Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Н.Э. Микеладзе. «О значении оппозиции "сокол — пила" (hawk — handsaw) в "Гамлете"»

Статья посвящена анализу одного «темного места»1 в трагедии «Гамлет» — высказыванию принца о соколе и пиле во второй сцене второго действия, — а также важным следствиям, которые влекут за собой выводы из этого анализа. Тема рассматривается в двух взаимодополняющих планах: семантическом и фонетическом.

Семантический аспект. Вспомним слова Гамлета, которыми он описывает состояние своего рассудка, утверждая, что его «дядя-отец и тетя-мать» ошибаются (are deceived): «I am but mad north-north-west; when the wind is southerly I know a hawk from a handsaw» (Я безумен только при норд-норд-весте; когда ветер с юга, я отличаю сокола от цапли — в пер. М. Лозинского). За четыреста лет эта реплика собрала рекордное количество интерпретаций, но удовлетворительного прочтения так и не получила.

В обоих аутентичных изданиях «Гамлета» (кварто 1604 г. и фолио 1623 г.) сокол сравнивается именно с ручной пилой.2 Во втором кварто (Q 1604), «дополненном вдвое против предыдущего в соответствии с подлинной и точной рукописью», это место выглядит так:

I am but mad North North west; when the wind is Southerly,
I knowe a Hauke, from a hand saw.

(1339—1340).

В первом фолио (F 1623), чьей подготовкой занимались товарищи Шекспира Дж. Хемминг и Г. Кондслл, и в издании которого принимал участие Б. Джонсон, эта реплика напечатана следующим образом:

I am but mad North, North-West: when the
Winde is Southerly, I know a Hawke from a Handsaw.

Однако слово handsaw не устраивает большинство исследователей, которые предпочитают считать текст в этом месте «испорченным» (corrupted). Handsaw предлагается читать как hernshaw или heronshaw (т.е. цапля — heron, hem), выправляя несимметричное сравнение. «Птичий» вариант прочтения является наиболее распространенным и принят как основной в русских переводах «Гамлета».3

Реже настаивают на «инструментальном» сравнении, исходя из того же принципа (сравнивать подобное с подобным). В этом случае опорным признается слово ручная пила, а сокол трактуется как инструмент для пробивания, «бойное орудие разного рода» или «трамбовка».4

Третий способ — идиоматическое прочтение слов Гамлета. Исследователи пытались найти существовавшую в шекспировское время пословицу, которая говорила бы, что «отличать сокола от ручной пилы» означает в принципе быть способным отличать «одно от другого». Поиски фразеологизма результата не принесли. Известны и разнообразные сочетания этих подходов.

В отношении названных Гамлетом сторон света обнаруживается то же стремление сравнивать подобное с подобным. Предполагалось, что Гамлет чувствует себя по-разному при разных ветрах. Упоминание южного ветра требовало прочитывать норд-норд-вест также как ветер, а не сторону света. Между тем Дания (равно как и Англия) является именно северо-северо-западом средиземноморского мира (I am but mad north-north-west). Это привело к тому, что не только врачи, но и охотники, и даже орнитологи предпринимали попытки понять, как увязаны между собой метеорология, орнитология и психическое состояние принца датского.

Важность этой реплики очевидна, поскольку она завершает знаменитое рассуждение Гамлета о Человеке — «мастерском создании» и «квинтэссенции праха».

Уточним одну особенность монолога, которая редко принимается во внимание текстологами, но порой становится заметна в театре. Гамлет обозначает цель рассуждения так: это его собственное «разъяснение» друзьям, ради чего «за ними посылали» (I will tell you why). Таким образом, «предупредительность» принца «устраняет признание» однокашников. Исследователь оказывается перед лицом серьезной дилеммы: в монологе о мире («мутном и чумном скоплении паров») и человеке («квинтэссенции праха») Гамлет говорит о своем истинном восприятии мира, или воспроизводит мнение окружающих о существе произошедшей с ним «трансформации»? Полагаю, что здесь слиты оба этих содержания, чем и объясняется сложность однозначной интерпретации монолога.

Монолог Гамлета прерывается на полуслове из-за реакции Розенкранца, который то ли улыбнулся, то ли засмеялся при следующих словах принца: «Из людей меня не радует ни один...».

