И.В. Пешков. «Stand and Unfold Yourself»

Когда переводишь «Гамлета» на русский язык, понимаешь, в каком двусмысленном положении находились те отечественные шекспироведы, которые пытались анализировать шекспировскую трагедию, опираясь главным образом на переводы. Это все равно, что изучать характер человека по фотографии или по портрету. Сколь бы качественной ни была фотография или сколь бы искусно ни сделан портрет, ни та, ни этот никогда не смогут всерьез передать живую сущность человека. Соответственно, сколь бы точными ни оказывались отдельные места переводов или сколь бы художественно ни нарисовал своего «Гамлета» Б.Л. Пастернак, ни о какой передаче многослойного смысла оригинала не может быть и речи. Впрочем, серьезного восприятия многослойности не гарантирует и знание английского языка как такового. Язык Шекспира, конечно, имеет некоторое отношение к современному английскому: в этих языках много внешне похожих слов, но у читателя никогда нет гарантии, что эти слова значат одно и то же. Перевод «Гамлета» с языка на язык — это вовсе не перевод с английского на язык другой страны, а перевод чьего-то индивидуального понимания на чей-то современный язык. Нельзя отделаться от ощущения, что поливариативность смысла произведения входила в авторский замысел гораздо глубже, чем это обычно бывает в художественной литературе.

Перевод трагедии «Гамлет» — это как раз тот случай, когда автор (говоря словами Бахтина, но споря с его мыслью) приглашает к своему пиршественному столу филолога-литературоведа-текстолога, тот случай, когда неподготовленный читатель, даже будучи хорошим или гениальным поэтом, как М. Лозинский или Б. Пастернак, не может увидеть за пиром слова гуманитарного симпозиума, имманентно присущего этому пиру и как раз претворяющего его в пир духа. Перевести начало трагедии, исходя из примитивно бытового понимания ситуации, словами «Кто здесь?» вместо «Кто там?» значит не понять всей авторской архитектоники, которая выстраивается именно на перепаде двух стартовых вопросов-реплик трагедии, балансирующей на их напряженном противостоянии:

    Bernardo:
Who's there?

    Francisco:
Nay, answer me.(:) stand, and unfold yourself.

Еще недавно в отечественном шекспироведении принято было считать, что Россия обладает едва ли не лучшим в мире переводом «Гамлета», хотя критерии этих оценок были не совсем ясны. После проведения мной сравнительного исследования шести лучших² переводов (А. Кронеберга, К. Романова, М. Лозинского, А. Радловой, М. Морозова и Б. Пастернака) и уяснения, что как минимум в полутысяче случаев традицией не использованы очевидные возможности иных смысловых вариантов, у меня возникли сомнения, что русский перевод — самый лучший. Когда я в отношении «Гамлета» стал изучать испанскую традицию, то для начала обнаружил, что наши более 20 переводов к исходу XX в. — это все-таки меньше, чем их более 30, причем в первом же приближении стало ясно, что их традиция не так активно переписывает сама себя. Это у нас «Кто здесь?», настойчиво повторяемое переводчиками друг за другом, не казус, а принцип традиции. Правда, доказательство этого тезиса потребовало бы такого места, какого не предполагает данная статья³. Так что остановимся пока на казусе, довольствуясь констатацией факта, что «Гамлет» на русском языке дошел до нас через два довольно плотных экрана: это, во-первых, умеренность и аккуратность британских издателей оригинала, с конца XVII в. изрядно замутивших картину исходных текстов; и, во-вторых, неумеренность и неаккуратность во многих случаях наших переводчиков XIX в., утвердивших традицию, которой в целом поверили и М. Лозинский, и

А. Радлова, и Б. Пастернак, как бы сознательно они ни хотели преодолеть ее и пробиться к подлиннику.

Шекспировский нелинейный способ подачи «Гамлета» (по нашему мнению, изначально) предполагает существование трех базовых вариантов (Первое Кварто⁴, Второе Кварто⁵ и Первое Фолио⁶) как координатной сетки, определяющей объем семиотической среды, в которой смысл «Гамлета» живет, растет и развивается, реагируя на вызовы очередного малого времени, но не подчиняясь им, а скорее управляя ими из высей завоеванного уже времени большого (опять выражаясь по-бахтински). И неважно, что одна из текстовых координат «Гамлета» часто третируется как «плохое» Кварто — эта характеристика только добавляет степеней свободы при оценке текста. Нашей переводческой традиции, конечно, было не до «плохого» Кварто, можно считать редкой удачей, когда она «хорошее» Второе Кварто от Первого Фолио отличала. Традиция полностью доверилась традиции — на этот раз традиции издательской, британской, смешавшей все координаты и сделавшей с помощью ножниц и клея своего популярного, текстово усредненного «Гамлета»⁷.

