Е.Б. Пастернак. Борис Пастернак и Шекспир: к истории перевода «Гамлета»

Переводы играли существенную роль в жизни Пастернака, менявшуюся в течение времени. Первоначально, в 1910-е годы, они были школой мастерства и высокой производительности, пожалуй, более полезной, чем его Недолгое участие в молодых авангардных литературных группах (Лирика и Центрифуга). В голодные 1918—1919-е годы и начале 1920-х — единственным средством заработка, в 1930-х — спасением в безумии окружающего террора, в 1940—1950-х — возможностью окупить писание «Доктора Живаго». Перевод «Гамлета» предполагался еще в 1920-х годах для издательства «Academia», однако это начинание не имело продолжения.

Осенью 1930 г. в ответ на письмо Бориса Пастернака, полное отчаяния от невозможности свободно говорить и поступать в годы тяжелого идеологического гнета, Ромен Роллан посоветовал ему «погрузиться в Шекспира» (prenez le bain de Shakespeare), потому что из этой «ванны» выходишь «обновленным, с запасом сил и стойкости».

Действительно, перевод «Гамлета», предпринятый и выполненный на девять лет позже, позволил Пастернаку преодолеть тяжелый душевный кризис и потом, после войны, ценою каторжного и вдохновенного труда написать «Доктора Живаго», одновременно (1946—1956) для заработка образцово переведя в десять раз большее по объему собрание произведений Гете, Шекспира, Шиллера и других авторов.

В силу обязательного в те годы редактирования Пастернаку пришлось за это время 12, если не более, раз пересматривать текст «Гамлета» и вносить в перевод новые изменения. Правки перевода исследовал В.Р. Поплавский, чья работа опубликована в книге: «Гамлет» Бориса Пастернака: Версии и варианты перевода шекспировской трагедии / Составление и подготовка текста В. Поплавского. — М.; СПб, 2002.

Первоначально предложение перевести «Гамлета» исходило от В.Э. Мейерхольда, который, будучи в опале и опасности, решил поставить эту трагедию в Александрийском театре как итог своего пути. Существовавшие многочисленные переводы не устраивали Мейерхольда. Недавно сделанный перевод М. Лозинского он считал «слишком сухим и бескрыло точным», а перевод Анны Радловой называл «безвкусным». Ему хотелось поставить трагедию в духе русского театра периода его расцвета второй половины XIX в.

Эта мысль вдохновила Пастернака, поскольку «речь шла об особом, свободно звучащем переложении, удовлетворительном» в сценическом, а не книжном смысле, — он согласился, и в январе 1939 г. начал переводить.

Я помню, как его захватила эта работа. В ее ходе он бросил курить и переводил, почти не выходя из своей комнаты на втором этаже Переделкинской дачи, где он зимами жил один.

20 июня 1939 г. Мейерхольда арестовали, а 14 июля его жену актрису Зинаиду Николаевну Райх зверски убили на пороге их квартиры.

Окончание перевода трагедии стало для Пастернака исполненным прямой опасности долгом перед погибшими, о чем он не мог написать даже отцу, жившему в Англии. Лишь 14 февраля 1940 г. он пишет:

«Я давно хотел писать тебе, но с каким-то суеверным чувством, естественным в наше время, все боялся, как бы какая-нибудь роковая случайность не помешала мне довести перевод «Гамлета» до конца.

Когда-нибудь, если мы будем живы и общий мир сведет нас воедино, я расскажу тебе, каких неописуемых несчастий я оказался близким свидетелем, сверх всего, ранее пережитого, тем временем, как продвигалась эта работа».

В написанном в тот же день письме к двоюродной сестре Ольге Фрейденберг, жившей в Ленинграде, читаем:

«Когда я весной надеялся увидеться, повод был следующий: я должен был перевести «Гамлета» для Александринки, ты, наверное догадываешься, по чьей просьбе. Два или три раза я должен был поехать с ним посмотреть у вас его «Маскарад» и все откладывал.

Потом с ним случилось несчастье, а его жену зарезали.

Все это неописуемо, все это близко коснулось меня».

Пастернак ясно понимал, что в любую минуту его могут тоже арестовать, догадывался, что на следствии по делу Мейерхольда о нем шла речь, и торопился как можно скорее сделать перевод — как свою завершающую работу.

Так появилась первая версия текста, сохранившаяся в рукописи и с небольшими изменениями напечатанная в 5—6 номере журнала «Молодая гвардия» за 1940 г. Пастернак читал «Гамлета» в знакомых и родственных домах. На одном из таких чтений у моего дяди-архитектора Александра Леонидовича Пастернака мне выпало счастье присутствовать. Я запомнил со слуха поразившие меня места текста и потом долго не понимал причины последующих изменений.

