Н.Н. Приходько. Борьба двух Лун: астрологический механизм лунных влияний в трагедии «Гамлет»

Различные аспекты функционирования образа Луны, напрямую связанного с широким распространением астрологических представлений в шекспировскую эпоху, анализировались в работах таких западных и отечественных исследователей, как Д.К. Аллен, К. Кларк, Дж. Ришер, Е. Харитонова и др. В данной статье делается попытка рассмотреть образ Луны как сюжетно значимую мифологему, которая является результатом астрологической обусловленности образа Луны, с одной стороны, и преломлением астрологических представлений в персональной мифологии Шекспира-творца, с другой. Богатый эстетический потенциал астральных образов в художественной реальности шекспировского театра обусловлен целым рядом факторов, связанных не только с художественной спецификой самих этих образов, но и с особенностями мировоззрения и эстетического восприятия современников Шекспира.

Исследователями давно отмечено, что театр английского Ренессанса представляет собой уникальное философско-эстетическое явление. Одним из аспектов этой уникальности является его универсальность, космичность, заключающаяся в том, что театр сам по себе, самим своим устройством, своими пропорциями являет уменьшенную копию вселенной. Топос «Весь мир — театр» отразился во множестве дискурсов эпохи и стал своеобразной предпосылкой творчества ее драматургов, найдя наиболее концентрированное выражение в драматургии Шекспира. Шекспироведами неоднократно отмечен тот факт, что каждое драматическое произведение Барда — это не воспроизведение фрагментов реальности, а заново сконструированная, самодостаточная вселенная.

Однако эта самодостаточность выходит за пределы сцены и как необходимое условие своего существования предполагает наличие активно воспринимающей аудитории. Как отмечает М. Пейн, «Шекспир неоднократно настаивает на том, что преобразующая сила (transforming power) тех, кто смотрит пьесу — это то, что позволяет пьесе состояться»¹. Шекспировская аудитория, воспитанная на скупом оформлении спектаклей, привыкшая, повинуясь указаниям драматурга, воображать то, о чем ей говорят, позволяла и, возможно, даже провоцировала на создание именно таких художественных вселенных, которые предполагают ее обязательное наличие в качестве активного субъекта.

Имея в виду обозначенные выше особенности, постараемся ответить на вопрос: почему же так важно обратить внимание на группу астральных образов, на их роль и особенности функционирования в драматических произведениях Великого Барда? Для этого мы должны тщательно рассмотреть сами эти образы. Прежде всего, следует отметить, что астральные образы вне их функционирования в тексте, с одной стороны, архетипичны, по своей сути, с другой — они имеют непосредственное отношение к характерной для англичан эпохи Возрождения картине мира и потому обладают необходимой обусловленностью астрологических представлений.

Начиная с XIV в., в Европе наблюдается наивысший подъем интереса к этой древней науке. Астрологи работают при дворах большинства европейских монархов и являются при этом наиболее влиятельными фигурами. В ряде европейских университетов астрология преподается как научная дисциплина, более того, наблюдается тенденция связывать с астрологией все остальные науки: ведь ее цель была не только получить знания о будущем, но и вооружить человека этими знаниями, сделать более могущественным. Не осталась в стороне и Англия: как и в других странах, интерес к астрологии здесь был связан с увлечением магией и различными оккультными явлениями. Мировоззрение англичан эпохи Ренессанса опиралось в своей основе на птолемеевскую систему мироздания. Несмотря на новейшие открытия итальянских астрономов, астрология оставалась одной из важнейших наук о космосе и человеке, играя роль своеобразной пред-астрономии и пред-психологии и с древности заключая в себе актуальную идею эпохи о единстве микрокосма и макрокосма.

Следует отметить, что такое положение астрологии нашло весьма широкое и основательное отражение в литературе елизаветинцев и якобианцев², но именно у Шекспира «литературная астрология» выкристаллизовалась в виде достаточно четкой и единой для всех его произведений техники использования астральных образов, которые стали важной частью драматургического механизма его произведений.