Итак, начнем внимательно читать самое начало трагедии. «Enter Bernardo and Francisco{,} two sentinels». Т.e. «Входят [вернее даже: появляются; «enter» — здесь условно театральная ремарка для актеров, а не свидетельство того, что оба персонажа именно «входят»] Бернардо и Франциско, два часовых [или: два стражника]». У Лозинского мы читаем: «Эльсинор. Площадка перед замком. Франциско на страже. Входит Бернардо», у Пастернака: «Эльсинор. Площадка перед замком. Полночь. Франциско на своем посту. Часы бьют двенадцать. К нему подходит Бернардо», но все это не от Шекспира, а, повторим, от двух традиций: издательской и переводческой. Казалось бы, традиции не вписали ничего криминально лишнего. И вправду — Франциско «на посту», а Бернардо «входит» (но уж по крайней мере не пастернаковское «подходит» — полный бытовизм), это ясно из ближайшего контекста. Но когда это ясно не из оценки ситуации человеком, вновь понимающим Шекспира, а из предваряющей эту оценку ремарки, само понимание становится поверхностным, навязанным монологическим контекстом-метатекстом. Раз подчеркнуто, что один «на посту», а другой «входит», то разумно ждать от входящего вопроса «Кто здесь?», а уж от пребывающего внутри — вопроса «Кто там?»⁸. Пусть у Шекспира именно входящий произносит «Кто там?», так неизвестно, насколько это «хорошее» Кварто хорошо, да и Фолио не повторило ли простую опечатку? Исправим-ка на нормальное «Кто здесь?». Я измеряю ход мысли переводчика на возможную глубину, т.е. в том случае, если он вообще задумывался над началом, а не переписывал его механически из предыдущего перевода, в котором между делом подправили оплошность Шекспира. Чтобы понять, что у Шекспира это не случайная оплошность, и нужно обратиться к третьей, «плохой» координате. В Первом Кварто имеем «Stand: who is that?», значит, затем начало радикально изменяется, но изменяется именно это начало, а не пишется что-то заново, так что вряд ли тут автор допустил бы ошибку в двух последующих изданиях. Да и вторая реплика как-то не очень привязывается к измененной переводом первой: «Nay, answer me.(:) stand, and unfold yourself»: «Нет, отвечай(те) мне...». На что в таком случае отвечать? Или безотносительно к содержанию первого вопроса: не я буду отвечать, а вы будете отвечать. Все равно на «Кто здесь?» эта реплика своим началом ложится плохо. Вот, например, как кладет ее Лозинский: «Нет, сам ответь мне; стой и объявись». Вроде бы почти буквально, но что или на что должен отвечать Бернардо? Повисает эта буквальность второй реплики перед бытовой переделкой первой. Пастернак это почувствовал. Он и вторую реплику переводит вслед за первой небуквально: «Нет, сам ты кто, сначала отвечай». Да, теперь реплики связались, но, что же осталось от Шекспира... Вместо символического, структурообразующего «Кто там?» и «Nay, answer me. Stand, and unfold yourself» (не привожу пока русского эквивалента, читатель должен еще подготовиться к нему) имеем «Кто здесь? — А сам ты кто?..». Куда делось ключевое (не побоюсь сказать и надеюсь доказать⁹) для всей трагедии

«stand, and unfold yourself»? Это — «сам ты кто»? или (у Лозинского) «стой и объявись»?

Да, в обычной ситуации Франциско должен был спросить «Кто там?», это ясно из того, что именно этот вопрос он вскоре адресует приближающимся Марцеллу и Горацио [1. 1. 15]. Но в том-то и дело, что ситуация очень необычна, а «Гамлет» — вовсе не бытовая драма, чтобы требовать абсолютных бытовых мотивировок. Кроме того, самое начало пьесы — слишком принципиальное место, чтобы в переводе менять значение слова на противоположное.

