX в., — с другой. Диапазон проблем, встающих перед исследователем при толковании шекспировского слова в контексте творчества Диккенса, требует разграничения рассматриваемого материала. Поэтому необходимо отделить, где это возможно, те случаи, в которых мы имеем дело с опосредованным влиянием Шекспира на диккенсовский текст, от тех случаев, в которых наблюдается прямое влияние. Так, если отмеченное Сузанной Хортон обилие в прозе Диккенса конструкций с вводящим «как если бы» и глаголом «казаться»37 относится к случаям первого рода, то отмеченное Флейсснером употребление глагола seem в «Давиде Копперфилде»38 относится ко вторым: на то, что подобное употребление заимствовано из текста «Гамлета» (I, 2, 76), указывает само необычное грамматическое оформление фразы: «What is "seems", compared to that!» (15, 369/X, 259)39. Следы этого заимствования можно обнаружить и в тексте «Крошки Доррит».

Миссис Мердл, выведенная из себя отсутствием манер у своего мужа, корит его за «угрюмую сосредоточенность в себе самом» и за то, что он остается «таким упрямым» (20, 505/XII, 340). «Я ведь не требую, — поучает она, — чтобы Вы пленяли сердца... Я хочу только одного, чтобы вы были беззаботны или притворялись, что вы беззаботны, — как все.

— Разве я когда-нибудь говорю о своих заботах?

— Недоставало еще говорить! Да никто и слушать не стал бы. Но по вас и так все видно.

— Видно? Что по мне видно? — с беспокойством спросил мистер Мердл.

— Я вам уже сказала. Видно, что вы таскаете все свои дела и заботы с собой... Притворяйтесь, если вам это не удается на самом деле. Хотя бы притворяйтесь; большего мне от вас не нужно...» (20, 507/XII, 341).

Словесное оформление, в которое облечено изречение миссис Мердл, выражающее императив светского поведения, — seeming would be quite enough («хотя бы притворяйтесь»), — варьирует фразу, вложенную Диккенсом в уста Стирфорда в «Давиде Копперфилде»40, и указывает на тот же литературный источник, на основе которого построена эта фраза. Афоризмом миссис Мердл закреплено композиционно ключевое положение глагола seem и его синонимов, многократно употребленных в рассматриваемом отрывке и обеспечивающих семантическую связность текста, на укрепление которой направлен также и смысловой фон, запечатленный в деталях описания — во время диалога с женой Мердл меняется в лице и смотрит на себя в зеркало. Композиционная линия, вокруг которой семантически скомпонована связность текста — те черты поведения, которые не устраивают миссис Мердл в поведении мужа, — развернута в прямых обозначениях речи, являющихся сходнозначными с теми, которыми пользуются Гертруда и Полоний, бросая упреки Гамлету, а именно: moody (D) — clouds still hang on you (Sh), knighted (Sh): gloomy; distraught (D) — peevish (Sh): unsociable; dogged (D) — obstinate (Sh) — stubborness (Sh): unyielding (Dickens, XII, 340; Shakespeare Hamlet, I, 2: 66, 68, 100, 94, 93).

Текстуально зафиксированные следы прямого влияния Шекспира на Диккенса обнаруживаются и в употреблении в «Крошке Доррит» слова taint. В своих различных значениях слово taint было распространенным как в эпоху Шекспира, так и в середине XIX в.41 Регистрируемое с XIV в., оно первоначально встречалось как сокращение от attaint (лишать гражданских и имущественных прав в связи с вынесением смертного приговора или объявлением вне закона за особо тяжкие преступления), а затем, в XVI в., появилось в приложении к совсем другому денотату — tint, dye (окрашивать, красить); у Шекспира происходит совмещение двух денотатных сфер в одну — blemish (портить, пятнать, позорить)42. При этом выделяются такие значения, как «infect with disease» (заражать, но субстрат заразы не ограничен собственно инфекцией, а переносится и на область душевных заболеваний), в отношении к «stain in a moral sense, defile, corrupt» (развращать, пятнать честь)43.

