В.С. Флорова. Западная традиция в изучении, издании и комментировании шекспировских «Сонетов»

Вторая половина XX в. породила множество исследований, посвященных шекспировским «Сонетам». Безусловно, невозможно рассмотреть все эти работы, однако, определенный их вид стоит особого внимания. Речь идет о комментированных изданиях «Сонетов», которые неоднократно выходили в течение второй половины прошедшего века. Их особая важность обусловлена тем, что в них так или иначе отражаются наиболее существенные достижения критической мысли.

Комментированное издание по самому своему назначению, во-первых, суммирует и резюмирует разнообразные точки зрения, высказанные разными учеными; а, во-вторых, сами принципы его построения демонстрируют тот методологический уровень, которого достигло изучение сонетов. Комментированные издания вынужденно эклектичны, но поэтому и более полны; вдобавок, они широко доступны, что тоже немаловажно. Предметом их рассмотрения являются не отдельные частные элементы — темы, образы, тропы, синтаксические фигуры и т.д., но целостное представление о «Сонетах».

Вторая половина XX в. знаменует новый этап изучения шекспировских «Сонетов». Он открывается новым научным изданием, которое подвело итог почти трехсотлетней истории их изучения. Это широко известный «Новый Вариорум» под редакцией Хайдера Эдварда Роллинса, вышедший в 1944 г.

Следует сказать, что при подготовке «Вариорума» Х.Э. Роллинс столкнулся с немалыми трудностями. И это были не «объективные трудности», связанные со сбором и систематизацией обширного материала: они подразумевались уже самой задачей создания вариорумного издания. «Трудности» в данном случае были вызваны самим характером того, что подлежало сбору и систематизации. При этой работе выяснилось, что в огромном море написанного о «Сонетах» только немногое может претендовать на научность, немногое достойно внимания и обсуждения, немногое имеет отношение к литературе как таковой. Подавляющий массив материала, посвященного шекспировским «Сонетам», иной раз полностью погребал сами сонеты под ворохом окололитературных спекуляций, главным образом, теорий биографического характера. Резкие слова Эдмунда Чэмберса, что «о шекспировских сонетах было написано больше глупостей, чем о любом другом шекспировском произведении»¹, оказались справедливыми. Сознание, что «Новый Вариорум Сонетов» по необходимости должен превратиться в свод «таких глупостей», вынудило редактора сразу же оговорить положение дел. Допуская, что «идеальное издание сонетов должно быть посвящено фактам, толкованиям значения и эстетической критике и уделять мало, а то и никакого внимания теориям о проблемах сонетов или идентификации их персонажей», Х.Э. Роллинс, однако, признает, что «такому изданию в «Новом Вариоруме Шекспира» нет места»². «Совершенно невозможно провести черту между тем, что следует включить, и тем, что следует исключить, — пишет редактор. — Например, нет возможности провести различие между профессиональными учеными-критиками и любителями... Даже научные журналы, очевидно, адресованные только ученым, слишком часто содержат академические статьи, которые можно было бы ожидать со стороны бэконианцев или их соперников-не-ортодоксов»³. Явное дилетантство, вероятно, происходящее из уверенности, что о литературе может писать кто угодно и как угодно, поскольку каждый имеет право на свою интерпретацию, обнаруживало обычный «наивный реализм» среднего читателя, но, разумеется, не открывало, чем являются сами сонеты как эстетический феномен.

Однако, несмотря на большое количество «глупостей» и пропорциональный им скепсис редактора, двухтомное издание Роллинса оказалось исключительно важной вехой в истории изучения шекспировских сонетов. «Вариорум» не только подвел итог критическим исследованиям трех предшествующих веков, но и наглядно продемонстрировал порочность такого подхода к произведению, при котором эстетически значимое содержание превращалось в способ «получения» отсутствующих биографических данных об авторе. С другой стороны, порочность такого подхода указала и на несовершенство традиционных методологических принципов, исходя из которых литературное произведение толкуется главным образом с помощью широкого привлечения биографического материала. В итоге в течение трех веков критики и историки литературы обсуждали проблемы, не имеющие ничего общего с шекспировской поэзией: автобиографичны ли сонеты? Правилен ли порядок их расстановки в торповском Quarto? Как можно идентифицировать адресатов сонетного цикла? Как следует понимать характер отношений автора с прототипами адресатов? Когда Шекспир написал тот или иной сонет? На какие исторические события намекает автор? Как трактовать «посвящение» издателя Томаса Торпа к Quarto? И так далее. Ответов на все эти вопросы нет именно потому, что ответов придумано слишком много. И ныне всякому желающему высказать свое мнение по этим же вопросам критики не без иронии советуют почитать второй том «Вариорума», который в высшей степени охлаждает подобные желания.