Как известно, астрология приписывает каждой из семи древнейших планет, или «блуждающих звезд», способность оказывать влияние на земные события, характер и судьбу человека. Шекспир неоднократно ссылается на эту способность звезд в своих произведениях. Одной из ярких манифестаций его представлений является пятнадцатый сонет, где, в соответствии с вышеупомянутым топосом эпохи, мир являет собою «huge stage presenteth naught but shows / Whereon the stars in secret influence comment». Значение астральных образов в произведениях Шекспира определяется, прежде всего, их астрологической обусловленностью и состоит в том, что они являются воплощением различных стихийных сил, управляющих, жизнью человека, в соответствии с представлениями эпохи.

Генерируя свою сценическую реальность, автор делает эти стихийные силы источником «сюжетного случая», используя их для создания событийного каркаса действия. И в комедиях, и в трагедиях сложно взаимодействуют силы, направляющие, с одной стороны, к единению и гармонии, с другой стороны — к разрушению и хаосу. Силами первого типа могут быть: Солнце, Юпитер, Луна в благоприятной ипостаси; второго — ветер как воплощение «капризной воздушной случайности»; Луна, создающая миражи и иллюзии, заставляющие персонажей бродить в лабиринтах обманчивых ощущений; Сатурн и Юпитер в дурном аспекте, наделяющие своих «подопечных» волей к злым поступкам.

Прежде чем охарактеризовать шекспировскую технику использования астральных образов, необходимо подчеркнуть, что помимо перечисленных выше факторов, ее условием является максимально широкое распространение и бытование астрологических представлений. Отличительной чертой интереса к оккультизму и астрологии была вовлеченность в него всех слоев населения ренессансной Англии — «начиная с придворных и заканчивая бродягами», как пишет К. Кларк³. Д.К. Аллен в этой связи замечает, что «ренессансная публика была так близко знакома с астрологическими теориями и астрологическим жаргоном, как современная публика (современная Аллену американская публика. — Н.П.) — с методами и языком психоанализа»⁴. Это явление обусловило такое свойство астральных образов, как их способность вызывать мгновенную ассоциативную реакцию зрителя, что было особенно важно для Шекспира в связи с его ориентацией на высокую степень зрительского соучастия.

Функционирование астральных образов в драмах Шекспира связано с тем, что Бард строит свои произведения, опираясь на астрологические представления и закономерности, используя их, конечно, не в «чистом» виде, а в том, который они приобретают, пройдя сквозь персональную мифологию самого творца, в виде своеобразных мифологем. Эти мифологемы не могут существовать иначе, как в слове, звучащем со сцены. Они буквально проступают сквозь шекспировский текст в виде астральных образов, которые автор сознательно и очень тщательно вплетает в текстуру своих драм, чтобы вызывать определенные ассоциации, представления и эмоции зрителя в тот или иной момент действия. В связи с этим, во-первых, к астральным образам следует относить не только названия планет, светил и т.п., но и метонимические атрибуты планет (названия относящихся к ним растений, животных, камней и т.п.), которые должны были сразу вызывать нужную ассоциацию. Во-вторых, объектом исследования должны стать все случаи появления астральных образов в тексте драмы.

Очевидно, что при таком подходе астральные образы представляют собой неоднородную группу. Одни из них будут обладать чувственной реальностью, являясь элементами конкретного пейзажа, другие — выступать в роли сравнений, метафор и эпитетов в речи героев. Кроме того, их функционирование в тексте приобретает двойственность. С одной стороны, любой образ значим (хоть, возможно, и в разной степени) в каждом конкретном отрезке текста и вне связи с другими астральными образами. С другой стороны, в силу существования определенных астрологических мифологем, при посредничестве которых творятся художественные реальности Шекспира, образуются дистантные смысловые связи между каждым отдельным астральным образом. Эти связи проступают сквозь многозначность и поливалентность шекспировского языка. Они становятся явными лишь в том случае, если мы рассматриваем текст как неделимую, сложно организованную целостность.

