Кевин д'Орнелас. Метафора лошадь — наездник в текстах английского Возрождения

В названии и в тексте комедии У. Шекспира «Укрощение строптивой» (1590—1592) присутствуют параллели между семейной жизнью и укрощением лошадей, как в виде прямых сопоставлений, так и в имплицитных аллюзиях. Петруччо называет Катарину «моя кобылка» [III. iii. 104], описывает ее темперамент как характерный для «кобылиц дьявола» и «кляч». В обоих случаях используется образность, связанная с верховой ездой. Тем не менее, метафорика укрощения часто остается непонятой как в этой пьесе Шекспира, так и у его современников, поскольку комментаторы предпочитают обходиться без лошадей. Так, в примечаниях к «Укрощению строптивой» и современным ему текстам Джин Говард объясняет, что кляча — это «ничего не стоящая тварь», без всякого учета того, что Оксфордский словарь (Oxford English Dictionary) определяет это слово — folding — как «негодная, с пороком, скотина, чаще всего лошадь». В этом контексте первые два акта пьесы, в которых суть Катарины сводится к подтверждению характеристики «строптивая», толкование «с пороком», то есть с изъяном, явно более уместно, чем «ничего не стоящая». Подобное размывание смысла «лошадиных» метафор очень часто определяло подходы критиков к этой пьесе, а Линда Вудбридж, например, и вовсе отрицает присутствие в пьесе «Укрощение строптивой» любых сопоставлений Катарины с лошадью: «Скорее не строптивой лошади, а соколу, птице, превосходящей других по своим качествам, мы можем приписать независимость и задиристость, поэтому Шекспир смягчает метафору «укрощение коня», заменяя ее образностью, связанной с соколами»¹.

Мысль о значении, которое автор вкладывает в эти образы, интересна, но отменять за ее счет семантическое поле, связанное с «лошадью» в «Укрощении строптивой», представляется опасным, поскольку тогда мы отказываемся от гендерной коннотации отношений «наездник — лошадь», которые были распространены в обществе Возрождения. Анализ этой темы необходим для проникновения в замысел изображения отношений между мужчинами и женщинами в пьесе Шекспира. Упоминаний верховой езды, всадника и лошади как таковых в пьесе не столь много, но они встречаются именно в тех местах, где описывается характер женщины и ее отношения с мужчиной.

Критики давно заметили важность данного семантического поля в комедии Шекспира, но по-разному интерпретировали гендерные соответствия с укрощением и ездой на лошади. Наличие разноречивых мнений указывает на присутствие двойного смысла в «лошадиной» метафорике самой пьесы «Укрощение строптивой» и некоторых современных ей драм. Джоан Хартвиг доказывает, что соответствующие метафоры отражают эволюцию Катарины в пьесе — капитуляцию неиспорченного чуда природы перед умелым наездником:

«Если наездник умело пользуется уздечкой, всадник и конь вместе представляют собой достойное зрелище... Взаимодействие, которое служит к чести как Петруччо, так и Катарины»².

В данном случае Хартвиг положительно оценивает результат укрощения и одомашнивания лошади. Оба участника процесса при этом выигрывают. Традиционализм в подходе Хартвиг выражен еще и тем, что она пользуется существительным мужского рода «наездник» и соответствующими местоимениями, утверждая, что в дискурсе о верховой езде это наиболее естественно. Но текст с подобными предпочтениями никогда не бывает естественным, в нем всегда чувствуется заданность и субъективность. Совершенно иную интерпретацию предлагает Мэриан Нови. По ее мнению, Петруччо не смог добиться любви Катарины и вынужден прибегнуть к аргументу силы — метафорической уздечке, — чтобы получить ее в жены. Укрощаемая подобно строптивой лошади, Катарина вынуждена смириться с предписанным неравенством в отношениях с человеком, который не смог добиться ее руки без насилия и подчинения. Нови показывает, что Катарина сломлена и унижена, а Петруччо-укротитель тоже теряет достоинство³. Разителен контраст с оценками Хартвиг, считающей, что лошадиная метафорика придает особую выразительность изображению супругов. В данном тексте мы не намерены предлагать окончательное разрешение проблемы того, как соотносятся укрощение лошади и «Укрощение строптивой жены». Мы покажем упущения обеих интерпретаций, воссоздавая контекст дискурсов о верховой езде. С этой целью мы проводим сопоставление шекспировской комедии с другими пьесами, поставленными чуть ранее: «Укрощением строптивицы» («The Taming Of A Shrew», 1591?) и «Терпеливая Гриссилла» («Patient Grissill», 1600), в каждой из которых присутствует образность, связанная с укрощением. В совокупности эти три текста демонстрируют связь с современной им культурой.