Разделив «Вариорум» на два тома, Х.Э. Роллинс отделил собственно эстетическую критику от обсуждения окололитературных проблем. Тогда как во втором томе собраны всевозможные приложения, посвященные биографическим теориям, первый том содержит только комментарий, который «ограничивается объяснением, интерпретацией и критикой». Первым из редакторов Роллинс посчитал нужным воспроизвести современными средствами исходный текст торповского Quarto без всяких исправлений и модернизаций. Последние приведены в конце каждого сонета в виде своеобразной таблицы предлагаемых чтений. Напротив каждого из них указано издание, в каком оно впервые было предложено, и год. Сразу же вслед за этим идет подстрочный комментарий, который иногда предваряется замечаниями общего характера о данном сонете. Эта структура сама по себе не является абсолютно новой: многие принципы Х.Э. Роллинс позаимствовал из издания Реймонда Макдоналда Олдена (1916). Как признает сам редактор, «некоторый повтор материала, использованного Олденом, был неизбежен, и я лишь надеюсь, что мое собственное издание, тоже выходящее в свет в агонии мировой войны, по крайней мере, столь же качественно и обнаруживает толику его превосходного здравого смысла в обсуждении вызывающих вопросов, на которые нет ответов»⁴. Тем не менее, именно издание Роллинса является образцом и точкой отсчета для большинства современных изданий. Современные редакторы все больше и больше склоняются к тому, чтобы воспроизводить в качестве основного первопечатный текст сонетов, сопровождая его современным модернизированным текстом и обширным подстрочным комментарием, который иногда предваряется замечаниями общего характера о данном сонете. При этом обсуждение всех биографических проблем, проблем порядка расстановки сонетов, датировки, заимствований и т.д., как правило, выносится за рамки самого комментария — в предисловие, послесловие или введение к комментарию, — и таким образом отделяется от собственно литературоведческого материала. Эта возросшая научная строгость, безусловно, связана с тем воздействием, который оказал на среду шекспироведов «Вариорум» Роллинса.

Разочарование в плодотворности биографических теорий привело к тому, что, по словам Кеннета Мюра, сказанным в 1979 г., «за последние три десятилетия появилось больше полезных комментариев, чем за три предшествующих столетия»⁵. К. Мюр имел полное основание подвести такой оптимистический итог: за это время действительно вышло в свет несколько новых комментированных изданий, среди которых необходимо в первую очередь назвать работы У. Ингрэма и Т. Редпэта (1964; переиздано в 1978) и нашумевший комментарий Стивена Бута (1977, 1978). Помимо этих книг, внимание критики привлекла и небольшая по объему работа М. Симора-Смита (1963). На каждом из названных изданий стоит остановиться особо.

Комментарий Ингрэма и Редпэта⁶ считается и является одним из наиболее удачных, аргументированных и взвешенных. Редакторы практически полностью отказались от обсуждения проблем неэстетического и нелитературоведческого порядка; влияние биографических теорий любого толка они стараются свести до минимума, хотя это и не всегда им удается. Комментаторов отличает методологически здоровое стремление отделить собственно текст от всевозможных напластований, с ним связанных, но к нему прямо не относящихся. Можно сказать, что Ингрэм и Редпэт — сторонники имманентного анализа текста, хотя рамки текста значительно расширяет их эрудиция. Однако при всем этом их издание отчасти возвращается к старой традиции, идущей еще от Эдмунда Мэлона (издания 1780 и 1790 гг.). Ингрэм и Редпэт отказываются от воспроизведения первопечатного текста и предлагают свое модернизированное чтение, аргументации которого посвящена некоторая часть их комментария.

