В.А. Рогатин. «Аллитерация в драматическом тексте»

До норманнского завоевания поэзией на английском языке признавались только произведения, удовлетворяющие аллитеративному канону и, разумеется, не рифмованные. Последняя характеристика применима к абсолютному большинству текстов Шекспира, но остается проблемной степень, в которой аллитерация была для него осознанной особенностью поэтической формы. В англосаксонской поэзии аллитерировались (т.е. начинались с одинакового согласного) 2, 3 или 4 ударных слога в каждой строке (как правило, и слов в строке было не намного больше). Нет сколько-нибудь веских оснований для того, чтобы считать великого драматурга знатоком раритетных рукописей VIII—XI вв. Тем не менее, не следует отвергать вероятности опосредованного знакомства Шекспира с аллитеративной организацией стиха. Для этого имеется несколько оснований.

Прежде всего, Шекспир, как никто, был чуток к возможностям и требованиям родного языка. А английский язык, при относительной изолированности Великобритании от континента, испытывал влияния многих переселенцев и колонизаторов, но все они были представителями индоевропейской языковой семьи, в которой согласные несут большую информационную насыщенность (тем более к началу XVII в., когда еще далеко не завершился Великий сдвиг гласных, сильно расширивший их номенклатуру за счет процессов дифференциации и дифтонгизации). Шекспир полностью ощущал открытость языковых горизонтов и возможности языкового эксперимента (заимствований, легитимизации диалектных лексем, префиксации и разветвления значений), что доказывают его каламбуры и смелость метафор.

В истоках творчества Шекспира лежат вековые традиции культуры его родины. Свидетельства тому — частое обращение к донорманнскому периоду в истории страны («Король Лир», «Цимбелин», частично «Гамлет»), лирическое сожаление о разрушенном во время Реформации жизненном укладе (Сонеты 55 и 73), а также использование народных жанров баллады и застольной песни, которыми Шекспир так щедро наделял своих шутов и иных героев.

Даже по сравнению с Кристофером Марло, первым реформировавшим драматический стих, Шекспира следует признать одним из музыкальнейших англоязычных поэтов. Разумеется, случаи аллитерации можно найти и у предшественников, и даже в неуклюжем по ритму и дикции «Горбодуке» (1560): «Redress, or at the least revenge. — Neither <,> my Son, such is the froward will. The person such, such my mishap and thine. — Mine know I none, but grief for your distresses». («...Исправить или хоть отмстить. — Мой сын, ни то и ни другое. Все против нас, и люди и судьба. — Я лишь за вас страдаю»)¹.

Классические примеры созвучий согласных в исследованиях шекспировского стиха немногочисленны (чаще всего цитируется «Full fathom five thy father lies». — «Буря»²), и зачастую даже они приводятся необоснованно (с включением ассонансов и фонемных повторений с точки зрения современного нам произношения), без учета места в синтаксическом членении стихотворного текста. Поэтому представляется необходимым вычленение параметров соответствия аллитерации в драмах тому канону, который доминировал в древнеанглийской поэзии.

При этом следует учитывать опосредованный характер знакомства Шекспира с устаревшими стихотворными нормами, поскольку в 1530-х годах государственная реформа церкви привела к прекращению гильдейских представлений. Тем не менее, баллады оставались популярной поэтической формой (песенные строфы во многих пьесах Шекспира), а в них приверженность традиционным приемам сочеталась с драматическим сюжетом.

На примере трагедии «Король Лир» мы проанализировали истинные аллитерации в репликах, отдельно по четырем типам: проза, белый стих, куплеты и песенные строфы. Для самих аллитераций предлагается следующая классификация, основанная на лингвистических характеристиках словосочетаний: 1) лексико-синтаксические единства; 2) морфемные повторы; 3) ассоциативные слияния; 4) внутренняя аллитерация с усилением за счет других фонетических приемов; 5) перекрестная аллитерация. Следует отметить, что мы исключили из предмета нашего исследования случаи, которые зачастую относятся к поэтическим аллитерациям без должных на то оснований:

1. Согласные повторяются в ином типе слогового зачина (не СГ — СГ, а ССГ): «When I do count the clock that tells the time» (Sonnet 12). В таких случаях, как правило, позиционные варианты фонемы [к] произносятся по-разному в результате ассимиляции с последующим латеральным [1]. В то же время фраза tells the time может быть рассмотрена в качестве лексико-семантического единства, где метафора и олицетворение уже не принадлежат конкретному поэту, а стали языковой единицей. Пример из «Короля Лира»: «You have begot me, bred me, lov'd me».

