Г.Н. Шелогурова, И.В. Пешков. О роли хора в шекспировском «Гамлете»

Рядом с этой шекспировской трагедией нечего поставить. С вечной современностью «Гамлета» могут на равных соперничать разве что некоторые пьесы древних афинских классиков («отцов трагедии», начиная с Эсхила) и иные драмы классиков XX в.¹ И это не случайно: «Гамлет» находится в срединной точке дуги Одиссеева лука, концы которого стянуты тетивой истории нашей цивилизации. «Гамлет» — у себя дома и в осевом времени античности, и в нашем пост-постмодернизме.

Если трагедия высокой аттической классики имеет непреходящую прелесть первозданности, то «Гамлет» велик столь же уникальной вторичностью, производностью сразу от двух культур — античной и средневековой, поскольку эта его вторичность сама производительна. Факт художественной плодовитости «Гамлета» достаточно хорошо изучен на материале позднейшей литературы с использованием понятия «влияние»: на что и как повлиял «Гамлет», разбирали многие. Но, на наш взгляд, прежде чем анализировать производные «Гамлета», стоит поглубже осмыслить его составляющие. Однако литература вопроса по объемам тут распределяется в обратной пропорции: средневековье в «Гамлете» более или менее описано², а античность изучена гораздо хуже. Причина этого проста: средневековый компонент проявляется больше на уровне фабулы, реалий, узнаваемой зрителями близкой действительности. Шекспир писал для своей, средневековой аудитории. Не будем забывать, что Возрождение в историческом плане — не какой-то отдельный период в развитии Европы, а культурный механизм, обеспечивающий (разным странам в разные моменты истории) переход от средних веков к Новому времени. Шекспировский «Гамлет», являясь частью (возможно, ведущей) этого механизма, должен был быть очевидно средневековым, чтобы идеологически незаметно вернуться к античности путем возрождения трагедии как жанра и тем подготовить переход к Новому времени, суть которого как раз и состоит в плюрализме культур. Две монокультуры (античность и средневековье) наложились в «Гамлете» друг на друга и привели к открытию принципа ценностной относительности, ускоренно двигавшего историю последние три-четыре столетия. Вряд ли есть другое художественное произведение, где этот принцип был бы выражен так ярко.

Тонкость возрождения античности заключается в том, что для традиционного большинства живущих в средние века это была новая, иная культура, а для элитарного меньшинства живущих в то же время это была именно классическая культура, культура как таковая. Условное название этого меньшинства — гуманисты (а до того — схоласты), а условное название этой культуры — гуманизм, социальное явление, зреющее столетиями в средневековых университетах (кстати, «университеты» — это и первые слова, написанные в «Гамлете» уже на титульном листе, и первые места, где трагедия неоднократно видела свет еще до ее опубликования³). Шекспир — один из немногих гуманистов, кто нашел топос соединения общественных слоев и смог сделать его общим местом и для массовой культуры, и для элитарной, чем ускорил в Англии процесс социального преобразования, положившего конец средним векам. Пропагандистской мощью театров можно попробовать объяснить, почему Англия, позднее других вошедшая в механизм Возрождения, одной из первых перебралась в Новое время: ни пластически-живописные искусства и поэзия Италии, ни донкихотство с гонгоризмом Испании, вообще по существу занимавшейся не возрождением, а открытиями абсолютно нового (Нового света par excellence), ни погрязшие в религиозных инновациях земли Германии и Франции (карнавал Рабле, хоть он и имеет в трактовке Бахтина возрождающий характер, циклично воспроизводит жизнь в плоскости традиционной средневековой культуры) не смогли составить конкуренции Англии по скорости вхождения в последний виток европейской цивилизации.