В издании Ингрэма и Редпэта, однако, проявилась та тенденция, которая существует в подобных работах и поныне: отказываясь от обсуждения всех нетекстологических и неэстетических проблем, комментаторы оказываются вынужденными, тем не менее, выразить свое мнение по этим вопросам. И любопытно, что именно это мнение иногда оказывается скрытой или явной предпосылкой дальнейшего анализа текста.

К числу наиболее важных мнений, обуславливающих текстологический анализ, относятся мнения об автобиографичности сонетов и аутентичности первопечатного текста. Ответ комментаторов и критиков хотя бы на один из этих вопросов зачастую закладывается в предпосылки дальнейшего анализа.

Ингрэм и Редпэт исходили из отказа от поиска автобиографических признаний, отрицая гомоэротизм у Шекспира. С другой стороны, практически одновременно с их работой вышло небольшое комментированное издание «Сонетов» под редакцией Мартина Симора-Смита (1963)⁷, построенное на совершенно противоположных допущениях. Издание Симора-Смита оказалось первым из достаточно большого ряда позднейших исследований⁸, где те же допущения становятся главной темой и основным доказываемым тезисом.

Работа самого Симора-Смита отличается взвешенностью, сдержанностью и вкусом. Основными ее предпосылками являются тезис о неавторизованности первопечатного издания и тезис об автобиографичности сонетов. Оба они взаимосвязаны: первое вытекает из второго, а второе следует из первого. Редактор уверен, что ««Сонеты» были, по существу, личным и интимным произведением; в английской литературе больше нет примеров, когда мужчина столь открыто признает свою любовь к другому мужчине»⁹. «Отсюда ясно, что в 1609 г. Шекспир мог почувствовать, что есть определенный риск в публикации любовных стихотворений, большая часть которых адресована мужчине. Даже если он и согласился на публикацию (а у нас нет доказательств, что это не так), его друзья могли бы заставить его понять это, или же, если было широко известно, кому они адресованы, адресат мог приложить руку к запрещению книги или к скупке всего тиража. Непохоже, чтобы Шекспир не мог припомнить, что одно из обвинений, выдвинутых против Марло перед его убийством, заключалось в том, что он якобы заявил: «Все, кто не любит табак и мальчиков — дураки»»¹⁰. В целом редактор приходит к выводу, что ««Сонеты»... обеспечивают поэтическое проникновение в то, что парадоксально можно описать как гомосексуальный опыт гетеросексуала»¹¹. М. Симор-Смит не считает возможным усмотреть в «Сонетах» Шекспира какую бы то ни было «философию жизни», однако комментатор уверен в их психологизме: «Наиболее точно их можно описать как свидетельство о развитии психологической ситуации»¹². Эта «психологическая ситуация» и становится главным предметом исследования комментатора. Восхищение, похвалы, упреки, сожаления, — весь богатый эмоциональный мир сонетов подводится под жизненную коллизию, само существование которой, тем не менее, гипотетично. Но другой гипотезы, объясняющей эмоциональное содержание сонетов, М. Симор-Смит предложить не может: «Сонеты, адресованные ему [Другу], особенно 33—36, затруднительно объяснить какой-нибудь другой гипотезой»¹³. Следует отметить, что интерпретация, предложенная этим редактором, показалась достаточно убедительной многим ученым и критикам, в частности, К. Мюр считает, что «его замечания, хотя и краткие, часто очень хороши»¹⁴. Выводы М. Симора-Смита приняты во многих современных работах.

Как редактор текста, Симор-Смит следует новой традиции Х.Э. Роллинса: он воспроизводит первопечатный текст Quarto (не факсимильно) с минимальной типографской модернизацией и минимальной правкой наиболее очевидных опечаток и пунктуационных ошибок. Пунктуация Quarto безусловно дурна, но, как замечает редактор, она «и вполовину не была так важна для Шекспира и его современников, как для нас»¹⁵. Подстрочные комментарии М. Симор-Смит сводит к минимуму, но предваряет их общими замечаниями о содержании там, где это важно для развития его гипотезы.

