В. Зусман. «Людвиг Тик — переводчик Шекспира»

В 1793 г. двадцатилетний Тик, тоща студент Геттингенского университета, за два вечера набрасывает сценическое переложение «Бури», предпосылая ему эссе «Об изображении чудесного у Шекспира». Предполагалось, что эта обработка станет основой для оперного либретто. Музыку собирался написать И.Ф. Рейхардт (1752—1814), известный капельмейстер и композитор того времени.

Как известно, жанр оперного либретто предполагает большую свободу в обращении с оригиналом. Л. Тик этой свободой воспользовался, но как-то странно и как бы не до конца. «Несмотря на многочисленные вольности, — подчеркивает Г. Людеке, — Тик все-таки сохраняет определенный пиетет по отношению к тексту пьесы»¹. Конечно, история литературы знает самые неожиданные сочетания свободы и «пиетета». Но как они уживаются в переложении Тика?

Оказывается, очень легко и по-своему органично. Дело в том, что в 1789—1793 гг. Тик охотно обращается к жанру волшебной феерии, моделируя по его законам свои ранние пьесы. Такова его пьеса-сказка «Летняя ночь» (1789), предвосхищающая переложение «Бури». Автор «Летней ночи» как бы переводит на свой поэтический язык «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Тику близка и по-настоящему понятна лишь одна сюжетная линия пьесы, связанная с образами Пэка, Оберона и Титании. Мир шекспировских духов властно овладевает воображением шестнадцатилетнего поэта. Не случайно среди действующих лиц пьесы появляется и юный Шекспир, больше напоминающий эльфа, чем простого смертного.

Любопытно, что в 1793 г. Л. Тик не замечает существенных различий между ранней комедией «Сон в летнюю ночь» (1594) и поздней «Бурей» (1611). Этим отчасти объясняются многочисленные «вольности» по отношению к оригиналу.

Если бы это было возможно, Тик оставил бы Просперо магический жезл и волшебные книги. Шекспир называет свою последнюю пьесу «Бурей», его волнует глобальный разгул стихий. Стихии эти сотрясают большой мир природы и малый мир человека. Однако и в «Буре», которую справедливо считают художественным завещанием драматурга, Шекспир не дает однозначного ответа на вопрос о смысле бытия.

Уже после того, как произошло примирение, и все, кто попал на остров, вспомнили о «терпении» и «сострадании», Просперо произносит памятные слова: «А там от вас я удалюсь в Милан, / Где буду только думать о могиле» (Пер. Н. Сатина)²

В оригинале мысль эта выражена еще жестче: после свадьбы Миранды и Фердинанда Просперо удалится в родной город, где «каждая третья мысль станет рыть ему могилу» (V, 1, 310—311).

Тик эти слова Просперо опускает. В финале его переложения «Бури» появляется «хор духов». Эльфы и сильфиды сопровождают корабль, на котором находятся Просперо и его спутники. Им надлежит сослужить последнюю «службу», доставить судно в Неаполь, после чего Ариэль и его возлюбленная Мелинда, которой, конечно, нет у Шекспира, навсегда обретут свободу. Хор духов поет:

Близится, близится век золотой.
Отныне свободны, навечно свободны³.

Такая переделка шекспировской пьесы сегодня может вызвать только улыбку. Однако Тик вовсе не бездумно и не бессистемно меняет оригинал. Оказывается, не только люди, но и духи знают страдания. Страдает Ариэль, по воде Просперо разлученный со своей возлюбленной Мелиндой. Сердце его преисполнено печали: «Когда, когда же тоска / отпустит это бедное сердце? / И где, где же то божество, / которое исцелит его раны?»⁴.

В финале «Бури» звучит заветная мысль Тика: подлинная свобода возможна только в светлом мире бесплотных духов. Таковы «вольности», которые позволяет себе немецкий романтик. В чем же заключается «пиетет»?