По моему мнению, техника использования интересующего нас семантического поля в пьесах оставляет возможность для двойственного толкования действий персонажей: иногда женщина представлена в роли наездницы, и мы видим уздечку в ее руках, а мужчину — в подчиненном положении. Далее мы показываем, что агрессивность в этом семантическом поле может противоречить общепринятой логике, но при этом сохраняется выразительность образа. На примере пьесы Броума и Хейвуда «Ланкаширские ведьмы» мы видим, что образность укрощения позволяет представить женщину одновременно и как активную личность, и играющей традиционную социальную роль подчиненного существа. Мы доказываем, что соотношение ролей укротителя и укрощаемого в пьесах английского Возрождения проявляется в неоднозначных контекстах, связанных с поведением партнеров в браке.

В «Укрощении строптивой» персонажи-мужчины сравнивают и Катарину, и ее младшую сестру Бьянку с лошадьми. Их отец Баптиста хвалит учителю Бьянку, которая «понятлива и благодарна за хорошую выучку (good turns)» [II. i. 165]; Петруччо старается втолковать Катарине, что он для нее «подходящий муж и кучер» [II. i. 266]. Обучение «поворотам» было особенно важным компонентом укрощения лошади. Поэтому Баптиста говорит, что его младшая дочь счастлива попасть в руки кучера/тренера/учителя, а Петруччо характеризует Катарину как лошадку, подходящую для его манеры выездки. Кроме того, слово, употребленное обоими мужчинами — turn — имело еще дополнительное значение «совокупляться»⁴, что усиливает связь метафорики выездки с сюжетом пьесы. В развязке комедии Бьянка и Вдова, вышедшая за Гортензио, названы «своенравными» — они слишком много мнят о себе, что не допускается в выученной лошади и в воспитанной женщине [V. ii. 135]. Это уже не «кобылки» в понимании откровенного Петруччо: таких строптивиц выездке не обучишь.

Муж-укротитель Ферандо в «Строптивице», Петруччо в «Укрощении строптивой» и маркиз Гволтер в «Терпеливой Гриссилле» описывают себя как ловких наездников практически одинаковыми словами:

Мне надо тверже так ей представляться,
Узду держать, чтоб слушалась жена,
Чтоб свыклась с голодом, спала поменьше...
Чтобы смирилась, тем себя украсив,
Хоть будь она настолько ж дикой тварью,
Как лошади фракийские, доколе Геракл их не смирил.

      [«Строптивица», sigs D3r-v]
Я укрощу ее упрямый норов.

      [«Укрощение строптивой», IV. i. 195]
Узду наденет муж Заранее, пока не понесла Его лошадка.

      [«Терпеливая Гриссилла», V. ii. 240—242]

Хотя шекспировский Петруччо не развивает логику лошадиной темы, в отличие от соответствующих героев в двух других пьесах, все мужья говорят на одном языке.

Важным представляется использование слова curb (или curbe). Как существительное, оно обозначает часть узды, помещенную под лошадиной челюстью в добавление к уздечке. В елизаветинскую эпоху всадники использовали два вида таких приспособлений — трензель и железную уздечку. Гволтер явно имеет в виду второй вид, который доставлял лошади больше мучений, но при этом облегчал управление. Гволтер обобщает свою мысль («наденет муж», обязательно наденет!), показывая, что самоутверждение мужа как главы семьи — необходимый компонент брака. Таким образом, нет поводов для переносного толкования curb — железной уздечки. Если в этом вопросе муж идет на поблажку, ему нечего ждать от жены послушания.