Гамлета перебили. Сообщение о приезде актеров, обсуждение текущей театральной ситуации, «войны театров», — продолжает знаменитый монолог принца о Человеке и мире. Лишь через 60 с лишним строк (в F 1, через 40 строк в Q 2) Гамлет возвращается к своему «предмету»: «You are welcome: but my uncle-father and aunt-mother are deceived». Слова о «соколе» и «пиле» являются завершением всего рассуждения и комментарием к нему, указывающим на его ошибочность ([they] are deceived) применительно к самому принцу. Сравнение текстов кварто 1604 г. и Фолио наглядно показывает: резюме Гамлета оказалось оторвано от «основной части» монолога и обратилось в очередной ребус, тогда как принц попросту договорил свою мысль до конца.

Я исхожу из того, что герой Шекспира не произносит «пустых», ничего не значащих слов и все, произносимое им со сцены, работает на основной конфликт. Гамлет сказал именно то, что и хотел сказать. Вероятность того, что текст был «испорчен» в обоих аутентичных изданиях трагедии, ничтожно мала. Кроме того, мне не удалось найти во всем шекспировском каноне ни единого употребления слов heronshaw, hernshaw, а также собственно heron или hern, в то время как слово handsaw присутствует в словаре Шекспира, хотя и встречается лишь однажды5. Характерно, что Фальстаф соотносит ручную пилу с зазубренным от многочисленных убийств мечом. Наше предположение относительно смысла данного места в «Гамлете» отличается от предшествующих и непосредственно связано с главной темой и драматической коллизией этой трагедии.

Я обратилась к эмблематике, но она лишь подсказала направление поиска6. В эмблематике сокол по сей день является символом власти, Бога и Божественного.

А изначально в культуре средиземноморского круга сокол был символом Солнца, Осириса и Гора (в египетской мифологии и иероглифике)7. Это заставило меня предположить наличие в словах Гамлета отсылки к хронологически первому архетипу сюжета «сыновней мести за отца» — легенде об Осирисе.

Легенда об Осирисе, Исиде и Горе была хорошо известна в средние века благодаря сочинениям греческих авторов эллинистической эпохи, и, прежде всего, благодаря ее изложению в трактате «Об Исиде и Осирисе» (De Iside et Osiride), который входил в «Моралию» Плутарха. Подробно излагать легенду нет необходимости. Напомню лишь, что она строится на следующих мотивах:

1) предательское убийство Осириса братом Сетом (Тифоном) и узурпация власти над Египтом;

2) долгое странствие безутешной вдовы Исиды в поисках частей его тела (вероятен контраст в упреке Гамлета матери: «не износив башмаков»);

3) восхождение Осириса на небо;

4) завет мести, оставленный Призраком Осириса сыну;8

6) осуществление «мстителем за отца» Гором мести своему дяде Сету и роль матери Исиды в их поединке9.

Первый мифологический персонаж, с которым Гамлет сравнивает своего отца (I, 2) — это Гиперион (букв, «идущий наверху», т. е. по небу), «сияющий» бог, который в классической греческой мифологии часто, а в эллинистическо-римской всегда отождествлялся с богом Солнца Гелиосом. И сокол, символизирующий солярное божество (как Осириса, так и Гора), соотносится Гамлетом с отцом.

Осел — это животное, отождествляемое Плутархом с Тифоном. Вспомним стишок Гамлета с испорченной рифмой:

Ты знаешь, дорогой Дамон,
Юпитера орел
Слетел с престола, и на трон
Воссел простой осе...тр.

(III, 2; пер. Б. Пастернака)

В трагедии выстраивается вполне определенный ряд оппозиций. Гиперион, сокол, Юпитер, совершенный, божественный человек («He was a man, take him for all in all», I, 2), «гарантия миру», данная богами — это отец Гамлета. А это его дядя: «плевел», «сатир», «отбросы», «болото», «сорняк», «кот», «нетопырь, «жаба», «осел». Властолюбивый и похотливый Клавдий предстает воплощением вырождения, подмены светлого темным, здорового — больным.

