И.С. Приходько. Самосознание Поэта в «Сонетах» Шекспира

Несмотря на то, что «Сонеты» Шекспира давно вошли в нашу культуру и заняли важное место в ряду ее высших ценностей, популярны у читателей и не перестают привлекать интерес переводчиков, литераторов и историков литературы, они во многом остаются неизученными и непонятыми отечественной филологией, достигшей замечательных успехов в изучении собственных поэтов. Дело здесь не только в языковом барьере и в восприятии «Сонетов» через переводы, и прежде всего через переводы С.Я. Маршака. Дело в том, что всякий большой поэт требует сознательных усилий для своего понимания, раскрывается не вдруг и не в полном объеме даже наиболее пытливому читателю или исследователю. Западные ученые, у которых нет языкового барьера и проблемы перевода, тоже бьются над «Сонетами» Шекспира и только в последние десятилетия нащупывают верные и плодотворные подходы. Наиболее перспективными оказываются исследования, которые своею целью ставят изучение и комментирование текста. Шекспировское слово в его взаимодействии с текстом оказывается в фокусе внимания таких ученых, как Хелен Вендлер, Франк Кермоуд, Стивет Барроу¹ и некоторых других. Обстоятельный обзор современного состояния изучения «Сонетов» за рубежом дала в своем докладе на Шекспировских чтениях 2004 г., опубликованном в этом сборнике, В.С. Флорова. «Сонетам» был посвящен специальный семинар на конгрессе Шекспировской Ассоциации Америки в Виктории (Канада, 2002), который вели Стэнли Уэллс и Пол Эдмонсон, всемирно известные ученые из Стрэтфорда, выпустившие вскоре после этой встречи свою книжку о шекспировских «Сонетах»² в популярной оксфордской серии, рассчитанной на студентов и просто заинтересованных читателей. В этой небольшой по объему работе содержится очень емкая информация о «Сонетах», включая историю публикаций, сведения о сонетной форме, биографический аспект, внутреннюю сюжетику, лейтмотивную структуру, поэтическое мастерство, драматургию «Сонетов», их значение для последующей поэзии, исполнительское искусство в аудиозаписях, сценические и кино- интерпретации. Книга предлагает также обзор критических работ и ценную своей избирательностью библиографию.

В работе названного семинара проявились основные приоритетные направления в современном изучении «Сонетов» на Западе: культурно-исторический подтекст, соотнесение «Сонетов» с драмами, как в перекличке сюжетов и характеров, так и в поэтике, в использовании отдельных характерных приемов, таких, например, как хиазм. Однако многие исследователи по-прежнему тяготеют к гендерной и биографической проблематике. Тем не менее, все более очевидным становится то обстоятельство, что ни сюжет, ни персонажи, ни отношения между ними, какими бы интригующими они ни были, не исчерпывают содержания шекспировских текстов. Это только канва, по которой ткется тончайший узор образов и слов-смыслов, уводящих вдумчивого читателя на смысловую глубину.

Приведенные в эпиграфе слова Шекспир вкладывает в уста второстепенного и весьма условного персонажа Тезея. Его монолог интересен тем, что соединяет в себе высказывания персонажа и автора-поэта. Тезей комментирует преимущественно любовную историю, а о безумцах и поэтах говорит по аналогии, но именно тема поэта получает у него наиболее развернутое выражение, и, по сути, звучит как саморефлексия Поэта. Сам Тезей с его cool reason не верит сказкам, не понимает их, издеваясь над страхами и фантазиями любовников и безумцев, чье воображение являет им дьяволов или красоту там, где ничего подобного нет и в помине. Поэта он видит как бы со стороны, с вращающимися в безумии глазами, однако эпитет fine frenzy позволяет услышать голос автогероя. Поэт может быть похожим на безумца, но его безумие прекрасно и священно, и это уже оценка из глубины сознания Поэта. Далее голос Поэта вовсе вытесняет голос Тезея, так как только сам Поэт способен со знанием дела раскрыть тайну творческого процесса. Воображение Поэта, то есть живое переживание и осмысление того, что невидимо и недоступно другим, позволяет ему свободно входить в область чистого бытия и так же свободно возвращаться в повседневность, соединяя таким образом небо и землю. И хотя воображение — общее для влюбленных, лунатиков и поэтов свойство, Поэт среди них выделен: только он способен давать реальную жизнь неведомому и воздушному ничто (to things unknown, to airy nothing), претворяя их в форму и вещество, давая им место обитания и имя. Таким образом, перед нами разворачивается захватывающий акт творения.

