Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Л. Скуратовская. «Шекспир и детская английская литература»

В труде А. Аникста «История учений о драме» есть одна внутренняя тема, особенно, по-видимому, дорогая для ученого. Эта тема — «вездесущность» Шекспира в культуре театра. Высказывания людей литературы и театра о драме не только отобраны Аникстом так, чтобы выделить шекспировские мотивы, но и теоретическое освещение их исследователем реализует взгляд на творчество Шекспира как на живой «работающий фактор» в истории всей послешекспировской драмы1.

Но разве только драмы?.. Воздействие Шекспира на прозу хорошо известно: В. Скотт, Стендаль, О. Бальзак «шекспиризировали» роман, Ч. Лэм ввел шеспировскую тему в литературно-критическую эссеистику и шекспировское соединение глубинной серьезности и шутовства в лирический очерк, в прозу малых форм. Существует и еще одна обширная область словесного искусства, где присутствие Шекспира решило очень многое. Это детская литература Англии. Исследование роли в ней Шекспира — тема, мимо которой прошли специалисты, — предпринято в работе, сокращенный вариант которой и предлагается читателю, в определенной связи с замыслами Аникста, реализованными не только в его трудах о Шекспире и драме, но и во всей идее и осуществлении многолетних «Шекспировских чтений».

* * *

Шекспир и детская литература: постановка вопроса наводит на мысль об адаптациях, умалении Шекспира переделками для детей.

Все в таком предположении было бы неверно. И адаптации были — на заре романтизма Чарльз и Мери Лэм пересказали Шекспира для детей (1807); но эта работа, при всей своей скромности, исходила из дерзкой романтической идеи, которая в первые три десятилетия XIX в. станет программной: детская душа соприрод-на поэзии, ребенок — лучший слушатель и читатель, и литература для детей должна быть Искусством2.

А дальше, в свой «золотой век» (1840—1910), английская детская классика вырастает вровень с классикой «взрослой», создавая новые области художественного мышления (абсурдный юмор Э. Лира и Л. Кэрролла) и обогащая культурное сознание новыми метафорами (Питер Пэн Барри — образ детства как свободы, зверушки К. Грэхема — национальные типы «английскости», Пак в повестях Р. Киплинга 1906—1909 гг. — символ духа английской истории).

«Шекспиризация» детской литературы в Англии прошла путь от уроков поэзии, данных Чарльзом и Мэри Лэм, через стихию сказочности (даже феи впервые вошли в литературные сказки 1840—1850 гг. не столько из фольклора, сколько из поэзии Шекспира), фантастического юмора и пародирования к глубокой внутренней философичности. Феномен английской детской литературы, одновременно самой овзросленной и одной из самых детских литератур мира, несет в себе «родовое сходство» с Шекспиром.

В центре литературы «золотого века» — юмор и фантазия нонсенса. Это слово как программное требование встречается уже у К. Синклер (1839) и Ф. Пэджета (1846); писатели требуют вернуть детям фантазию и нонсенс, иначе в новых поколениях не будет поэтов и ученых. Оно войдет в название трех главных книг стихов Лира («A Book of Nonsense», 1846; «More Nonsense», 1870; «Nonsense Songs», 1871). В коннотативный ореол этого слова войдет не только значение «мир наизнанку» (это скорее контекстуальный синоним к буквальному «чепуха»), но и «другое зрение», «мир в другом измерении».

Игра, предлагаемая нонсенсом, — это не только перевертывание мира, но и работа ума, обнаруживающая относительность всякого порядка, близость «истины» и «чепухи», родство фантазирования, юмора и философствования, двусмысленность языка и конвенциональность мышления. Но такой «нонсенс» создается в шекспировских комедиях, и «викторианские романтики» 1840—1870 гг. откроют и разовьют его в детской литературе. Сравним лимерики Лира и его рисунки к ним, его «чепуховые» песни и баллады со всей их бесконечно разнообразной конкретикой и общим принципом, который можно назвать «topsy-turvydom» и шекспировское nothing that is so, is so («Twelfth Night», IV, 3), и мы увидим, что формула Шекспира определяет самую суть открытия, сделанного великими поэтами нонсенса середины XIX в.

Шут в «Двенадцатой ночи» произносит эту фразу иронически: он видит перед собой Цезарио, который почему-то отрицает, что он — это он. Шут не знает, что на самом деле это не Цезарио, а его близнец Себастиан; но и сам Цезарио не Цезарио, а Виола. «Nothing that is so, is so», но только это ирония не шута, а реальности, в которой может обнаружиться и второй, и третий слой, противоречащий первому, видимому.

И философия, и поэтика шекспировского нонсенса постоянно рождают отклики у Лира и Кэрролла. Один из общих мотивов — игра с идентичностью личности, с превращением «кого-то» в «другого» и — у Лира — даже в «никого». У Шекспира это 1-я сцена III действия «Двенадцатой ночи», лейтмотив которой — «I am not what I am»:

Olivia.