Ощущения самого переводчика переданы в уже упомянутом письме к Ольге Фрейденберг:

«Перевод не заслуга, даже если он хорош... Но каким счастьем и спасеньем была работа над ним!.. Высшее, ни с чем не сравнимое наслажденье читать вслух, без купюр хотя бы половину. Три часа чувствуешь себя в высшем смысле человеком; три часа находишься в сферах, знакомых по рождению и первой половине жизни, а потом в изнеможении от потраченной энергии падаешь неведомо куда, "возвращаешься к действительности"».

В ходе работы Пастернак сравнивал свой перевод с уже существовавшими. Он их высоко оценил, о чем писал М. Лозинскому, и принял решение, что «перед лицом таких трудов, всегда остающихся к услугам желающих, можно было с легким сердцем... взяться за более далекую задачу, с самого начала поставленную театрами. От перевода слов и метафор, — писал он в предисловии к журнальному изданию трагедии, — я обратился к переводу мыслей и сцен.

Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с подлинником и прочего, в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам».

В ноябре 1939 г. переводом заинтересовался В.И. Немирович-Данченко и предложил Пастернаку передать право постановки МХАТу, что отразилось в примечании к журнальному тексту: «В Москве право первой постановки трагедии в этом переводе предоставлено Московскому Художественному академическому театру имени Горького». В то же время появились планы издать «Гамлета» отдельной книгой в издательстве «Художественная литература» (Гослитиздат).

Первые существенные переделки были сделаны в процессе первых чтений текста труппой Художественного театра зимой 1940—1941 гг. Пастернак с радостью ездил в театр, увлеченно объяснял актерам текст, учитывал их замечания, легко соглашался на исправления. Заведующий литературной частью театра Виталий Яковлевич Виленкин следил за этой работой, сохранил правленую рукопись и написал прекрасные воспоминания.

Отец той зимой ходил на спектакли МХАТа, брал меня с собой, что было для меня большой радостью. Роль Гамлета готовил молодой Борис Ливанов, дружба с которым, начавшись той зимой, продолжалась до конца его жизни. Ходил анекдот о разговоре Сталина с Ливановым, объяснявший причину отказа Театра от постановки. По журнальному варианту «Гамлет» был поставлен в новосибирском театре «Красный факел», режиссер и исполнитель роли Гамлета Серафим Илловайский прислал Пастернаку фотографии спектакля.

Так определился первый этап многолетних переделок текста, мучительных для Пастернака, особенно в их начале. Недаром в сохранившемся черновике предисловия к гослитовской книжке читаем:

«Переводчик готовил работу о Шекспире, Ап. Григорьеве, Островском, Блоке, которую он думал предпослать переводу в качестве предисловия. Но его предположения разошлись со сроками. Выпуская «Гамлета» в несколько ином виде, чем он был напечатан в 5—6 номере журнала «Молодая гвардия» за 1940 г., он действует под давлением обстоятельств. Читателей со вкусом и пониманием, умеющих отличить истину от видимости, он отсылает к первоначальному журнальному варьянту».

Приведенные отчаянные строки служат свидетельством тяжести упоминаемого в них давления, тем более, что мучительные этапы переделок в целях «достижения точности» и «соответствия подлиннику» часто оказывались бесцельными.

Первая корректура книги, соответствующая тексту, приготовленному для Художественного театра, хранится в рукописном отделе Института Мировой литературы. Ее полосы покрыты обильной правкой, которую Пастернак сделал для отчетливости ярко-красными чернилами. Исправления эти в изданный текст не вошли. Разгадкой служит письмо, написанное Елизавете Михайловне Стеценко — ближайшему другу нашей семьи:

«8 февраля 1941, Переделкино.

Дорогая Елисавета Михайловна!.. Почти весь январь я был занят кропотливой и головоломной работой той степени срочности и неотложности, которая одной уже этой болезненностью «темпов» должна была бы наводить на подозрения, как нечто аффектированное, выдуманное и ненужное. Но этим видом деятельности, напоминающим припадок истерии или умопомешательства, придают серьезность несуществующим сторонам жизни, и в этом назначение большинства учреждений, объединений и т.д. и т.д.

По требованию издательства я должен был совершенно переделать «Гамлета» в духе нелепом, неприемлемом, спорном и никому не нужном. Если бы меня к этому побуждало только давление обстоятельств, я бы, может быть, не поддался. Но я согласился, как под хлороформом, оглушенный отвращением. Мне так смертельно не хотелось и не следовало соглашаться, что я подчинился. Около месяца я коверкал и портил — плохо ли, хорошо ли, но однажды уже сделанное, лишился сна, перемарал корректурные листы до полной неудобочитаемости и пальцами, разъеденными от красных чернил, подал плод этих трудов кому и куда нужно.