Примечательно, что Шекспир выделяет две фазы творчества поэта:

1) Вопрошание вселенной и постижение неведомого («apprehending» «things unknown», которые для земного здравого смысла не больше, чем «airy nothing»);

2) воплощение в форму и наречение именем того, что ему открылось в творческом экстазе.

Х. Вендлер в своей книге исследует второе: организацию поэтического текста, его структуру, выбор слов, их порядок, звучание, последовательность метафор, образов, мотивов, хитроумную игру слов, повторы и ключевые слова. Ее тончайший анализ раскрывает артистизм Шекспира-художника, тайны его ремесла. Читатель ее книги не столько увлечен тем, что хочет сказать Шекспир, сколько тем, как он это делает. Однако творческому акту Поэта предшествует некий импульс, который побуждает его применить свое мастерство. Это — «первое дело поэта», если использовать слова А. Блока, то есть импульс to apprehend, или «узнать, понять» то, что не является общим знанием, его особая способность слышать и видеть больше, чем обыкновенные люди, не-поэты; его врожденное, почти сверхъестественное чувство мира, его универсальное знание. Поэту открыта Божественная Книга Бытия, высшее знание в платоновском смысле, в результате которого Поэт получает особую способность чувственно воспринимать горний ангелов полет и дольней лозы прозябанье. Воображение помогает Поэту выразить земное и временное в вечных символах, а универсальное и вечное воплотить в земные чувственные формы. Это то свойство, которое от века позволяло видеть в Поэте пророка и избранника. У всех больших поэтов это свойство становится предметом рефлексии.

На протяжении всей жизни был одержим проблемой Поэта Пушкин. Что такое Поэт? Каким образом он своими стихами получает сверхъестественную власть над душами людей? Как соотносится его повседневность земного человека с высоким призванием Поэта? В «Пророке» он развертывает процесс трансформации обычного человека в Поэта, начало которой ознаменовано «духовной жаждой». Именно это состояние духовного томления обусловливает избранничество поэта.

А. Блок, вслед за Пушкиным, говорит о трех задачах Поэта («три дела»): 1) услышать гул мировой стихии, «узнать, понять»; 2) вложить в форму, привести эти звуки в гармонию; 3) внести эту гармонию во внешний мир, к людям, которые, может быть, никогда сказанного поэтом не поймут. Поймут немногие, слова поэта «испытывают человеческие сердца, производят отбор в грудах человеческого шлака»³.

Из западных поэтов наиболее последовательным в рассмотрении проблемы творчества был Т.С. Элиот. Поэт у него начинается, как и у Пушкина, с «духовной жажды» (anxiety). Она, в конечном счете, разрешается во взрыве слов, которые поэт едва может признать за свои. Элиот с его холодным умом (cool reason) также видит источник поэзии в знании, но не в том знании, которое дает нам некую сумму практически полезной информации, а в высшем знании человека, стоящего на краю вселенной (так видел Поэта китайский мыслитель рубежа III и IV веков Лу Ши⁴). Элиот, будто продолжая мысль Пушкина и Блока о Поэте, писал: «...Великий поэт не должен только воспринимать и различать более ясно, чем другие, цвета и звуки, доступные обычному зрению и слуху; он должен слышать вибрации за пределами человеческих возможностей и помогать людям видеть и слышать так, как они не смогли бы без него» (Перевод мой. — И.П.)⁵. Характерное для Поэта особое восприятие мира, не эмоциональное, а чувственно осознаваемое, — вот точка пересечения представлений о Поэте, почти дословные переклички между Лу Ши, Элиотом, Пушкиным, Блоком и Шекспиром.