Астрологические мифологемы, используемые Шекспиром, выполняют в целом две функции: сюжетную и характеризующую. Характеризующая функция заключается в создании особой, астрально-ассоциативной характеристики, которая подчиняется законам абстрактного ренессансного психологизма. Ее механизм заключается в том, что герой оказывается втянутым в цепь ассоциаций, выводящих на определенный астрологический тип, то есть тип, связанный с одной из семи планет, известных астрологии того времени, и проявляет свойства, характерные для этого типа.

Сюжетная функция, как говорилось выше, определяется тем, что астральные образы являются воплощением различных стихийных сил, управляющих, согласно представлениям эпохи, жизнью человека. В трагедии «Гамлет» особое значение приобретает астрологический механизм лунных влияний. Опираясь на ренессансный принцип антропоцентризма, с одной стороны, и принцип соответствий между разными элементами «великой цепи бытия»⁵, с другой, Шекспир использует его в качестве модели взаимоотношений между персонажами.

Данная особенность текста реализуется через парную модель взаимодействия героев. С одной стороны — реципиент, с другой — «антропоморфная Луна», активный персонаж, воплощающий Луну в антропоцентрическом универсуме реципиента. Как звезды создают реальность событий на сцене мира, так «Активные Луны» управляют делами и помыслами других героев. Они действуют подобно магнитам, втягивая персонажей в орбиту своего влияния. Воздействия, приводящие к перемещениям персонажей из одного универсума в другой, осуществляются в смысловом поле лунного механизма, включающего определенный набор мотивов (мотив болезни, заражения и распада, мотив яда и отравления, мотив безумия, мотив зеркала), а также маркеров, традиционных для функционирования образа Луны в произведениях Шекспира (водные пространства и все, что с ними связано, серебро и т.д.).

В шекспировских трагедиях есть два типа «антропоморфных Лун». С одной стороны, это персонажи, которые имеют право быть активной Луной в силу своих положительных качеств универсальной ренессансной личности и определенных черт титанизма (Гамлет, Отелло). С другой стороны — персонажи-узурпаторы, которые насильственно вмешиваются в естественную иерархию и берут на себя режиссерские функции сил провидения (Клавдий, Яго). Если персонажи первого типа обладают ярко выраженной лунной астрально-ассоциативной характеристикой, то вторые вообще лишены какой бы то ни было астрологической определенности.

Влияния «антропоморфной Луны», как правило, весьма неоднозначны и скорее негативны, чем позитивны, что связано с определенными социальными обстоятельствами⁶, а также с онтологической спецификой самого этого образа. К.Г. Юнг, анализируя Луну как архетипический образ, пишет: «...Луна, находящаяся на границе подлунного мира, в котором правит зло, относится не только к миру света, но и к демоническому миру... она двойственна и переменчива...»⁷. Специфика лунного воздействия — в его двойственности, в том, что оно расщепляет сознание реципиента, заставляет его существовать одновременно в двух субъективных мирах. Причем фокусировка на этих состояниях расщепленности входит в авторский замысел.

Механизм лунных влияний реализуется, с одной стороны, в сфере психологических взаимоотношений, с другой — как один из параметров реальности в рамках создаваемого Бардом художественного универсума. Благодаря этому онтологическая сущность мира «Гамлета» приобретает двойственность: текст трагедии выстраивается таким образом, что в его основе лежит противопоставление двух миров, фальшивого и истинного. Это противопоставление конституируется борьбой двух Лун: фальшивая Луна-узурпатор (Клавдий) и истинная (Призрак, Гамлет).

В условиях узурпации Клавдия, имеющей космические масштабы и создающей фиктивную реальность, перед Гамлетом встает сложная и в некотором смысле противоречивая задача. Он должен не просто отомстить за отца. Художественная задача этого образа в первую очередь заключается в том, чтобы профанировать и уничтожить фальшивую реальность, генератором которой является Луна-узурпатор Клавдий (а частью ее — и он сам) и утвердить свое право «антропоморфной Луны» в Датском королевстве.