В разъяснениях смысла легенды об Исиде и Осирисе Плутарх подчеркивает метафизическую сущность противостояния Осириса и Тифона: «...В природе духовной Осирис, владыка и повелитель всего самого благородного, — это мысль и разум, а на земле ...все здоровое, устроенное и упорядоченное... является истечением и подобием Осириса. Тифон же в пределах души — все бурное, титаническое, неразумное и непостоянное, а в материальной части — смертное, вредоносное, возбудительное и связанное с неупорядоченными сроками, нарушением пропорций, помрачениями солнца и лунными затмениями... Об этом свидетельствует имя Сет, которым называют Тифона, ибо оно означает «то, что губит» и «то, что совершает насилие», другое же значение его имени — «задержка» и «помеха», потому что сила Тифона препятствует явлениям, идущим по надлежащему пути и влекущимся к правильной цели» (49, с. 45—46).

«Короче говоря, — резюмирует Плутарх, — этот бог [Осирис] — весьма благой... Плодотворная и охранительная часть природы движется к нему и к бытию, а гибельная и разрушительная — от него и к небытию» (60, с. 53—54).

В интерпретации этой легенды Плутархом речь идет о непрекращающейся борьбе добра и зла, которая есть начало «сложной жизни и земного мира» и причина перемен, которым он подвержен. Однако, несмотря на неизбежность существования в мире этих начал, человеку дана способность различать и делать соответствующий выбор.

Об этом и говорит шекспировский Гамлет: об умении различать благое и злое начало, жизнь и смерть, созидание и разрушение. И с тем возвращается к теме своего монолога, возражая «дяде-отцу и тетке-матери», что он не опрокинут, не разуверился в Человеке, не утратил способности отличать божественного человека от его антипода-разрушителя, чьим символом, неслучайно, становится для Гамлета «пила» как простейшее орудие расчленения, как образ того, что губит и совершает насилие. (Напомню, что в легенде об Осирисе Тифон расчленил [рассек, распилил, разрубил — в разных источниках] тело благого бога на множество частей и разбросал их по свету.)10

Суммируем главную линию рассуждения с точки зрения семантики. Итак, легенда об Осирисе и Горе — древнейший в культуре средиземноморского круга архетип сюжета сыновней мести за предательски убитого отца. В античной традиции ему соответствует миф об Оресте, и в частности, история Пирра (Неоптолема), в древнегерманской — история Амлоди в исландских сагах («Сага об Амбале») и Амлета в «Деяниях данов».

Параллельно ли их происхождение, или существует исходный архетип? Я склоняюсь к тому, что речь идет о вариантах одного первоначального сюжета. А коль скоро это так, то наиболее предпочтительным претендентом на роль первоначального сюжета из ныне известных является легенда об Осирисе и Горе, ссылку на которую мы обнаруживаем в шекспировском «Гамлете». Помимо этого в трагедии Шекспира в той или иной форме присутствует целый ряд других фабульных вариантов сюжета мести11. «Гамлет» — это трагедия, анализирующая саму парадигму мести. Такова, вкратце, семантическая сторона вопроса.

Фонетический аспект. Идея создания «универсального языка символов» занимала умы многих гуманистов. В этой идее объединялись две цели: сделать некое знание понятным посвященным и одновременно скрыть его от непосвященных. Дж. Боус справедливо отмечает значительно возросшую «аллегоричность», присутствие «скрытых смыслов» во всех видах искусства XVI в., которые требуют сегодня специальной «дешифровки»12.

Однако и в свое время они были рассчитаны далеко не на любое «ухо» или «глаз». Об этом не единожды говорит в трагедии Гамлет: «хитрая речь спит в глупом ухе», о суждении ценителя, которое «должно перевешивать целый театр прочих», о пьесе, которая была «икрой» для большинства, о завете открыть правду «неутоленным». Мотив тайного, скрытого смысла произносимого и происходящего является одним из лейтмотивов, связанных с образом протагониста трагедии «Гамлет».

Я далека от мысли, что оппозиция сокол — пила могла быть оценена большей частью шекспировской публики на глубоком метафизическом и сложном метафорическом уровне. Она состояла не только из judicious, но и из barren spectators. Вместе с тем, поскольку Шекспир был непревзойденным мастером сцепы он едва ли мог допустить, чтобы звучащее с подмостков слово не нашло отклика у самых разных зрителей, составлявших аудиторию елизаветинского театра.