Подчинение жены способом, который применяет Ферандо, привносит нечто новое в отношения укротителя и лошади. Раскрывается еще одно значение слова «curbe» — рана на лошадиной коже, о чем свидетельствует знаток Джервез Маркэм в трактате 1597 года: «От такой болячки животное часто останавливается, а бывает она на задних ногах, прямо под крупом и немного ниже бедренного сустава». Поэтому когда Ферандо говорит об имеющихся у него «curbes» для непослушной жены, речь идет и о нанесении ей ран. В трактате Маркэма далее говорится, что «curbes» наполнены «гноем и грязью»⁵. Когда это слово произносит закоренелый сторонник патриархата, оно содержит указание на зло, заключенное в поведении и теле женщины, которое таким образом подлежит наказанию в терминах лечения. Ферандо сравнивает себя с Гераклом (Алкидом) — воплощением мужской силы для культуры Возрождения. Смирить жену, считает Ферандо, сродни восьмому подвигу Геракла, когда «Алкид разъял их в клочья»⁶, как описал судьбу фракийских лошадей Э. Спенсер. После гибели вождя фракийцев Диомеда, Геракл заставил лошадей съесть труп хозяина. Таким образом, усиливается идея поглощения как агрессивная форма присвоения. Особенно важно, что жертвами Геракла были именно кобылы. Миф о Геракле является фоном всей пьесы, поскольку аллюзия на него напрямую связана с женоненавистничеством и насилием, тогда как метафора «женщина — лошадь» содержит эти ассоциации в ослабленной форме.

В пьесе Деккера «Терпеливая Гриссилла» язык маркиза Гволтера лишен изысканности. Монотонные ямбы подчеркивают однозначность его женоненавистничества. Ритмы практически не варьируются. От маркиза нельзя ожидать ничего, кроме самодовольного подытоживания своего заведомо «правильного» и тиранического распределения ролей в браке. Маркиз воспринимает метафору об укрощении буквально. Ферандо тоже говорит о «curbes» — ранах, о пытке бессонницей и голодом. Таким образом, для обоих мужей характерны склонность к насилию и физическому наказанию. О шекспировской пьесе Фрэнсис Долан пишет, что в браке присутствуют неизбежные формы принуждения, которые нельзя называть насилием, и Ферандо имеет в виду именно их⁷. В сущности, ее наблюдение дает нам повод отметить в риторике Ферандо более широкое применение метафор и твердое намерение превратить жену в дополнение к прялке и другим предметам домашней утвари.

Война с Катариной, которую ведет Ферандо, выглядит жестокой, как и в «Укрощении строптивой» со стороны Петруччо. Но что же тогда сказать о маркизе Гволтере? Ведь, по его мнению, наказывать надо «заранее, пока не понесла лошадка». Ему явно хочется надеть на жену железную уздечку — скорее орудие пытки, чем инструмент выездки. Линда Вуз, Дэвид Андердаун и

Валери Уэйн тоже обратили внимание на гендерную направленность этого жестокого средства⁸. По словам Бэрри Риэя, железную уздечку использовали демонстративно, ею грозили женам и иногда действительно таким способом прижимали жене язык. Ранее, в пьесе о «Терпеливой Гриссилле», Гволтер пугал жену, что «уздечка поубавит горделивости» [II. ii. 67]. Вполне возможно, что в руках актера при этих словах была уздечка, хотя в его реплике и отсутствует местоимение «эта». В постановке второй части «Тамерлана» К. Марло без такого реквизита никак было не обойтись⁹ (подтверждение найдено в инвентарном списке Филиппа Хенслоу для «Труппы лорда-адмирала»). На Гриссиллу не надевают уздечку: это отвлекло бы публику от восприятия драматического конфликта, но сама фоновая мысль присутствует постоянно: женщины подобны лошадям.

На театральной сцене запрячь женщину в повозку вряд ли было возможно, но вот надеть на нее уздечку представляется вполне допустимой практикой. В анонимной стихотворной повести «Забавная история о строптивой злобной жене» (ок. 1550 г.) героиня не подчиняется уздечке мужа в переносном смысле. Рассерженный муж избивает жену и потом обертывает израненное тело соленой лошадиной шкурой. «Забавная история» доказывает, что чистое насилие способно добиться того, что не под силу христианским строгостям, делая женщину рабски послушной, как овца, как «добрая лошадь». Этой строптивице пришлось научиться подчинению и услужливости.

Линда Вудбридж с полным основанием призывает шекспироведов обратить внимание на текст стихотворной повести «Забавная история о строптивой злобной жене». Действительно, есть основания считать ее источником пьес о строптивицах, но Вулбридж также отмечает, что в «Забавной истории» чрезвычайная жестокость по отношению к жене становится комическим ходом. Однако в некоторых текстах того же периода поводья находятся в руках женщин. В памфлете, который, судя по всему, имел документальные истоки, «Как некая Джудит Филипс запрягала, седлала и объезжала богатого мужлана из Гемпшира» (1595), героиня обманывает простоватого фермера обещанием несметного богатства. Для получения его, говорит она, надо впрячься в сбрую: «Положила ему на хребет седло и привязала двумя новыми подпругами, а на голову уздечку надела. Потом она села на него и проскакала целых три раза»¹⁰.

