В. Березкина. «Шекспир и английское эссе»

Проблема «Шекспир и английское эссе», рассматриваемая впервые, была подсказана размышлениями А.А. Аникста о синтезе лирического, эпического, драматического начал в творчестве Шекспира¹. Влияние поэта-драматурга, уже открываемого умами XVII столетия, способствовало вхождению лирического, драматического начал в этот новый, свободный от тирании норм жанр эссе. Как открытая форма непосредственного отклика на любой жизненный материал эссе был готов к художественному синтезу. Доминирующим в этом синтезе было не риторическое начало, как это принято считать, а лирические и драматические элементы, вхождению которых в эссеистическую прозу XVII в. способствовал синтетический феномен драм Шекспира. Многообразие развившихся в дальнейшем внутрижанровых модификаций эссе, проявившееся уже на первой стадии его развития (от эссе-медитаций, анатомий, эссе-итогов до эссе-скетчей), во многом обязано этому художественному синтезу. Не случайно, что классику этого жанра в начале XVII столетия будут создавать Аддисон, Стиль, а позже Гольдсмит, не только критики Шекспира, но и драматурги.

Плодотворно начавшееся в нашей науке открытие английской литературы XVII в. позволяет включить в круг шекспировского влияния наряду с драмой, поэзией и романом английское эссе, не только хронологически, но и идейно-тематически близкое творчеству Шекспира.

Шекспириана XVII в. изучена у нас явно недостаточно. Ценные сведения об издании произведений Шекспира в 1623 г. и об отклике Б. Джонсона и Дж. Мильтона собраны А. Аникстом. Хотелось бы обратить внимание на еще два интересных явления шекспирианы XVII в. — отзывы Т. Фуллера (1608—1661) и Дж. Драйдена (1631—1700). Так, Фуллер, известный своим эссе «Святое бытие и мирское бытие» (1642), в «Истории знаменитых мужей Англии» («The Worthies of England» — в переводе конверсированного из прилагательного слова worthies как «знаменитые мужи» исчезла заложенная в нем мысль о драгоценности человеческой жизни, несоотносимой с понятиями славы, богатства) прославляет поэтический дар Шекспира. Подчеркивая многогранность его гения, Фуллер утверждает, что три прославленных поэта — Марциал, Овидий, Плавт — вместились в нем². Марциал напоминает о воинствующем имени («потрясать копьем»), Овидий — о естественности и остроумии, Плавт — о комедийном даре. Предвидя нападки будущих критиков Шекспира и реагируя на выпад Б. Джонсона, эссеист превозносит природный гений Шекспира (not made, but born a poet), сравнивая его с корнуоллским бриллиантом, который «не отшлифован, но гладок», природно совершенен, — так сама природа была искусством, которое создало его. Для Фуллера Шекспир не просто поэт, а поэт-самородок прежде всего. Это была наивысшая похвала, которую мог дать эссеист, особо ценивший в литературе момент интенсивной самопроявленности.

Гений Шекспира привлекает и Драйдена, который в «Эссе о драматической поэзии» (1668) пытается постигнуть тайну творческого гения. Как и Фуллер, Драйден выделяет природность, а не ученость таланта Шекспира: «Он обладал природной ученостью. Ему не нужны были очки из книг, чтобы читать природу, он смотрел внутрь и видел ее там»³. Однако Драйден-классицист не может полностью принять шекспировскую неординарность, повторяя вслед за Б. Джонсоном, что «Шекспиру недостает искусства», и считая, что в его пьесах мало организации. Драйден был одним из первых критиков, обративших внимание на художественную неравноценность его творений: «Шекспир, писавший в тысячу раз лучше любого поэта любой страны, не всегда оригинален, во многих местах он очень скучен. Ни один писатель не был способен на такую высоту мысли и на такую скудость воображения одновременно. Он — двуликий Янус. У него всегда два лица, и едва вы начали общаться с одним, как тут же начинаете презирать другое»⁴.

XVII столетие в Англии так и не стало эпохой открытия Шекспира, которая наступила позже. Центральной фигурой английской шекспирианы XVIII в. станет блестящий комментатор его пьес С. Джонсон — единственный эссеист в этом столетии, продолживший традиции личностного морально-психологического эссе. В XVII в. этот пробел в постижении Шекспира компенсировался идейно-концептуальной близостью с ним творцов нового жанра эссе, который складывается в Англии к 1625 г.⁵ Полифоническая драматургия Шекспира стала мощным катализатором начавшегося процесса погружения во внутренний мир человека, и это особенно отчетливо видно в жанре интимно-психологического эссе XVII в. Гамлетовское «что есть человек?» подхвачено и заострено в вопросе «что есть "я"?»