1. Функции античного хора

Однако не будем круче подниматься в выси историософских обобщений, отчасти, впрочем, фундированных нашими предыдущими работами о Горацио в «Гамлете»⁴, вернемся на филологическую почву текстовых реальностей и попробуем показать, почему именно фигура Горацио может стать ключом к пониманию места «Гамлета» в историко-литературном процессе. Заодно попытаемся дополнительно прояснить, почему античность в «Гамлете» изучена меньше. Эти два «почему» связаны между собой. Античность проявилась не столько даже в мифологическом сюжете (достаточно завуалированно, но все же отчетливо⁵), сколько в самой структуре трагедии, заданной присутствием хора. Попытки как-то отразить в драме античный хор делались и до Шекспира, но драматурги, находящиеся в основном под прямым влиянием Сенеки, который сам уже весьма поверхностно передавал суть греческого хора, так же поверхностно воспроизводили эту суть. Сколь бы композиционно внешним ни был хор у отцов трагедии (Эсхила, Софокла, Еврипида), все-таки именно соотносительная структура герой-хор была источником развития их детища. Ведь и сам герой был по нашим меркам гораздо более и социально, и риторически, и просто визуально внешне выраженным — понятие «хоровой поддержки» можно применить к нему почти буквально. Существовала большая или меньшая (у разных трагиков и в разных трагедиях), но зависимость: героя — от хора и наоборот. Извлеченные из работ В.Н. Ярхо о трагедиях Софокла⁶, черты античного хора, нашедшие отражение в функциях Горацио (соединяющего в себе роли корифея и собственно хора) шекспировского «Гамлета», были подробно сформулированы нами в статье. Перечислим их:

1. Корифей хора часто вступал в контакт с героями трагедии⁷.

2. Располагаться реплики корифея могли среди лирических строф или на стыках речевых и хоровых партий. Бывало, что эти реплики возвещали выход одного из действующих лиц, тогда они назывались прокеригмами [107].

3. В нескольких итоговых стихах корифей обычно завершал трагедию [108].

4. Еще одна функция корифея — комментировать обмен репликами между действующими лицами [108].

5. Собственно хор состоял обычно не из абстрактных представителей народа, а из «лиц, достаточно тесно связанных с героями трагедии» [108]. Хор редко напрямую участвует в действии, но всегда сочувствует герою, демонстрируя глубокую заинтересованность.

6. Сам состав хора исключает возможность с его стороны осуждения героев, «занимающих, как правило, более высокое социальное положение и соединенных с хором нитями вполне объяснимой привязанности» [109].

7. «Постоянное, ни на минуту не прекращающееся сознание своей тесной связи с главным героем и лирический комментарий к его и к своей судьбе» [110] доминируют и не допускают никакого осуждения героя.

8. «Структура партий хора в последних трагедиях Софокла существенно меняется, — в первую очередь это касается парода, который из замкнутого хорового целого превращается в коммос — лирическую партию с участием актера» [111].

9. Хор «является своеобразным действующим лицом, чья роль чаще сводится к эмоциональному комментарию хода событий, чем к непосредственному в них участию» [114].

Мы, конечно, не льстим себя надеждой, что перечислили все функции хора или даже хотя бы все из тех, которые выделил В.Н. Ярхо. Но более полного описания хоровых функций, извлеченных непосредственно из текстов древних трагедий, а не домысленных философски, как, например, в знаменитой работе Ф. Ницше⁸, нам встретить пока не удалось. Кроме того, В.Н. Ярхо сумел осуществить методологически гораздо более сложную процедуру — доказать отсутствие некоторых общепризнанных характеристик хора⁹, которые как раз априорно и перекрывали всякую возможность рассматривать Горацио в этой, хоровой функции: «Особую роль играет в трагедии хор, о назначении которого уже около двух столетий ведутся споры. Одни исследователи, идя по стопам немецкой романтики (главным образом, Авг. Шлегеля), хотят видеть в хоре идеального зрителя («глас народа»), отражающего если не глас божий, то по крайней мере, мнение самого поэта о своих героях. Другие, напротив, слышат в словах хора заурядные мысли, соответствующие уровню среднего афинского гражданина. Инн. Анненский в своих переводах Еврипида вообще удостоил хоровые партии названия «музыкальных антрактов». Непредвзятый подход к вопросу показывает, что прав был Аристотель [«Поэтика», 18, 1456 а 25—32], считая хор у Софокла одним из действующих лиц, в той или иной мере заинтересованным в судьбе главных персонажей и придающим действию определенный эмоциональный настрой, тревожный или радостный (последний обычно не оправдывается дальнейшим развитием действия)»¹⁰.