На этот вопрос отвечает Г. Людеке. Оказывается, в некотором отношении переложение Тика дает более верное представление об оригинале, чем первый перевод «Бури» на немецкий язык, сделанный И.Й. Эшенбургом⁵. Подобно Эшенбургу, Тик переводит шекспировские стихи прозой. Однако это гибкая, динамичная проза. Вот как романтик передает знаменитый монолог Просперо: «Мой милый сын, ты выглядишь смущенным / И опечаленным. Развеселись!» (IV, 1. Пер. М. Донского).

Тик переводит:

... — sey ruhig. Unsere Spiele sind geendigt.

Wie ich dir sagte, diese Spieler waren Geister; sie zerschmolzen in Luft, in dünne Luft.

Wie diese wesenlosen Luftgebilde, so werden wolkenbekränzte Thürme, — herrliche Palläste, — ehrwürdige Tempel, — die grosse Erde selbst, — ja, alles in ihr, auf ihr, wird zerstieben...⁶

Эшенбург дает иную версию:

...sey ruhig, unsre Spiele sind nun zu Ende. Diese unsre Schauspieler waren, wie gesagt, lauter Geister, und zerflossen wieder in Luft, in dünne Luft. Eben so, wie diese bestandlosen Luftgesichte, werden die mit Wolken bekränzten Thürme, die stattlichen Palläste, die feyerlichen Tempel, und diese grosse Erdkugel selbst, und alles, was sie in sich fasst einmal zerschmelzen...⁷

Перевод Тика близок варианту Эшенбурга, но отличается от него системой пунктуации, призванной придать прозе энергию, устранить ее бескрылость.

Однако различия к этому не сводятся. Перевод целого ряда эпизодов у Тика получился очень удачным. Реплики матросов в самой первой картине первого действия немецкий поэт передает разговорным, беглым, насыщенным идиомами языком⁸. Читателю кажется, что он слышит интонации самого Шекспира.

Таким образом, в высшей степени неточный перевод Тика обладает неким «потенциалом точности». По-своему интересны и вольности, допущенные Тиком. Своя логика есть в этих явных, самоочевидных отклонениях от оригинала. Немецкий романтик прочитывает «Бурю» по-своему, «пересоздавая» пьесу в соответствии со своим романтическим идеалом.

В «Буре» Тик предвосхищает две основные тенденции романтического перевода, которые позднее оформятся в виде двух самостоятельных теорий Шлегеля и Новалиса. Новалис различает переводы трех типов: «мифотворческие», «грамматические» и «свободные» («вольные»)⁹. «Мифотворческие» переводы воссоздают не реальное произведение, но «идеал его». Им противостоят переводы «грамматические», требующие большой учености, «но по способности только дискурсивные». Наконец, «свободный» перевод содержит «мифотворческий» и «грамматический» аспекты. Автор «свободного перевода» вступает в сложную систему взаимосвязей. С одной стороны, он должен быть «поэтом поэта». В то же время автор подлинника как бы сохраняет свой голос, говорит по-своему.

Думается, что в переложении Л. Тика предугадана концепция «свободного перевода». С трудом можно уловить в «Буре» крайне слабое, еще пока не осознанное тяготение к «грамматической точности». Зато бросаются в глаза «вольности» Тика, которые явно носят «мифотворческий» характер.

Это превосходно почувствовал А.В. Шлегель, крупнейший критик и историк литературы в кругу йенских романтиков. В 1796 г. во «Всеобщей Йенской Литературной газете» появляется его критический отзыв о переводе Тика. Из его размышлений следует вывод: автор переложения хочет видеть в Шекспире поэта, похожего на него самого¹⁰.

Л. Тик эти замечания принимает. Они кажутся ему вдвойне ценными, поскольку Шлегель не только теоретик, но и блистательный мастер перевода. В его «Английском театре» в полной мере воплотится концепция «точного», «поэтического» перевода. Впервые Шлегель излагает ее в статье «Нечто об Уильяме Шекспире в связи с Вильгельмом Мейстером» (1796)¹¹.