В истории английской литературы трудно найти еще период, когда этот диалог с Шекспиром был бы таким же откровенным, как эссеистические соразмышления его младших современников: Дж. Донна в проповедях и «Молитвах по чрезвычайным поводам» (1624), Р. Бертона в «Анатомии меланхолии» (1621) и их продолжателей — Т. Брауна в «Религии врача» (1642), «Погребении урны» (1658), А. Каули, Дж. Тейлора, Т. Траэрне о проблемах человека, мира, бытия.

Хотелось бы особо подчеркнуть, что английское эссе обязано не только Монтеню, которого принято считать «отцом английских эссеистов». Этот жанр формируется в английской литаратуре и под влиянием мощного гения Шекспира, воздействие «Флорио-Монтеня» на которого⁶ в настоящее время начинает пересматриваться⁷. Однако в процессе этого пересмотра по-прежнему не учитывается очень важный факт — знакомство Шекспира с Монтенем через перевод, выполненный итальянцем Дж. Флорио. Известно, что при переводе проявляется та национальная культура, на язык которой и переводится произведение. Флорио был яркой творческой личностью, его вклад в английскую литературу, по мнению специалистов, бесспорен⁸. «Французское блюдо под итальянским соусом появилось в английском меню»⁹ и очень полюбилось англичанам. «Флорио-монтеневский» феномен в истории английской культуры еще ждет своих исследователей. Можно предположить, что не только Монтень, но и мощный слой английской культуры, косвенно отраженный в переводе Флорио, мог питать Шекспира не меньше, чем мысли его французского современника.

Анализ процессов в английской литературе дает основание говорить о национальных, жизненных истоках английского эссе. Нами оспаривается не первооткрывательство Монтеня (хотя А. Фаулер и заметил, что его «Опыты» не были эссе ни по обозначению, ни по сути¹⁰), а лишь теория «французского отцовства» английского эссе, которое могло родиться и независимо от великого гасконца как английская модель жанра. Концепция французского генезиса английского эссе возникла в науке не без давно сложившегося стереотипа: английская литература до XVII в. не имела собственной прозаической традиции, и в основном ориентировалась на французские и итальянские образцы¹¹. Философско-моралистические, риторические, педагогические трактаты Т. Элиота (1490—1546), Дж. Чека (1514—1557), Т. Уильсона (1525—1581), Р. Эскема (1515—1568), в манере которых уже заметна личностная направленность¹² и, более того, импульсы, идущие от творчества Шекспира и пронизывающие не только большие (драму, роман), но и «малые» жанры, ни разу не упоминались среди литературных факторов, влиявших на процессы жанрообразования эссе. Представляется, что процесс творческого влияния — это прежде всего двусторонний активный процесс, не исчерпывающийся только прямым знакомством. Без готовности второй стороны оно невозможно. И эта готовность помимо индивидуального, внутреннего отношения отражает еще и общекультурные закономерности.

Из-за недооценки этой диалектики остается бесплодным и так называемый «шекспировский вопрос», в сферу его сенсационности были вовлечены и знаменитые английские эссеисты — Ф. Бэкон и Бертон, предполагаемые «авторы Шекспира». Английский исследователь А. Браунли, автор объемного труда «В. Шекспир и Р. Бертон» (1960), настойчиво предполагает, что великим поэтом и драматургом был Бертон, малоизвестный ныне автор «Анатомии меланхолии», а Шекспир был лишь его слабым и посредственным соавтором¹³. Косвенным свидетельством того, что «Бертон был Шекспиром», исследователь считает отсутствие ссылок на шекспировские пьесы: «Бертон остерегался цитировать собственные сочинения»¹⁴ — аргумент, на наш взгляд, в высшей степени сомнительный и надуманный, равно как и безапелляционные утверждения исследователя о том, что Шекспир был в основном описывающим поэтом, а Бертон — размышляющим¹⁵. Исследователь стремится не только установить авторство, но прежде всего низвергнуть славу Шекспира, представляя его посредственностью, а Бертона — создателем «концентрированной мысли». Хотя бертономания в шекспироведении не нова, но Браунли придает ей новый импульс, стремясь текстологически подтвердить свою сенсационную гипотезу. Однако метод поисков на уровне вербальных соответствий, игнорирование контекста скорее напоминает принцип составления словаря конкорданса, чем историко-литературный анализ.