Указание на три скачки доказывает, насколько безоговорочно подчинился простак женщине, когда она неоднократно выставляла напоказ свое превосходство над ним. Женщина очерчивает свою территорию, подобно рыцарю времен междоусобных распрей. Она объезжает мужчину в тех местах, где ему следует царствовать безраздельно: в спальне и в саду. Джудит Филипс заново разыгрывает легенду о Филлиде и послушном ей Аристотеле¹¹ в духе карнавала, наслаждаясь уздечкой в собственных руках и властью над конем. Драматическая привлекательность поэмы подчеркнута и иллюстрацией в книге: Филлида грациозно держит в левой руке уздечку, надетую на глупца, а последний стоит на четвереньках, опустив бороду. Выразительность сцены Филлиды и Аристотеля заключается в том, что расхожая мудрость оказывается посрамленной в пьесе, где героиня «выставляет Аристотеля ослом». Рука женщины посрамляет мужчину. Но стратегия елизаветинского рассказа вела к выводу о том, что извращенное и перевернутое положение вещей в обществе следует исправить и что женский бунт вскоре будет подавлен сюзереном. Такой финал наступает, когда мужлан, взбешенный «этой несносной и смешной упряжью», сам садится на лошадь и скачет в Винчестер. В «Забавной истории», как мы знаем, наказанием жене послужила «всего-навсего» пытка солью и унижением, но ведьме Джудит Филипс, которая избрала в качестве предмета осмеяния глупца, того заслуживающего, уготовано гораздо более суровое наказание. Винчестерский суд подходит к делу серьезно и приговаривает Джудит к лошадиной же экзекуции: «Вести по городу и беспрестанно пороть ее» [sig. B4r].

Фрэнсис Долан в исследовании двойного подхода при изображении насилия в верховой езде пишет: «Насилие со стороны женщины изображено как узурпация, а мужчине позволяется прибегать к нему, чтобы восстановить порядок вещей, нарушенный женщиной. Если женщина способна надеть штаны, далее она берется за плеть».

Исходя из данного суждения, можно полагать, что в памфлете «Как некая Джудит...» метафоры верховой езды относятся не столько к насилию, сколько к узурпации. Плетью, конечно же, вразумляли непослушных лошадей. У Томаса Деккера и Джорджа Уилкинса имеется сходный образ женщины в роли наездника в одной из «Историй для вашего увеселения» (1607). В этой новелле молодая женщина опасается, что предназначенный ей престарелый жених не обладает половой силой. Зрелая матрона пытается переубедить ее, объясняя, что «старый конь далеко увезет» и окажется не хуже пронырливого трехлетки. На невесту эти аргументы не действуют, и она нахально заявляет, что сама «ездить не горазда, но едва ли мне понравится его выездка». По ее замыслу, возить должен муж (явный контраст с репликой Петруччо: «Бабам груз привычен» [II. i. 200]. В «Укрощении строптивой» есть один момент, когда женщина прибегает к насилию: «бьет его» [II. i. 217. 1], но и это находится в рамках карнавальных розыгрышей. В «Гриссилле» и других пьесах о строптивице такого и вовсе не найти. Возможно, в рассказе Грумио в IV акте описание того, как Петруччо и Катарина свалились с лошадей, показывает еще одну смену ролей на карнавале. Можно также предположить, что неумение ездить верхом, демонстрируемое Петруччо, такая же уловка с целью озадачить Катарину, как и в новелле Бьонделло, где жених прибывает на кляче, мучимой массой болезней [III. iii. 43—61].

Если эти сцены и не снисходят до уровня карнавальных забав в духе памфлета о Джудит Филипс, то все же их роль в объяснении направленности пьес о строптивых женах и терпеливой Гриссилле минимальна. В каждой из них поведение героини не определяется полностью тем, как с ней обращается мужчина-укротитель. В «Строптивице» Катарина нигде не получает характеристики укрощенного персонажа. Скорее наоборот, она имеет в виду выйти замуж за Ферандо, а показная строптивость нужна для того, чтобы завлечь его. Это выражено в ремарке «говорит в сторону», когда Катарина признается:

Я соглашусь и выйду за него,
Ведь мне давно пора найти супруга,
А он мужчина хоть куда.