И все же существо дела — в давлении традиции, а не в мотивировках, потому что нетрудно найти достаточное количество психологически очень подходящих мотивировок и для исходного шекспировского текста. Почему Бернардо перехватил вопрос Франциско и из-за граничного Зазеркалья эхом вернул то, что сам должен был услышать и на что должен был отвечать? Из ближайшего контекста мы узнаем (это отчасти сообщает нам Пастернак в ремарке): на сцене холодная мрачная полночь ('Tis now struck twelve» [1. 1. 7]. Два вооруженных человека, один из них на неком рубеже, второй к этому рубежу приближается. Какой бы условной ни была здесь граница, но это — граница, пост, на котором стоит часовой, готовый оружием встретить любого пришельца, если он чужой. Для приходящего извне эта ситуация особенно опасна. Если он вовремя не подаст знака, что он свой, то легко может быть убит, и вина падет на него самого. Конечно, первым должен возникнуть вопрос часового, по-русски обычно формульно звучащий «Стой, кто идет!». Шекспир отказывается от, вероятно, общеевропейской (средневековой) романской формулы «Qui vive?» (буквально: «Кто жив?») и предлагает на маркированное место свою суперформулу «Кто там?», по внутренней форме превращая вопрос в свою противоположность: не кто здесь живой, а кто там, после жизни... Поэтому переводить «Стой, кто идет?» и невозможно, хотя именно воспроизведение караульной формулы и дают многие испанские и французский варианты, которые мы еще рассмотрим. Итак, вопрос кто там вменен часовому автором как формула. Но часовой-то его не задает, вопрос исходит из уст того, к кому, по уставу, он должен был быть обращен!

Так или иначе, но как культура, по слову Бахтина, живет на границах, так и действие «Гамлета» начинается в прямом смысле слова на границе, и вопрос вырастает сразу с двух ее сторон: человек с той стороны границы произносит текст человека с этой стороны границы, и таким образом в восприятие трагедии с первого же слова вносится смысловая амбивалентность, автор как бы предупреждает нас: будьте внимательны, слова далее значат не просто то, что они значат на первый взгляд, смысл везде требует напряженного его раскрытия, легкость предлежащего текста — кажущаяся. Текст становится кристально легким в своем внешнем узоре уже после того, как мы осознаем все тяжелейшие его глубины.

Кто там? — это тяжелый вопрос инобытия, и нам становится легко вместе с героем, когда мы избавляется от его доминанты. Но на это уходит полпьесы, в то время как наша традиция снимает вопрос заранее. Кто здесь? — вообще не вопрос, всем известно, кто или что здесь, особенно хорошо известно это Бернардо, который заранее точно знает, что здесь «Франциско на посту» — он ведь пришел его сменить... Но Бернардо знает и о глубинах, он дважды видел Призрака и он беспокоится о товарище (к тому же младшем по званию, как мы покажем ниже). С одной стороны, он ждет стандартного формульного вопроса «Кто там?», а с другой — он сам обеспокоен, что там происходит, естественнее всего в его положении и задать вопрос «Что там?», но это выдаст его волнение, тут будет налицо и нарушение устава, и какая-то человеческая слабость. Бернардо вместо этого спрашивает близкое по смыслу «Кто там?», перехватывая вопрос часового. Тут можно видеть и внешнюю браваду, прикрывающую страх, и армейский юмор (типа «здесь вам не тут»); Бернардо может позволить себе этот юмор и эту браваду по той простой причине, что он — офицер, а Франциско — солдат. На первой же странице «Гамлета» эта иерархия выясняется: Франциско обращается к Бернардо строго на «вы», в то время как Бернардо сначала обращается к Франциско на «ты», а потом уже переходит на формальное «вы»; к тому же Марцелл, прощаясь с Франциско, называет его честным солдатом («honest soldier» [1. 1. 20], хотя это слово может значить и просто «воин»).