Тик эту статью читает чрезвычайно внимательно. Ему близка одна из главных идей Шлегеля: не букву, но самый дух оригинала следует воссоздавать в переводе. Шлегель поясняет, что это возможно лишь при том условии, если передается своеобразие художественной формы подлинника. Для Шекспира, отмечает автор статьи, имеет большое значение чередование стиха и прозы. К этой идее вплотную подходит и Тик в своем переложении «Бури». Тем большее наслаждение доставляет ему следующая мысль. «Автор "Гамлета", — замечает Шлегель, — создавший удивительно богатый и разнообразный мир, не мог удовлетвориться одним стилем, одним размером» (44). «Собственно диалогическим размером» называет критик шекспировский нерифмованный пятистопный ямб. Размер этот представляется ему как нельзя более подходящим для выражения разнообразного содержания. Тик способен оценить эту новацию¹². В 1800 г. он назовет переводы Шлегеля «самыми лучшими комментариями к Шекспиру».

Тика привлекает центральная мысль статьи: не «идею целого», но сам оригинал в его целостности следует сохранить в переводе. Впрочем, в статье Шлегеля есть очень важное уточнение. Будучи чрезвычайно близким к оригиналу, немецкий текст не должен производить впечатление копии. Стилю надлежит быть естественным и гибким.

Тику эта диалектическая позиция внутренне близка. Шлегель прибавляет, что переводчик не должен сглаживать «темноту», «смутность» шекспировских текстов. В «Гамлете» эта «смутность» связана с «внутренним смыслом» произведения (61)¹³.

О том, что Л. Тик статью Шлегеля читает заинтересованно, пристально, свидетельствует его следующий перевод. На этот раз поэт обращается к «Дон Кихоту» Сервантеса¹⁴.

В 1798—1801 гг. Л. Тик постепенно отказывается от «свободного перевода». Перелагая иноземных авторов на немецкий язык, он испытывает разнообразные искушения. И все же теперь он взыскует точности — и прежде всего в переводах из Шекспира.

Между сценическим переложением «Бури» и следующим переводом из Шекспира проходит целых 14 лет. На этот раз Тик останавливается на комедии «Бесплодные усилия любви», одном из самых любимых им произведений английского драматурга. Позднее этот отрывок войдет в окончательный текст пьесы, подготовленный для издания сочинений Шекспира (1825—1833) графом Вольфом фон Баудиссином. Подступается Тик к трагедии «Макбет», а также к сонетам, которые он истолковывает в биографическом ключе.

В 1811 г. выходит в свет сборник Тика «Староанглийский театр», содержащий и его перевод трагикомедии «Перикл» (1609). Тяготея к точному воспроизведению оригинального текста, немецкий писатель в ряде случаев допускает отклонения от подлинника¹⁵. В дальнейшем нас будет интересовать не перевод шекспировской пьесы в целом, а лишь моменты интерпретации, заложенные в нем¹⁶.

Немецкого романтика особенно привлекает образ Гауэра, английского поэта XIV в., выступающего у Шекспира в роли Пролога. То, что Шекспир изображает именно Гауэра, вполне понятно. Как известно, его поэма «Confessio amantis» послужила одним из источников «Перикла». В уста Гауэра вложены старинные, «хромые» рифмы. Шекспир превосходно владеет приемом стилизации.

Восемь раз появляется он на сцене и всякий раз для того, чтобы поведать зрителям о том, что произошло, происходит или должно случиться. По мнению И. Рацкого, Гауэр, выступающий в роли «внесюжетного комментатора», способствует созданию атмосферы сказки¹⁷.

Но еще больше Тика поражает другое. Гауэр уверен в сочувствии и понимании публики. Автор «Кота в сапогах» мог только мечтать о таком диалоге. В начале третьего действия Гауэр, обращаясь к публике, говорит:

...Итак,
Вообразить сумеет всяк,
Что это палуба и вот
Перикл к богам взывать начнет.

(Пер. Т. Гнедич)¹⁸.