Идейные и вербальные совпадения, которые исследователь перечисляет у Бертона и Шекспира, обнаруживаются в английской эссеистике на протяжении всего XVII столетия, свидетельствуя не только о прямом влиянии, но и о диалоге в культуре этого времени. Изучение филиации идей и образов английских эссеистов указывает на Шекспира — эту центральную фигуру интеллектуальной истории Англии.

Основу английского эссе составлял процесс создания образа сознания пишущего. Вопросы «что есть человек?», «что есть жизнь и смерть?», «что есть "я", думающий об этом мире?» составляли нерв проповедей, философских трактатов, анатомий, в которых вызревал этот новый жанр. Проблема «Шекспир и английское эссе» существует в двух аспектах. В аспекте прямого влияния Шекспира на Донна, Бертона, Феллтама. Основным аргументом является вербальная, образная перекличка.

Наибольшая степень идейно-художественной близости с Шекспиром наблюдается в эссеистической по своей природе «Анатомии меланхолии» Бертона, которого одни ученые считают «автором Шекспира» (Браунли), а другие более осмотрительно называют его произведение «непреднамеренным комментарием к Шекспиру»¹⁶. Никакими сведениями о знакомстве Бертона с Шекспиром наука не располагает, тем не менее изучаемый материал дает все основания говорить о прямом влиянии Шекспира на Бертона, о персональном диалоге эссеиста с драматургом. И начинается этот диалог развитием в эссеистике Бертона темы меланхолии, драматически воплощенной в образе Жака в пьесе «Как вам это понравится» и в характере Гамлета. Анализу этого состояния, которое питалось социально-политическим, интеллектуальным климатом эпохи, Бертон посвящает 700 страниц текста. Этот прекрасно образованный человек, eccentric humanist¹⁷, писатель, страстно влюбленный в медицину как область человекознания, обращаясь к изучению меланхолии, создает «страстную исповедь английского гуманиста»¹⁸. Научные открытия не только восхищали англичан, но и вселяли ужас своей дерзновенностью. «Якобианская меланхолия» — так называют исследователи преобладающий эмоциональный камертон эпохи¹⁹. Т. Браун тремя десятилетиями позже напишет похоронную проповедь на гибель мира — «Погребение урны».

Эта тема была расхожей в тот период, поэтому нельзя исключать из сферы влияния на Бертона и других произведений. Однако именно он закрепил ее за этим жанром. В XVIII в. меланхолию анатомируют такие известные эссеисты, как Дж. Босвелл («Ипохондрик»), С. Джонсон (в «Рассеянном»), а в XIX в. — Ч. Лэм.

Бертон, как и Шекспир, видит источник меланхолии в дисгармонии мира и человека. «Анатомия меланхолии» открывается горьким, почти гамлетовским недоумением: «Человек, самое совершенное и благородное создание... Микрокосм, маленький мир, модель мира... О, полная горечи перемена — пал в грехе» (Man, the most excellent and noble creature of the world... Microcosmus, a little world, a model of the world... О pitiful change — is fallen²⁰). Обращают на себя внимание не только идейные, вербальные совпадения, но и общий пульс этой драматической мысли. Открытость самого процесса размышления, естественность, ощутимая в эмоционально сбивчивом солилоквизме Гамлета, узнаваемы в интимно-психологической эссеистике Бертона, заявившего: «Я открыл себя в этом трактате, вывернул себя наизнанку, я буду осужден, не сомневаюсь»²¹. Персональный диалог с Шекспиром ощутим в образах, звучащих открыто полемически. Гамлетовскому видению человека как «квинтэссенции праха» Бертон противопоставляет свой взгляд на человека как на «квинтэссенцию мудрости, любви и красоты» (Quintessence of wisdom. The quintessence of love. The quintessence of beauty²²).