Следующее яркое комментированное издание сонетов появилось уже в 1977 г. Это широко известная нашумевшая работа Стивена Бута¹⁶, вполне достойная отдельного рассмотрения. Она следует новой традиции издания «Сонетов» и отличается внушительным объемом комментария, поражающего как эрудицией и ценностью наблюдений, так и множеством крайностей. Как редактор текста, Стивен Бут считает необходимым воспроизвести факсимиле Quarto 1609 г., сопровождая его модернизированным чтением, предлагаемым им самим. При этом его целью являлось «предложить текст, который позволил бы современному читателю, насколько это в моих силах, воскресить опыт ренессансного читателя текста Quarto 1609 г. И мой текст, и мой комментарий обусловлены тем, о чем, по моему мнению, думал ренессансный читатель, когда переходил со строчки на строчку и от сонета к сонету в Quarto»¹⁷. Как комментатор, С. Бут считает необходимым отказаться от всех предпосылок биографического плана и, насколько это возможно, от обсуждения вопроса об аутентичности текста, вынося эти оговорки за пределы самого комментария в приложение. С. Бут твердо заявляет, что «Сонеты» не дают материала для обсуждения, насколько реальны те или иные коллизии и имели ли они место в жизни Шекспира. Аутентичность текста для Бута — более сложная проблема. По его словам, «нет причин сомневаться, что 154 стихотворения, опубликованные Торпом под именем Шекспира, написаны Шекспиром. Но, конечно, нет и уверенности в этом»¹⁸. Наиболее часто сомнения касались 145 и 153—154 сонетов, хотя есть данные, подтверждающие авторство Шекспира и в этих случаях. Что же касается порядка расстановки сонетов, то, по мнению Бута, он, конечно, сомнителен, но все же является самым удовлетворительным на сегодняшний день: «Поскольку большинство читателей считают Quarto 1609 г. неавторизованным изданием, у нас нет достаточной причины предполагать, что порядок 1609 г. является порядком написания сонетов или тем порядком, в котором Шекспир предпочел бы, чтобы мы их читали, опубликуй их он сам»¹⁹. Но «ни одна из перестановок не оказалась столь же удовлетворительной, как порядок Q»²⁰. Все эти замечания редактора, безусловно, справедливы, но сами по себе ничего нового не содержат.

Новым в издании С. Бута оказался самый метод комментирования текста сонетов. Хотя исследователи часто затрудняются дать ему подходящее название, все же представляется, что точнее всего его следует называть «методом семантических ассоциаций». Аналогия с «методом свободных ассоциаций» в психоанализе проведена тут сознательно. Прежде всего, здесь наблюдается аналогия целей. В психоанализе основной целью является выявление скрытых бессознательных механизмов образования неврозов, которые, согласно основателю этого метода, З. Фрейду, имеют сексуальное происхождение. В цели комментария С. Бута также входит выявление скрытых и, возможно, не осознаваемых автором подтекстов, практически постоянно имеющих, по Буту, сексуальное происхождение. Настойчивый поиск фонетических созвучий, семантических коннотаций и образных соответствий²¹, доказывающих своего рода сексуальную озабоченность поэта, в конце концов начинает превращаться в некую навязчивую идею. При этом, как и в свободных ассоциациях, напластование новых значений на обычное слово или образ происходит почти спонтанно и обуславливается только внутренним движением мысли самого комментатора, плавающего в океане известного ему контекста. Эрудиция С. Бута поразительна. Хорошее знание того исторического слоя языка, к которому относятся «Сонеты», дополняется прекрасным знанием литературы того времени. Очень часто это знание действительно способствует обогащению читательского представления о сонетах; однако не менее часто «психоаналитические» цели делают комментарий не только спорным, но даже смешным.