В оригинале:

In your imagination hold
This stage the ship upon whose deck
The sea — tost Pericles appeares to speak.

(III, 58—60).

Первый перевод «Перикла» на немецкий язык появился в 1782 г. Его автор — И.Й. Эшенбург (1743—1820). Вот как он передает слова Гауэра:

...Denkt euch dabey
Das hier die Buhn das Schiff selbst sey,
Hier das Verdeck, wo, Kummervoll,
Perikies gleich erscheinen soll¹⁹.

У Тика — иначе:

Wenn Einbilduhg nur fest behält:
Die Bühn ist Schiff, und vom Verdecke
Spricht Perikies, der seebestürmte Recke²⁰.

Оказывается, что шекспировское imagination (воображение)²¹ Эшенбург передает глаголом «мыслить» (denken), а Тик — существительным Einbildung.

Возникает искушение одобрить Тика и осудить Эшенбурга. Однако в нашем случае подобная критика была бы односторонней. Слово «denken» (мыслить) было символом того века, к которому принадлежал Эшенбург. Напротив, Einbildung — воображение — символ эпохи Л. Тика. Слово это ввели в немецкий язык мистики. Его употреблял уже и Экхарт. Тик мистиков превосходно знал. Однако у него был и гораздо более прямой источник — переводы А.В. Шлегеля из Шекспира. Шлегель очень часто использует это слово²².

Оба переводчика по-своему расставляют акценты. Мы видим, как в пределах одного слова различных шекспировских переводов сталкиваются две различные эпохи, два типа мировосприятия.

Во всех случаях, кроме одного, Эшенбург передает imagination или fancy словом «мыслить». Так, перед началом третьего действия Гауэр говорит:

...Be attent;
And time that is so briefly spent
With your fine fancies quaintly ecke...

(III, 11 — 13).

Эшенбург переводит:

Die Zeit, so eilig hingebracht
Dehnt ihr nur in Gedanken aus.

(60).

У Тика — вновь иначе:

...Merket auf!
Die Zeit in ihrem schnellen Lauf
Ergänzt durch Einbildung geschickt...

(248).

Еще на одном примере разночтений оригинала следует остановиться. В четвертой сцене четвертого действия Гауэр говорит:

Мы сокращали время, расстоянье,
Моря переплывали по желанью,
Воображенье наше беспрестанно
Нас в разные переносило страны.

(Пер. Т. Гнедич)²³.

В оригинале:

Thus time we waste, and longest leagues make short;
Sail seas in cockles, have an wish but for't;
Making — to take your imagination —
From bourn to bourn, region to region.

(IV, 4, 1—4).

Эшенбург:

Seht, wie wir schnell die Zeit durcheilen;
Kurz werden uns die längsten Meilen.
In Muscheln kreuzen wir durchs Meer,
Um euch durch Täuschung zu erfreuen, und eilen
Von Land zu Land von Stadt zu Stadt daher.

(93).

Тик:

So schwindet uns die Zeit, der längste Raum,
Das Meer wird überhüpft, es lebt der Traum,
Wir reisen in der Einbildung sogleich
Durch alle Grenzen und von Reich zu Reich...

(278).

Тик вновь переводит шекспировское «воображение» как Einbildung. Эшенбург передает imagination словом «иллюзия» (Täuschung). Немецкий романтик ценит театр как раз за противоположные свойства. Что придает жизнь спектаклю? Иллюзия, создаваемая механическими средствами, или воображение? Перед такой проблемой ставят нас два старых немецких перевода. В XX в. Брехт и Пиранделло вновь включатся в этот спор.

Людвига Тика необыкновенно привлекает «образ зрителя», который угадывается в тексте «Перикла». Он дорисовывает его воображаемые черты. Так, во втором явлении пятого действия на сцене вновь появляется Гауэр:

К концу подходит мой рассказ.
Минуты три еще у вас
Хочу я все же попросить:
Не трудно вам вообразить...

(Пер. Т. Гнедич)²⁴.