2. Повтор согласных в результате повтора целых слов в неизменных формах. Разумеется, такие повторы часто несут значительную экспрессивность (передают волнение говорящего, добавляют настойчивости и т. п.), но повтор сам по себе явно не выстраивает микрообраз: 1) гамлетовское «То be, or not to be». 2) «Let the... man... / that will not see / Because he does not feel, feel your power quickly...» (Лир); 3) «Fly, brother, fly!» — Беги, брат, беги! (Эдмунд в «Короле Лире»).

В то же время ряд словесных повторов имеет особые виды аранжировки, что позволяет рассматривать их как особенности стиля драматического стиха, тем более, что некоторые приобретают значение ключевых слов: patience, dead, old, kill, howl. Так, cause в реплике смирившегося Лира звучит отзвуком предшествующей по времени постановки трагедии «Отелло» («It is the cause, it is the cause, my soul»):

Lear:

You have some cause, they have not.

Cordelia:

No cause, no cause.

3. Кластеры служебных слов (особенно артикля the и других союзов и местоимений, начинающихся со звонкого th), по причине их слабой ударности. «These late eclipses ... Though the wisdom of nature can reason it thus and thus³» (Глостер в «Короле Лире»).

Выбор в качестве материала именно «Трагедии о Короле Лире» обусловлен тем, что в этой пьесе сочетаются просодические признаки большинства трагедий периода 1599—1608 гг.: в тексте решительно преобладают стихи — 75,9% текста⁴, главный герой многократно меняет стиль своего речевого поведения, а рифмованные куплеты сохраняются только в качестве мнемонических опор в конце сцен, присутствуют вставные песни разных жанров. Еще Ч. Лэм, в начале театральной «реабилитации»⁵ шекспировского текста, допускал мнение актеров и переработчиков пьесы о том, что пьеса находится «за рамками искусства, ...настолько она жесткая и каменистая»⁶. Таким образом, даже для ценителя поэзии Шекспира эта трагедия не выглядит безоговорочно поэтичной. И для нелицеприятного критика шекспировской эстетики и философии, каким объявил себя Л.Н. Толстой, пьеса о Лире была притягательной, пусть и в полемическом смысле: «соединение многих противоречащих чувств выражаются часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира»⁷.

Такой важный пласт этого драматического текста, как просодика, заслуживает всестороннего рассмотрения, и система образов, реализованных при помощи аллитерации, не представляется нам естественным техническим решением.

Охарактеризуем каждый из выбранных нами для анализа видов драматической аллитерации, снабжая наше описание примерами из трагедии.

В лексико-синтаксических единствах поэт берет устоявшееся словосочетание и причисляет персонажа к собственной культурной общности, делая его речь аутентичной в рамках избранного языкового медиума:

1) «Our no less loving son of Albany». — «He менее любимый сын наш, Олбени» (Лир);

2) «Catch cold» — «простудиться» (Шут);

3) «Sir, I am made / Of the self-same metal that my sister is»⁸.

Мы называем следующий вид аллитерации морфемным повтором, хотя причисляем сюда и повторы целых слов, если они представлены различными формами или выполняют иные синтаксические функции, а также неполные каламбуры.

1) «Now by Apollo... — Now by Apollo, King...»;

2) «By Jupiter, I swear no! — By Juno, I swear ay». — Клянусь Аполлоном.... Клянусь Юпитером... — А я клянусь Юноной... (Лир и Кент).

3) «Why brand they us / With base? with baseness? bastardy? base, base?» — Зачем нас клеймят как подлых и ублюдков? Подлых? Подлых? (Эдмунд).

Однако подавляющее большинство фраз в этой группе носит именно характер морфемного повтора.

«Spoke with how manifold and strong a bond / The child was bound to th' father». — «Объяснил, насколько крепки узы между отцом и сыном» (Эдмунд). 4) «So we'll live, / And pray, and sing, and tell old tales...» — «Так мы будем жить, молиться, петь и вспоминать о старом». (Лир). 5) «Majesty falls to folly»⁹. — «Величье превращается в глупость» (Кент).