Аллитерационный характер сравнения (hawkhandsaw), который заставил многих исследователей искать исходную идиому, подсказал мне иной путь поиска — мнемонический. Поскольку способность «смотреть ушами» (look with the ears) была присуща всем его зрителям.

Итак, сценическое высказывание должно было быть понятным большинству, не быть «темным» на самом примитивном, всем знакомом уровне восприятия. Этим хорошо знакомым, полагаю, была обыкновенная «Грамматика», букварь.

В эпоху Шекспира, как и сегодня, буквари иллюстрировались «наглядными алфавитами», которые употребляются для запоминания букв.13 Одна и та же буква иллюстрируется несколькими образами из разных рядов однородных (птицы, инструменты, растения, животные — излюбленный материал для построения рядов), что помогает запоминанию. «Сокол» и «ручная пила» начинаются с одной и той же буквы английского алфавита, и слова Гамлета должны были найти отклик у большинства «граундлингов», как «доказательство» примитивной грамотности «студента Виттенберга», его постепенного выхода из возраста детской наивности.

Что касается русского перевода данного места, то по совокупности семантических и фонетических оснований здесь требуется подчеркнуть способность героя «отличить сокола от секиры».

И все же... то, что могло «рассмешить невежду» (barren spectator), должно было заставить задуматься зрителя-ценителя (judicious), способного оценить соразмерность в сочетании «простоты» и «искусности» (with as much modesty as cunning, II, 2). Прозвучавшее со сцены должно было напомнить зрителю-ценителю о глубоком метафорическом и мифологическом содержании, прямо соотносящемся с основным конфликтом трагедии о принце датском.

Тем более, что заключенный в словах Гамлета о «соколе» и «ручной пиле» намек на архетип сюжета о мести является не первым и не последним в трагедии. В той же сцене (II, 2) содержится ряд отсылок к хорошо знакомой елизаветинцам, постоянно возобновляемой на сцене «Испанской трагедии» Т. Кида, разрабатывающей сходный сюжет кровной мести (отца за убийство сына). Следом идет замечание о «соколе» и «ручной пиле», будто бы оброненное ненароком, а на деле подводящее итог одному из важнейших у Шекспира размышлений о Человеке. Далее, при появлении актеров, Гамлет «вспомнит» монолог о Пирре, мстящем Приаму за смерть своего отца. В сцене на кладбище принц упомянет еще одного персонажа все той же мрачной пьесы, нс сходящей с подмостков театра под названием «земной мир» — первого убийцу Каина. А затем он узнает о смерти Офелии, так похожей на самоубийство, что никто не решается судить об этом определенно.

Линия Офелии является в трагедии Шекспира нереализованным сюжетом мести, а точнее альтернативным сюжетом «не-мести» — «слезы вместо крови», прощение «всем христовым душам» и ее последние перед уходом слова: «Да будет с вами Бог!».

И, наконец, в финальной сцене, перед придворным состязанием доверившийся Божьей воле14 Гамлет произнесет свои слова отречения от умышленного зла:

Let my disclaiming from a purposed evil
Free me so far in your most generous thoughts.

(V, 2).

Таким образом, в пьесе, от которой шекспировский зритель, вскормленный на изощренных убийствах «Испанской трагедии» и, вероятно, не менее кровавого «пра-Гамлета», ожидал привычной разработки сюжета мести, — под пером Шекспира происходит неожиданная трансформация: сюжет «о мести» неуклонно вытесняется сюжетом о «не-мести». И этот новый сюжет связан в трагедии с образами Офелии и самого Гамлета. Можно сказать, что «метод» в гамлетовском «систематическом безумии» и состоит в том, чтобы, перебрав и отвергнув известные варианты мести, найти иной достойный путь, позволяющий не ампутировать поврежденный член, а вправить «сустав времени».

В каждом из вспоминаемых принцем прецедентов мести (мифологических, исторических, художественных) — свои исходные условия, своя мера допустимого, свои невольные жертвы (та же Гекуба), своя развязка. Ситуация, парадигма мести постоянно изменяется, мучительно анализируется Гамлетом, и мы видим, как его восприятие мести меняется вместе с нюансами каждого из упомянутых случаев.