Imagination Шекспира питало эстетические концепции романтиков, и прежде всего У. Вордсворта, который проводил демаркационную черту между фантазией и воображением, связывая с последним творческую силу Поэта, только ему свойственную свободу ассоциативного мышления, воспринимающего мир как единство, в бесконечном множестве его связей и подобий, позволяющего увидеть привычные явления заново, в их первозданной свежести. Шекспир, как известно, не был теоретиком и не создал своей теоретической поэтики, но в его драматургии и «Сонетах» отчетливо читается тема Поэта и поэтического творчества. Если сделать выборку эстетически значимых высказываний Шекспира и на этой основе систематизировать его эстетическую мысль, можно воссоздать его эстетическую теорию и поэтику, подобно тому, как это сделано в отношении к его драматургии⁶. Кроме того, и самое главное, его эстетические посылки, высказанные и невысказанные, проявляют себя в самом его творчестве, в его драме и в лирике, и человечество не перестает поражаться, насколько высока поэтическая проба его творений. Ученые ищут ключи к разгадке этой тайны. А великий бард, рефлектируя над природой своего творчества, сам ее раскрывает в приведенных в эпиграфе строках:

Поэта взор в возвышенном безумье
Блуждает между небом и землей.
Когда творит воображенье формы
Неведомых вещей, перо поэта,
Их воплотив, воздушному «ничто»
Дает и обиталище, и имя.

      (Пер. Т. Щепкиной-Куперник)

По крайней мере, два свойства или «дела» поэта здесь отчетливо названы: воображение, которое позволяет увидеть и понять ранее неведомое, и мастерство, трезвый рассудок поэта, который помогает найти единственно необходимые слова, единственно возможную чувственную форму для выражения уникальной мысли и ви́дения поэта. Процесс поэтического творчества соотнесен, таким образом, с процессом сотворения мира в Книге Бытия. Из хаоса мировой жизни благодаря творческой энергии Поэта и его власти над Словом создается поэтический космос, новая вселенная.

Х. Вендлер в своем содержательном комментарии исследует «творческие стратегии» Шекспира, то есть формы и свойства шекспировского слова в каждом отдельном сонете. Однако из ее поля зрения выпадают связи, которые делают 154 сонета Шекспира единым текстом. С. Уэллс и П. Эдмонсон, допуская прочтение каждого сонета как самостоятельный поэтический текст, подчеркивают особое значение органической связи между сонетами в составе книги, необходимость восприятия каждого сонета в контексте других, примыкающих к нему или отстоящих от него на несколько десятков страниц. Такой подход позволяет глубже понять каждый отдельный текст, смыслы которого обогащаются за счет контекста, и одновременно вобрать весь поэтический комплекс, претворяющий мировидение поэта в его целостности.

Как всякий великий текст, «Сонеты» Шекспира имеют несколько уровней восприятия. Т.С. Элиот имел в виду Шекспира, когда говорил, что «аудитория попроще воспринимает сюжет, более вдумчивые размышляют над характерами и конфликтом, любители щегольнуть цитатой обращают внимание на слова и выражения, читатели с музыкальным слухом слышат ритм, а для наделенных более тонкой восприимчивостью и способностью понимания постепенно раскрывается глубинный смысл. На такое глубинное восприятие воздействуют все элементы текста сразу, хотя воспринимаются они с разной степенью осознанности. И на каждом из этих уровней публика не раздражается тем, чего не понимает, или тем, что ее не интересует»⁷ (Перевод мой. — И.П.).

Естественно, что во все времена преобладали те, которые попроще и которые удовлетворялись поверхностным слоем. Истинную поэзию могли оценить лишь немногие. Для сонетов Шекспира характерна эта многослойность. Каждый слой, начиная с поверхностного, событийного, обладает самодостаточностью и притягательностью, но, взятые вместе, они образуют головокружительную глубину.

Оставим в стороне то, что читатель шекспировских сонетов знает лучше всего, — сюжет, персонажи и их отношения между собою. Вспомним, что сквозными темами в «Сонетах» являются такие онтологические категории, как Любовь (Love), Красота (Beauty), Природа (Nature), Фортуна (Fortune), Время (Time), Вечность СEternity), Смерть (Death), Истина (Truth), Добро (Good, Goodness), Зло (Evil). Эти и некоторые другие слова-концепты, принадлежащие сфере нравственного императива, такие как virtue, perfection, fair, kind, worth, wrong, ill, fault, false, lie, foul, обладают высокой частотностью в корпусе книги «Сонетов» и становятся скрепами-лейтмотивами, которые обеспечивают собранию шекспировских миниатюр внутреннее единство.