Под ассоциативными слияниями мы понимаем окказиональное использование сочетания, оба элемента которого имеют семантическое поле пересечения. «Seem so» («Гамлет» и «Король Лир»: фраза подчеркивает недостоверность видимости (что вызвало очередную обиду принца Гамлета на дядю и заставило Глостера признаться в собственном легковерии):

1) «Paternal care, / Propinquity and property of blood». — «Любовь отца, кровное родство и право собственности» (Лир);

2) «A still-soliciting eye». — «Вечно попрошайничающий взгляд». (Корделия о сестрах).

Стилистический прием практически никогда не употребляется изолированно от родственных ему или иных средств создания образности. Для избранного нами материала оказалось необходимым выделить случаи аллитерации с усилением за счет приемов другого языкового уровня:

1) Dow'rless daughter — Бесприданница (Король Франции);

2) «With my two daughters' dowers digest this third». — «Используйте и эту треть в придачу к приданому моих двух дочерей» (Лир);

3) «I know no news, my lord». — «Ничего нового, милорд»;

4) «It is his hand, my lord; but I hope his heart is not». — «Почерк его, милорд, но надеюсь, не его сердце» (Эдмунд).

То, что мы называем перекрестной аллитерацией, имеет вид симметричной аранжировки слов (центральная симметрия) со схожими согласными зачинами в рамках синтагмы или сложного предложения:

1) «Nothing, my lord. — Nothing? — Nothing. — Nothing can come of nothing» (Корделия — Лир). Здесь пять повторов слова в двух строках (поочередно в функции дополнения и подлежащего) стоят в контрасте с предшествующими подсчетами и расчетами старших сестер Корделии и отца-короля:

...this ample third of our fair kingdom,
No less in space, validity, and pleasure
Than that conferr'd on Goneril. — Now, our joy,
Although the last, not least; to whose young love
The vines of France and milk of Burgundy
Strive to be interest; what can you say to draw
A third more opulent than your sisters?

Курсивом выделена «бухгалтерская» терминология, которую отвергает в семейных отношениях Корделия своим «ничего = нисколько» («добрая треть», «стоимость», «причитающееся», «доход», «богаче»¹⁰). В следующем примере ударные корневые [m]-слоги расставлены в позициях концовок, чем произносящий дерзости Кент придает весомости своим возражениям:

2) «Be Kent un mannerly / When Lear is mad». — «Пусть Кент невежей будет, раз Лир сошел с ума»;

3) «Say I am sick». — «Скажите, нездорова я» (Гонерилья). — Аллитерирующие слова стоят в отношениях центральной симметрии;

4) «With his prepared sword he charges home / My unprovided body». — «Он тут же вынул меч и на меня врасплох напал» (Эдмунд в своей клевете бьет на жалость отца, противопоставляя свою безоружность, честность и преданность отцу тем отрицательным качествам, которыми он наделяет брата Эдгара); эффект усилен за счет аналогичного построения фраз; притяжательное местоимение — страдательное причастие — предметное существительное (Pron_poss + Prtc_II + N).

Принятые нами критерии вычленения истинных (или значимых) аллитераций могут показаться несколько произвольными. Разумеется, не все примеры однозначно относятся к определенной группе, а также возможны (и зачастую необходимы) более мелкие деления. Так, по распределению консонантных повторов в пьесе можно выделить эхо-аллитерации, когда персонажи подхватывают удачные фразы друг у друга или высмеивают то, что кажется им нелепым. Здесь можно вновь упомянуть пикировки Корделии и Лира, а также найти примеры в диалогах и реминисценциях у Реганы и Гонерильи. Даже Эдмунд имитирует фразы Корделии («I love your Majesty / According to my bond»), когда притворяется любящим братом и сыном. В «Короле Лире» персонажи часто ведут себя как глимены (gleaman) Древней Англии, которые считали полустишия предшественников общим культурным достоянием и переносили фразы с удачными созвучиями в собственные песни¹¹.