I prithee, tell me what thou thinkst of me.

Viola.

That you do think you are not what you are.

Olivia.

If 1 think so, I think the same of you.

Viola.

Then think you right; I am not what I am.

Olivia.

I would you were as I would have you be.

Viola.

Would it be better, madam, than I am?
I wish I might, for now I am your fool.

(«Twelfth Night». III, 1).

У Лира, например, лимерик о Nobody, где образ строится на том, что грамматически невозможно второе отрицание, а значит, «Никто» существует:

There was an Old Man who said, «Well.
Will Nobody answer this bell?
I have pulled day and night, till my hair has grown white,
But nobody answers this bell»3.

Конечно, можно возразить, что это чисто словесные шутки. Но и Шекспир, и Лир создают контексты, в которых слово, переходя в представление и образ в сознании слушающего, приобретает новые, не равные исходному, нормативному, значению смыслы. Никто (подчеркнуто Лиром) обретает фигуру почти так же, как у Шекспира «я», которое одновременно «не я»; и самое шекспировское fool получает новую перспективу смыслов, в которую входит не только разница между «шутом» и «дураком»: возникает и такой ряд синонимов, как lover, husband и, наконец, wise man («Twelfth Night», III, 1). Другими словами, им охвачены основные человеческие возможности; эта роль такая же универсальная, как Некто лимериков Лира (Old Man, Man with a Beard и т. д.) или герои «Охоты на Снарка» Кэрролла.

Таким образом, философия шекспировского нонсенса могла вдохновить нонсенс викторианских романтиков, смысл их бессмыслиц, отнюдь не опирающийся только на Nursery Rhymes.

С этим связана и перекличка в поэтике. Назовем лишь некоторые ее черты:

1. Универсализация героя часто достигается введением условного, произвольного имени-маски для понятия «любой» в соединении со столь же произвольной географией (Персия, Россия, Молдавия — любое место на карте может быть ареной нонсенса) и с афоризмом, максимой либо пародией, «антимаксимой»: «For what says Quinapalus? "Better a witty fool than a foolish wit"» (W. Shakespeare. «Twelfth Nignt». I, 5); «...the Bellman cried, "What I tell you three times is true"» (L. Carroll. «The Hunting of the Snark»)4.

2. В микросюжетах стихов нонсенса нарушается не только логическая связь между звеньями, но и самый принцип сопоставимости событий — по значимости, по причинно-следственным отношениям и т. д. (причем формально наличие такой связи, наоборот, подчеркивается):

Не that has but a little tiny wit,
With heigh-ho, the wind and the rain —
Must make content with his fortunes fit
Though the rain it raineth every day.

(W. Shakespeare, «King Lear», III, 2).

There was an Old Man of Bohemia,
Whose daughter was christened Euphemia;
Till one day, to his grief, she married a thief;
Which grieved that Old Man of Bohemia.

(E. Lear)5.

(Нарушение смысловой, логической связи между 3-м и 4-м стихами в песенке шекспировского шута и между 1, 2 и 3-м стихами в лимерике Лира подчеркивается союзом though и предлогом till).

3. Юмор связан с нарушением привычных представлений о соотношениях «далеко — близко», «поздно — рано»: «not to be a — bed after midnight is to be up betimes» (W. Shakespeare. «Twelfth Night», II, 5) — «The farer off from England the nearer is to France» (L. Carroll)6.

4. Игра слов употребляется так, что в тексте реализуются сразу оба значения двусмысленного слова (а не попеременно то одно, то другое), и перед читателем предстает образ либо странной, подвергшейся «сдвигу», либо внутренней, преображенной персонажем, реальности. В шекспировской «Двенадцатой ночи» таковы часто речи сэра Тоби, который настойчиво обороняет свой мир и свой «карнавальный» образ жизни от любой попытки подчинить их внешнему порядку:

Maria.

...you must come in earlier o'nights. Your cousin, my lady, takes great exceptions to your ill hours.

Sir Toby.

Why, let her except before excepted.

Maria.

Ay, but you must confine yourself within the modest limits of order.

Sir Toby.

Confine! I'll confine myself no finer than I am.

These clothes are good enough to drink in, and so be these boots too; and they be not, let them hang themselves in their own straps.

(I, 3)7.

А последний в этом фрагменте образ — ботфорты, которые могут «повеситься на собственных шнурках (или завязках)», — открывает целое направление в нонсенсе — мир оживших и причудливо действующих вещей. Каламбуры Лира лингвистически проще, но они столь же успешно остраняют мир, в котором, например, играть на лире значит сметать с нее пыль, — и то и другое вызывает поэтический восторг публики; а домашняя утварь (в балладах Лира) в качестве романтического героя успешно соперничает с человеком8.