Тем самым, трагизм положения Гамлета на протяжении всего действия пьесы определяется непрерывным поиском отнюдь не способа для лучшей и вернейшей мести, но попытками найти более достойный выход из этой почти неразрешимой ситуации, не умножая количество умышленного зла в мире и не совершая того, чему «Предвечный установил запрет» (т.е. самоубийства). В этом и состоит основная причина пресловутой «медлительности» Гамлета: как справедливо сказал русский поэт, «Гамлет медлит быть разрушителем».

Шекспировский Гамлет существенно отличается как от своих предшественников по сюжету о мести, так и от введенных драматургом в трагедию реальных и потенциальных сыновей-мстителей, образующих параллельные сюжетные линии (Лаэрт, Фортинбрас). Отличается потому, что ставит вопрос намного шире: о достоинстве и благородстве, о кровавой мысли и бескровной руке, о границах в праве человека распоряжаться тем, что даровано Богом и может быть отобрано только им одним. Выбор героя Шекспира отличает его от Гора, Пирра, Иеронимо, Ореста, Лаэрта и прочих мстителей попыткой остаться в сложнейшей ситуации мести (ситуации, которой даже священные книги дают самые противоречивые оценки) в пределах подлинно христианской этики: стремлением разорвать круг зла, отречением от умышленного зла и самим способом осуществления воздаяния.

Гамлет — человек, положившийся на Божий промысел — не совершает предумышленного убийства Короля, и, следовательно, не осуществляет месть. Горацио — человек, которому Гамлет оставил завет открыть правду неутоленным. В своей финальной речи («И я скажу незнающему свету, как все произошло»), описывая сцену придворного состязания, Горацио говорит о «коварных кознях, павших на головы зачинщиков» (V, 2). Это сказано о божественном Провидении.

В заключение отмечу еще один существенный момент, связанный с обнаруженным смыслом «темной» реплики Гамлета. Миф об Осирисе стал «повторяющейся темой» в литературе эпохи Возрождения, поскольку, как справедливо заметил датский египтолог Э. Иверсен, «в изобилии содержал элементы, отвечавшие чувствам христиан»15. В самом деле, «христианский комплекс» (в терминологии Э. Иверсена) легко вычленяем из легенды об Осирисе:

— страдающий, неправедно убитый бог;

— его воскресение, наделение его статусами «Спасителя» и одновременно «Царя мертвых»;

— его связь с великой богиней-Матерью Исидой, чей культ со времен римской империи распространился по Европе и немало повлиял на формирование культа Девы;

— образ любящего сына Гора, ученика, «мстителя» и правопреемника.

Легенда об Осирисе содержала элементы и мотивы, считавшиеся гуманистами пусть «несовершенными прообразами» страданий Христа, но по существу верным отражением в прошлом будущего и предсказанием о нем.

Напомню, что метафорическое осмысление легенды об Осирисе дает и Джованни Пико дела Мирандола в своей речи «О достоинстве человека». Именно это произведение Пико (а не «Апология Раймунда Сабундского» Монтеня) рассматривается некоторыми исследователями как наиболее вероятный источник монолога Гамлета о Человеке. Так считали, например, Дж. Д. Уилсон и Л.Е. Пинский.

Логика моей гипотезы не только говорит в поддержку этого мнения, но и позволяет обнаружить у шекспировского Гамлета полемическое отношение к позиции Пико. Коротко суть расхождений состоит в следующем.

Пико дела Мирандола склонен видеть в попеременном, маятниковом действии «расщепления единого» и «соединения многого в единое» закон, присущий развивающемуся, возрастающему человеческому сознанию: «Этируки и ноги... омываем в философии морали, чтобы нас не сбросили с лестницы как нечестивых и греховных. Однако этого не достаточно, если мы захотим стать спутниками ангелов, носящихся по лестнице Якова, но не будем заранее хорошо подготовлены и обучены двигаться от ступеньки к ступеньке, как положено, — никогда не сворачивая с пути и не мешая друг другу. А когда мы достигнем этого красноречием или способностями разума, то, оживленные духом херувимов, философствуя в соответствии со ступенями лестницы, то есть природы, все проходя от центра к центру, будем то спускаться, расщепляя с титанической силой единое на многие части, как Озириса, то подниматься, соединяя с стой Феба множество частей в единое целое, как тело Озириса, до тех пор, пока не успокоимся блаженством теологии, прильнув к груди Отца, который восседает на вершине лестницы» («Oratio de hominis dignitate», пер. Л. Брагиной, курсив мой. — Н.М.).