Посмотрим, как решается эта задача в тексте. Прежде всего, следует сказать, что принадлежность Гамлета к лунному миру обнаруживается в его формальной астрально-ассоциативной характеристике⁸.

До момента встречи с Призраком Гамлет функционирует в трагедии как реципиент лунных влияний. Общепризнанной психологической доминантой этого образа с момента его появления на сцене является состояние некого томления. В этом томлении Гамлета переплетается интуитивное прозрение роковой фальшивости ситуации в Датском королевстве и сомнение не только в том, что он видит и слышит вокруг, но и в своем положении относительно этой ситуации, в своей роли, которую должно в ней сыграть.

Гамлет погружен в себя, в свое сознание, причем его мысль неотделима от эмоции и аффекта. Монологи Гамлета — это не столько размышления, сколько вербализованные впечатления и ощущения от восприятия того мира, в котором он оказался. Как пишет Л.М. Баткин, «трагедия Гамлета определяется не тем, что сообщила тень покойного короля, а тем, как воспринимает (курсив мой. — Н.П.) это и как ведет себя принц»⁹. Для создания образа именно такого героя лунная астрально-ассоциативная характеристика является наиболее органичной. Ведь, согласно астрологическим представлениям, Луна управляет миром чувств и эмоций, воплощает иррациональное начало в человеке, сферу фантазии и воображения. Будучи планетой-доминантой, она указывает на то, что человек живет в ритме своих ощущений, впечатлений, настроений.

Что касается Клавдия, то он лишен астрологической обусловленности, что формально выражается в отсутствии астрально-ассоциативной характеристики. Его сущность как героя-узурпатора проявляется в том, что он самостоятельно берет на себя роль «антропоморфной Луны» и является, таким образом, демиургом фальшивой реальности Датского королевства.

Интересующий нас «лунный» механизм проявляется, прежде всего, в том влиянии, которое Клавдий оказывает на других персонажей, а именно в его способности сформировать в сознании других героев такую реальность, в которой он, Клавдий, является не узурпатором, а полноценным владельцем престола в Датском королевстве.

К таким ситуациям можно отнести, во-первых, воздействие Клавдия на королеву Гертруду, благодаря которому она соглашается стать его женой. Во-вторых, попытку Клавдия «вписать» Гамлета в созданную им фальшивую реальность, представить ее в глазах принца так, как будто ничего особенного не произошло. Поэтому Гамлет должен быть вполне доволен своим положением «возлюбленного сына» и не пытаться что-либо изменить. В-третьих, необходимо отметить воздействие Клавдия на Лаэрта, под влиянием которого последний — откровенный, честный и горячий малый — соглашается стать вероломным убийцей. В-четвертых, он оказывает воздействие на Датское королевство как некую органическую общность.

Что касается первой ситуации, то соблазнение Гертруды, секрет ее скорого согласия стать женой Клавдия остается «за кадром». Мы видим только результат: брак Клавдия и Гертруды. В ситуации с Гамлетом, в силу несоизмеримости масштабов этих героев, Клавдий не может занять полноправное место в антропоцентрическом универсуме принца. Это положение и порождает третью ситуацию. Клавдий не может стать Луной Гамлета открыто, то есть он не в силах повлиять на Гамлета, сделать так, чтобы упрямый принц стал его возлюбленным сыном и благонамеренным подданным. Поэтому король-узурпатор становится «антропоморфной Луной» «контрабандно», при помощи банального яда¹⁰. Связь мотива яда и отравления с Луной, заявленная в монологе Призрака, находит весьма основательное подтверждение в «сцене на сцене», которая, по словам А. Парфенова, является «парадигмой структуры «Гамлета» в целом»¹¹. Сценический убийца называет яд «mixture rank, of midnight weeds collected, With Hecate's ban thrice blasted, thrice infected» [III; II; 74—75]. Здесь необходимо отметить, что Геката является вредоносной ипостасью Луны, которая в сознании шекспировской аудитории ассоциировалась с колдовством и дьявольскими чарами.