Почти десять лет спустя, в 1986 г., в «пингвиновской» серии вышло новое комментированное издание сонетов под редакцией Джона Керригана²². Оно внесло одно очень важное новшество: вместе с сонетами была напечатана и откомментирована поэма «Жалоба влюбленной», впервые появившаяся в Quarto «Сонетов» 1609 г., но не удостаивавшаяся долгое время особого внимания из-за сомнений в авторстве Шекспира. Публикуя и комментируя оба эти произведения вместе, издатель, в полном согласии с другим исследователем — Кэтрин Данкан-Джоунз — стремится показать их взаимное сходство и принадлежность одному автору — Шекспиру. Джон Керриган предлагает датировать поэму по совокупности стилистических признаков 1602—1605 годами. В отношении самого текста сонетов редактор следует старой традиции: он печатает современную модернизацию. Как и большинство его предшественников, Керриган отказывается от обсуждения биографических теорий, обосновывая свою точку зрения ссылкой на английскую литературную традицию того времени: по мнению комментатора, сонеты «не являются ни вымыслом, ни признанием. Шекспир стоит за спиной лирического героя цикла так же, как Спенсер стоит за спиной Астрофила — иногда рядом с поэтическим «я», иногда в отдалении, но всегда в некоторой риторической позе. Сонеты не автобиографичны в психологическом смысле. И это не удивительно. Автобиографии почти не существовало в Англии семнадцатого века, а там, где она появляется, например в «Путешествиях и жизни» Томаса Хоуби, она связана с делами и мнениями, а не с внутренними эмоциями и мыслями»²³. Правомерность такой ссылки вызывает определенные сомнения. Вообще же сам метод рассуждения Дж. Керригана — обращение к традиции и интерпретация ряда образов через тексты Дэниэла, Спенсера, Барнфилда и т.д. — имеет предпосылкой уверенность в существенной традиционности шекспировской лирики. Между тем, эта предпосылка иногда оспаривается. Тем не менее, подстрочный комментарий Керригана достаточно свободен от проведения таких параллелей, хотя редактор иной раз отступает в сторону в попытках установить возможную дату написания некоторых стихотворений²⁴.

В конце 90-х годов XX столетия одно за другим вышло еще два комментированных издания, привлекших к себе много внимания. Речь идет о «Новом Кэмбриджском издании» сонетов Шекспира под редакцией Г. Блэкмура Эванса (1996)²⁵ и одной из самых заметных работ в современном шекспироведении — книге Хелен Х. Вендлер «Мастерство шекспировских сонетов» (1997)²⁶. Издание Г.Б. Эванса имеет уже вполне привычный вид: редактор публикует архаический текст Quarto, однако вносит туда достаточно серьезные изменения, соответствующие его пониманию содержания; затем идет объемный комментарий, в целом не содержащий особенных новшеств. От своих ближайших предшественников — Бута и Керригана — Эванс отличается тем, что сознательно принимает предпосылку об автобиографичности сонетов и неавторизованности текста, почти слово в слово повторяя здесь аргументы М. Симора-Смита. По мнению Эванса, «большая часть возражений против биографического подхода, особенно среди критиков девятнадцатого и начала двадцатого столетия, была обусловлена главным образом нежеланием признать гомоэротическую связь, на которую намекает часто и пылко заявленная «любовь» к «красивому и прелестному юноше» [54. 13]»²⁷. Эванс напоминает, что к моменту регистрации Томасом Торпом Quarto шекспировских сонетов сам автор, скорее всего, находился в Стрэтфорде (согласно имеющимся у нас документам) и поэтому вряд ли знал о торповской издательской инициативе. И кроме этого, «разве возможно, чтобы Шекспир осмелился (особенно если юноша [адресат] принадлежал к более высокому классу или к аристократии) делать намеки на связь, о которой до того мог знать только узкий круг «интимных друзей» (если только к 1609 г. этот юноша не умер)?» — задает риторический вопрос редактор²⁸.

Если комментарий Г.Б. Эванса имеет уже ставший привычным вид, то работа Х. Вендлер следует новым принципам издания. Так же, как С. Бут, Х. Вендлер воспроизводит факсимиле Quarto 1609 г., сопровождая его своим модернизированным текстом, где, впрочем, нет исправлений, предложенных ею лично. Более важно и сразу бросается в глаза то, что Х. Вендлер полностью отказывается от подстрочного комментария. Он заменяется на коротенькие научные эссе (скетчи), посвященные особенностям каждого сонета. В отличие от своих предшественников, Х. Вендлер достаточно полно раскрывает основные принципы своей работы в подробном Введении, некоторые положения которого заслуживают самого внимательного рассмотрения.