В оригинале:

Now our sands are almost run;
More a little, and then dumb,
This, my last boon, give me,
For such kindness must relieve me...

(V, 2, 1—6).

Тик переводит:

Fast verlaufen ist der Sand,
Etwas noch, dann Stillestand,
Und gewährt als letzte Gunst mir,
Denn es wirkt nur eure Kunst hier...

(303).

Особенно любопытна одна строка — «For such kindness must relieve me» — «...потому что ваша снисходительность должна придти мне на помощь» (дословный перевод П. Каншина)²⁵.

У Тика ей соответствует «Denn es wirkt nur eure Kunst hier» («Здесь властвует (действует) лишь ваше искусство»). Мы просмотрели русские, немецкие, французские, итальянские переводы «Перикла». Версия Тика уникальна. Очевидно, что это отклонение не вызвано борьбой переводчика с материалом. Напротив, для Тика не составило бы труда передать это место точно. Его отступление от подлинника является в данном случае концептуальным.

Тик в своем переводе подчеркивает «искусство» зрителей, которые являются соавторами Гауэра. Мысль эта для немецкого романтика значима. В новелле «Молодой столяр» (1796—1836) он реконструирует театр шекспировских времен, особенно подчеркивая отсутствие рампы. По словам профессора Эммриха, одного из главных героев рассказа, сцена непосредственно соприкасается со зрительным залом, публика и актеры сливаются в одно целое²⁶.

Перевод немецкого романтика становится своеобразным комментарием шекспировской пьесы. Но Тику этого мало. Подробнейшим образом он комментирует и свой перевод. В «Предисловии» Тик полемизирует с английскими учеными — Стивенсом и Мэлоном. В одном случае он принимает чтение, восходящее к кварто 1609 г.²⁷ и отвергнутое в современных ему изданиях Шекспира. «В сцене узнавания последнего акта, — пишет Тик, — я не принял исправление "shores" вместо "shewes" (зрелище, театр). Эти стихи я перевел несколько вольно, стараясь истолковать старое чтение, которое, как мне кажется, несмотря на его резкость, верно передает смысл»²⁸.

В первом явлении пятого действия Шекспир изображает царя Перикла, погруженного в скорбь и отгородившегося от людей стеной молчания. В конце этого эпизода он возрождается к жизни. Неизвестная девушка из Митилен оказывается его Мариной. Во сне Периклу является богиня Диана. Она велит ему поспешить в Эфес, где находится ее храм. Зрители догадываются, что там Перикла ждет новая радость — чудесная встреча с Таисой. Еще не узнанная, Марина производит на Прикла неизгладимое впечатление. Почти против воли царь вступает с ней в разговор. Перикл спрашивает, откуда она родом: «Here of these shores?» (Тик читает «shewes»). Марина отвечает:

No, nor of any shores;
Yet I was mortally brought forth, and am
No other than I appear.

(V, 1, 103—106).

Марина.

Я ни в какой стране
Не родилась, хотя на свет явилась,
Как каждый смертный.

(пер. Т. Гнедич)²⁹.

Последние слова Марины — «...and am / No other than I appear» — Т. Гнедич опускает. Их удачно переводит И.В. Мандельштам:

Хотя на свет произошла как все
И не ношу личины.

Как же выглядит версия Тика?

Перикл.

Vom Schauspiel hier?

Марина.

О nein, von keinem Schauspiel,
Zum Leid ward ich geboren, und nichts anders,
Als was ich scheine, bin ich.

(296).

Заменяя «shores» на «shewes», Тик вводит слово «Schauspiel» — «театр», «заведение».

Перикл.

Из здешнего театра?

Марина.

О нет, не из театра вовсе.
Я на страданье рождена и таковой, какой кажусь,
Я и являюсь³⁰.

Перевод этого эпизода очень интересен для характеристики воззрении Л. Тика. Здесь немецкий писатель высказывает одну из самых дорогих ему мыслей.