Но перейдем к Франциско. Вполне возможно, что он опоздал с формульным вопросом и тем спровоцировал сменного офицера произнести этот стандартный текст как бы в укор солдату. Во всяком случае, Бернардо мог полагать, что солдат опоздал. Ответ показывает, что он не склонен считать себя виноватым, ведь он сделал вид, что не узнал офицера по голосу, и построил его по полной программе: «Nay, answer me.(:) stand, and unfold yourself». Понятно, что страх Франциско носит несколько абстрактный характер («I am sick at heart» [1. 1. 9] — «И на сердце тоска», пер. Пастернака), в то время как страх Бернардо имеет основания, и именно поэтому, скорее всего, офицер и поторопился с вопросом, хотя возможна и понятна была бы задержка часового: в темную холодную ночь (при ветре, например) трудно заранее понять, пришел кто или нет. Однако и уличить его в нерадивости в такой ситуации трудно. Поэтому Франциско в ответ на неформальную шутку начальника отвечает по форме («Nay, answer me.(:) stand») повелительные наклонения демонстрируют эту суровую формальность часового, который требует вернуть ему полномочия, отнятые перехваченным у него «Who's there?», и лишь завершение ритуала встречи на границе («and unfold yourself») своим обращением на «вы» показывает, что солдат, конечно, признал офицера.

А у Бернардо мысли заняты совсем другим, ему не до проверки исполнения устава караульной службы, и на требование часового он отвечает на бытовом уровне совершенно невпопад «Long live the king!» («Да здравствует король!»), так что даже многие комментаторы считают это паролем, что едва ли верно по нескольким причинам, например, потому, что иначе получится, что пароля не знает вскоре подошедший часовой Марцелл. Без всякого пароля эту реплику можно вполне мотивированно объяснить: Бернардо думал о короле-Призраке, и первая же штампованная формула, которая пришла ему в голову по ассоциации со словом «король», и была произнесена. Так что со мхатовскими психологическими мотивировками сценических действий у Шекспира все в порядке. Все три стартовые реплики вполне объясняются «предполагаемыми обстоятельствами» и вполне способны отразить «истину страстей» реальных персонажей.

Но суть-то состоит не в страстях этих, по правде сказать, не слишком уж реальных персонажей (Франциско исчезает тут же, а именно он — носитель двух структурообразующих фраз трагедии, одной, сказанной за него, — «Кто там?», и второй, сказанной им, — «Открой себя!»), в Первом Кварто у этих «героев» даже нет имен, они выступают под цифрами 1 и 2, хотя второго и называют по имени, но второй там — Бернардо.

1. Stand: who is that?

2. 'Tis I.

1. O you come most carefully upon your watch,

2. And if you meete Marcellus and Horatio, The partners of my watch, bid them make haste.

1. I will: See who goes there.

Enter Horatio and Marcellus.

Тут все по уставу: часовой спрашивает, сменный отвечает, нет никаких отношений типа начальник-подчиненный, нет разных психологических настроев персонажей. Но есть стартовое «Stand: who is that?», которое принадлежит будущему Франциско и дает представление об общем значении двух начальных реплик в «хороших» изводах. Третья, «плохая» координата «Гамлета» играет свою роль, открывая лабораторию драматурга. Основной вопрос трагедии Шекспир поставил с самого начала уже в первой редакции. «Stand: who is that?» — ключевое требование к герою («Stand») и главный вопрос к себе: «Who is that?». Первая реплика в скрытом, ядерном виде содержит две основные линии «Гамлета», которые во Втором Кварто сформулированы более отчетливо. Однако, идея Stand and unfold yourself была первично сформулирована еще в этом ядре, из которого и возникает диалог: 1. Who is there и 2. Nay, answer me: Stand and unfold yourself Полужирным выделено то, что сохранилось из Первого Кварто. Первая реплика формально почти повторяет ядро, однако по смыслу переносит вопрос совсем в другую плоскость. Что/кто там? — это и мысли Бернардо о Призраке, пришедшем оттуда, и гамлетовские проблемы, наиболее отчетливо сфокусированные в монологе «Быть или не быть?»; строго говоря — это стержневой вопрос и «Гамлета» и заглавного героя.

Вторая реплика вырастает из ядерного Кварто с большим трудом: сохраняется ключевое слово «Stand», другая же часть ядра заменяется семантическим эквивалентом. «Кто вот тот?» (в буквальном переводе) меняется на «Открой себя» — категорический императив всей эпохи Возрождения — и накладывается на автоимператив «Гамлета» — «Stand», слово, которое все переводчики понимают почему-то как обычное «stay», то самое stay (остановись!), что обращает вскоре Горацио к Призраку [1. 1. 59, 136, 148]. Исходя из словарных значений слов, stand вовсе не равнозначно stay, хотя может, конечно, приобретать значение stay в некоторых ситуациях. Но основной смысл этого императива, обращенного через голову Бернардо (который его вовсе и не заметил) к главному герою, аналогичен, пожалуй, пушкинскому «Восстань, пророк» (между прочим, и Гамлет часто пророчествует). Однако это символическое высказывание (Stand and unfold yourself) приобретает свой истинный смысл только в сочетании с первым вопросом (Кто там?), две реплики, как два зубца ключа, открывающего всю эстетическую структуру «Гамлета», те самые две пересекающиеся спиральные кодирующие линии трагедии, на которых построил свой анализ Л.С. Выготский в специальной главе «Психологии искусства»¹⁰.