There was a Young Lady of Tyre
Who swept the loud chorls of a lyre;
At a sound of each sweep, she enraptured the deep,
And enchanted the city of Tyre9.

Конкретные примеры текстовых перекличек можно было бы продолжать, но важнее подчеркнуть, что самый принцип юмора нонсенса у Шекспира — мир в другом видении — развит создателями викторианского нонсенса, родство этих поэтических миров глубинное.

«Карнавал» ли это у романтиков XIX в.? Карнавальное сознание, по мысли М.М. Бахтина, отражает дух народной праздничности. Уже поэтому, думается, оно должно противостоять не только повседневному «правильному» сознанию, которое подчинено существующему порядку вещей, но и сознанию сугубо индивидуальному, создающему свой оригинальный мир. Карнавальное сознание создает «антисоциум», а индивидуальный мир нонсенса — «другой», а не противоположный по отношению к наличному миру. И это другое мышление, другое ви́дение предложено художниками для повседневного, а не только праздничного употребления; оно помогает не только увидеть в ином свете «малое» (настоящее) и «большое» (историческое) время (термины М.М. Бахтина), но и защитить «свое», внутреннее, время и внутренний мир. «А если это не так, то пусть мои ботфорты повесятся на своих шнурках». Или — как сказано в другом, «серьезном», шекспировском тексте — «И если это ошибка, что окажется доказано в случае со мной, — я никогда не буду писать, и никто никого никогда не любил» (сонет 116). Эта близость хода мысли, ее внутренней структуры в «нонсенсном» и «серьезном» текстах красноречиво говорит об истоках и смысле существования нонсенса.

В этом различии (ориентация на коллективные формы сознания, создание смехового «антисоциума» — и защита своего мира, адресованная от одного индивидуального сознания другому) видится нюанс, разделяющий карнавальное и нонсенсное сознание при том общем, что в них присутствует. Различие и в выделенности, локальной и временной прикрепленности карнавального «мира наоборот», и универсальности, «ежечасности» нонсенсного «другого ви́дения». Такой смысл видится в знаменитой шекспировской формуле: Foolery, sir, does walk about the orb like the sun, it shines everywhere... («Twelfth Night». III, 1), не раз доказанной поэтами викторианского нонсенса.

Внутренняя близость шутливого и серьезного шекспировских стихов говорит о том, что «другое ви́дение» — это вообще ви́дение, свойственное искусству в целом. К такой всеохватывающей широте пришел М.М. Бахтин, объясняя карнавализацию как «формообразующую идею» всей диалогической линии искусства (т. е. не эпоса и не риторических, «монологических», жанров, а романа, «бытовой» драмы и т. д.)10.

Именно оттого, что искусство реализует и воспитывает «другое видение», романтики озаботились тем, чтобы приобщить к искусству детей; для романтиков это обозначало — приобщить к Шекспиру.

Расцвет английской детской литературы в последующие десятилетия XIX в. — это расцвет преимущественно двух ее взаимосвязанных направлений: литературной сказки и «фантазии» (очень разных по направленности и объему) и юмора нонсенса в поэзии и прозе. Именно в этих жанрах создается золотой фонд английской детской литературы, ее непреходящая классика. И здесь шекспировские импульсы постоянны.

Представляется, что они сказались и в главном принципе романтической поэтики детской литературы, в том, который, собственно, и революционизировал ее: пишущий не «снисходит» к ребенку, а «становится» им, воссоздавая детское ви́дение мира11. Это особенно характерно для следующих за Лэмом поколений, викторианских и поздних романтиков — Лира и Кэрролла, Стивенсона и Барри. Здесь нельзя не вспомнить шекспировские строки о румяном школьнике, ползущем в школу, как улитка, одном из лучших проявлений его способности к перевоплощению. Романтики начала XIX в. открыли и высоко оценили эту способность художника полностью войти в то, что он изображает, отрешившись от себя, «вчувствоваться» в человека или объект. Джон Китс назвал это «негативной способностью» Шекспира, в ней ему виделась вершина поэтического дара12. Это «интенсивность» художественного видения13: предмет не описан извне, а воссоздан изнутри:

... the snail, whose tender horns being hit,
Shrinks back into his shelly cave with pain
And there all smothered up in shade doth sit,
Long after fearing to put forth again, —

цитирует Китс здесь же строки из «Венеры и Адониса» Шекспира, поразившие его интенсивностью вчувствования. Об этом особом шекспировском психологизме говорил С.Г. Колридж в лекциях 1811—1812 гг., о «негативной способности» писал В. Хэзлитт в статьях о Шекспире. И действительно, эта способность «быть и Яго и Имогеной»14 — венец не только драматической поэзии, но и художественного гения вообще. Китс выражает это с наибольшей остротой: «Когда я в комнате, полной людей... личность каждого присутствующего начинает давить на меня, так что очень скоро я исчезаю, — и так не только среди взрослых; то же самое было бы в детской, полной детей...» (подчеркнуто мной, — Л.С.)15.