Подобно другим романтикам, Тик высоко ценит шекспировское представление о «мире — театре». Особенно — поздний Тик. Автор «Молодого столяра» убежден в том, что человеческая жизнь неоднозначна. Он решительно выступает за терпимость. Схематизму и догматизму поздний Тик противопоставляет принцип множественности в подходе к загадке бытия. По-новому понимает он и концепцию «мир — театр».

В 1800 г. он упрекал современников за то, что из их жизни начисто исчезло игровое начало. В «Письмах о Шекспире» немецкий романтик подчеркивает, что филистерам несвойственно тяготение к артистизму. Трудно представить себе, чтобы бюргер мог хорошо себя чувствовать в атмосфере средневекового карнавала с его масками, шутовством, перевоплощениями.

Театр, говорит Людвиг Тик, не только сцена, но и сама жизнь. Только совершенно особенный театр. Радость общения и взаимопонимания, которую зрители и актеры испытали во время спектакля, должна стать главным законом реальной жизни. В то же время поздний Тик понимает опасности прямой, буквальной театрализации бытия.

Немецкому романтику важно уяснить, каковы же критерии истины на «театре жизни»? Когда игра — благо и когда она — зло?

На этот вопрос Тик отвечает в новелле «Молодой столяр». Если игра направлена на постижение личности другого человека, если ее целью является диалог с неким «Ты», то такая игра — благо. Если же она ведет лишь к погружению в собственное «Я», то такая игра — зло³¹.

Именно поэтому Тик вводит образ «театра» (Schauspiel). Тем самым он подчеркивает заключительные слова Марины — «I am no other than I appear» — «И не ношу личины».

Поздний Тик не желает того, что «кажется». И в этом смысле романтик приближается к воззрениям автора «Перикла».

Исследователи неоднократно писали о «шекспировских капризах» Тика. Мы также обращали на них внимание, стараясь истолковать их не столько как каприз, а как своего рода закономерность.

В переложении «Бури» Тик «пересоздает» английский подлинник. Перевод «Перикла» также свидетельствует о «пересоздании». Однако «пересоздание» это происходит в направлении, заданном смыслом оригинала. Таков путь, проделанный Л. Тиком — переводчиком Шекспира.

Примечания

1. Lüdeke H. Ludwig Tieck und das alte englische Theater. Frankfurt a. М., 1922. S. 186.

2.

And thence retire me to my Milan, where
Every third thought shall be my grave.

Интересно, что А.В. Шлегель переводит очень точно:

Dann zieh' ich in mein Mailand, wo mein dritter
Gedanke soll das Grab sein.

3. Der Sturm: Ein Schauspiel von Shakespear für das Theater bearbeitet von L. Tieck. B.; Leipzig, 1796. S. 104.

4. Ibid. S. 79.

5. Lüdeke H. Op. cit. S. 186—187.

6. Der Sturm: Ein Schauspiel von Shakespear. S. 82—83.

7. Shakespeare W. Shakespeare's Schauspiele: Neue Ausgabe: Bd. 1—13 // Übersetzt J.J. van Eschenburg. Zürich, 1775. Bd. 1. S. 99.

8. Lüdeke H. Op. cit. S. 189.

9. В 1797—1798 гг. Новалис работает над фрагментами, в которых он формулирует целый ряд важнейших идей раннего романтизма, в том числе и новую концепцию перевода. См.: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С 59—60. Мы цитируем два русских перевода фрагмента Новалиса — Т. Сильман и В. Микушевича. См: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 146. Термин «свободный перевод» принадлежит В. Микушевичу. См.: Микушевич В. Поэтический мотив и контекст // Вопросы теории художественного перевода. М., 1971. С. 36—37.