      [«Строптивица», (A Shrew, sig. B3r)]

Иначе говоря, враждебность между Катариной и Ферандо — плод притворства. Катарина не проходит процедуры укрощения, поскольку из текста ясно, что она сама хочет выйти за Ферандо. Она только притворяется строптивой, поэтому и «говорит в сторону», произнося мысли, достойные доброй лошади, о которой мечтал автор учебника для объездчиков Джон Эстли. Наличие такого желания у Катарины делает речи Ферандо несколько излишними: ведь Катарина сама выбирает свою судьбу. Ситуация в «Укрощении строптивой» не столь однозначна: нет текстуального свидетельства о том, что Петруччо укротил Катарину.

Много лет ведутся споры о том, насколько Катарина действительно подчинилась мужскому руководству при ее строптивом темпераменте, противоположном Гриссилле. Конечно, Катарина — строптивица до мозга костей, а Гриссилла — образец покорности, и в этом отношении они находятся на разных полюсах женского поведения. Когда Петруччо рассказывает падуанцам, что его поведение в браке заставит Катарину выглядеть новой Гриссиллой [II. i. 290], он указывает на превращение, которое намерен совершить, с тем, чтобы превратить некое качество объекта в его противоположность. Но даже если мы усилим элемент знания Гриссиллы и соответствующего поведения как образцовой супруги, слова Петруччо могут быть истолкованы как предостережение аудитории о том, что, возможно, и его Катарина намеренно играет роль. Сравнение Катарины с героинями Деккера, Четтла и Гриссиллой у Хотона правомерно еще и потому, что все эти женщины стремятся к повышению своего социального статуса. Экономические выгоды неоднократно подчеркиваются окружением Катарины и Гриссиллы; из текста понятно, что Гриссилла догадывается о намерениях мужа устроить ей проверку. Таким образом, не остается никаких оснований для осуждения маркизовых планов: он ведь сам — жертва розыгрыша с того момента, как жена увидела, «как глубоко вздохнул!» при изгнании жены и ее отца из дворца [IV. ii. 52]. Гриссилла уверена, что ее дети не пострадают при конфискации ее собственного имущества: «Меня он не уронит, но проверит, насколько я люблю их» [IV. ii. 137—138]. При чтении пьесы создается ощущение, что все действующие лица отводят главную роль Гриссилле, и все уверены в грядущем восстановлении семьи. Да и сам Гволтер «говорит в сторону»: «Меня она, конечно, посрамит» [IV. i. 200]. Укрощения как такового не требуется для верной Гриссиллы: на нее не действует метафорическая узда мужа. Было отмечено, что и другие женщины в пьесе не очень-то зависят от мужчин. Д. Бронфмен отмечает, что Джулия категорически отказывается выходить замуж¹². Для нее система, при которой один человек полностью контролирует действия другого, противоестественна. И для Гриссиллы существовала такая возможность. При желании она могла бы отказаться от брака с Гволтером, но это не входило в ее планы. Слабость заглавной героини показная, на самом деле она способна бороться за свои интересы, лишь прикидываясь робкой и послушной.

Метафору верховой езды, знаменующую конфликт, связанный с подчинением мужу, встречаем и в других текстах этого времени, например, в «Забавной истории о строптивой злобной жене». Общая установка на сравнение лошади с женским типом поведения существовала задолго до елизаветинского периода и не исчезла с ним. Сборник афоризмов, изданный в 1550 г., содержит перечисление «качеств доброй лошади»; три из них, как сказано, определяют и качество женщин: «крутая грудь, приятный волос и легкость в посадке»¹³.

Выше мы рассмотрели случаи, когда на героинь не так-то легко сесть, но сквозь тропы прослеживается традиционный образ идеальной женщины — он же доминирует и в подборках высказываний о житейской мудрости, по крайней мере до Реставрации, со столь же явным сексуальным подтекстом. В одном из таких текстов читаем: «Если от коня много труда, а от жены стонов, хозяин доволен»¹⁴. Жена здесь поставлена в один ряд с тягловым животным, и смыслом ее «труда» является удовольствие мужчины. В некоторых драмах XVI—XVII в. женщины берутся за вожжи и временно одерживают верх. В пьесе 1634 г. «Ланкаширские ведьмы» Ричард Броум и Джон Хейвуд выводят колдунью миссис Дженерес, которая превращает слугу Робина в мерина в наказание за то, что он отказался запрячь для нее мужнина коня. Но и она наказана за своенравие: ее вместе с ее сообщницами берут под стражу. Более того, ей как нарушительнице социального кодекса отсекают руку. Очевидно, миссис Дженерес уже не доведется играть в игры верховой езды: муж настолько взбешен непослушанием своей «кобылки», что принял меры против подобных нарушений в будущем. Такая наглядность наказания призвана оказать сильное воздействие на зрителя. Трудно принять утверждение Фредерика Боас о том, что женским персонажам пьесы даруется прощение и раскаяние, что «характеризует перемену в мировоззрении Хейвуда в последние годы его жизни». Сомнительность этого вывода становится очевидной в результате проведенного сопоставления образности, связанной с верховой ездой, в этой пьесе и в пьесах 1590-х годов, принадлежащих старшим современникам Хейвуда.