Итак, «в детской, полной детей», романтический художник «становится ребенком». Это не значит, что он изображает обязательно ребенка; он изображает мир, но так, что в его ви́дении появляются совершенно неожиданные, вне литературного этикета и условностей, черты. Эта «детскость» — новаторское творческое качество; при этом неожиданность «детского» взгляда часто оказывается равной парадоксальному философскому мышлению. Ведь по мысли современного ученого, главное стремление философии — в том, чтобы странным вопросом открыть, а не здравым ответом закрыть вопрос — это «узаконенная наивность»16. Все это синтезируется в поэзии и юморе «нонсенса» (Лир, Кэрролл) и в лирико-юмористическом и лирико-романтическом фантазировании (Макдональд, Кэрролл в «Сильви и Бруно»), а также в тех новых жанрах, которые разработали романтики конца XIX — начала XX в. (юмористическая «фантазия» с центральным символическим мотивом — Барри; анималистическая повесть, историческая «фантазия» — Киплинг, Грэхем).

Шекспир постоянно присутствует в этой детской классике как источник цитирования и реминисценций, юмористического «снятия» и пародий, намеков и переосмыслений; «шекспиризмы» играют и знаковую символическую роль, отсылая ребенка-читателя к сфере культуры и истории, в диалог с которыми вступает книга. Анализ обнаруживает, что именно такова функция шекспировских мотивов в литературе 1840—1890 гг.: в юмористической поэзии Лира, в сказках У. Тэккерея, Ч. Кингсли, Кэрролла.

Так, в повести-сказке Кингсли «Водяные малыши» перекличка с образностью шекспировской «Бури» составляет богатый ассоциативный план. Может быть, самый сюжет подсказан песенкой Ариэля:

Full fathom five thy father lies.
Of his bones are coral made;
Those are pertes that were his eyes,
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange...

(«The Tempest». I, 1).

Действительно, герой сказки, мальчик-трубочист, утопившись, претерпел «морскую перемену»; и другой шекспировский стих — «нет ничего, ему принадлежавшего, что́ бы исчезло» — как бы воспринят рассказчиком сказки по-детски буквально: Том не погиб, он живет, превратившись в водяное дитя, и жизнь его прекрасна. Слово-образ «sea-change» определяет самую стилистику описаний морских чудес у Кингсли: он нанизывает названия тех из них, у которых есть земная параллель («превращение»), причем именно те названия, которые построены по той же модели, что и «sea-change»: «Are there not water-rats, water-flies... sea-lions and sea-bears, sea-horses and sea-elephants, sea-mice and sea-urchins, sea-rasors and sea-pens, sea-combs and sea-fans...? and if a water-animal can continually change into a land-animal17, why should not a land animal sometimes change into a sea-animal?»18

Это образец шекспиризма скрытого, подтекстового, но многое определяющего в поэтичности данной сказки. То, что ребенок сам может увидеть перекличку, если знаком с «Бурей» или ее лэмовским пересказом, в котором песенка Ариэля приведена полностью, дает Кингсли и его читателю дополнительные возможности — приобщения к поэзии, а не только к спорам вокруг дарвинизма и социальных проблем (а этот «взрослый» комплекс идей, с точки зрения романтика, вполне по силам ребенку).

Так в новой детской литературе Англии сочетается эстетически осознанная детскость и проблемная и тематическая овзросленность. И если у Кингсли это соединение поэзии и трактата, между которыми явственно виден водораздел, то у Лира и Кэрролла наивность и философичность, детскость и взрослость неразъединимы в художественном образе. Причем «наивные» вопросы, вокруг которых развертывается философско-нонсенсная словесная игра, не только те же, что у Шекспира, но и, возможно, им и инициированы.

Сравним следующие тексты.

В. Шекспир. «Двенадцатая ночь» (III, 1):

Viola.

...Dost thou live by thy tabor?

Feste.

No, sir, I live by the church. ...To see this age: A sentence is but a cheveril glove to a good wit; how quickly the wrong side may be turned outside...

Viola.

...They that dally nicely with words may quickly make them wanton.

Feste.

I would therefore my sister had had no name, sir.

Viola.

Why, man?

Feste.

Why, sir, her name's a word, and to dally with that word might make my sister wanton. But indeed, sir, words are very rascals...

Viola.

Thy reason, man?

Feste.

Troth, sir, I can yield you none without words, and words are grown so false, I am loathe to prove reason with them.

Л. Кэрролл. «Сквозь зеркало» (гл. VI):

— My name is Alice! but —

— It's a stupid паше enough, Humpty Dumpty interrupted... What does it mean?