Это вовсе не оправдание действию разрушения, расчленения. У Пико сказано: прежде, чем «спускаться, расщепляя», надо подняться на лестницу Иакова, а это доступно лишь тому, кто «омывается в философии морали». Но по существу речь идет об анализе (расщеплении) и синтезе (соединении) как путях и методах познания истины. «Тело Осириса» — не более чем метафора в рассуждении Пико.

Но это еще не все. Посредством этой метафоры производится перенос противостояния в другую плоскость (научную, теоретическую), снимающую противоречие и антиномию.

В трагедии Шекспира, по моему убеждению, метафизика легенды об Осирисе осмыслена гораздо точнее и глубже: Гамлет говорит о необходимости различать. Драматург не допускает (даже теоретически) стирания граней между действиями созидания и разрушения, выявляя подлинную суть противостояния добра и зла.

Примечания

1. Позволю себе небольшое замечание о «темных местах» у Шекспира. Несмотря на титанические усилия исследователей, их по сей день остается немало. И все они, полагаю, заслуживают самого внимательного отношения: непонятное должно быть прояснено, а не своевольно переписано или отброшено за ненадобностью. Шекспиру надо доверять. Трудно принять, к примеру, версию современных режиссеров о шекспировских «первых десяти плохих утренних строчках», недавно выдвинутую Д. Дромгулем со ссылкой на П. Холла в книге «Will & Me» (2006). Часто то, что кажется тяжеловесным и нелепым нашим современникам, несет в себе смысл, хорошо понятный шекспировской публике. Так и слова Фердинанда в «Буре» о «девственном снеге сердца», который «умерит пламя печени» (IV, 1), не являются ни данью риторической традиции, ни халтурой сонного драматурга. Они восходят к представлениям Платона (хорошо известным в эпоху Шекспира, и не только в медицине), согласно которым чувственность, похоть человека коренятся именно в печени. В нашем случае, самым простым, но абсолютно бесплодным решением было бы списать кажущиеся несуразности и нелепости в речах Гамлета на его «безумие». С этим нередко сталкиваешься в интерпретациях. Однако не стоит забывать, что безумие Гамлета притворное, и маска умалишенного дает герою возможность сохранять правдивость.

2. В первом кварто «Гамлета» (Q 1603) эта реплика отсутствует.

3. В переводах А. Кронсберга, Б. Пастернака и М. Лозинского фигурирует цапля, сорока у А. Радловой, кукушка у князя Константина Романова.

4. В русском языке существует аналогичное значение слова сокол. (См.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. СПб., М., 1882. Т. 4. С. 262). Однако, как отмечает Х. Дженкинс, в английских источниках самое раннее употребление hawk в значении «a plasterer's tool» относится лишь к 1700 г. (Shakespeare W. Hamlet / Ed. by H. Jenkins. The Arden Shakespeare. L.; N.Y., 1982. P. 474).

5. Это слово произносит Фальстаф в первой части хроники «Генрих IV»: ...my sword hacked like a hand-saw (II, 4)

6. Интерес художников и мыслителей Ренессанса к эмблематике и иероглифике был поистине огромен. Об этом свидетельствует количество опубликованных с конца XV в. до начала XVII в. работ на латыни и национальных языках («Hypnerotomachia Poliphili» Ф. Колонна (1499), «Эмблематика» А. Альчиати (1531), «Иероглифика» П. Валериануса (1556), «Рассуждение об иероглифах» и «Таблицы иероглифов» (1583) П.л'Англуа и т. д.). Два сочинения по эмблематике, написанные англичанами (Whitney G. A Choice of Emblèmes. Leyden, 1586 и Willet A. A Century of Sacred Emblems. Cambridge, 1598), были посвящены авторами соответственно Роберту Дадли, графу Лейстеру и графу Эссексу. Самым же авторитетным источником символических значений египетских иероглифов считался в эпоху Возрождения трактат Гораполлона «Иероглифика», впервые изданный Альдом Мануцием в Венеции в 1505 г., в 1515 г. переведенный на латынь и выдержавший не менее тридцати изданий в течение последующих ста лет.