В 38 случаях употребления, зарегистрированных Джоном Бартлеттом в «Полном шекспировском конкордансе», слово taint встречается в широком диапазоне значений. Если в тексте «Лира» (I, 1, 224) оно имеет значение disparagement, disgrace, discredit (Шмидт) и, таким образом, несет на себе следы более ранней полисемии, то в тексте «Гамлета» отчетливо представлены оттенки значений, развившиеся позднее. Они выражены в заповеди Призрака, обращенной к принцу: Taint not thy mind («Не оскверняй души»,I, 5, 85, пер. Б. Пастернака), и в наставлении Полония Рейнальдо относительно Лаэрта:... but breathe his faults so quaintly, / That they may seem the taints of liberty, / The flash and outbreak of a fiery mind, / A savageness in unreclaimed blood / Of general assault («...представь его грехи/ Так, чтоб они казались вольнолюбством, Порывами горячего ума, / Дикарствами неукрощенной крови, / Чему подвластны все» (II, 1, 31—34. Пер. М. Лозинского). То, что Полоний называет «the taints of liberty», имеет тот же физиологический субстрат, что и действие, выраженное глаголом taint в словах Призрака. Это порча плоти («A savageness in unreclaimed blood», т. е. «неистовство неотвращенной от греха крови»), способная превращаться как в физическую болезнь, так и в нравственный недуг и порождать инфекцию. Ассоциативную связь между двумя значениями данного слова (развращать и заражать) Шекспир кладет в основу ветвлении словесных лейтмотивов, группирующихся вокруг представления о гниении, разложении, распаде, постоянно опираясь на идею смежности физического заболевания и нравственного недуга. При этом, как указывает Р. Фоукс, «словесные образы гниения и распада, как и многое другое в языке пьесы, следует рассматривать в их непосредственной связи с более объемной смысловой структурой: в известном смысле они являются ее составной частью — структурой, выражающей соотношение иллюзорности и реальности, внешней личины и скрытой под ее маской истины, лоска внешнего вида и его отвратительной сути, всего, что затрудняет понимание того, что видишь своими глазами».44.

Именно в подобный строй словесных образов вводит читателя Диккенс употреблением слова taint в «Крошке Доррит». В тексте романа оно встречается в виде того же выражения, какое использовано в тексте «Гамлета», — to taint one's mind.

В конце первой книги романа, когда семья Дорритов неожиданно взнесена на гребень материального благополучия, Эми Доррит выражает свое разочарование тем, что ее отец, который, «столько выстрадав» и «отдав столько лет жизни» заключению в долговой тюрьме, все равно будет обязан оплатить некогда предъявленные ему счета, т. е. «должен расплатиться вдвойне — и жизнью, и деньгами». Сообщив читателю, что Эми и сама смущена таким оттенком своей любви и жалости к отцу, рассказчик замечает: «Только в этом одном сказалось на Крошке Доррит тлетворное влияние тюремной атмосферы» и затем два раза повторяет свою фразу, обыгрывая ее. Это мимолетное чувство Эми было «первым и последним следом тюрьмы, который Артуру привелось в ней заметить», тем «маленьким пятнышком, которое только оттеняло» ее доброту и дочернюю преданность (20, 536/XII, 363).