Поскольку же Горацио в трагедии Шекспира очевидно не высказывает ни точки зрения автора, ни точки зрения среднего английского гражданина, он тем более не является «гласом божьим», постольку роль хора на него обычно и не примеряется, хотя особый статус Горацио в пьесе не раз был замечен и показан (особенно убедительно Л.С. Выготским¹¹, например). А раз мы исходим теперь из утверждения, что эти точки зрения не соответствуют античному хору, то у нас и нет оснований не соотнести этот особый статус Горацио с хоровыми рефлексами жанра.

Шекспир в «Гамлете» отказывается от формального пролога, с которым обычно ассоциировался хор у современных ему драматургов¹², впрочем, эти ассоциации сохраняются и в некоторых других пьесах самого Шекспира¹³. Хотя неформальным прологом — прологом, задающим не контуры внешнего сюжета, а саму суть внутренней героической структуры трагедии — можно считать первый диалог Бернардо и Франциско¹⁴. Причем Франциско, сформулировав ключевое задание герою («Unfold yourself»), перед тем, как исчезнуть со сцены навсегда, еще и открывает парод¹⁵, пропуская через пограничный пост Марцелла и Горацио, двух персонажей, которые в данном случае могут символизировать два полухория античного хора.

Первый акт наиболее наглядно демонстрирует хоровой рефлекс в пьесе Шекспира: три с половиной явления из пяти на сцене присутствует хор главного героя, сначала, как и положено по всем классическим канонам, без самого героя, а потом — вместе с ним. Четко прописаны функции корифея хора (Горацио) и самого хора¹⁶ (Марцелл, Франциско, Бернардо), особенно в первом явлении, причем два последних персонажа первыми задают ключевые проблемы, которые герой будет решать всю пьесу¹⁷. Задают и почти сразу же оба исчезают: их функции и состоят в этой формулировке задания протагонисту. Думается, небезынтересно и то обстоятельство, что Бернардо и Франсиско, Горацио и Марцелл — имена не совсем собственные. Итальянское, испанское, латинские. Любопытно также, что ко второй половине 1 акта средневековые имена (Бернардо и Франсиско) уходят, остаются же античные, к тому же созвучные именам римских поэтов (Горацио и Марцелл¹⁸), то есть остается настоящий хор античных имен для средневекового по происхождению имени главного героя: H' amlet — в одной из распространенных возможностей расшифровывать начальную аббревиатуру есть «наследник Амлета» или носящий имя героя средневековой легенды.

Горацио как корифей хора выполняет две классические функции — он возглавляет (1 акт) и олицетворяет собой (2—5 акт) хор, и он же организует, представляет само театральное действие, драматическим способом рассказывает всю историю Гамлета. Если он и самостоятельно участвует в событиях, то только на правах того или иного замещения главного героя. В этой связи весьма существенно, что Горацио не входит в диалогический контакт ни с кем, кроме предводимого им хора и самого Гамлета.

2. Доказательство от противного. Эксклюзив из Первого кварто

Впрочем, из этого хорового правила относительного невмешательства¹⁹ есть два исключения, оба относятся к четвертому акту: во-первых, Горацио уговаривает королеву принять Офелию, сошедшую с ума, во-вторых, он разговаривает с моряком, принесшим письмо от Гамлета. Последний случай легко вписывается в хоровую функцию Горацио: он здесь просто ретранслятор голоса Гамлета и помощник в его планах, никаких собственных действий Горацио не предпринимает. Интересно, что в Первом кварто была сцена (единственная сцена, полностью отсутствующая в длинных версиях «Гамлета»), заменявшая эту эпистолярную интермедию с моряком в основных изводах, где Горацио доводил до сведения королевы не только факты плавания Гамлета, но и раскрывал ей глаза на убийство Клавдием Гамлета-старшего. Поскольку эта сцена российским любителям Шекспира практически неизвестна (на русский язык она не переводилась никогда), приведем ее полностью (2973—3009)²⁰:

Если снова говорить в терминах древнегреческой трагедии, то здесь Горацио выполняет скорее роль вестника, чем хора. В целом привлечь внимание к этому отрывку интересно с точки зрения оценки места и значения Первого кварто в творческой истории «Гамлета». Однозначно снять с этого кварто определения «пиратское» и «плохое» вряд ли удастся, но утверждение, что это всего лишь испорченный вариант Второго кварто, тоже не выглядит убедительным, поскольку наличие такой значительной сцены, во многом меняющей расстановку персонажей в пьесе, практически исключает возможность говорить о простом сокращении основного варианта²¹. Скорее всего, Первое кварто все-таки является независимой редакцией, вероятно, более ранней. Пусть эта редакция и была воспроизведена пиратски (кто знает?), но это — явно другая редакция, а не сокращенный вариант основных изводов. Кроме того (и это принципиально важно с позиций данной статьи), при наличии Первого кварто мы в какой-то мере имеем возможность проследить не только историю замысла трагедии, но даже и историю рождения у Шекспира истинной пьесы, потому что структурное место Горацио, окончательно утвержденное автором уже во Втором кварто, определяет статус всей драмы как трагедии классического типа с протагонистом, антагонистом и хором.

Далее, в связи с проверкой Горацио на нехоровую, персонажную самостоятельность остается первый случай внегамлетовской активности Горацио [4. 5. 1—16²²], где, по Первому фолио, Горацио принадлежит 2-я и 4—13 строки, а по Второму кварто — 14—16 строки. Первая и третья строки в обеих версиях — у королевы, а основной монолог о состоянии душевного здоровья Офелии в ранней версии произносит некий Джентльмен, более на сцене не показывающийся. Сама эта возможность поменять Горацио на безымянного господина X говорит о том, что и здесь он выступает все в той же хоровой роли, правда не при Гамлете, но зато при самых близких тому персонажах — Гертруде и Офелии. Кстати, формально (по двум главным изводам) Горацио до конца довольно большой шестой сцены так никуда и не уходит, хотя по контексту его присутствие как независимого персонажа совершенно исключено. Можно, конечно, рассматривать это как издательскую небрежность, которая в более поздних переизданиях обычно исправляется молча, но то, что эта небрежность случается именно с Горацио, лишний раз свидетельствует о том, что, пословично выражаясь, автор его за человека не считает, то есть обычным, «человеческим» персонажем его не числит: хору не обязательно уходить со сцены во время действия, достаточно отступить вглубь.

3. Бог времени?

Собственно, окончательно человеком Горацио назначает сам Гамлет в тот момент, когда Горацио вслед за протагонистом собирается уйти из жизни [5. 2. 349—367]:

Обращение второго кварто «О бог Горацио» прямо-таки провоцирует вскрыть еще одну внутреннюю форму этого имени, на сей раз латинскую — «hora» (время), это тем более законно, что двумя строчками выше Горацио сам подчеркивает свое римское происхождение (an antique roman), да и весь пятый акт Гамлет рассуждает с Горацио именно о времени. Гамлет хочет, чтобы он стал покровителем его земного времени, чтобы он в качестве творца воспроизвел, сотворил в художественном произведении время его уходящей уже жизни. Как сам Гамлет с помощью сцены-мышеловки пытался воспроизвести финальную часть жизни своего отца (часть, которая ни в коей мере не отразила индивидуальности Гамлета-старшего), так Горацио должен средствами искусства рассказа воспроизвести его жизнь в ее ключевых, решающих моментах, следовательно, в художественной целостности, и таким образом вылечить его имя от заразы лжи и напраслины. Теперь Горацио — deux ex tempora, или просто — бог времени Гамлета, потому что задача Горацио вполне божественна: вдохнуть в мир историю жизни героя, оживить протагониста. При этом вдохновении Hora-ratio естественно переходит в H' oratio (такая этимология — уже классика, но не до конца осмысленная²³, так же, как и Ho, ratio!): весь «Гамлет» есть и время рассказывания, время воспроизведения истории протагониста его хором, именно то, что делал еще самый древний хоровой дифирамб, родивший из себя, по мнению большинства занимавшихся этими вопросами исследователей, античную трагедию, значит, «Гамлет», кроме всего прочего, методологически последовательно повторяет историю рождения трагедии как жанра. Возродить значит родить заново, и Шекспир очерчивает весь майевтический путь древней трагедии. Только не стоит из-за этого тонко поданного автором факта рассказывания Горацио всей истории превращать текст трагедии в лабиринт-палимпсест²⁴, кодирующий некий детектив, в котором каждый персонаж играет не ту роль, которая видна на поверхности. Не надо лишать «Гамлета» его классической простоты, которая присуща этой трагедии, несмотря на все имеющиеся в ней перипетии. Да, «Гамлет» задает матрицу нового романа²⁵, но это едва ли роман-мениппея (определение, на котором настаивает А. Барков²⁶).