Подобно изощренной англосаксонской поэзии с ее субстантивными метафорами — кеннингами, стих Шекспира разительно отличается от его же прозы. Продолжая затронутую нами тему толстовской критики, отметим, что и Б.Л. Пастернак, как переводчик, не скрывал собственного отношения к поэтическим излишествам и импровизациям: «Его проза закончена и отделана... Полная противоположность тому — область белого стиха у Шекспира. Ее внутренняя и внешняя хаотичность приводила в раздражение Вольтера и Толстого». Сам Толстой не считал нужным дифференцировать тип дискурса, сообщая, что речь персонажей «пересыпана самыми нелепо напыщенными, неестественными и, сверх того, совершенно не идущими к делу речами»¹². В черновиках к статье переводчик также отметил: «рифма как недостаток», по-видимому, полагая, что стесненность рифмованного стиха ощущал и Шекспир.

Повторы и парафразы также имеют психологическую подоплеку, когда это необходимо для передачи мучительных душевных состояний, что особенно относится к заглавному герою, включая не только период его безумия, но и первые сцены. Вероятно, можно объяснить это особенностями темперамента, избранного Шекспиром. «Драматург выводит на сцену героя-холерика как будто нарочно для того, чтобы отнять у него все технические возможности мести и обречь на топанье ногами в порыве столь же неудержимой, сколь и бессильной ярости»¹³. Но для такого масштабного героя, как Лир, рамки темперамента — не определяющие, поэтому эволюция характера приводит к изменениям в его речи. Если в начале пьесы в роли короля присутствует больше риторики и каламбуров, то в сценах 4 и 5 актов он как бы перенимает стиль своего где-то «задремавшего» Шута — все больше устоявшихся, общеязыковых, т. е. всем понятных словосочетаний. «Our basest beggars«The pelting of this pitiless storm»; «Your houseless heads...; «I am a very foolish fond old man». «Nor I know not / Where I did lodge last night». В речах короля налицо отзвуки мыслей Эдгара о социальных бедах и сочувствие к бывшим подданным («poor pelting villages»).

Из истории публикации трагедии известно, что первое Quarto 1609 г., скорее всего, было пиратским, основанным на диктовке актеров Театра Слуг Его Величества во время гастрольного тура¹⁴. На основании этого редакторы либо принимают за основу текст 1-го или 3-го издания либо предлагают Variorum. На наш взгляд, есть достаточные основания серьезно относиться и к Quarto, поскольку именно в нем сохранен (а иногда компенсирован) слой авторских аллитераций (естественно, для актеров он служил одним из мнемонических средств) даже там, где Quarto противоречит итоговому Folio 1623 г., оно сохраняет суть и функцию повтора: 1) «With base, base bastardy!» (Cp. выше текст Folio); 2) «Away, away»; 3) «Go, go, my people». В то же время Folio 1623 остается основополагающим текстовым источником, что видно из знаменитой сентенции — эпитафии Эдгара своему отцу:

The gods are just, and of our pleasant vices
Make instruments to plague us.
The dark and vicious place where thee he got
Cost him his eyes.

Поэту как бы недостаточно двойного повтора сочетания [pl] и он подчеркивает его значение третьим, не совсем ясным и удачным образом. (Впрочем, здесь возможен дефект текста: в первом Quarto вместо plague стоит scourge.)

В целом афористичность характерна для фрагментов, содержащих аллитерацию, особенно в ролях Кента и Эдгара, аристократов, которые способны сменить образ жизни: «опроститься» (лировское «shake superflux») и почувствовать на себе тяготы бедности. Из реплик этих персонажей можно привести многочисленные примеры житейской мудрости (объяснение мироустройства, призывы к стойкости и смирению). Как правило, это аллитерационные контексты, которые мы отнесли к первым двум классам, имеющим наименьшую степень оригинальности. «Give you good morrow! It is the stars, / The stars above us, govern our conditions»; «Men must endure / Their going hence, even as their coming hither» (в этой реплике Эдгара также обнаруживаем симметричность словосочетаний Prn_poss + Ger + Adv).

По мере падения Лира-короля и эволюции Лира-человека его речь приобретает схожие характеристики, хотя по сравнению даже с Кентом налицо значительно большая глубина высказываний:

Allow not nature more than nature needs,
Man's life is cheap as beast's.
...None does offend, none — I say none!
...Get thee glass eyes.
...Pray you now, forget and forgive.

Особое положение в пьесе занимает Шут, что сказывается и на уникальности его речевых характеристик. Профессиональным положением объясняется его склонность к мнемоническим приемам, таким как эхо-повторы и конечная рифма. Но он не чурается и аллитерации, причем во всех выделенных нами видах: «Here's my coxcomb». «So the fool follows after». «They know not how their wits to wear»; «Two tens to a score»; «Lend less than thou owest».