Тут же я узнал, что с красных чернил не набирают, потому что это цвет высшей, не авторской окончательности, и пурпур присвоен цензуре, так что всю мою работу будут переписывать сызнова и по-новому перевирать.

Когда же ее перезеленили (работа нескольких машинисток, стопы исписанной бумаги на столах), в издательстве пришли к заключению, что я был прав, раньше лучше было, и они восстановят прежний текст.

Ну что Вы скажете, Елизавета Михайловна! Ну как не выкатываться после этого на тротуар в падучей?».

Книга вышла накануне войны, оформленная гравюрами Фаворского, и оказалась надолго запомнившимся событием. Пастернак щедро дарил авторские экземпляры, надписывая их пожеланиями счастья. Он с радостью говорил потом, что ему писали с фронта неизвестные люди, захватившие с собой из дома эту книжку и пронесшие ее через всю войну.

После этого, еще при жизни переводчика, «Гамлет» переиздавался восемь раз, и это всегда сопровождалось списком исправлений, «необходимых», по мнению издательских редакторов, среди которых были и профессоры, и девицы, только что окончившие институт. Обесценивалась первоначальная цель перевода — свобода поэтического слова, без которой невозможно приближение к гениальным произведениям, созданным на другом языке.

Ближайшая по порядку потребность таких переделок возникла уже через год. На предложение издательства «Детской литературы» выпустить «Гамлета» под редакцией М.М. Морозова Пастернак писал ему 15 июля 1942 г.:

«Сделанное тщательно и добросовестно переделываешь с крайней неохотой. На внешний, — не разделяемый тобою, — побудитель смотришь враждебно, как на праздную блажь.

Явление обязательной редактуры при труде любой степени зрелости — одно из зол нашего времени. Это черта нашего общественного застоя, лишенного свободной и разномыслящей критики, быстро и ярко развивающихся судеб и, за невозможностью истинных новинок, занятого чисткой, перекраиванием и перели-цовыванием вещей, случайно сделанных в более счастливое время».

Тем не менее, в силу своей добросовестности Пастернак исправлял текст, находя новые варианты, одновременно стараясь сгладить возникающие шероховатости легкими для восприятия строками. Так возникло около 12 вариантов текста.

В последние годы жизни Пастернак с грустной иронией говорил, что сам не может в них разобраться и, будь у него время и силы, надо было бы заново перевести «Гамлета» для себя самого.

Осенью 1953 г. к нему обратился за советами по поводу текста «Гамлета» Г.М. Козинцев, ставивший трагедию в Александринке.

20 октября 1953 г. Пастернак ему отвечает:

«На случай, если Вы ставите пьесу по синенькой книжечке, изданной в 1951 г. «Искусством», посылаю Вам выправленный экземпляр. Далек от мысли забивать Вам этим голову, но к сведению лица, которому Вы поручите заботу о тексте, сообщаю. Имеются несколько моих редакций Гамлета.

Возвращаться от прилагаемой, 1951 г., к какой-нибудь из более ранних не имеет смысла. Но это изложение опережено новым вариантом, напечатанным дважды: в книге «Вильям Шекспир, трагедии, школьная библиотека, Детгиз, 1951» и в книге «Избранные произведения, Гослитиздат, 1953». Это надо иметь в виду на случай, если у Вас и исполнителей возникнут трудности или недовольства по поводу отдельных мест текста. Может случиться, что в другой редакции им найдется удовлетворяющая Вас замена. Я сам не знаю, какую из этих версий выбрать, и сейчас скажу Вам, как возникли эти разночтения.

В периоды наибольшей общей запуганности меня заставляли приближать эти переводы к оригиналу до буквального совпадения с ним не из почитания подлинника, а для того, чтобы было на что ссылаться и на кого валить в случае нареканий. Между тем, я слишком хорошо всегда за этими работами сознавал следующее. Для произведения, подобного Фаусту, обращающегося со страницы книги или со сцены ко мне, читателю или зрителю, достаточно, чтобы оно было понятно мне, чтобы я его понимал.

От объективной, реалистически разыгрываемой на сцене пьесы Шекспира требуется совершенно иная понятность, иной вид, иная мера понятности.

Тут исполнители обращаются не ко мне, а перекидываются фразами между собой.

Тут мало того, чтобы я понимал их, тут мне требуется уверенность, наглядная зрелищная очевидность, что они с полуслова понимают друг друга.