К моменту описываемого события метафорический план повествования уже в достаточной степени развернут перед читателем, чтобы он мог надлежащим образом воспринять темо-рематическую перспективу фразы: «The prison, which would spoil so many things, had tainted Little Dorrit's mind no more than this». Смысловой стержень тематического центра данной фразы коренится в представлении, созданном многочисленными ассоциативными ответвлениями, выраженными элементами повествования самых разных уровней — от движения сюжета до стилистического движения. «Хотя метафорические фигуры речи, группирующиеся вокруг представления "тюрьма", — пишет современный исследователь романа Т. Далески, — отличаются богатством смысловых оттенков, их основное значение заключается в том, чтобы заставить читателя осознать, что сама Англия подвержена состоянию застоя, расслабляющего загнивания... Подобное толкование указанного основного значения символических фигур речи, связанных с представлением "тюрьма", находит поддержку в самом развитии сюжета, ощущении необычности его фабульного развертывания. Джон Уэйн назвал "Крошку Доррит" чрезвычайно статичным романом, указав на то, что "несмотря на суетливую сутолоку событий на поверхности повествования, в романе не ощущается подлинного движения фабулы". Это следует объяснить тем, что повествование то и дело переключается с одной тюрьмы на другую. В первой книге оно открывается описанием тюрьмы в Марселе... после Марселя местом действия становится Лондон, который представлен как гигантская темница, в Лондоне, когда события перемещаются за пределы долговой тюрьмы Маршалси, мы сталкиваемся с тюрьмами в переносном смысле слова... Общее впечатление о фабульном движении, следовательно, заключается в том, что на пути повествовательного потока постоянно стоит преграда, что стремительное движение времени нарушено, т. е. впечатление застоя»45. Впечатление, о котором пишет Далески, подтверждается на всех уровнях развертывания текста, начиная от пространственной организации повествования, когда, например, место музыканта в театральном оркестре изображается то как «глубокий темный колодец», то как «место в вышине галереи, где в узкие оконца под самым потолком виднелась синяя полоска неба» (20, 304, 306/XII, 202), и кончая описанием жестикуляции, когда Мердл представлен читателю «приткнувшимся у окна, сцепившим руки под обшлагами сюртука и так крепко ухватившимся одной за другую, как будто он сам себя арестовал и вел в тюрьму» (20, 504/XII, 339).

Итак, если вернуться к рассматриваемой фразе: «The prison, which could spoil so many things, had tainted Little Dorrit's mind no more than this», то с очевидностью можно утверждать, что ее тематический центр обладает собственным внутритекстовым смыслом, выходящим за рамки общеязыкового значения слова «тюрьма», и что он сближен с тем аспектом образного строя шекспировской трагедии, который, в частности, выражен репликой Гамлета «Дания — тюрьма» (II, 2, 247) и в котором наряду с другими моментами подчеркнуто представление стиснутости, сжатости, отсутствие свободы перемещения как в прямом, так и переносном смысле слова (ср.: I, 3, 111—113; II, 1, 78—79; IV, 7, 19—21)46.

Тематическому центру рассматриваемого высказывания противостоит рематическое понятие — душа Крошки Доррит (Little Dorrit's mind). К данному моменту повествования уже вполне проявился парадокс тех жизненных обстоятельств, в которые поставлена героиня романа: «рожденная в тюрьме, прожив всю свою жизнь на территории тюрьмы, она изо дня в день свободна ходить повсюду, где ей вздумается бывать. Кажется, сама эта свобода перемещения есть талисман свободы»47.

На фоне оксюморонной противопоставленности понятий, претворяемых в рассматриваемую фразу, их темо-рематическое соотношение — то новое, что читателю предстоит из нее узнать, — вносит в ее смысл сильное драматическое напряжение: душа Эми Доррит затронута тюремным тлетворным смрадом; и именно на смягчение, если не на полную нейтрализацию, такого открытия направлено использование последующего ограничительного отрицательного выражения no more than this, указывающего на гротескную комичность всего описываемого эпизода, а также сходнозначных с глаголом существительных speck и spot, сужающих сферу приложения действия, обозначенного глаголом (что подчеркнуто и определением little при существительном spot).

В плане того, что Джон Уэйн назвал «суетливой сутолокой событий на поверхности повествования», сомнения Эми Доррит в справедливости выполнения ее отцом долговых обязательств — не более чем комическое происшествие, быстро уступающее место другим эпизодам, описываемым в романе. Однако в плане аккумуляции смысла, образуемого ассоциативным сцеплением фигур речи, данная фраза является уникальной: нигде более в романе мы не встретим столь полярных по своему внутритекстовому содержанию понятий. Тем самым контекст, в котором использован глагол taint, приобретает особую стилистическую экспрессию.