4. Роман?

Наиболее цельно «сказовость» «Гамлета» показал Л.С. Выготский еще в своей юношеской работе об этой трагедии: «Весь «Гамлет» насыщен рассказами о событиях, все существенное в пьесе происходит за сценой, кроме катастрофы»²⁷. В принципе, так построена любая драма, да, в сущности, и любое словесное художественное произведение, а скорее всего, и не только словесное. Дар художника — это, используя слова Бахтина, дар непрямого говорения. Любое искусство — это рассказ о событии, но этот рассказ может быть иллюстрацией, как в жанре боевика, детектива или (ближе к эпохе «Гамлета») кровавой трагедии мести, а может быть системой постепенно вскрывающих суть действительности речевых отражений, как в «Царе Эдипе» Софокла, например. «Гамлет» здесь просто выходит на уровень образцов высокой классики в жанре трагедии.

Вообще прямое действие, эдакое реалити шоу, совсем не связано с гамлетовской формулировкой «держать зеркало перед природой», развитой впоследствии реализмом и натурализмом. Мысль Гамлета восходит к идее подражания Аристотеля и довольно мало общего имеет с принципами фотографии и телевидения. Вторая реальность, реальность искусства создается с помощью системы отражений, а не с помощью простого дублирования, которого при Шекспире невозможно было достичь ни технически, ни идеологически: литературно-художественных жанров, воспроизводящих «напрямую» современность (каким стал в будущем роман), еще не существовало, но сам «Гамлет» — это, безусловно, шаг в романном направлении: система зеркал Шекспира отражала, в конечном счете, его современность так же, как это делала афинская драма в эпоху своего расцвета. Ключевые жанры последней (трагедия, древняя аттическая комедия) и сами входили в систему отражений «Гамлета», где основной посредствующе-отражающей силой является Горацио.

5. Второе и предпоследнее

Эта традиционно медиаторская функция корифея хора формально подчеркнута уже его второй репликой: «Что есть Горацио там? Горацио: Часть его». Вопрос Бернардо продолжает им же заданный стартовый вопрос «Кто там?» в его мистической составляющей. Горацио и отвечает на эту составляющую, признавая, что он частично оттуда, из той прошлой, уже умершей жизни. Орацио — повествование о прошедшей жизни, классическая основа эпоса. Если вспомнить циклическую концовку «Гамлета», где Горацио как раз собирается начать рассказ о событиях, приведших к смерти людей, которых он просит возложить на помост-сцену, чтобы оживить их прошлое своим рассказом, то ответ Горацио, вызывавший всегда у шекспироведов столько недоумений и самых разных трактовок, становится понятен: здесь, на подмостках своего рассказа, он как действующее лицо — лишь частично, другая часть его есть собственно сам рассказчик. Горацио есть частично герой собственного рассказа, но герой особого рода, герой-созерцатель и герой-отражатель главного героя, его хор, и, таким образом, Горацио — еще и часть протагониста, его другость, наличие которой только и дает возможность протагонисту явить свою самость. А. Чернов пишет, что Горацио — это «человек отчасти»²⁸, вкладывая в это выражение смысл «подлый, беспринципный человек» в соответствии со своей концепцией. Мы бы сказали, что Горацио — это отчасти человек, потому что отчасти он — функция, структурная функция трагедии. Он дважды медиатор: во-первых, рассказывающий новым хозяевам партера, новой сильной руке, о том, что было там, до смерти героев, только что скрещивавших клинки в предсмертном поединке, а во-вторых, связывающий главного героя с тем, что там, в ином мире, в том мире, откуда пришел Призрак.