Бертон подхватывает и тут же развивает образы-концепции Шекспира, придает им новый и остроличностный смысл. Образная перекличка со своим великим соотечественником отчетливо проступает в картине гибнущего во зле мира. Бертон, как и Шекспир, в недоумении и отчаянии восклицает: «Что есть мир? Хаос, смятение нравов, переменчивых, как ветер... рынок привидений, домовых, театр лицемерия, магазин мошенничества... война, в которой убивай или будешь убит»²³. А следующее перечисление приме́т этого распада дополняет картину трагического видения Шекспира в сонете 66. Только скорбно-торжественное to behold заменено нейтральным to see, которое появляется в начале каждого параграфа более 20 раз: «Видеть, как человек превращает себя во все на свете... Видеть, как человек носит свои мозги в животе... Видеть, как притесняют мудреца и празднуют глупца... Словом, мир вывернулся наизнанку»²⁴. Ощутимо, как совпадает мирочувствование Шекспира и Бертона. «Вывихнутый век» Шекспира был и веком, когда создавались эссе Донна, Бертона, не менее психологически остро реагировавших на свое время.

Мыслящий англичанин в раздумье над миром, над его судьбой в связи с собственной личностью — это трагически острое восприятие своего времени как изломанного и распадающегося было эмоционально-психологической реакцией английских писателей, познавших сложный и трагический мир в век революционных потрясений и острой идейной борьбы. Трагический облик времени, дисгармония действительности, противоречивость самого человека, великого в своих возможностях и бессильного перед стихией зла, — вот что открылось писателям и поэтам начала века.

Идеи Шекспира резонируют в мыслях эссеистов XVII в., усиливаясь и заостряясь вибрациями собственного сознания. Но это не удвоение шекспировских мыслей и образов, а каждый раз это процесс их переосмысления и развития, открытый в сиюминутность рассуждающего сознания эссеиста.

Можно предположить, что и «драматическая проза» Шекспира, точно схватывающая индивидуальное чувство (прозаические солилоквии Гамлета, Лира, Макбета), оказала влияние на оформление поэтики жанра эссе. Р. Фрай в монографии о мастерстве Шекспира в главе «Развитие прозы» высоко оценивает прозаический аспект его драм, способность прозы выразить «спонтанное чувство»²⁵. А еще раньше Д. Мэссон назвал монологи его героев «настоящими эссе»²⁶.

Другой аспект рассмотрения проблемы — созвучие идей, тем, образов как диалог в культуре, как неперсональный обмен мыслями вне вопроса о прямом влиянии. Шекспир поставил и заострил великие вопросы, на которые английские эссеисты мучительно искали ответа. Это психологически острое осмысление жизни проходит через всю английскую эссеистику XVII в.

Шекспир воссоздал не только полифоничный духовный мир человека, но и полифоничную концепцию человеческой сущности. Столкновение разных уровней этой полифонии воплощается у него драматургически в образе героя, перепетиях конфликта. Полифония достигается благодаря дистанцированности самого Шекспира — его герои не рупоры его идей. У эссеистов же образы-концепции личностно заострены и наполнены зарядом положительной диалектики. Аналитическое изучение человеческого сознания, общечеловеческих представлений, стремление схватить словом все, что подлинно, осмысленно, пережито, погружение в настоящую жизнь собственного сознания, непосредственная передача ощущений, мыслей и чувств человека стало сутью этой новой прозы.

Этот поиск приводит Феллтама к мысли о том, что «человек — тайна, и нет ему суда»²⁷. Ему вторит Донн в своих молитвах: «человек — запутанная, необъяснимая тайна» (multiplied inexplicable mystery²⁸). Тот уровень полифонии образов Шекспира, в которых звучит мысль о ничтожности человека как один из ее мотивов (квинтэссенция праха, идущая на заклепки для бочки, животное), оспаривается эссеистами, нашедшими истину в христианской вере. Человек, утверждает Донн, «не горсть праха», а «жизнь земли» (all flesh is grass²⁹), создание неба (человек — метеорит, его мысли с солнцем³⁰). Норикский антикварий Браун ценность человека утверждает не библейскими средствами, а поэтической метафорой: I seem on earth to stand, on tiptoe in heaven³¹.