Основные принципы Х. Вендлер во многом напоминают принципы анализа, известные по трудам как ортодоксальных, так и отошедших от них впоследствии русских формалистов. Более всего сходства обнаруживается со взглядами молодого В.М. Жирмунского, хотя в библиографии Вендлер ссылается на труды его критика М.М. Бахтина. Так же, как и отечественный теоретик, американский шекспировед считает исходным материалом для анализа поэзии язык, но взятый не в его коммуникативной, а в эстетической функции. Х. Вендлер вполне могла бы подписаться под словами, сказанными В. Жирмунским в начале 20-х годов: «Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово»²⁹. «Истинные «актеры» в лирике — это слова, а не «действующие лица», — пишет Х. Вендлер, — и драма в лирике образуется благодаря последовательному введению новых сочетаний слов или нового стилистического порядка (грамматического, синтаксического, фонетического), который явно противоречит предыдущим порядкам, использовавшихся в «подобных» ситуациях»³⁰. И далее: «Я полагаю, что глубокое проникновение в нравственный мир стихотворения и в его конструктивные и деконструктивные энергии напрямую исходит из понимания его как «конструкции», сделанной из слов, под которыми я подразумеваю не только семантические единицы, называемые «словами», но и все языковые игры, в которых слова участвуют»³¹. Не образ, но прием (по Вендлер — лингвистическая стратегия) становится главным предметом рассмотрения исследовательницы. «Объяснить значение этих поэтических приемов, их взаимосвязь и характерную эстетическую функцию», — на этот призыв В. Жирмунского Х. Вендлер и откликается³².

Хорошо известно, что тезисы В.М. Жирмунского призваны были служить опорой для замены извечной пары «форма-содержание» на новую триаду: «материал-прием-стиль». Прием и стиль, по Жирмунскому, подчинены единому художественному заданию, они телеологичны, а не существуют ради самих себя. По мнению Х. Вендлер основная художественная задача Шекспира — мимезис: «Как я понимаю, долг поэта состоит в том, чтобы создавать эстетически убедительные репрезентации пережитых чувств и осознанных мыслей»³³. Этой задаче, по убеждению ученого, и подчинены все лингвистические стратегии, использованные в сонетах: выбор образов, понимаемых близко к «словесным темам» у Жирмунского, синтаксической структуры, фонетические, метрические и ритмические особенности.

Что касается тематики стихотворений (т.е. «содержания»), то ей, считает исследовательница, не следует уделять большого внимания: «Поскольку драма стихотворений 1609 г. меньше раскрывается в темах, чем в том способе, каким эти темы драматизованы в грамматике, синтаксисе и выборе слов, любое толкование «Сонетов», сфокусированное по преимуществу на темах, нивелирует почти все их эстетическое богатство»³⁴. Легко заметить, что под «темой» Х. Вендлер понимает собственно «логическую формулировку темы», по слову В. Жирмунского. «В поэтическом произведении, — пишет отечественный литературовед, — его тема не существует отвлеченно, независимо от средства языкового выражения... На языке отвлеченных понятий мы определили бы тему первой части стихотворения Пушкина [«Брожу ли я вдоль улиц шумных»] в логической формуле: «Во всякой обстановке поэта неотступно преследует мысль о смерти»... К этой же обедненной общей формуле по необходимости сведется все, что мы могли бы сказать об «идейном содержании» стихотворения»³⁵. Аналогично рассуждает Х. Вендлер: «Желание интерпретаторов сонетов достичь того, что называют «смыслом», кажется мне ошибочным... Лирическая поэзия, особенно глубоко традиционная лирика вроде той, что представлена в «Сонетах», почти совершенно лишена серьезного груза «смысла» в обычном значении этого слова. «У меня была бессонница, потому что я был вдали от вас» — вот суть одного сонета; «даже если Природа пожелает продлить вам жизнь, Время в конце концов потребует, чтобы она предала вас смерти» — вот суть другого... Очень немногих лириков отличает та философская глубина, которая побуждает искателей смысла погружаться в большие, сложные и внутренне противоречивые тексты, такие как пьесы Шекспира и романы Достоевского»³⁶. По мнению Х. Вендлер, с точки зрения «смысла» сонеты Шекспира недостаточно интересны. Их очарование, по окончательному выводу ученого, обусловлено тем, что их содержание — это «развернутая форма», а форма — «упорядоченное содержание». «Упорядочивание суждений», т.е., говоря по-русски, система приемов, организующих языковой материал сообразно художественной цели — вот главное эстетическое достижение Шекспира, по мнению его исследовательницы.