Но остановим свое внимание на сквозной теме Поэта и его творчества. Традиционно эта тема рассматривается в связи с желанием героя-поэта сохранить в своих стихах, неподвластных всеразрушающему действию Времени, совершенную красоту друга, хрупкую и недолговечную, как все в Природе. Этот мотив звучит в сонетах 15, 16, 17, 18, 19, 21, 23, 32, 38, 39, 54, 55, 59, 60, 63, 64, 65, 71, 74, 76, 77. Западные исследователи включают в сюжет цикл из девяти сонетов (78—86), разрабатывающий тему соперника-поэта (rival poet's). Не отмечен другой цикл, состоящий также из девяти сонетов (100—108), которые объединяет рефлексия поэта, направленная на свое творчество. Все это требует последовательного и углубленного изучения. В данной статье предлагается лишь один аспект.

Тема Поэта развивается не столько на внешнем уровне сюжета, сколько изнутри. Герой «Сонетов» — Поэт. Чутко воспринимая все токи вселенной, черпая свое универсальное знание из мира природы и искусства, из древних книг (antique books — сонет 23), наделенный чувством красоты и правды (beauty и truth — ключевые слова, которые наряду с такими, как love и time, обладают здесь наивысшей частотностью), переживая свою любовь как судьбу, которая неумолимо ведет через все испытания, дарит несказанную радость и невыразимую муку, приближая смерть, прообразы которой он находит в явлениях природного цикла и в человеческой истории, он ни на минуту не забывает о своем призвании Поэта, о том, что ему дана власть над Временем, что только его слово способно одержать победу над Смертью. В этом осознании божественного могущества поэта, дарующего бессмертие всему, что питает его ум и сердце, обретая нетленную форму в слове, угадываются мотивы «Памятника» Горация. Западные исследователи широко изучали овидиевы реминисценции в шекспировских сонетах, и гораздо меньше отсылали к Горацию⁸. Однако значение этого источника для Шекспира неоспоримо. Оно подтверждается на языковом уровне, например, образами предметов, которые, несмотря на свою прочность, подвержены разрушению временем: это камень или сооружения из камня (stone, marble, the work of masonry в значении каменной кладки — 55; lofty towers — 64; rocks — 65; наконец, pyramids — 123), и металл, точнее — сплав, называемый в общеевропейской (включая древнеримскую) культурно-языковой традиции медь или бронза, часто в виде отлитого памятника (brass — 64, 65; gilded monuments — 55; statues — 55; gates of steel — 65; tombs of brass — 107 и др.). Образы этого ряда у Шекспира наиболее приближены к образам Горация, практически с ними совпадают в сонетах 64 и 65.

Знаменательно, что направление дальнейшего развития мысли в этих сонетах также предопределено Горацием: от неустойчивости рукотворного мира перед временем римский поэт переходит к силам природы (разъедающий дождь и яростный ветер — Аквилон), обладающим разрушительной мощью, и дальше — к главному у Шекспира врагу всего живущего и пребывающего на земле — неисчислимой череде лет и быстро бегущему времени:

У Шекспира — это борьба природных стихий, воды и суши, приливов и отливов (64):

В сонете 65 приведенный выше первый стих включает те же природные стихии, что и в сонете 64 — океан и берег, землю и море (nor earth, nor boundless sea). Вечно голодный (безбрежный — 65) океан, наступая на землю, уничтожает ее. Хиазматическая игра слов в стихе 8 (64) не поддается перефрастическому объяснению даже у такого мастера комментария, как Х. Вендлер⁹. Предлагаю весьма приблизительный перевод: «Приобретая, теряет и теряя, приобретает». Таков космический закон прилива и отлива.

Особый интерес в «Сонетах» Шекспира представляет разнообразие способов выражения одной и той же доминантной мысли, вариативность метафорики, свобода ассоциативных ходов. В конце концов, доминантные идеи Шекспира, выраженные в «Сонетах», можно пересчитать по пальцам, но бесчисленны и бесконечно изобретательны средства их выражения. Неслучайно одним из повторяющихся слов профессионального словаря поэта, включенных в «Сонеты», является invention, наряду с такими как imagination, conceit, rhyme, verse, line, lay, song, compare, image и др. Рассмотрение этой темы в рамках данного исследования увело бы нас от поставленной здесь задачи. Вариативность шекспировских образов в сонетах заслуживает отдельного исследования.