Диалог-полемика с Шекспиром с наибольшей остротой проявляется в трактовке библейской концепции богоподобности человека. Метафора зеркальной сущности человека появляется в философской пьесе Шекспира «Мера за меру» (1604). Осмысления этого образа нет, к сожалению, даже в трудах, посвященных анализу философской проблематики этой пьесы³². Man, proud man, / Dress'd in a little brief authority, / Most ignorant of what he's most assur'd, / His glassy essence, like an angry ape, / Plays such fantastic tries before high heaven, / As makes the angel weep³³. Перевод Т. Щепкиной-Куперник «хрупок, как стекло»³⁴, не точен. Именно зеркальное подобие богу, а не хрупкость составляет смысл шекспировского образа. То, что glass в языке XVI—XVII вв. означало «зеркало», а не только «стекло», подтверждает словарная статья в «Оксфордском словаре», где даны и другие коннотации употребления этого слова у Шекспира (в поэме «Лукреция»³⁵). Именно этой зеркальной божественности и не ведает человек («не ведает того, что его хранит»).

Метафора Шекспира не содержит абстрактного философского тезиса. Она конкретизирована. Речь идет об Анджело, об этом конкретном извращенном варианте человека. «Человек, гордый человек, облеченный своей маленькой коротенькой властью, невежественный в том, в чем он так уверен», это и есть Анджело с его сюжетом (невежественный — ignorant, — так как не знает, что герцог следит за ним, и так уверен, что он властелин). И вместе с тем это не один только Анджело, если обратиться к пьесам Шекспира, а общий и, может быть, типичный для того времени вариант человеческого искажения (Клавдий, Яго, Макбет). Именно на этой конкретной основе, а не на основе философских выкладок о человеке вообще Шекспир создает это представление о современном состоянии «человечности»: «его зеркальная (божественная) сущность, как рассерженная обезьяна, выделывает такие штуки перед лицом Бога, что ангелы плачут». Шекспир видит, что человек низверг себя с высоты (духовной, человеческой, зеркально-божественной) ради другой высоты (земной, маленькой, коротенькой власти). Он предпочитает быть не отражением Бога, а злой обезьяной. И эти его «штуки» (tricks), которые он выделывает так, что «ангелы плачут», и есть современное состояние «человечности».

В эссеистике Донна эта же метафора (man is the glass in which we may see God³⁶) рождена другой конкретностью — конкретностью движений собственного сознания, корректирующего неразрешимость шекспировской напряженности. И у Донна эта метафора — не умозрительное философское обобщение, а итог интеллектуального, духовного поиска. От общей для эпохи мысли, что человек «несчастнейшее создание», через напряженный интеллектуальный анализ физического совершенства человека (вены — реки³⁷), его духовного величия («его дух заполняет всю вселенную»³⁸, «мои мысли с солнцем, обгоняют солнце на один шаг, шажок, — везде»³⁹) к вере в его богоравность.

Таким образом, диалог Донна с Шекспиром многоаспектен. Он обретает полифоничность, свойственную мысли самого Шекспира. Для Шекспира эта метафора зеркальной божественной сущности человека — основа размышлений о кризисе человечности в обществе, для Донна — эпицентр, вокруг которого бьется мысль о величии человека. Эссеисты, рассуждая о человеке на языке и в образах, общих для эпохи, как бы переводят их в другой концептуальный ряд, гуманистически корректируют их. Человек для Донна не обезьяна, а зеркало Бога. Проигрывая великому драматургу в глубине социально-психологического анализа человека, эссеисты выигрывают в пафосе веры в него, пафосе, пропитанном христианскими идеалами.

Отметим, что и Шекспир не отрицает Бога, он не арелигиозен, как иногда считают⁴⁰, хотя, может быть, действительно, особо выраженного христианского оттенка веры у него не было. Этот пласт сознания Шекспира, да и всей культуры английского Ренессанса изучен еще недостаточно⁴¹. Представляется, что в этой пьесе Шекспир показывает трагедию человека, которому неведом бог (unaccomodated man).

Оценивая по такой шкале Шекспира, трудно понять не только его концепцию человека, но и смысл его произведений. Сегодня ясно, что противопоставлять религию и гуманизм не только не исторично, но и не современно. Христианский гуманизм в других формах утверждал общечеловеческие ценности. Гуманистическая вера в человека в религиозной по своему знаменателю эссеистике XVII в. нарастает. Т. Траэрне в конце века с восхищением провозгласит величие человека и назовет его great and wonderful miracle⁴².