Такое убийство при помощи яда означает предельную материализацию губительных свойств Луны, с одной стороны, и деградацию ренессансного титанизма — с другой: герой не может удержаться на орбите своими силами, силой своей личности, а потому прибегает к подручным средствам прикладного характера, материализуя лунные чары до самых буквальных границ.

Особого внимания заслуживает в этом отношении сама форма убийства Клавдием короля Гамлета, на неестественность которой обратил внимание Л.В. Карасев. В своей статье «Флейта Гамлета» он пишет: «Почему яд был влит именно в ухо? Необычность случившегося обозначена в тексте со всей определенностью. Призрак называет это убийство «ненормальным» (unnatural murder)»¹².

Учитывая, что встреча с Призраком является для Гамлета своего рода прорывом за пределы фальшивой реальности, созданной Клавдием, мы должны с особым вниманием относиться к тем образам, которые возникают в его речи, обращенной к Гамлету. Прежде чем изложить истинные причины своей гибели, Призрак короля рассказывает официальную версию, согласно которой короля, спящего в своем саду, ужалил ядовитый змей (serpent). Он говорит, что эта фальшивая версия наносит ущерб «уху Дании» (ear of Denmark) и что змей, который его на самом деле ужалил, теперь носит его корону. Итак, Клавдий — убийца, вероломно отравивший своего брата, влив в его ухо смертоносный сок (juice). В созданной Призраком образной системе он фигурирует как «змей». Как отмечает тот же Карасев, «это сравнение находит поддержку не только в том, что в дело пошел яд, но и в том, что яд был влит в ухо. Метонимия перерастает в метафору: возникает тема змея-искусителя, влившего «яд» лживых обманных слов в ухо Евы»¹³. Как уже отмечалось выше, дьявольские чары ассоциировались в воспринимающем сознании шекспировской аудитории с вредоносной Луной в ипостаси Гекаты. «Отравив ухо короля, змей-Клавдий отравил и «ухо Дании», а роль Евы в данном случае досталась соблазненной им Гертруде»¹⁴.

Брак Гертруды и Клавдия выглядит так же неестественно, как и смерть короля. Он является результатом соблазнения, действия «колдовских чар» «развращенного ума». Ведь из слов Гамлета мы неоднократно слышим о том, как прекрасен и благороден был покойный король, о том, что он обожал свою жену так, что «he might not beteem the winds of heaven visit her face too roughly» [I; П; 141—142]. Королева при этом отвечала взаимностью: «she would hang on him, as if increase of appetite had grown by what it fed» [I; II; 143—144].

Мотив змея-искусителя в связи с механизмом лунных влияний получит еще одну развернутую реализацию в «Отелло», где Яго отравит мозг Отелло «опасными образами», и Дездемона, будет «пожирать» «жадным ухом» рассказы благородного мавра о героических подвигах.

Но Гертруда — не просто женщина, она — королева, жена покойного короля и «th'imperial jointress of his warlike state» [I; II; 9]. Поэтому, подчинив ее своему влиянию, Клавдий подчиняет себе все Датское королевство. Он отравил не только короля Гамлета, не только сознание его жены, но и «ухо Дании». Призрак говорит, что «so the whole ear of Denmark is by a forged process of my death rankly abused» [I; V; 35—37]. Таким образом, Клавдий отравил всю реальность, окружающую Гамлета, заколдовал ее, зачаровал, заставил всех окружающих играть по его сценарию. Гамлет чувствует это смутно, потому и испытывает мучительное томление. После разговора с Призраком он получает полномочия «активной Луны» (об этом подробнее ниже). Поэтому их взаимодействие с Клавдием приобретает особое напряжение. Во-первых, следует отметить очень показательное ощущение Гамлета: он не случайно чувствует, что «Denmark's a prison» [II; II; 245]. У этого ощущения есть совершенно конкретная онтологическая причина — место «активной Луны», принадлежащее Гамлету, занято узурпатором, фальшивой Луной, и сводить эту причину к исключительно социальной (Гамлет не может занять принадлежащий ему по праву престол) было бы непростительным упрощением ситуации. Ведь быть Луной в универсуме Датского королевства — это гораздо больше, чем быть просто правителем, быть Луной в данной ситуации — это не только занять свою нишу в социуме, но и определить свое место во всей «великой цепи бытия», во Вселенной в целом. Гамлет чувствует несоответствие своей природы и сложившейся ситуации. Не случаен поэтому несколько травестийный разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном о Фортуне с ее «secret parts».