Она оттенена и двумя другими употреблениями слова taint. В одном из них — в самом начале повествования — рассказчик, впервые вводя тюремную обстановку как место действия, сообщает, что «на всем там был тлетворный тюремный смрад» (20, 21/XII, 3. Пер. откорректирован). Отличительная особенность широкого контекста — абзаца, который открывается выражением a prison taint, — состоит в многократном повторении слов, однокоренных со словом prison, и цепочке сходнозначных выражений, варьирующих различные стороны понятия, стоящего за словом taint. Если первое вносит в текст однообразие, поддержанное синтаксическим параллелизмом, то второе тем рельефнее представляет разнообразие ассоциированных связей, сцепляя их с полисемией слова taint и создавая богатство общего смысла, реализуемого как множество его оттенков: «A prison taint was in everything there. The imprisoned air, the imprisoned light, the imprisoned damps, the imprisoned men, were all deteriorated by confinement. As the captive men were faded and haggard, so iron was. rusty, the stone was slimy, the wood was rotten, the air was faint, the light was dim. Like a well, like a vault, like a tomb, the prison had no knowledge of the brightness outside, and would have kept its polluted atmosphere intact in one of the spice islands of the Indian Ocean».

Так, выражение a prison taint сходнозначно с выражениями the imprisoned air и the air was faint по признаку удушливости спертого воздуха, что, в свою очередь, находит ассоциативную поддержку в выражении polluted atmosphere, объединяющегося с ними по признаку «загрязненность воздуха», при этом в выражении the imprisoned damps (скопление влаги в воздухе и на поверхности предметов) 224 появляется оттенок вредоносности, чему также способствует значение таких слов, как deteriorate, haggard, tomb. В причинно-следственные отношения к смыслу, образуемому сеткой таких ассоциативных сцеплений, вступают выражения iron was rusty, the stone was slimy, the wood was rotten.

Если накопление смысла, представленного вышеозначенными оттенками, идет по линии варьирования семантики слова taint, укорененной в представлении о pernicious, noxious, corrupting or deleterious qualities48, то другая сторона полисемии taint, связанная с представлением о цвете и его красящих свойствах49, находит отражение в значении слов light, faded, dim, rusty.

С еще одним употреблением слова taint (21, 173—174/XII, 489—490) мы встречаемся на одном из дальних подступов к развязке романа — уже полностью развернуты характеристики всех персонажей, но еще не разъяснились все обстоятельства их соприкосновения и тайны, скрывающие его. Слово taint вводится в форме субстантивированного причастия (the tainted); ассоциативные рамки, в которых предстает объект действия, выраженного этим глаголом, определяются тем же совмещением представления о порче плоти и духа, которые претворены в поэтическое слово текстом «Гамлета»: «That it is at least as difficult to stay a moral infection as a physical one; that such a disease will spread with the malignity and rapidity of the Plague, that the contagion when it has once made head, will spare no pursuit or condition, but will lay hold on people in the soundest health, and become developed in the most unlikely conditions — is a fact as firmly established by experience as that we human creatures breathe an atmosphere. A blessing beyond appreciation would be conferred upon mankind, if the tainted, in whose weakness or wickedness these virulent disorders are bred, could be instantly seized and placed in close confinement (not to say summarily smothered) before the poison is communicable».

Как нетрудно заметить, смысловое ветвление синонимов disease, Plague, contagion, disorder, constitution идет в двух направлениях — по линии экспликации семантических компонентов, выражающих представление как о физическом заболевании (на что указывают прямые обозначения речи: physical, health, injection, virulent, malignity (в соотнесении с предыдущим прилагательным), breathe, breed, atmosphere), так и о нравственном недуге (ср. слова moral, wickedness). Такому же двойному осмыслению подвергается и слово poison, приобретая метафорический оттенок, который оно имеет в устах Призрака, сообщающего Гамлету о яде, влитом ему в ухо Клавдием (I, 5, 36—38).