Примечания

1. Linda Woodbridge. Women and the English Renaissance: Literature and the Nature of Womankind, 1540—1620 (Brighton: Harvester Press, 1984). — P. 206. Jeanne Addison Roberts также считает это семантическое поле второстепенным (статья «Horses and Hermaphrodites: Metamorphoses in The Taming of the Shrew» // Shakespeare Quarterly, 45. — 1983. — P. 164. Робертс утверждает, что большее значение для понимания пьесы имеет мимолетная аллюзия на легенду о Гермафродите и Салмакиде, поскольку «в отношениях Катарины и Петруччо наступает гармония». На наш взгляд, рассмотрение ездовых метафор в качестве приближения к более точным соколиным и мифологическим вычеркивает все элементы, связанные с неравенством супругов.

2. Joan Hartwig. «Horses and Women in The Taming of the Shrew» // Huntington Library Quarterly, 45. — 1982. — P. 292.

3. Marianne Novy. — «Patriarchy and Play in The Taming of the Shrew» // English Literary Renaissance, 9. — 1979. — P. 264—280.

4. См.: Eric Partridge. Shakespeare's Bawd. — L.: Routledge, 1956. — P. 211.

5. Gervase Markham. How to Chuse, Ride, Traine, and Diet, both Hunting-Horses and Running Horses. — L., 1597; STC 17348. — Sig. 03r.

6. Edmund Spenser. The Faerie Queen. — L., 1596; STC 23082. — Sig. T1v.

7. Frances E. Dolan. «Household Chastisements: Gender, Authority and "Domestic Violence"» // Renaissance Culture and the Everyday / Patricia Fumerton and Simon Hunt, eds. — Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1999. — P. 208.

8. Lynda Boose. «Scolding Brides and Bridling Scolds: Taming the Woman's Unruly Member» // Materialist Shakespeare: A History / Ivo Kamps, ed. — L.: Verso, 1995. — P. 179—213; David Underdown. «The Taming of the Scold: The Enforcement of Patriarchal Authority in Early Modem England» // Order and Disorder in Early Modem England / Anthony Fletcher and John Stevenson, eds. — Cambridge: Cambridge University Press, 1985. — P. 116—136; Valerie Wayne, «Refashioning the Shrew» // Shakespeare Studies, 17. — 1985. — P. 159—187. В статье Уэйн есть фотография уздечки для сварливой жены из замка Се дли (графство Глостер) (Р. 160).

9. Ремарка указывает: «Скифский воин едет на колеснице, в которую запряжены цари Тразибона и Сори, в их ртах железные уздечки, он держит поводья в левой руке, в правой плеть, которой он их бьет» (L., 1590).

10. The Brideling, Sadling and Ryding, of a Rich Churle in Hampshire, by one Judeth Philips. — L., 1595; STC 19855. — Sigs A4r-v.

11. Средневековая легенда, в которой обуреваемый страстью философ позволяет себя оседлать, приводится в: Natalie Zemon Davis. Society and Culture in Early Modem France. — Cambridge: Polity Press, 1995. — P. 135—136.

12. Julia Bronfman. «Griselda, Renaissance Woman» // The Renaissance Englishwoman in Print: Counter-Balancing the Canon / Anne Haselkhorn and Betty Travitsky, eds. — Amherst: University of Massachusetts Press, 1990. — P. 219.

13. Here be Certayne Questyons of Kynge Bocthus of the Manners, Tokyns and Condycions of Man. — L., c. 1550; STC 3188. — Sig. B3r.

14. N.R. Proverbs English, French, Dutch, Italian and Spanish, All Englished and Alphabetically Digested. — L., 1659; Wing R56. — Sig. A7r.