С наибольшей буквальностью и показательностью Клавдий как «злая Луна-узурпатор» раскрывается в той сцене, где он убеждает Лаэрта совершить убийство Гамлета. В этой ситуации Клавдий добивается того, что Лаэрт становится посредником, слепым орудием «злой» Луны.

Безрассудная готовность Лаэрта делает его слепым орудием Клавдия. Отсутствие развернутого, разветвленного механизма соблазнения (такого, какой мы найдем в «Отелло») подчеркивает деградацию, упрощение лунного механизма и демонстрирует разложение и гибель ренессансного титанизма:

I will do't:
And for that purpose I'll anoint my sword.
I bought an unction of a mountebank,
So mortal, that but dip a knife in it,
Where it draws blood no cataplasm so rare,
Collected from all simples that have virtue
Under the moon can save the thing from death
This is but scratch withal...

      [IV; VII]

Характерно, что о яде говорит уже Лаэрт, и о Луне тоже упоминает он. Он превращается в орудие «злой» Луны, в ее функциональную часть. Лаэрт втягивается в линию лунного механизма Клавдий — Гамлет и в качестве пассивного орудия Клавдия становится его неотъемлемой частью.

Реальность Луны впервые конституируется через Призрака. Встреча с Призраком оказывается для Гамлета своеобразной инициацией. Следует заметить, что в тексте подчеркнута и акцентирована связь Призрака с Луной¹⁵. Важность этой ассоциативной связи становится особенно очевидной, если учесть тот факт, что в трагедиях мести, к которым восходит «Гамлет», например, у Кида в «Кровавой трагедии» и у Марстона в «Мести Антонио» (чью близость с «Гамлетом» отмечают все исследователи) эта связь не прослеживается. В «Гамлете» же Призрак выступает своеобразной материализацией негативного аспекта лунных влияний, подобно тому, как мир фей и эльфов в комедии «Сон в летнюю ночь» действовал как воплощение доброй Луны.

Зловещая правда, открытая Призраком, не была для Гамлета новостью. Но сама природа этой правды и, главное, способ ее получения таковы, что она не «программирует» Гамлета однозначно на месть и борьбу, не делает контуры событий однозначно четкими, а лишь размывает их, сомнения Гамлета в окружающей его реальности не исчезают, а поднимается на новый виток. Самым ярким примером раздвоенности и сомнений Гамлета является монолог в третьей сцене второго акта, где герой говорит:

The spirit that I have seen
May be the devil: and the devil hath power
T'assume a pleasing shape...

      [II; III; 69—74]

В пользу того, что «дух» «может быть дьяволом» говорит и то, что сам Призрак рассказывает о муках ада, к которым он должен вернуться, и то, что он исчезает при первом крике петуха. О связи дьявольских чар с Луной в ипостаси Гекаты говорилось выше.

Призрак — существо иного мира, его существование никак не запланировано генератором фальшивой реальности Клавдием. Поэтому он является той точкой, нахождение на которой позволяет Гамлету увидеть условность и фальшь окружающей его реальности. Более того, происходит незримое таинство: Призрак сдает Гамлету свои полномочия активной Луны, он как бы заряжает Гамлета своей энергией, передает ему свой импульс. В тексте это выражается в том, что Гамлет буквально физически становится подобным Призраку. Это становится ясным из дальнейшего описания поведения и внешнего вида Гамлета.