Цитатная шекспировская речь постоянно присутствует в прозе Диккенса. Наряду с обычными приемами прямого цитирования Диккенс широко пользуется и другими способами введения цитатной речи — скрытой цитатой, реминисценциями и аллюзиями. В английской литературе XVIII в. имелся богатый опыт подобного использования цитатной речи. Применительно к Шекспиру его широко использовали романтики Ч. Лэм и У. Хэзлитт, вставляя фрагменты шекспировского текста в свою авторскую речь. Диккенс начинал с подобных же экспериментов, однако он не только пользовался скрытой цитатой как опорой для развертывания собственного текста, но содержательные элементы шекспировской драматургии — действующие лица и коллизии пьес — превратил в составную часть комического гротеска. Посредником в подобном цитировании Шекспира был для Диккенса театр. Именно через пародийное преломление театральных постановок стала возможна комическая интерпретация высокой шекспировской трагедии.

Однако пародийно-комический аспект отнюдь не исчерпывает содержательного плана шекспировской цитатной речи у Диккенса. Сама структура романа возникла у него в процессе восприятия драматургии Шекспира — и в процессе постоянного и активного чтения шекспировских произведений и сопоставления прочитанного с интерпретациями романтической критики, и в процессе живых контактов с представителями лондонской сцены, и в процессе переосмысления традиций английского романа XVIII в., в котором, начиная с Филдинга и кончая Уолполом и Анной Рэдклифф, наблюдалось усвоение приемов елизаветинской драмы, и в процессе споров вокруг эстетических проблем правды и правдоподобия как насущных вопросов развития английского романа середины XIX в. Богатство и гибкость языка диккенсовских романов также несет на себе печать поэтического слова Шекспира.

«Крошка Доррит» — этап в освоении шекспировского слова Диккенсом. Здесь мы встречаемся не только с функционированием шекспировской цитатной речи как приемом авторского повествования, но и с авторским текстом, построенным как усвоенная речь. В первом случае речь идет об элементах шекспировской цитатной речи в контекстах различной протяженности — от предложения до эпизодов и целых пластов повествования, а во втором — включается вся образная структура романа с ее статикой фабульного развития и наращиванием символического смысла вокруг неких ассоциативных центров повествования, в значительной мере совпадающими с концептами поэтического смысла в «Гамлете». С точки зрения своей внутренней структуры, претворенной в богатство и разнообразие языка, «Крошка Доррит» может быть названа диккенсовской вариацией образного строя «Гамлета».

Примечания

1. Dibelius W. Dickens und Shakespeare // Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft. B., 1916. Bd. 52. S. 576—583.

2. Приведем ряд последних исследований: Cirillo V. Ghosts and Witches // Dickensian, 73 (Jan. 1977); Harbage A. A Kind of Power: the Shakespeare-Dickens Analogy. Memoirs of the American Philosophical Society. Philadelphia, 1975; Idem Shakespeare and the Early Dickens in Shakespeare // Aspects of Influence / Ed. С. B. Evans; Harvard English Studies, 7. Cambridge; L., 1976. P. 105—134; Howarth H. Voices of the Past in Dickens and Others // University of Toronto Quarterly, 41 (Winter 1972). P. 151—162; Ryan S.M. Dickens and Shakespeare: Probable Sources for Barnaby Rudge//English, 19 (Summer 1970). P. 43—48; Stabler A.P. Dickens's Household Words and the Sources of Hamlet // Etudes anglaises. № XXIV (Jan.-Mars, 1971). P. 73—78.

3. Клименко E.И. Рассказчик у Диккенса // Вестн. ЛГУ. История. Яз. Лит. 1965. № 2, вып. 1. С. 134. Ср.: Garis K. The Dickens Theatre: A Reassessment of the Novels. Oxford, 1965. P. 9, 24—25.

4. Fleissner R.F. Dickens and Shakespeare. A Study in Histrionic Contrasts. N. Y., 1965; Wilson W.O. The Magic Circle of Genius: Dickens's Translations of Shakespearian Drama // Nineteenth Century Fiction. 1985. № 40. P. 154—174.