10. Schlegel A.W. Sämmtliche Werke: Bd. 1—12. Leipzig, 1847. Bd. 11. S. 17—18.

11. Ibid. Leipzig, 1846. Bd. 7. S. 27—40. В дальнейшем мы цитируем это издание с указанием в тексте страницы в скобках.

12. А.В. Шлегеля Тик считает одним из лучших переводчиков всех времен и народов. По его словам, прежде немцы не имели настоящего представления о Шекспире. Тика восхищает умение Шлегеля передавать колорит драматической речи, замечательное владение стихом. См.: Tieck L. Kritische Schriften: Bd. 1—4. Leipzig, 1848. Bd. 1. S. 146—147; Idem. Schriften: Bd. 1—28. B., 1854. Bd. 28. S. 260.

13. Позднее Л. Тик проницательно заметит, что штюрмеры неверно поняли Шекспира, так как в их руках был перевод Виланда, безразличный к форме оригинала. См.: Tieck L. Das Buch über Shakespeare. Halle a. S., 1920. S. 411.

14. Над переводом великого романа Тик работает в 1798—1801 гг. Немецкий романтик стремится воссоздать содержание и форму «Дон Кихота» во всей полноте и неповторимости. Братья Шлегель приветствуют перевод Тика, во всех отношениях превосходящий прозаическое переложение Бертуха. Тику, пишет Ф. Шлегель в своей рецензии, помещенной в журнале «Атенеум», удалось передать тон, атмосферу оригинала. См.: Athenaeum: Eine Zeitschrift / Hrsg. van A.W. Fr. Schlegel: Bd. 1—2. В., 1960. Bd. 2. S. 277—284, 324—326.

15. Lüdeke H. Op. cit. S. 204, 210.

16. Прежде чем говорить о немецком тексте этой пьесы, следует сказать несколько слов о тексте английском. В распоряжении Тика имелся экземпляр 4-го фолио 1685 г., а также том (1780), содержащий дополнения Мэлона к изданию Стивенса 1778 г.

17. Рацкий И. «Перикл» Шекспира: На путях романтической трагикомедии // Шекспировские чтения, 1977 / Под ред. А. Аникста. М., 1980. С. 134—135.

18. Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. / Под. ред. А. Смирнова и А. Аникста. М., 1960. Т. 7. С. 566.

19. William Shakespeare's Schauspiele: Bd. 1—13. Zurich, 1782. Bd. 13. S. 62. В дальнейшем перевод Эшенбурга цитируется по этому изданию с указанием страницы в тексте.

20. Tieck L. Sämmtliche Werke: Bd. 1—30. Wien, 1820. Bd. 21. S. 250. В дальнейшем перевод Тика цитируется по этому изданию с указанием страницы в тексте.

21. Английское imagination означало в эпоху Шекспира «the creative faculty, poetic genius». См.: Oxford English Dictionary: Vol. 1—3. Oxford, 1956. Vol. 1. P. 958.

22. Так, в его знаменитом переводе трагедии «Гамлет» существительное Einbildung встречается семь раз. Оно служит для передачи смыслового поля imagination, fantasy, conceit — «воображение», «фантазия», «обман», «призрак». В четвертой сцене первого действия Горацио говорит о потрясенном Гамлете: «Не waxes desperate with imagination» (I, 4, 87) («Он одержим своим воображеньем». Пер. Б. Пастернака). А.В. Шлегель: «Er kommt ganz ausser sich vor Einbildung». Очевидно, что Тик следует А.В. Шлегелю не только в теории, но и на практике.

23. Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 592.

24. Там же. С. 616.

25. Полн. собр. соч. Шекспира в прозе и стихах: В 12 т. / Пер. П.А. Каишина. СПб., 1893. Т. 11. С. 255.

26. Tieck L. Schriften. Bd. 28. S. 264.

27. См.: Pericles: By William Shakespeare and others: The first Quarto 1609. L., 1886.

28. Tieck L. Sämmtliche Werke. Bd. 21. S. XXII.

29. Шекспир В. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 608.

30. Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1949. Т. 7. С. 599.

31. Mörtl H. Dämonie und Theater in der Novelle «Der junge Tischlermeister» // Shakespeare-Jahrbuch. Bd. 66 (N. F. 7). Leipzig, 1930. S. 145—159.