Эссеисты XVII в. философски, лирически, эмоционально, интеллектуально стремились ответить на великие вопросы Шекспира, в которых пульсировал нерв эпохи. Полифоническая драма Шекспира и солилоквии эссеистов с общими для обеих сторон образами-концепциями: мир-театр, мир-море, человек-корабль, человек-метеорит — сущностно одноприродны. Нарастание шекспировской сложности и неоднозначности, отразившееся в концепциях эссеистов XVII в., отличает этот жанр от более ранних стадий его развития (эссе-трактат Элиота, Нокса, Эскема). Отражая свет мысли Шекспира, эти образы разрастаются в самостоятельные эссе.

Диалог английских эссеистов с Шекспиром высвечивает важные процессы в культуре новой эпохи. Непрерывность гуманистической традиции не сводима лишь к отголоскам ренессансно-гуманистических воззрений, а является культурно самодостаточным феноменом. Гуманизм XVII столетия, не исчерпывающийся «трагическим гуманизмом», явился идеологической основой маньеризма, из которого произрастало барокко. Путь шел к нему через маньеристический поиск сущности бытия, через дисгармонические трактовки человека — процессы, не миновавшие ни «внестилевого» или «надстилевого»⁴³ Шекспира, ни английских эссеистов. Напряженный драматизм мыслей и образов эссеистов, острота мгновенного отклика — качества, которые трудно назвать монтеневскими. Мысль здесь не отделима от субъекта в самостоятельное бытие. Этого качества психологического драматизма не было в дошекспировском эссе. Можно предположить, что художественная специфика английского эссе, его интеллектуальный драматизм и высокая степень эмоциональной проявленности развиты под влиянием творчества Шекспира.

В близости эссеистов к Шекспиру много художественно-исторической конкретики, объяснить которую только вечно присущим культуре диалогом нельзя. Это был не просто диалог в культуре, а феномен, в основе которого лежал во многом общий взгляд на мир и общая стилевая природа его воплощения.

Это была та фаза развития европейской культуры, которую Г. Хайнд назвал «контрренессансом», а И. Курциус и позже В. Сайфер, А. Хаузер, Л. Кардинал и многие другие маньеризмом⁴⁴.

Даты рождения английского художественного эссе и расцвет маньеризма в Англии не простое хронологическое совпадение, равно как и не простым культурным совпадением явилось и то, что создателями английского интимно-психологического эссе были поэты-«метафизики» и близкие к ним прозаики (Дж. Эрль, Дж. Тейлор). Манера — не как манерничанье, а как индивидуальный художественный почерк — в основе всех деклараций английских эссеистов от Донна до Траэрне. Эссе по определению совпадает с характеристиками маньеризма как субъективного и суггестивного выражения личности художника. Маньеристическая природа английского эссе проявлена в самом изначальном стремлении этого жанра к всяческому смешению и усложнению, в отказе от всяких литературных канонов — античных и французских. Отсюда открытость эссе навстречу другим жанрам.

Причем в английской культуре в этот период рождаются не только «смешанные жанры» одного и того же искусства (в театре — трагикомедия), но и «междуискусствовые» — опера. Межвидовым образованием был и эссе, жанр, принадлежащий одновременно разным сферам культуры — философии, науке, религии, литературе.

Заметно, что в английском эссе были отчетливы не только процессы жанровой дифференциации (выделение художественного эссе из религиозных жанров, проповедей, медитаций, молитв, анатомий), но и проявилась сознательная ориентация на выступление автора одновременно в разных сферах духовной деятельности в едином творческом акте. Шло маньеристическое сопряжение разных сфер, объединение, а не только дифференциация черт трактата, проповеди, медитации, характера. Диалектика маньеристического эссе в Англии заключена именно в этом — объединение после начавшейся дифференциации, распада того синтеза, который был свойствен Ренессансу, т. е. наметилось принципиально иное качество, другой уровень развития, чем когда дифференциации еще нет. Маньеризм дал стимул для формирования этого жанра. Сложный «всестилевой» феномен драматургии Шекспира сыграл в этом процессе жанрообразования видную роль. Острота внутренней конфликтности, стремление передать динамику, процесс рождения каждой психологической подробности работы сознания, сила аналитических тенденций, проступающая в рассмотрении внутреннего мира личности, и, наконец, концепция личности в жанре эссе вскормлены маньеристическим мировидением. Жанрообразующая роль маньеризма в эссе очевидна.