Другим подтверждением того, что строки Горация были в памяти Шекспира, служит включение слова monument в сонеты 55, 81, 107. В первом из них это слово отнесено к материальным творениям, поддающимся разрушению, несмотря на свою видимую прочность и назначение:

В сонетах 81 и 107 слово monument, как и его эквивалент у Горация, обозначает созданный поэтом памятник, который вековечнее меди и пирамид.

Но если Гораций воздвигает свой памятник для утверждения собственной славы и бессмертия, то Шекспир своим нежным стихом увековечивает живую красоту друга.

В этих двух сонетах Шекспира обнаруживается и следующий сюжетно-композиционный ход стихотворения Горация — слава в веках: я буду славен у потомков; обо мне скажут там, где...:

У Шекспира в сонете 55, который начинается процитированной выше очевидной реминисценцией из Горация, читаем:

Этот же поворот дает Шекспир в сонете 81, в приведенных выше строках 10—11.

Есть в тексте шекспировских сонетов еще одна прямая реминисценция из этого знаменитого стихотворения Горация: сонет 74 развивает мысль, выраженную римским поэтом в 6—7 стихах, — не весь я умру, и большая часть меня избежит похорон:

Шекспир не дает дословного перевода этого места, как и в других рассмотренных случаях, но трансформирует его в глубоко личном ключе, вбирая его в свой поэтический контекст. В «Памятнике» Горация «я» поэта, провозглашающего свое бессмертие, уверенного в своей посмертной славе, абсолютно и безусловно, оно сопряжено с универсумом и превосходит в своем могуществе все сотворенное человеком на земле. Само Время бессильно перед ним. В сонете Шекспира, начинающемся с обращения к другу, — But be contented when... — выступают на равных две фигуры: поэт и тот, к кому он обращает свои строки. Общий смысл этого обращения сводится к следующему: когда смерть заберет меня, не огорчайся, потому что главный смысл моей жизни заключен в стихах, которые останутся после меня:

Земля возьмет земное, но мой дух, лучшая часть меня, останется с тобою:

Б известных мне переводах эта реминисценция, к сожалению, не просматривается.

Приведенные здесь наблюдения позволяют заключить, что тема бессмертия поэта и его творчества, поэтически отчеканенная на века в «Памятнике» Горация, принципиально важная для самосознания поэта, в бесчисленных вариациях ее воплощения и при радикальной смысловой трансформации у Шекспира питалась во многом от первоисточника.

Примечания

1. Vendler H. The Art of Shakespeare's Sonnets. — Harvard Univ. Press, Cambridge, Mass., 1997, 1999. — 672 p.; Kermode F. Shakespeare's Language. — N.Y., 2000. — 324 p.; W. Shakespeare. The Complete Sonnets and Poems / Ed. by Burrow C. — N.Y., 2002. — 750 p., с Предисловием на стр. 1—170 и подробным комментарием к каждому тексту.

2. Edmonson P., Wells S. Shakespeare's Sonnets. — Oxford Univ. Press, 2004. — 194 p.

3. Блок А. О назначении поэзии // А.А. Блок. Собр. соч. в 8 томах. Т. 6. — М.; Л., 1962. — С. 162.

4. The Art of Letters // Lu Chi's «Wen Fu», 302 A.D. / Transl. by E.D. Hughes. — N.Y.: — Pantheon, 1951. — P. 95—100. — (Bolingen Series XXIX).

5. Eliot T.S. To Criticize the Critic and Other Writings. — Lincolin; L.: Univ. of Nebraska Press, 1992. — P. 134.

6. Kiernan P. Shakespeare's Theory of Drama. — N.Y.: Cambridge Univ. Press, 1996.

7. Eliot T.S. The Use of Poetry and the Use of Criticism — Cambridge; Mass. Harvard Univ. Press, 1994. — P. 146.

8. См., напр.: J.B. Leishman. Shakespeare and the Roman poets // J.B. Leishman. Themes and Variations in Shakespeare's Sonnets. — L., 1961. Эта работа была подсказана мне В.С. Флоровой и позднее упоминанием в статье У.Х. Одена о «Сонетах» Шекспира: W.H. Auden. Introduction // Shakespeare W. The Sonnets. — N.Y., 1999. — P. 38.

9. Vendler H. The Art of Shakespeare's Sonnets. — L.: Harvard University Press; Cambridge; Mass., 1999. — P. 301.