5. Welsh A. From Copyright to Copperfield // The Identity of Dickens. Cambridge (Mass.); L., 1987.

6. Ср.: Dibelius W. Charles Dickens. Leipzig; В., 1916.

7. См. например: Brook G.L. The Language of Dickens. L., 1970. Ср.: Idem The Language of Shakespeare. L., 1976.

8. Horton S.R. The Reader in the Dickens World. Pittsburgh. 1981. P. 24.

9. Клименко Е.И. Указ. соч. С. 134.

10. Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1960. Т. 21. С. 177; Dickens Ch. The Works. The Authentic Edition: Vol. 1—36. L.; N. Y., 1901. Vol. 13. P. 115. Все дальнейшие ссылки на эти издания в тексте (первое обозначение — том и страница русского издания, второе — английского).

11. Вероятно, следует напомнить, что в год завершения журнальной публикации «Крошки Доррит» (1855—1857) вышла в свет работа Делии Бэкон, положившая начало широкой дискуссии об авторстве Шекспира.

12. «В XIX веке, — пишет А.В. Бартошевич — формируется то, что можно назвать шекспировской эмблематикой... Пьесы великого стрэтфордца существуют в сознании как череда знаменитых, живописно зафиксированных моментов, своего рода мгновенных снимков ("точек" — points, как их называли английские актеры)». (Бартошевич А. Шекспир на английской сцене. М., 1984. С. 22).

13. В тексте «Бури» слово potent употреблено трижды, оно входит в такие выражения, как «potent ministers» (когда Просперо говорит о чарах Сикораксы. I, 2, 275), «potent master» (когда Ариэль обращается к Просперо. IV, 1, 34) и «my so potent art» (когда Просперо характеризует собственное волшебное искусство. V, 1, 50). Последняя фраза подчеркивает силу искусства Просперо, которую Калибан называет «power» (I, 2, 372).

14. Искусство Просперо завязывает и развязывает узлы драматургических коллизий. Так, погруженный в книги, Просперо теряет трон в Милане, но книги же дают ему власть над Ариэлем и Калибаном.

15. Ср. движение смысла слова от магии, дающей власть над силами природы, к театральному искусству.

16. См.: Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Филол. науки. 1969. № 1. С. 84—90. Автор понимает данный термин как разновидность подтекста. Подтекст всегда строится «по крайней мере на двухвершинной структуре, на возвращении к чему-то, что в том или ином виде существовало либо в самом произведении, либо в той проекции, которая направлена из произведения на действительность. Первая вершина задает саму тему высказывания, образуя ее зачин, создавая "ситуацию-основу", вторая, используя материал, заданный первичным отрезком текста, развивает в соответствующей последующей точке произведения то глубинное значение, которое и носит название подтекста» (С. 84—85). И.М. Михеева использует для обозначения данного явления термин «прецедентный текст», определяя его как «некий культурный аксиологический знак, функционирующий в семиотическом пространстве культуры и вводимый в текст с помощью имени персонажа или имени автора, названия произведения или цитаты из него и т. п.» (Михеева И.М. Реминисцентная структура художественных текстов // Культура, общение, текст. М., 1988. С. 6). Ср.: Лотман Ю.М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. Тарту. 1981. Т. 14. С. 3—18.

17. Sprague A.C. Shakespeare and the Actors // The Stage Business and His Plays (1660—1905). Cambridge (Mass.), 1945. P. 139—140.

18. Сохраняя перевод «поденщик», установившийся в русской переводческой традиции со времен А. Кроненберга, следует тем не менее пояснить, что у Шекспира имеется в виду «недоучка» (ср.: Richard II. I, 3, 274, a journeyman to grief).

19. The Oxford English Dictionary. Oxford, 1933. Vol. 3. P. 126.

20. Brook G.L. The Language of Dickens. P. 191.

21. Fleissner R.F. Dickens and Shakespeare. P. 160.

22. О цитировании Лэмом Шекспира см.: Barnett G.L. Charles Lamb: The Evolution of Elia. Bloomington, 1964. P. 226—229.