Итак, второе слово Горацио становится объяснимым; однако, столь же странным и часто даже подозрительным представляется некоторым исследователям его предпоследнее слово [5. 2. 395—406]:

Например, тот же Выготский, оценивая этот монолог, пишет: «Он ничего не знает, он созерцатель только трагедии, он расскажет ее фабулу, ее события», «...трагедия как бы не заканчивается вовсе; в конце она как бы замыкает круг, возвращаясь снова ко всему тому, что сейчас только прошло перед зрителем на сцене, — только на этот раз уже в рассказе, но только в пересказе ее фабулы. Круг замкнут: непонятная трагедия, заполненная нагромождением непонятных и неестественных событий («кровавых...» и т.д.), так и останется непонятной в рассказе Горацио»²⁹. Во-первых, финальная реплика хора не есть весь рассказ, во-вторых (и это представляется особенно существенным), хор отражает наличное состояние героя, фактически Горацио перечисляет бегло события последнего акта, а в этом акте уже нет проблемы мщения, самому герою она становится неинтересна, он заботится о том, чтобы остаться человеком, а не мстителем, даже Клавдия Гамлет убивает почти спонтанно, реагируя на реплики умирающих матери и Лаэрта. Так что хор Гамлета и в конце вполне адекватен.

Хоровой поддержкой героя является не просто разум (хор ratio), но и свое время (hora), свой сезон ренессанса, и новые отношения между людьми (hora ratio), ratio — это не только рассудок, разум, но еще как минимум двадцать одно значение, все связаны с подсчетом, делами, отношениями, методом. Хоровая поддержка Гамлета — это время Шекспира, но не время, в которое жил Шекспир, а именно время Шекспира, его духовный хронотоп, хронотоп гуманистов Возрождения. И это время умрет только вместе с современным человеком.

Примечания

1. Тут список несколько более обширный, чем три, и выбор имен был бы более субъективным.

2. Из последних работ см.: Чекалов И.И. Введение в историко-литературное изучение «Гамлета». — СПб., 2004.

3. Об этом свидетельствует титульный лист первого издания «Гамлета»: The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke By William Shake-speare. As it hath beene diuerse times acted by his Highnesse sentants in the Cittie of London: as also in the two Universities of Cambridge and Oxford, I and elsewhere. 1603.

4. Основная работа: Шелогурова Г.Н., Пешков И.В. Античная драма в трагедии Шекспира: (Рефлексы древнегреческого хора «Гамлете») // Philologica. 2003/2005. Т. 8, N 19/20. — М., 2006. — С. 9—40; см. также: Peshkov Igor, Shelogurova Galina. Horatio in the structure of Hamlet: (On the role of chorus in drama) // Playing Games with Shakespeare. — Gdańsk, 2004. — P. 11—25.

5. См. прежде всего тетралогию Эсхила (трагедии «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды» и не дошедшая до нас сатировская драма «Протей»), которая была поставлена в Афинском театре Диониса в 459 г. до н.э. Развитие хора в античной трагедии на материале наиболее близкого к «Гамлету» мифического сюжета о мести Ореста, отраженного у всех трех великих трагиков, нами довольно подробно (хотя и в первом приближении) рассмотрено, как рассмотрен сформировавшийся уже в античности (у Еврипида) механизм плавного перенесения функций хора на роль Пилада, преданного друга главного героя (Ореста). См.: Шелогурова Г.Н., Пешков И.В. Античная драма в трагедии Шекспира.

6. Шелогурова Г.Н., Пешков И.В. Античная драма в трагедии Шекспира.

7. Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. — М., 2000. — С. 107 (ниже в скобках страницы этого издания).

8. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Сочинения в 2-х т.: Т. 1. — М., 1990. — С. 79—109.

9. Сошлемся хотя бы на классическую работу американца Kitto H.D.F. Form and Meaning in Drama: A study of six Greek plays and of «Hamlet». — N.Y., 1959.