Очень показательна в этом отношении «сцена разглядывания», которую мы «видим» в пересказе Офелии, с ужасом описывающей внешний вид принца: «his doublet all unbraced; no hat upon his head; his stockings foul'd, ungarter'd, and down-gyved to his ancle; pale as his shirt; his knees knocking each other; and with a look so piteous in purport as if he had been loosed out of hell to speak of horrors, — he comes before me» [II; I; 78—84]. Если первая часть описания вполне закономерно могла дать основания Полонию истолковать странное поведение принца как любовное помешательство, поскольку беспорядок в одежде для шекспировской аудитории был своеобразным знаком любовного недуга, то вторая часть выглядит достаточно зловеще и напоминает описание Призрака.

Когда после встречи с Призраком Гамлет приобретает природу и полномочия активной злой Луны, в орбиту его влияний первой попадает Офелия. Эта линия лунного механизма интересна тем, что его маркеры выступают своеобразными предзнаменованиями будущих несчастий героини. Первым предвосхищением служит образ Луны, который появляется в сцене прощания с Лаэртом, где добрый брат наставляет сестру:

The chariest maid is prodigal enough,
If she unmask her beauty to the moon...

      [I; III]

Перед сценой «мышеловки» Гамлет, как это заметил Карасев¹⁶, предсказывает характер смерти Офелии, назвав ее нимфой (Nymph) «задолго до того, как она стала «нимфой» (русалкой) в буквальном смысле слова». Герой постепенно, начиная со сцены «разглядывания» заражает Офелию своей одержимостью (lunacy), подобно тому, как Призрак передал ему свой лунный магнетизм. Описание безумия и смерти Офелии наполнено образами, маркирующими действие лунного механизма (русалка, ручей, плакучая ива, мотив заражения).

Следующим персонажем, на которого направляются влияния Гамлета как активной Луны, становится Клавдий, а демонстрацией этой линии лунного механизма является сцена «мышеловки». Все реплики Гамлета во время представления призваны повлиять на сознание Клавдия, расщепить его, заставить балансировать на грани идентификации и дистанции, иллюзии и реальности. Король не выдерживает и обнаруживает свою виновность.

Первое, что слышит зритель из его уст после спектакля — это приказ об отправлении Гамлета в Англию. Но за этим приказом слышен его непритворный ужас, который затем вполне ясно выражается в его монологе. Этот монолог позволяет нам предполагать, что Гамлет добивается выполнения своей функции активной Луны; сознание Клавдия раздвоено: с одной стороны, его заботит сохранение собственного положения, с другой — грех узурпаторства требует покаяния и искупления: «O, my offence is rank, it smells to heaven» [III; III; 36]. Можно сказать, что та месть, которая отвечает природе образа Гамлета, практически свершилась уже здесь, хотя и нельзя сказать, что она доведена до логического завершения.

Сцена «мышеловки», таким образом, во-первых, ввергает Клавдия в состояние смятения, заставляет его почувствовать масштабность своего греха, во-вторых, — делает открытыми намерения принца и тем самым провоцирует все дальнейшие события трагедии, которые приведут к кровавой развязке. Такая роль, роль катализатора, отвечает сюжетной функции «лунных» персонажей в шекспировском театре.

Спровоцировав раздвоение сознания у дяди, Гамлет отправляется в покои матери. Вступив с ней в разговор, он разворачивает красочную картину ее греховности. Слова Гамлета возымели должный эффект. Королева обращает свой взор «внутрь души» и видит там «such black and grained spots as will not leave their tinct» [III; IV; 89—92]. Интенции Гамлета перед разговором с королевой («I will speak daggers to her») абсолютно совпадают с результатом (королева молит сына: «O, speak to me no more; these words, like daggers, enter in mine ears» [III; IV; 95—973. Гамлет постепенно втягивает ее в свою орбиту из орбиты Клавдия.