Must a name mean something? Alice asked doubtfully.

— Of course it must...

— ...When I use a word, Humpty Dumpty said ... it means just what I choose it to mean...

— The question is, said Alice, whether you can make words mean so many different things.

— The question is, said Humpty Dumpty, which is to be Master — that's all.

— ...after a minute Humpty Dumpty began again. They have a temper, some of them — particularly verbs...

Представляется, что ко всем тем реминисценциям из Шекспира у Кэрролла, которые отмечены современными исследователями19, необходимо добавить анализ и этой, имеющей принципиальное значение, но никем не прокомментированной.

Прежде всего отметим игру слов, с которой начинается шекспировская сцена (шут делает вид, что понимает выражение «зарабатывать на жизнь игрой на барабане» как «жить возле барабана», на что дает право языковая двусмысленность глагола live by). Текст Кэрролла тоже пронизан такой игрой слов. Но и у Шекспира, и у Кэрролла каламбурами дело не ограничивается: произнести каламбур — значит тут же задать вопрос не только о его природе, но и о природе языка вообще, о связи слова и мысли, слова и правды20. «Детский» вопрос (у Кэрролла — не случайно — буквально детский: его задает Алиса) — «можно ли заставить слово выразить так много разных вещей» (собственно, это даже два вопроса в одном: можно ли заставить и может ли оно значить так много) — это, в сущности, вопрос не только о природе поэзии, но и вопрос о природе философии, которую недаром называют «критикой языка». Адекватность или неадекватность слова и мысли, слова и «вещи», способность или неспособность слов быть сетью, улавливающей мир21, — постоянные темы философствования у Шекспира, подхваченные Кэрроллом, развиваемые и сегодняшними создателями «фантастических философий», например, Х.Л. Борхесом.

Мы можем заметить, что это начавшееся от простого каламбура философствование выражается у обоих художников в очень близких словесно-образных формах: «слова — лайковые перчатки», «выворачивать слова наизнанку», «обрабатывать их и делать податливыми» (Шекспир) — «когда я употребляю слово, оно значит то, что я хочу, по моему выбору», «весь вопрос в том, кто из нас хозяин» (Кэрролл); «слова-канальи», «они так лживы, что мне противно доказывать ими правду» (Шекспир)22 — «слова — с характером», «особенно глаголы — гордецы, а с прилагательными делай что хочешь» (Кэрролл). Итак, у обоих поэтов слова очеловечены и самостоятельны, но «вопрос в том», что связь их с человеческим разумом, «резоном», правдой и смыслом туманится и двоится, «и неизвестно, кто хозяин». Кэрролл не раз будет возвращаться к этому как художник, обратится к этому и как критик собственного искусства. У него не раз окажется, что слово срывается с языка раньше смысла, а каким будет смысл, придет ли он в одиночку или множественно и что считать правдой — все предстанет не как ответы, а как новая серия вопросов. Разве не таков в «Алисе в Зазеркалье» знаменитый «Джаб-беруоки» — стихотворение, целиком построенное по принципу, сформулированному там же Кэрроллом: «позаботиться о звуке, а смысл позаботится о себе сам»?

Другой общий мотив в этом диалоге художников — имя. И как имя человека, и как слово, имя вещи. Имя — давняя философская тема, наверное, ровесница самой философии. Еще Аристотель размышлял о семантике человеческого имени, т. е. о вопросе, который будет занимать Фесте и Виолу, Алису и Хампти Дампти.

Шекспир играет именем неожиданно. Страдающая Джульетта думает, что имя — пустой знак, не связанный с сутью вещей:

What's Montague? It is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part,
Belonging to a man. O, be some other name.
What's in a name? That wich we call a rose
Be any oter name would smell as sweet...

(«Romeo and Juliet». II, 2).

Но это говорит Джульетта, а не драматический поэт, не равный ни одному из своих героев; его речь — сама драматургия пьесы, и, значит, ответ на вопрос «Что в имени?..» не таков, какой дает Джульетта. В этой трагедии имя — одна из сил, решивших судьбу влюбленных. В парадоксах Фесте в «Двенадцатой ночи» имя и есть вещь: сделать имя податливым — значит сделать такой же девушку. Между Шекспиром и Кэрроллом — «философия имени» у Л. Стерна, стернианское обсуждение этой темы у Т. Карлейля (роман-эссе «Сартор Резартус»); у Кэрролла, как и у его американской современницы Э. Дикинсон, имя обладает обратной связью с человеком и его миром: назови свое имя — и ты, человек-Никто, станешь одной из лягушек в болоте-обществе23. У Кэрролла лань, которая прижималась к Алисе в роще, где нет имен, в ужасе убегает, когда и она, и человек обретают свои имена. Потому что «the name is the thing», как напишет в наши дни известная американская писательница Урсула Ле Гунн в философской сказке «Правило имен», вокруг которой сложится главная тема ее романов-фантазий для детей о мире Земноморья24. Этот поворот темы в современной нам литературе для взрослых мы найдем и в «фантастической философии» Борхеса25, и в романах А. Мэрдок26.