10. Ярхо В.Н. Софокл. — М., 2005. — С. 76—77.

11. См. ниже.

12. Например, в «Испанской трагедии» Т. Кида.

13. См. хор в прологе «Ромео и Джульетты» и «Генриха V».

14. Подробнее об этом см.: Пешков И.В. Stand and unfold yourself (в данном сборнике).

15. «Хор вступал на орхестру по одному из двух проходов, отделявших ее по бокам амфитеатра от зрителей, — пародов, почему его первая песнь и называлась парод» (Ярхо В.Н. Софокл. — М., 2005. — С. 77).

16. Этому не противоречит функциональная мена реплик Горацио и Марцелла в 1Ф и 2кв. в начале 1 сцены и наличие/отсутствие Бернардо в середине 2 сц. 1 акта, а также некоторая неясность отношений между тремя стражниками и Горацио. Горацио — явно главнее, но не по формальным признакам.

17. Подробнее об этих проблемах см.: Пешков И.В. Stand and unfold yourself.

18. Квинт Гораций Флакк, Марк Валерий Марциал.

19. Это правило невмешательства не было абсолютным уже в древнегреческой трагедии.

20. Перевод И.В. Пешкова.

21. Это, впрочем, не единственное основание считать Первое кварто самостоятельной редакцией. Например, другие имена у некоторых персонажей.

22. Нумерация строк приводится по наиболее полному в России изданию оригинала: Шекспир В. Гамлет: В поисках подлинника / Пер., подготовка текста оригинала, комм. и вводная ст. И.В. Пешкова. — М., 2003.

23. Вот, вероятно, одно из последних осмыслений: в «редакции 1603 г. имя Горацио несколько раз пишется как «H oratio» (так к нему обращается Гамлет) — и это не ошибка наборщика. «Н» в латинском языке заменяло некоторые часто употребляемые слова, такие, как habet (хранить), heres (владелец, наследник), a oratio означает «речь, дар речи». Учитывая аналогию с именем римского поэта Горация, можно предполагать, что шекспировский Горацио заявлен в пьесе в двух ипостасях — как хорошо владеющий поэтической речью и как хранитель речи Гамлета, свидетель и участник событий» (Фролов И. Уравнение Шекспира, или «Гамлет», которого мы не читали // Бельские просторы. — 2004. — № 2).

24. Если не шифровку. Наиболее увлеченный расшифровщик такой шифровки — Альфред Барков, но есть и много других.

25. О жанровом своеобразии романа, пожалуй, лучше рассуждали философы, чем «чистые» литературоведы. «Трагедия — вершина романа. С нее спускается муза, сопровождая трагическое в его нисхождении», — сформулировал программу работы для филологов Хосе Ортега-и-Гассет (Ортега-и-Гассет Х. Размышления о «Дон Кихоте». — СПб., 1997. — С. 166). Его суждения о романе как замедлении действия (см.: Ортега-и-Гассет Х. Бесхребетная Испания. — М., 2003. — С. 126—128) нам особенно близки в связи с нашей темой. Все классические критические проблемы с трагедией возникали из этого очевидного факта немотивированного, с точки зрения законов драматургии, замедления действия. Выготский объясняет это через так надо трагедии, но как раз трагедии как жанру это и не надо, она просто не выдерживает театрально такой длины: по жанру «Гамлет» скорее кинематографичен, чем сценичен, сценичность приходит с сокращениями. А кинематографичен он потому, что предлагает романную матрицу завершения некоего живого герметического мира. Рискнем сформулировать еще такой гипотетический тезис: в романе хор становится образом рассказчика.

26. См.: Барков А.Н., Маслак П.Б. У. Шекспир и М.А. Булгаков: невостребованная гениальность. — Киев, 2003.

27. Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира // Выготский Л.С. Анализ эстетической реакции. — М, 2001. — С. 30.

28. Шекспир У. Трагедия Гамлета, принца Датского: Пьеса в трех актах в переводе А.Ю. Чернова. — М.; Париж, 2002. — С. 261.

29. Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира. — С. 25.