Эту легкость, плавность, текучесть текста я считал всегда для себя обязательной, этой, не книжной, но в сторону, в пространство отнесенной сценической понятности всегда добивался. И меня всегда мучило и раздражало, когда эту необходимую беглость и непроизвольность речи, далеко еще не достигнутую даже и моими переводами, мельчили, задерживали и дробили из посторонних и временных соображений, ради приемлемости этих работ в меняющихся современных условьях».

Пастернак с готовностью откликался на вопросы Козинцева, одобряя все сокращения и переделки. Он не мог только согласиться, хотя и нисколько не препятствовал этому, с заменой сцены с Фортинбрасом 74 сонетом. Он специально перевел для Козинцева 74 сонет, но тот предпочел ему перевод Маршака.

Многолетняя работа над переводом Гамлета сделала его образ составным элементом творческого мира Пастернака. Мы находим его в писавшейся в 1942 г. пьесе «Этот свет», в романе «Доктор Живаго», в неоконченной пьесе «Слепая красавица».

В феврале 1946 г., в самом начале работы над «Доктором Живаго», Пастернак написал первый вариант стихотворения «Гамлет»:

Вот я весь. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
То, что будет на моем веку.
Это шум вдали идущих действий,
Я играю в них во всех пяти.
Я один. Все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.

В этой редакции нет трагизма гефсиманской ноты, которая окрашивает окончательный текст стихотворения. Это писалось еще в период живых послевоенных надежд на либерализацию и обновление. Летом 1946 г. были написаны «Заметки к переводам шекспировских трагедий», где образ Гамлета получает жертвенные черты добровольного отказа от своей воли во имя того, чтобы «творить волю пославшего его». Пастернак видит в нем образ подражания Христовой жертве, готовности до конца исполнить волю отца. В «Гамлете» Пастернака отсутствуют традиционно приписываемые принцу Гамлету безволие и бесхарактерность. «Волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения», — пишет Пастернак и отмечает значение ритма в осязательной отчетливости общего тона драмы. Такое понимание легло в основу окончательной редакции стихотворения «Гамлет», выразившей также собственное предчувствие автора и его готовность к жертве.

Весной 1954 г. (когда вторая часть романа «Доктор Живаго» в общих чертах уже была написана) я приехал из Забайкалья в отпуск, и мы с отцом гуляли по лесу за дачей в Переделкине. Он спросил меня, что мне представляется определяющим в романе, его силой. Я стал соображать и путаться, подыскивая разные ответы. Отец сказал: «Все это не так. Главное, что роман написан от лица лишнего человека — такого, как Дон Кихот или Гамлет, человека, которому от настоящего времени ничего не нужно, и это дает ему право судить это настоящее во имя будущего».

В одной из первых работ о «Докторе Живаго», в прекрасной статье «Реализм четвертого измерения» Виктор Семенович Франк пишет о присутствии в нем восходящих к Христу вечных образов мировой литературы.

В Библии, принадлежащей Пастернаку, была заложена небольшая записочка, озаглавленная: «Библия и Шекспир. Неопалимая купина, голос Господа из куста: Я Бог отца твоего. Гамлет: Я тень родного твоего отца. Вот имя мое и памятование обо мне из рода в род. (Иди, иди и помни обо мне)».

Пастернак также отмечал сходство слов Гамлета, обращенных к Горацио и Марцеллу в ответ на их рассказ о явлении призрака, со словами Христа своим ученикам: «Я назвал вас друзьями, потому что сказал вам все, что слышал от Отца моего». Гамлет говорит им:

— Как вы скрывали случай до сих пор,

Так точно и вперед его таите

Запомненное в сердце схороните.

За дружбу отплачу. Храни вас Бог.

— Ваши слуги, принц, — отвечают они.

— Не слуги — други. И на том прощайте.

Эти «други», появившиеся в первой редакции перевода, — указание на церковнославянский текст этого места в Евангелии от Иоанна [15, 15]: «Не к тому вас глаголю рабы, яко раб не весть, что творит господь его; вас же рекох други, яко вся, яже слышах от отца моего, сказал вам». В поздних переводах архаизм «други» был заменен современным «друзья».

В черновых сценах неоконченной пьесы «Слепая красавица» мы снова сталкиваемся с темой Гамлета. Главный герой актер Агафонов хочет вместо намеченного к постановке «Гамлета» написать и сыграть пьесу «Благовещенье». При этом он объясняет детям смысл Гамлета:

«"Гамлет" — пьеса о деятельности, волею судьбы выпавшей человеку, об избранничестве, о предназначении. Игрою рока на Гамлета ложится ложная роль мстителя. Трагедия показывает, как он эту роль играет. Чтобы скрыть свою тайну от постороннего глаза, Гамлет притворяется помешанным. Целое откровение актерства в том, как он разыгрывает сумасшедшего».