«Нонсенсное сознание» и у Шекспира, и у Кэрролла отнюдь не ограничивается играми с языком. Оно касается всей области бытия человека, главной шекспировской философской темы — темы человека. Нонсенс слегка задевает и сферу трагического и ужасного. Относительно Кэрролла это хорошо известно. «Stop at seven», — советует Хампти Дампти Семилетней Алисе и намекает, что если одному с этим не справиться, второй поможет. Эта мрачная шутка отражает взгляд романтика (не только Кэрролла) на путь от детства к взрослению как на путь от лучшего к худшему (параллели можно найти у У. Вордсворта, Колриджа, Н. Готорна). У Шекспира нонсенс смыкается с трагическим еще многозначнее. Выше уже комментировался стих из «Двенадцатой ночи»:

Nothing that is so, is so.

Этот стих и по внутреннему смыслу, и по синтаксической структуре, словесной композиции удивительно напоминает слова Макбета:

...Nothing is,
But what is not.

(«Macbeth». I, 3).

Можно возразить: где же «нонсенс» в словах Макбета, ведь фраза «Есть только то, чего нет» выражает его жажду не принадлежащей ему власти, ужас перед призраками, предчувствие убийства — все то, что есть лишь в его душе, но реальнее для него, чем окружающий мир. Разумеется; но это и есть психологическое наполнение, правда нонсенсного парадокса, выразившего состояние души Макбета. Философская тема человека, центральная для всех главных трагедий Шекспира, не сводится к абстракциям-философемам; поэтические формы, выражающие ее, исследуют состояние человечности в конкретных исторических и психологических ситуациях. Среди этих форм находит свое место и нонсенс с его трагикомической (способной войти и в трагедию, и в комедию) «осмысленной бессмыслицей».

Итак, если «шекспиризация» детской литературы для Чарльза и Мэри Лэм и других ранних романтиков (1790—1820) обозначала обретение ею эстетического достоинства, то к середине века (1840—1870) с влиянием Шекспира в детскую литературу входит философская тема. Это один из аспектов шекспировской темы человека: образ человеческого сознания, преломленный через парадоксы, юмор и фантастику «нонсенса» (Лир, Кэрролл).

В конце XIX — начале XX в. дальнейшее насыщение детской книги, создаваемой неоромантиками, философской и историко-философской проблематикой, также связано с новыми обращениями к Шекспиру. Так, можно увидеть переклички между образами Питера Пэна у Джеймса Мэтью Барри — и Паком из «Сна в летнюю ночь», Ариэлем из «Бури» Шекспира (в особенности в связи с мотивом свободы, освобождения); между островом Невер-невер-лэнд, страной игры и осуществленных желаний — и шекспировской утопией, островом в «Буре», этим «дивным новым миром». Идейные мотивы у «детского» Барри, воплощенные во всех вариантах истории Питера Пэна, при всей увлекательной и смешной пародийно-фантастической их форме имеют отношение к выработке «либеральной концепции человека»27, к теме свободы как выбора судьбы и жизненной роли; эта же тема воплощается в более поздней «взрослой» пьесе Барри «Милый Брут» (1917) как мотив осуществления тайных желаний, «другого шанса», — уже с прямыми ссылками на Шекспира:

Не звезды, милый Брут, а сами
Виновны в том, что стали мы рабами.

(У. Шекспир. «Юлий Цезарь». I, 2).

Эта пьеса Барри пропитана реминисценциями из «Сна в летнюю ночь» Шекспира; не только волшебный лес, в котором оказывается возможным второй вариант судьбы, но и главный маг пьесы, старый и в то же время похожий на ребенка Лоб28, существуют и для писателя, и для зрителя на фоне шекспировской сказочной образности.

Частный случай «детского» нонсенса — юмористическое или пародийное цитирование, когда источником является Шекспир, — отличается особой двойственностью эффекта. Именно таким образом Теккерей цитирует Шекспира в «Рождественских книгах» (1846—1850), предназначенных и для детей, и для взрослых. Так, слова Яго о женской добродетели («вскармливать дураков и записывать расходы на пиво») буквализируются, будучи отнесены к неимущей вдове и ее туповатому сыну; правда, это слова негодяя, добавляет рассказчик, по-теккереевски соединяя иронию с пониманием обид «маленького человека»29. В «Розе и кольце» ситуация воспроизводит в сказочном и юмористическом контексте коллизии шекспировских династических хроник и «Гамлета». Хрестоматийные строки Шекспира о неблагодарности детей, которая страшнее, чем «зуб змеи», в «Семействе Киклбери на Рейне» приобретает такой вид: «...Шекспир был очень прав, заметив, что больнее ранит нас неблагодарный зуб, чем змей-ребенок»30. Эту игру подхватит Э. Несбит, известная детская писательница конца XIX — начала XX в., заставив девочку Филлипс сказать: «И правильно написано в нашей книжке со стихами, что больнее ранит, чем змея, беззубое дитя, — говорится "беззубое", а значит "неблагодарное"»31.