Разумеется, такой подход к изучению сонетов нельзя назвать безусловно приемлемым; он давно был подвергнут критике М.М. Бахтиным. Тем не менее, очень важной вехой в развитии шекспироведения следует считать то, что за изучение «Сонетов» взялись «с лингвистического конца»: работа Х. Вендлер полностью посвящена изучению собственно шекспировской лирики, а не привходящим моментам. В подробном Введении в работу американской исследовательницей очень четко формулируются основные методологические принципы анализа, что тоже практически является новшеством для работ такого типа. И можно ожидать, что в новом столетии будут разработаны и применены к шекспировским «Сонетам» новые методологические подходы, которые помогут глубже понять и оценить не только совершенство их формы, но и глубину их такого интуитивно понятного всем содержания.

Примечания

1. Chambers E.K. William Shakespeare: A Study of facts and problems. — Oxford, 1930. — V. I. — P. 561.

2. A New Variorum Edition of William Shakespeare: The Sonnets / Ed. by Hyder E. Rollins. — Philadelphia; L., 1944. — V. I. — P. 5.

3. Ibid. — P. 5.

4. A New Variorum of Sonnets / Ed. by Hyder E. Rollins. — P. 16.

5. Muir K. Shakespeare's Sonnets. — L., 1979. — P. 143.

6. William Shakespeare. Sonnets / Ed. by W.G. Ingram and T. Redpath. — L., 1964.

7. William Shakespeare. Sonnets / Ed. by M. Seymour-Smith. — L., 1969; first published in 1963.

8. Например, J. Pequigney (1985), B.R. Smith (1991), M. de Grazia (1993) и т.д.

9. William Shakespeare. Sonnets / Ed. by M. Seymour-Smith. — P. 31.

10. Ibid.

11. Ibid. — P. 34.

12. Ibid. — P. 35.

13. Ibid. — P. 34.

14. Muir K. Op. cit. — Р. 143.

15. William Shakespeare. Sonnets. — P. 37.

16. Shakespeare's Sonnets / Ed. by Stephen Booth. — New Haven; L., 1977.

17. Ibid. — P. 9.

18. Ibid. — P. 545.

19. Shakespeare's Sonnets / Ed. by Stephen Booth. — P. 545.

20. Ibid. — P. 546.

21. Например, фонетических в слове «pen» (penis), семантических в слове «wit», образных в слове «limbecks».

22. William Shakespeare. The Sonnets and A Lover's Complaint / Ed. by John Kerrigan. — N.Y., 1986.

23. Ibid. — P. 11.

24. Например, это касается известного так называемого «датируемого» сонета — 107. Керриган приводит различные аргументы, показывающие, что сам он склоняется к поздней дате: 1603 г.

25. William Shakespeare. The Sonnets / Ed. by G. Blakemore Evans with Introduction by Anthony Hecht. — Cambridge, 1996.

26. Vendler Helen H. The Art of Shakespeare's Sonnets. — Cambridge, 1997.

27. William Shakespeare. The Sonnets / Ed. by G. Blakemore Evans. — P. 111.

28. Ibid. — P. 114.

29. Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. — СПб., 2001. — С. 33.

30. Vendler Helen H. Op. cit. — P. 3.

31. Ibid. — P. 11.

32. Жирмунский В.М. Цит. соч. — С. 40.

33. Vendler Helen H. Op. cit. — P. 16.

34. Vendler Helen H. Op. cit. — P. 7.

35. Жирмунский В.М. Цит. соч. — С. 40.

36. Vendler Helen H. Op. cit. — P. 15.