Хотя ученые в последнее время больше обращают внимание на первый вопрос (кто там)¹¹, сам Гамлет сосредоточен на обоих вопросах и параллельно, и, в значительной степени, последовательно: две реплики буквально раскалывают трагедию пополам. Первая половина (до завершения «мышеловки», которая как раз устроена не в меньшей степени для Призрака, чем для Клавдия [3. 2]), посвящена в целом проблеме кто там, вторая — выполнению гуманистического императива открой себя. Месть и вся связанная с ней внешняя сюжетика, на анализе которой сломано так много литературоведческих и театроведческих перьев, — лишь третья реплика трагедии и третьестепенная, по большому счету, проблема: «Long live the king!» — вообще не внутренняя задача трагедии, а просто литературно-сценическое средство измерения времени, отпущенного герою для решения настоящих проблем и способ защиты этих сущностных проблем от поверхностного в них проникновения.

Трудности адекватного перевода стартовых реплик «Гамлета», связанные с (не)пониманием их глубинного смысла и значения для целого трагедии, затрагивают не только русского «Гамле-та». Приведем несколько попыток перевода на испанский язык первой реплики («Who's there?»): «Quién va?»; «Quién vive?»; «Quién esta ahi?» (L. Fernandez Moratin). Хотя первые два варианта (оба со значением формулы «Стой! Кто идет?», но второй имеет внутреннюю форму «Кто живой?») гораздо более осмыслены в передаче факта перехвата входящим чужой фразы, чем все русские варианты, но только третий («Кто там?») передает тот большой смысл, который заложен в оригинале. Из польских и французских переводов приведу по одному: «Kto tu?» («Кто здесь [тут]?») и «Qui va là?» (доcл.: Кто идет там? — уступает, пожалуй только испанскому варианту Фернандеса Моратина).

После проделанного анализа самое время предъявить наш, сложившийся в результате этого анализа вариант перевода начала сцены с участием двух стражников¹²:

Мы видим, что эти два ключевых задания возникают в пьесе гораздо раньше (в двух стартовых репликах!), чем ставит свои задачи перед Гамлетом Призрак, все требования которого (отомстить, с одной стороны, и помнить, с другой) есть лишь сюжетная спецификация все тех же заданий. Призрак играет в пьесе важную, но служебную роль; он, разумеется, связан с первым вопросом, будучи частным примером того, что там или кто там. Поэтому первый вопрос в какой-то момент уточняется для Гамлета вопросом «Кто этот Призрак?», загадка, которую он разгадывает с помощью системы отражений (сцена на сцене), т.е. тем же способом, что Тезей побеждает горгону Медузу. Гамлет смотрит на реакцию Клавдия, чтобы убедиться в правдивости Призрака. Только после этого первый вопрос сюжетно решен. И тут же встает, как встает Клавдий [3. 2. 279], второй вопрос: открыть себя. Кто там, уже ясно, но я-то кто? И Гамлет тут же начинает испытывать, искать, проявлять себя в размышлениях, в словах, в действиях. По сравнению с первой половиной пьесы, вторая просто кишит событиями, и ко всем без исключения причастен главный герой. «Stand and unfold yourself»! Конечно, такая задача подспудно стояла перед протагонистом и в первой части пьесы, но была скрыта вопросом «Who's there?». В конце концов задача открыть себя, будучи для любого человека очень сокровенной, скрытой от посторонних глаз задачей, становится сокровенно главной и для героя, который решает именно ее до самого конца: непосредственно перед смертью героя уже абсолютно не волнует проблема мести, более того, его не беспокоит, что будет «там», достаточно знать, что там «безмолвие», чтобы потерять интерес к этому вопросу. Его личность остается здесь, здесь же он оставляет и корифея Горацио для организации театрального воспроизведения своей жизни, чтобы таким образом открыть себя на этот раз для всех стремящихся его понять. Понять то, что он в себе открыл.