Простым эффектом — характеристикой наивности, глупости или «детскости» персонажа — не исчерпывается резонанс этого приема. Современная исследовательница Дж. Дасинберр, цитируя эту пародию на строки из «Короля Лира» и сцену из «Стоки и К°» Киплинга, на которой остановимся ниже, говорит о непочтении к сакральным текстам, которое выражено здесь (Шекспир для викторианцев был равен Библии)32.

Действительно, вторгаясь в область обязательно почитаемого, смех учит детей сопротивляться стандартизованному мышлению, а взрослых — не требовать обязательного автоматического преклонения перед чем бы то ни было. И Теккерей («как-то пробормотавший, что классика скучна») предвосхищает здесь умонастроение творческой интеллигенции конца викторианского периода и первого десятилетия XX в. Но есть разница между пародией и цитированием в контексте, вступающем с цитатой в сложную смысловую перекличку. Киплинг заставит одного из героев-школьников «Стоки и Ко» процитировать из 2-й части «Хроники короля Генриха IV»: «...желанье превосходит совершенье»33 — и дерзко свяжет классическую пьесу, которую они «зубрят», руку, которая жадно и неумело наказывает их, и сомнительность некоторых викторианских ценностей в единый мимолетный, но ощутимый образ. Шекспировский мотив сыграл при этом едва ли не ключевую роль.

В книгах «Пак с Пукова холма» (1906) и «Награды и феи» (1909) у Киплинга шекспировские реминисценции связаны с общей историко-философской концепцией. Главным героем «рамки» здесь оказывается Пак из «Сна в летнюю ночь», показывающий современным детям живое прошлое. В центре новелл и стихов — образы исторических и вымышленных лиц, древней мифологии и английских народных преданий, тема историко-культурной почвы.

Но и в шекспировский историзм входят образы национальной «почвы», символизированные, как и у Киплинга, «маленьким народцем с холмов» (это Пак, эльфы и феи). В национальную историческую хронику у Шекспира включены частные лица, т. е. те, по выражению Киплинга, «простые, никем не считанные люди», которые, как сказано в стихотворном введении к «Наградам и феям», неизвестны истории. Миссис Квикли, превосходно вписывающаяся в исторический сюжет, не менее важна для шекспировского типа исторической драмы, чем так высоко оцененный К. Марксом и Ф. Энгельсом «фальстафовский фон», «полный жизни и движения»34. Собственно говоря, «фона» как слитного пятна, в сущности, нет — есть лица, которые зритель и читатель видит достаточно крупным планом, пусть даже и недолго. Эта незатерянность человека в «исторической» толпе представляется одним из тех шекспировских свойств, которые многое определили в английском художественном историзме. Исторический портрет, крупный план лица — известного или неизвестного, которое изображено как принадлежащее далекому от автора прошлому и в то же время приближено к читателю настолько, что можно понять его «через себя», — в этих особенностях, укрепившихся в «детской» художественно-исторической классике, у Стивенсона, Киплинга, видится развитие одного из фундаментальных шекспировских принципов. И когда у нашего старшего современника Дж. Р.Р. Толкина исторические модели оживают во плоти фантастического эпоса («Хоббит» и трилогия «Повелитель колец», 1930—1950-е годы), мы улавливаем шекспировские веяния в сочетании «фонового» многообразия «народа» и «народов» (кавычки здесь — дань фантастичности этих образов) и укрупненного изображения личности, героя, соединившего в себе миссию исторического и психику частного лица.

Исследуя взаимодействие «взрослой» и детской литературы Англии, нельзя не увидеть центральной роли Шекспира в этом процессе. Рождение новой детской литературы произошло «под знаком Шекспира». Шекспировские импульсы, полученные ее первыми романтическими творцами, привели к середине XIX в. к созданию особого искусства — одновременно «детского» и «взрослого», с философской и шутовской струей, нонсенсного, исполненного историзма и нашедшего новый подход к человеческой душе.