23. «Шекспировский спектакль.., — справедливо замечает А.В. Бартошевич, — виделся викторианцам как ожившая живопись» (Бартошевич А.В. Указ. соч. С. 23—24).

24. Sprague A.C. Shakespeare and the Actors. P. 255—261. Весь материал о постановочной истории Макбета взят отсюда.

25. Butt J., Tillotson K. Dickens at Work. L., 1957. P. 222—233.

26. Mackenzie N.J. Dickens. A Life. Oxford, 1979. P. 282.

27. Ср.: Dibelius W. Dickens und Shakespeare. S. 76.

28. Об этой последней см., например: Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971; Киасашвили Н. Скрытая метафора «мир — сцена» как структурный элемент «Гамлета» // Шекспировские чтения, 1978 / Под ред. А. Аникста. М., 1981. С. 57—65.

29. См. например: Чекалов И. Проблема словесных лейтмотивов у Шекспира // Шекспировские чтения, 1984/Под ред. А. Аникста. М., 1986. С. 74—87.

30. Welsh A. Op. cit. P. 104—105.

31. Butt Tillotson K. Op. cit. P. 230.

32. Welsh A. Op. cit P. 104.

33. Rosenberg M. The Masks of King Lear. Berkley, 1972. P. 29, 329, 331.

34. Butt Tillotsen K. Op. cit. P. 233.

35. Ibid.

36. «Угрюмый, безжалостный и беспощадно комический мир трагедии о Лире, — пишет Розенберг, — вызывает столь широкий диапазон напряженных эмоциональных реакций... что смысл пьесы не поддается таким абстрактным формулам, как искупление, воздаяние, конечный итог, поучение и т. п.» (Rosenberg M. Op. cit. P. 318). Ср.: Heilman R.B. This Great Stage: Image and Structure in King Lear. Seattle, 1963; Hillier R.L. The Dramatic Structure of King Lear // Univ. of Wyoming Publications. 1965. Vol. 29, № 1. P. 1—15.

37. Horton S.R. Op. cit. P. 80, 87.

38. Fleissner R. Op. cit. P. 149.

39. Об этом же свидетельствуют графические и пунктуационные разночтения, например: «What is "seems" compared to that?» (L.: Chapman, Hall, 1875. Vol. 1. P. 370); «What is "seems", compared to that?» (L.: Chapman, Hall. The Fireside Dickens. Vol. 19. P. 357); «What is "seems", compared to that!» (Leipzig, 1849. Vol. 2. P. 82).

40. Следует отметить, что и в тексте «Давида Копперфилда» скрытая шекспировская цитата вводится посредством варьирования (a seeming impossibility; but to bring you so far... seems bad companionship), смысл которого раскрывает последующую авторскую характеристику Стирфорда (a brilliant game).

41. The Oxford Dictionary. Oxford, 1933. Vol. 11. P. 34—35.

42. The Oxford Dictionary of English Etymology / Ed. С. T. Onions. Oxford, 1985. ^ P. 900.

43. Schmidt A. Shakespeare-Lexicon. B., 1886. Vol. 2. P. 1173. Ср.: A Complete Concordance to Shakespeare compiled by John Barttlett. L., 1984. P. 1513.

44. Foakes R.A. Character and Speech in Hamlet // Hamlet. Stratford upon Avon Studies, 5. P. 152—153. Цит. по: Charney M. Style in Hamlet. Princeton, 1959. P. 54.

45. Daleski H.M. Dickens and the Art of Analogy. L., 1970. P. 196—197.

46. О символике тюрьмы и других связанных с этим образом фигур речи в «Гамлете» см.: Sheldon M. The Imagery of Contraint in Hamlet // Shakespeare Quarterly (Summer 1977). Vol. 28, № 3. P. 355—358.

47. Daleski H.M. Op. cit. P. 233.

48. The Oxford English Dictionary. Vol. 11. P. 35.

49. Ibid.