Проблема маньеризма является не менее дискуссионной, чем существование барокко в Англии, хотя и не столь пристально изученной. В нашем литературоведении в последние годы к проблемам литературных стилей XVII в. обратились А. Аникст, Р. Хлодовским, Ю. Виппер, А. Горбунов, А. Парфенов, Д. Наливайко и другие. Маньеризм часто трактуется как стиль, возникающий в период кризиса Ренессанса и самостоятельно развивающийся в начале XVII в. Однако не все исследователи принимают теорию существования маньеризма в английской культуре. Достаточно упомянуть последние английские энциклопедии искусства⁴⁵, где маньеризм объявлен чисто итальянским явлением и сведен к гипертрофии ренессансных черт.

Представляется, что сложность и самобытность литературного развития Англии проявилась не в отстраненности от общеевропейских процессов в культуре, как утверждают некоторые историки английской литературы⁴⁶, а в крайне интенсивном их взаимодействии. Маньеристические тенденции не только долго сохранялись внутри барочного по преимуществу эссе Брауна «Погребение урны», но и являлись определяющими (эссеистика Тейлора). Тенденции изучения маньеризма, намеченные в дискуссии на страницах журнала «Эстетика и художественная критика» (1955)⁴⁷ и в монографиях Ф. Уорнке «Версии барокко» (1972)⁴⁸, где маньеризм объявлен лишь одним из вариантов барокко, продолжены в работе «Век барокко в Англии» (1976) Дж. Хук. Характеристики, обычные для маньеризма (disorder, energy of mind⁴⁹), использованы для развернутой концепции барокко. По-видимому, непреодоленная эстетическая предвзятость к маньеризму не позволяет исследователю увидеть в этом искусстве за структурой, очень далекой от естественности, печать сложного сознания автора. Такое понимание жанрово-стилевой специфики эссе можно увидеть в работе Р. Сайса⁵⁰, а еще раньше у Ф. Артца⁵¹, трактующего крайний индивидуализм Монтеня, Брауна как художественно перспективное открытие в литературе и принципы всестороннего (в теме, структуре, стиле) проявления индивидуальной манеры как основу маньеризма.

Если английское барокко стало признанным явлением мирового литературного процесса, хотя и с бесчисленными оговорками его самобытности, связанной с религиозностью, то маньеризм в английской литературе упоминается вскользь, и всю его специфику сводят к Шекспиру и поэзии «метафизиков»⁵². Стремление глубже понять природу английской прозы этого периода свойственно М. Працу⁵³. В эссе Брауна он выделяет «маньеристический компонент», который сравнивает с искусством ювелира. В его концепции органично сочетаются психологическая и экспрессивно-стилистическая трактовки этого искусства, не формализовавшегося и не утратившего энергию творческих поисков. Анализ процессов в английской культуре этого времени убеждает, что в близости английских эссеистов с Шекспиром, помимо разных факторов (прямого знакомства, диалога в культуре), просматриваются и общие стилевые тенденции.

Таким образом, жанр эссе в английской литературе не был только импортируемым из Франции явлением. В формировании его жанровой поэтики, закреплении за ним серьезной проблематики, общечеловеческих поисков, образов и тем, которые пройдут через четыре столетия от Донна до А. Мердок, огромную роль сыграла и национальная культура с ее бессмертным гением — Шекспиром.

Примечания

1. Аникст А. Синтез искусств в театре Шекспира // Шекспировские чтения, 1985. М., 1987. С. 15—41.

2. Seventeenth-Century Prose and Poetry / Ed. A.M. Witherspoon. N. Y., 1982. P. 384.

3. Ibid. P. 595.

4. Dryden J. Dramatic Essays. L., S. a. P. 103.

5. Подробнее об этом см.: Березкина В.И. Формирование и пути развития жанра эссе в английской литературе XVII в. Днепропетровск, 1984.

6. О влиянии Монтеня на Шекспира интересно пишут отечественные исследователи: Верцман И. Шекспир и Монтень // Шекспировские чтения, 1977. М., 1980. С. 50—82; Комарова В. П. Шекспир и Монтень. Л., 1983.