«Детскость», выработанная этими писателями, и как эстетическая категория, обозначающая свободу от литературного этикета, «неведение» литературных норм и модных «антинорм», и как реализация шекспировского принципа перевоплощения — той его «негативной способности», которую Китс распространил на художника «в детской, полной детей», — входит в XX в. во взрослую литературу не только как проявление, но и как одно из условий рождения нового. Есть большой соблазн, пользуясь известной моделью, выстроить такую последовательность: Шекспир «разбудил» романтиков и Кэрролла, от Кэрролла «развернулась» целая цепочка великих экспериментаторов XX в., — это В. Вульф и Дж. Джойс, Т.С. Элиот, Ф. Кафка, С. Беккет; центральным звеном здесь окажется детская классика, впитавшая в себя влияние великой «взрослой» литературы и затем, в свою очередь, повлиявшая на становление нового этапа последней. Такую схему можно было бы принять, если бы не то, что Шекспиру не отведешь только роль начального влияния. Ему в этом процессе принадлежит постоянная действенная роль.

Примечания

1. Ср., например: Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX в.: В 5 т. М., 1988. С. 63—80, 102—105, 142—149, 159—161, 244—247, 284—287.

2. Анализ «Повестей из Шекспира» Чарльза и Мери Лэм — предмет отдельной работы автора данной статьи.

3. Topsy-Turvy World / Ed. N.M. Demurova. М., 1978. P. 40.

4. Ibid. P. 79.

5. Ibid. P. 36.

6. Carroll L. Alice in Wonderland. М., 1967. P. 147.

7. Этот текст сложен, и комментируют его по-разному. Тоби применяет здесь юридическую формулу, обозначающую «исключить то, что ранее уже исключалось». Тогда игра слов такова: Мария говорит о возражениях, Тоби — об исключениях, чем и переводит все в плоскость юридической казуистики, уходя от упреков. Далее — игра с глаголом, обозначающим «ограничивать (себя)» и «наряжаться» (устар.).

8. Подробнее об этом см.: Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса // Topsy-Turvy World. С. 13; Скуратовская Л.И. Основные жанры английской детской литературы конца XIX — начала XX века. Днепропетровск, 1984. С. 26—35.

9. Topsy-Turvy World. P. 39.

10. См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; анализ этой концепции см.: Махлин В.Л. Михаил Бахтин: философия поступка. М., 1990. С. 151.

11. Ср.: Darton F.H. Children's Books in England. Cambridge, 1958. P. 268.

12. Keats J. Selected Letters. N. Y., 1974. p. 55, 223.

13. Ibid. P. 49.

14. Ibid. P. 113.

15. Ibid. «Я» здесь собирательное, обозначающее поэта определенного склада, не только самого Китса.

16. Кларин М.В. Философия и ребенок: Анализ детского философствования // Вопр. философии. 1986. № 11. С. 134—135.

17. Кингсли имеет в виду насекомых, у которых личинки живут в воде. Идея соотнесенности организма со средой, вера в Бога и вера в науку, увлечение поэзией и новыми успехами биологии — все соединилось в этой сказке.

18. Kingsley C. The Water Babies. L.; Melbourne, S. a. P. 57.

19. См.: Демурова Н.М. Льюис Кэрролл. М., 1979. С. 64—65.

20. Эти мотивы проходят также в пьесах Шекспира «Как вам этот понравится», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Гамлет» и особенно «Бесплодные усилия любви».

21. «Языковая неадекватность» как проблема, переживаемая героями и поэтом («Тит Андроник», «Гамлет») — тема исследования Л. Джонсона. См.: Johnson L. Tragic Alphabet: Shakespeare's Drama of Language. Yale, 1974. См. также: Willcock G.D. Shakespeare as Critic of Language. L., 1934.

22. Далее снова игра слов: reason — «причина» (в словах Виолы), — reason — «разум» (в словах шута). Слово и «разум» не совпадают.

23. См.: An Anthology of English and American Verse. М., 1972. P. 490.

24. Le Guin U.K. The Wind's Twelve Quarters. L., 1981. P. 76.

25. Так, в «Параболе о дворце» Борхеса поэт похитил дворец императора уже тем, что произнес слово «дворец»: ведь дело поэта — создание слова, равного вещи, равного миру.

26. Скуратовская Л.И. Об одном из аспектов художественного синтеза в английском романе 1950—1970 гг. // Актуальные вопросы теории и истории зарубежного романа XVII—XX вв. Днепропетровск, 1984. С. 107—111.

27. Это требование, актуальное и для сегодняшней литературы, по мнению А. Мэрдок (Murdoch I. Against Dryness // Encounter. 1962. № 16. Jan. P. 18).

28. Lob-sit-by-the-fire — одно из имен Пака.

29. Thackeray W. The Cristmas Books // Thackeray W.M. The Works: Vol. 1—12. L., 1876. Vol. 12. P. 97.

30. Ibid. P. 189.

31. Nesbit E. The Railway Children. L., 1983. P. 55.

32. Dusinberre J. Alice to the Lighthouse. L., 1987. P. 106, 107.

33. Kipling R. Stalky and Co. L., 1982. P. 162.

34. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. М., 1957. Т. 1. С. 363, 31, 26.