Чтобы открыть себя, Гамлет борется одновременно с мифом и жанром: с мифом, из которого была написана его история; и жанром, в котором он только и мог существовать на сцене. Но здесь мы уже переходим в область исторической поэтики. К этой области ближе другая наша статья (публикующаяся здесь), посвященная воспроизведению хоровых функций в «Гамлете». Заметим только, что стартовые, закручивающие пружину трагедии вопросы оглашаются не обычными действующими лицами. Бернардо и Франциско — просто единицы хора трагедии. Их диалог — не диалог частных лиц, выясняющих между собой отношения (как это кажется со стороны), а хоровые вопросы к герою.

Впрочем, открыть себя — это не только обращение хора к герою. Это задача, возникающая перед современным героем вообще (в противовес средневековым взглядам, обращенным прежде всего к тому, что или кто там), и даже в целом перед современным человеком (in statu nascendi), вынашиваемым, как известно, именно Ренессансом. Современный человек был выношен, но задача, поставленная Шекспиром, не решена еще человечеством и постоянно требует решения, хотя и не решаема до конца для любого отдельного человека. Но для начала, может быть, стоит прочитать и понять эту задачу в «Гамлете», где она расположена таким образом, что затрагивает внутреннюю сущность каждого, но отнюдь не демонстрирует механизм собственной работы, прячась в словах сюжета, действий и страданий. Обнажить этот механизм — скорбная цель филолога, которая, по счастью, никогда еще не была достигнута.

Примечания

1. Ниже цитаты из оригинала или перевод «Гамлета» на русский язык с указанием последовательно цифр, обозначающих акт, сцену и строку в этой сцене приводятся (если не оговорено иное) по публикации: Шекспир В. Гамлет. В поисках подлинника / Пер., подготовка текста оригинала, комм, и вводная ст. И.В. Пешкова. — М., 2003. В этом издании впервые в отечественной практике произведено полное последовательное объединение (с одновременным точным разграничением) двух основных (и некоторых иных, менее значимых) изводов «Гамлета». Никогда еще, насколько нам известно, эти изводы не лежали в плоскости единого равноправного массива текста (в лучшем случае различия приводились в комментариях).

2. В данном случае, это не моя оценка, а оценка издательской практики: именно эти пять поэтических переводов до сих пор переиздаются. Из них в меньшей степени переиздают перевод А. Радловой, прозаический перевод М. Морозова вообще 50 лет не переиздавался, но готовится к печати издательством «Лабиринт».

3. Снова адресую читателей к книге: Шекспир В. Гамлет. В поисках подлинника. — М., 2003.

4. The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke By William Shakespeare. As it hath beene diuerse times acted by his Highnesse semants in the Cittie of London: as also in the two Universities of Cambridge and Oxford, and elsewhere. 1603.

5. The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke By William Shakespeare. Newly imprinted and enlarged to almost as much againe as it was, according to the true and perfect Coppie. At London, printed by I.R. for N.L. and are to be sold at his shoppe under Saint Dunfton Chuch in 1604 (Partly — 1605).

6. The Tragedy of Hamlet Prince of Denmark // Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedeis. — L., 1923.

7. См., например: Werstine P. The textual mystery of Hamlet // Shakespeare Quarterly 39. — 1988. — С. 1—26.

8. В отечественной филологии на двусмысленность первой реплики, насколько мне известно, обратил внимание только А.Н. Горбунов. См.: Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: сб. / Сост., предисл. и коммент. А.Н. Горбунова. — М., 1985. — С. 586.

9. Правда, полное доказательство не может входить в задачи данной статьи, оно бы потребовало и полного анализа «Гамлета»; наша цель здесь лишь всерьез сформулировать тезис.

10. Только он не знал, как определяются-называются эти линии, потому что смысл первых реплик был от него закрыт переводами.

11. См., например: Greenblatt S. Hamlet in purgatory. — Princeton, 2001.

12. В фигурных скобках — текст только из 2 кварто, в угловых — только из 1 фолио; круглые скобки показывают мену слова или знака перед скобками из 2 кварто на содержимое скобок из 1 фолио. Интересно, что вся первая сцена различается в основных изводах только на уровне отдельных знаков.