Шуту не положено расстраивать господина, но шекспировский шут не стесняется назвать своего нулем без палочки («an O without a figure») и десятками других обидных кличек. Тем нс менее, именно он, как упомянуто в тексте, грустит об изгнании Корделии и вызывает короля на бессознательный повтор своей мысли о «нисколько»:

Fool.

Can you make no use of nothing, nuncle?

Lear.

Why, no, boy. Nothing can be made out of nothing.

Данный обмен репликами, кажется, не оставляет следа в памяти короля, но он предваряет появление Гонерильи, а позже и Реганы, которые вскоре произведут жестокий расчет с отцом, отказывая уступить ему даже в малости, запрещая содержать свиту из 100, 50, 25, 10 и даже 5 рыцарей. Торг закончится все тем же неизбежным «nothing»: «Зачем вам и один?» Таким образом, ряд манипуляций с нулем получает свое симметричное завершение и глаза короля на истинную суть дочерей открыты: далее ему предстоит мучительное познание своей незавидной роли в жестоком мире. Шут же, после очередной порции рифмованных и аллитерированных уколов (Акт 3, сцена 6), ляжет спать в полдень, а это, по догадкам историков театра, может служить признаком того, что его роль и роль Корделии исполнял один мальчик-актер.

К таким маркированным сегментам драматического текста, как аллитерирующие фразы, применим критерий функциональности, поскольку некоторые из них явно рассчитаны на мнемонический эффект, другие дополняют средства создания комизма или усиливают пафос реплики. Канон трагедии предполагал наличие в тексте белого стиха, прозы и рифмованного в неравных пропорциях. Рассмотрим последнюю из форм как наиболее маркированную в анализируемом тексте (в «Короле Лире» не более двадцати рифмованных куплетов).

По распределению в структуре трагедии мы наблюдаем частое взаимодействие рифм с повторами согласных, которое, однако, не приводит к консонансам. Рифмованные куплеты у Шекспира присутствуют чаще всего в виде суммирующих реплик персонажей в завершении сцены. Скорее всего, такой прием помогал зрителям уяснить суть происшедшего на сцене, пока менялись декорации и выходили новые участники представления; поэтому мнемоническая функция рифмы была первичной. Как мы знаем, запоминание облегчают и другие способы структурирования, а древние глимены могли воспроизводить огромные фрагменты эпоса именно за счет потока созвучных полустихов. Действительно, таковых немного, но в этих властных куплетах согласные дружат едва ли не крепче, чем в белом стихе.

Эдмунд.

That which my father loses — no less than all.
The younger rises when the old doth fall.

Кент.

My point and period will be throughly wrought,
Or well or ill, as this day's battle's fought.

Эдмунд.

...My state
Stands on me to defend, not to debate.

Олбени.

...You twain
Rule in this realm, and the gor'd state sustain.

Эдгар.

...We that are young
Shall never see so much, nor live so long.

Большая часть вышеприведенных иллюстраций взята из сцен, написанных белым стихом, что естественно, так как иные средства его организации и членения континуума минимальны, И, наконец, прозаические реплики и «заземленные» роли (Освальд!) почти не содержат маркированных созвучий, они настолько же прозрачны, как англосаксонские хроники и Холиншед.

В целом следует признать, что поиск соответствий между количеством аллитерированых фраз в речах различных персонажей пьесы не дает однозначного указания на то, для кого из них Шекспир приберегал удачные созвучия. Распределение аллитерации между положительными и отрицательными персонажами — неоднозначно, что, впрочем, верно и для насыщенности их речей поэтической образностью в целом. Из речей, которыми поэт одарил Яго, можно было составить еще одно пособие в жанре Дейла Карнеги или код корпоративной этики. Макбет станет автором лучших шекспировских метафор. То же мы наблюдаем и в «Короле Лире»: риторическая убедительность Эдмунда Глостера не подлежит сомнению. За исключением Калибана, Шекспир не изображал своих злодеев интеллектуально ущербными, и это создает еще один пласт трагизма: гибельная направленность одаренного человека ведет к катастрофам не только для его окружения, но и для него самого.