7. Anzai T. Shakespeare and Montaigne Reconsidered. Tokyo, 1986.

8. Wedgewood C.V. Seventeenth-Century English literature. L.; N. Y, 1950. P. 18.

9. Ibid.

10. Fowler A. Kinds of Literature: Introduction to the Theory of Genres and Modes. Oxford, 1982. P. 131.

11. Legouis E., Cazamian L. A History of English Literature. L., 1965. P. 338.

12. English Humanism: Wytt to Cowley / Ed. J. Martindale. L., 1985. P. 131.

13. Brownlee A. W. Shakespeare and R. Burton. L., 1960. P. 11.

14. Ibid. P. 13.

15. Ibid. P. 7.

16. Kierman V.G. Human Relationship in Shakespeare // Shakespeare in a Changing World / Ed. A. Kettle. L., 1964. P. 44.

17. Legouis E., Cazamian L. Op. cit. P. 372.

18. Самарин Р. Творчество Мильтона. М., 1964. С. 57.

19. Screech M. Montaigne and Melancholy: the Wisdom of the Essay. L., 1983.

20. Burton R. The Anatomy of Melancholy. L., 1891. P. 12.

21. Ibid. P. 11.

22. Ibid. P. 12.

23. Ibid. P. 33.

24. Ibid.

25. Frye R.M. Shakespeare. The Art of the Dramatist. L., 1982. P. 181.

26. Ср.: Melsome W.S. The Bacon-Shakespeare Anatony. L., 1945. P. 56.

27. Seventeenth-Century Prose and Poetry. P. 323.

28. Ibid. P. 60.

29. Ibid. P. 62.

30. Donne J. Complete Poetry and Selected Prose. N.Y., 1942. P. 511.

31. Browne Th. Religio Medici. Cambridge, 1963. P. 89.

32. Twentieth-Century Interpretations of «Measure for Measure» // Ed. G. Geckle. L., 1970.

33. Shakespeare W. The Complete Works / Ed. P. Alexander. L., 1951. P. 92.

34. Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 196.

35. Oxford English Dictionary. Oxford, 1933. Vol. 4. P. 203.

36. Seventeenth-Century Prose and Poetry. P. 80.

37. Donne J. Devotions upon Emergent Occasions. Salzburg, 1975. P. 511.

38. Ibid.

39. Ibid. P. 512.

40. Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971. С. 375; Самарин Р. Шекспир. М., 1964; Santayana G. The Absence of Religion in Shakespeare // Interpretation of Poetry and Religion. N. Y., 1905.

41. Связь творчества Шекспира с традициями христианского мышления является важным аспектом изучения в современной зарубежной шекспириане. Р. Фрай, продолжая полемику с Дж. Сантаяной, обратил внимание на то, что, доказывая арелигиозность Шекспира, исследователи обращаются к анализу героев, их мироощущения, забывая, что Шекспир не равен своим героям (Frye R. Shakespeare and Christian Doctrine. L., 1963. P. 275). Интересные наблюдения по этой проблеме содержатся в работах современных шекспироведов за рубежом — Дж. Найта и А. Морриса (Knignt G. Shakespeare and Religion. L., 1967; Morris /. Shakespeare's God. L., 1972).

42. Traherne T. Centuries of Meditations / Ed. B. Dobell, L., 1927. P. 281.

43. Хлодовский Р.И. О Ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в литературе Западной Европы // Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978. С. 137; Горбунов А.Н. Шекспир и литературные стили его эпохи // Шекспировские чтения, 1985. С. 9.

44. Hydn H. The Counter-Renaissance. L.; N. Y., 1966; Sypher W. Four Stages of Renaissanse Style. N. Y., 1955; Hauser A. Mannerism. The Crises of the Renaissance and Origin oa Modem Art: Vol. 1—2. L., 1965. Vol. 1; Cardinal L B. El Manierismo Ingles. J. Donne. Granada, 1978.

45. Bergin T.G., Speake J. Encyclopedia of the Renaissance. N. Y., 1987; Earles I. Renaissance Art. Connecticut. 1987.

46. Burton R.M.P. Restoration Literature. N. Y., 1958; Bush D. English Literature in the Earlier Seventeenth Century; 1600—1660. Oxford, 1962.

47. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1955. Vol. 14, № 2.

48. Warnke F.J. Versions of Baroque. L., 1972.

49. Hook J. The Baroque Age in England. L., 1976.

50. Sayce R.A. The Essays of Montaigne. L., 1972.

51. Arts F. Renaissance to Romantism. Trends in Style, in Arts and Music: 1300—1830. Chicago, 1962.

52. Capua A.G. Baroque and Mannerism: Reassessment // Colloquia Germanica. 1967. № I. P. 101—110; Cardinal L.B. Op. cit.

53. Praz M. Mnemozyne. The Parallel between Literature and Visual Arts. Princeton, 1970.