Но вот Гамлет видит Призрака, и в его облике проступают явственные черты безумия, которые тут же отмечает Гертруда. «O, Hamlet, thou hast cleft my heart in twain» [III; IV; 157], — восклицает королева. И это раздвоенность не только между тем, какой она видит свою жизнь и какой ей представляет ее Гамлет, но и между доверием и недоверием к его словам.

Таким образом, и в случае с королевой воздействие слов Гамлета оказывается двойственным эффектом расщепления сознания: королева начинает видеть все в истинном свете, но она не может окончательно выйти из орбиты Клавдия — во многом из-за противоречивости самого источника, открывшего ей истину.

Дуэль Гамлета и Лаэрта является финальным столкновением двух сфер влияния, фальшивой и истинной «антропоморфных Лун». Она подготовлена действиями обеих сторон. Хоть ее формальным организатором является Клавдий, поступки узурпатора спровоцированы действиями Гамлета, который добивается своей цели: самоуничтожения конституированной Клавдием фальшивой реальности. Противостояние двух Лун, закончившееся разоблачением и крахом фальшивой, является, таким образом, своеобразной онтологической подосновой текста «Гамлета».

Анализ текста позволяет увидеть, что астрологический механизм лунных влияний, получивший художественное преломление в тексте «Гамлета», выполняет важную композиционную, психологическую и коммуникативную функции. Пронизывая весь текст трагедии сетью мотивов и образов, которые он объединяет, лунный механизм гибко управляет зрительским (читательским) восприятием и создает постоянное эмоциональное напряжение, особенно эффективное и значимое в силу архетипической природы самого образа Луны. Его действие отчасти парадоксально, поскольку, проникая в зрительское восприятие чрез слой актуальных представлений, он подключает самые архаические слои сознания, что значительно усиливает воздействие трагедии. В идейном плане анализ лунного механизма не менее продуктивен: он позволяет наглядно увидеть диалоговое положение Шекспира по отношению к эстетике Ренессанса, констатировать на конкретном материале разложение гуманистических представлений о титанической личности и гармоничной вписанности человека в строго иерархичную систему мироздания.

Примечания

1. Пейн М. Правда Шекспира.

2. См., например, Allen D.C. The Star-Crossed Renaissance: The Quarrels about Astrology and its Influence in England. — D., 1941. — P. 147—189.

3. Clark C. Shakespeare and the Supernatural. — N.Y., 1971. — P. 19.

4. Allen D.C. Ibid. — P. 23.

5. Е. Тильярд отмечает, что англичане Ренессанса «видели порядок Универсума в трех основных формах: цепь, серии соответствий и танец» // Tillyard E.M.W. The Elizabethan World Picture. — М., 1963.

6. Д.К. Аллен пишет, что, в силу нарастающего пессимизма, 17-й век, по сравнению с 16-м, гораздо больше сконцентрирован на негативном влиянии планет, чем на позитивном // Allen D.C. Ibid. — P. 161.

7. Юнг К.Г. Misterium coniunctionis. — М., 1997. — С. 33.

8. Воспроизведение формальной астрально-ассоциативной цепи опускается из соображений экономии.

9. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: Проблемы и люди. — М., 1995. — С. 317.

10. Ассоциативная связь мотива яда и отравления с Луной в комедии «Сон в летнюю ночь» и в трагедии «Гамлет» подробно рассмотрена в диссертации Е.В. Харитоновой «Драматическая функция метафоры в пьесах Шекспира (Трагедия «Гамлет», комедия «Сон в летнюю ночь»)». Автореферат: МГПУ, 1995.

11. Парфенов А. Тетральность «Гамлета» // Шекспировские чтения 1978. — М., 1981. — С. 47.

12. Карасев Л.В. Флейта Гамлета // Вопросы философии. — 1997. — № 5. — С. 59.

13. Ibid.

14. Ibid.

15. Этот аспект также подробно рассмотрен в указанной выше диссертации Е.В. Харитоновой.

16. Ibid. — С. 66.