В то же время использование аллитерации преимущественно как авторского приема, развивающего то, что уже бытовало в английском языке, для драматурга было отражением его постоянного стремления показать красоту человеческого общения, поэтому нельзя сводить этот прием к прагматике сцены. Если персонажи драмы понимают друг друга с полуслова и подсказывают друг другу более удачные способы выразить свои мысли и чувства, если их поговорки способны чему-то научить, а на каламбуры обижаются все, кроме настоящих шутов, то общение успешно. От сцены к сцене происходит эволюция героя, и аллитерация, не являясь сама по себе структурным компонентом, возвращается в более сложных формах, пронизывая отношения между действующими лицами и напоминая об уже происшедших событиях.

По-видимому, аллитеративное возрождение XIV в. не было всего лишь странным эпизодом во времена триумфа силлаботоники и строфики, если и в последующие эпохи поиск новых строфических форм у наиболее музыкальных стихотворцев сочетался с вниманием к анафорическим повторам и созвучиям внутри стиха. Драматургия Шекспира — один из примеров поиска выразительных средств в опыте предшествующих эпох. Действие легенды о Лире отнесено к догерманскому периоду истории острова Великобритания. Откуда мог Шекспир узнать то, что сейчас подтверждает «Encyclopedia Britannica»: «В кельтской поэзии аллитерация с самых ранних времен была важным, но подчиненным, принципом¹⁵»? Результатом явилось ощущение языковой и исторической реальности Лира, его домочадцев и подданных, которого не было при использовании многих и более документированных сюжетов (в римских трагедиях, например). Продуктивным фактором в данном случае стало умеренное и продуманное использование старой техники стихосложения.

Примечания

1. Реплики из пьес в нашем переводе.

2. Цитаты из произведений Шекспира (кроме «Короля Лира») приводятся по: Шекспир В. Собр. соч. на CD-ROM: Digitale Bibliothek, (Б.г.). T. 5.

3. Цитаты из «Короля Лира», кроме оговоренных, приводятся по изданию Penguin: Complete Pelican Shakespeare. The Tragedies / Ed. A. Harbage. Harmondsworth, 1981. P. 253—292. Разночтения в публикациях оригинала из Quarto 1608 (на титуле 1619) г.: Ibid. P. 292—294.

4. Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. М., 2002. С. 265.

5. Ср. мнение о русской переработке трагедии 1807 г.: «Шекспир уже не вызывает того ожесточенного неприятия, которое существовало к нему в эпоху Просвещения, им восторгаются, но при этом собственно шекспировский текст остается невостребованным». Елиферова М.В. «Король Леар» Н.И. Гнедича: эстетические установки сценариста // Шекспировские чтения — 2006. Аннотации докл. международ. конф. 16—20 октября 2006 г. М., 2006. С. 10.

6. «But the play is beyond all art, as the tamperings with it show: it is too hard and stony...» Lamb C. The Tragedies of Shakespeare considered with Reference to Their Fitness for Stage Representation, 1820.

7. Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме // Л.Н. Толстой. Собр. соч.: В 22 т. М., Т. 15. 1983.

8. Принимаем вариант разночтения по Quarto, поскольку в нем содержится не характерное для других авторов, но излюбленное Шекспиром (27 случаев) слово, если не авторский неологизм.

9. В данном случае мы делаем текстологический выбор в пользу Folio, поскольку неаллитерированный текст Quarto 1608 (stoops to folly) не дает такой же степени экспрессии, как решительное falls.

10. More opulent в качестве повода для резкого Nothing было отмечено в анализе Н. Брука: Brooke N. Shakespeare: King Lear. Southampton, 1983. P. 13.

11. Ср. упоминание о «пастухе» Кристофера Марло в реплике Фебы: «thy saw of might, / «Who ever lov'd that lov'd not at first sight?» (As You Like It, Act 3, Scene 5).

12. Пастернак Б.Л. Замечания к переводам из Шекспира // Б.Л. Пастернак. Собр. переводов: В 5 т. М., 2003. Т. 2. С. 408.

13. Поплавский В.Р. Проблема сценического темперамента и типология шекспировских персонажей // Шекспировские чтения — 2006. С. 23.

14. Аникст А.А. Послесловие к «Королю Лиру»// Шекспир У. Полн. собр. соч. В 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 660.

15. Alliterative Verse // Encyclopedia Britannica. De Luxe CD-ROM (3 disks). 2002.