7. Плутарх. Исида и Осирис. Киев, 1996 (пер. Н. Трухиной). «И часто Осириса [египтяне] изображают соколом, ибо тот выдается силой зрения и быстротой полета и по природе таков, что поддерживает себя малым количеством пищи. ...И статуи его одевают в огненные покровы, потому что считают солнце телом благой энергии и как бы зримым выражением сверхчувственной (идеальной) сущности. Поэтому достоин презрения тот, кто относит солнечный шар к Тифону, с которым не связано ничего светлого, ничего спасительного, никакого порядка, рождения и движения, обладающего размеренностью и смыслом, но которому присуще все противоположное» (51, с. 47—48; курсив — Н.М.).

Значение сокола у Гораполлона (кн. 1, символ 6) практически совпадает со сказанным Плутархом: «бог, что-либо величественное, возвышенное, или превосходство, или победа». Кроме того, сокол — «символ Солнца», а также «символ «души». Египетское слово, обозначающее сокола, происходит от слов душа и сердце, а сердце является вместилищем души, и сокол, таким образом, читается как «душа-в-сердце» (символ 7) // The Hieroglyphics of Horapollo. Princeton, 1993. P. 45—46.

8. С этого момента Гор обретает твердый статус — он становится «Тором, мстителем за отца» (Horus avenger of his father). Этот статус закреплен в постоянном иероглифическом обозначении Гора (Budge W. The Mummy. A handbook of egyptian funerary archaeology. 2-d ed., Cambridge, 1925. P. 359). Хотя в изложении легенды Плутархом, Гор обсуждает с призраком Осириса свое намерение отомстить «за отца и мать»: «Потом, как гласит предание, Осирис, явившись Гору из царства мертвых, тренировал и упражнял его для боя, а затем спросил, что он считает самым прекрасным на свете... Тот ответил: отомстить за отца и мать, которым причинили зло» (Плутарх. Указ. соч. С. 19).

9. Особое внимание здесь следует уделить эпизоду с гарпунами, которые могли преобразоваться в крючки и дротики «Деяний данов». Историю с гарпунами и подробности размолвки Гора с матерью Плутарх обходит молчанием, оставляя лишь смутные намеки на параллельные версии событий: «Таково примерно главное содержание мифа, если опустить предосудительные истории, например, рассказ о растерзанном Горе и обезглавленной Исиде». История с гарпунами сохранилась в предании. Она изложена в Четвертом папирусе Салье, а также в Первом папирусе Честера Бетти. Речь идет о том эпизоде битвы, когда Гор и Сет сражались в образе бегемотов, а Исида метала в них гарпуны. Когда гарпун вонзился в лицо Сета, он сумел ее разжалобить словами: «Неужели ты ненавидишь сына своей матери?», так, что она приказала гарпуну отпустить преступного брата. Считается, что по этой причине Гор и обозлился на свою мать до такой степени, что отрубил ей голову (Нажель Ж. «Мистерии» Осириса в Древнем Египте // Бадж У. Легенды о египетских богах. М., 2001. С. 183).

10. Сет-Тифон — расчленитель тела благого бога Осириса. В египетской мифологии с ним соотносится все вредное, злое, безобразное, опасное, гибельное. Он является своеобразным олицетворением смерти, хотя и не совсем в «чистом» виде — не как персонаж-смерть, бог-смерть. В эпоху Возрождения Тифон изображался в виде безобразного чудовища с огненным факелом в одной руке и секирой, кровавым топором в другой (см. сочинение М. Майера «Аркана Арканиссима» (1614), иллюстрация на обложке). Подробнее о мифологеме расчленения см. в: Микеладзе Н.Э. Чем отличается сокол от ручной пилы? (об одном «темном месте» в «Гамлете») // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. 2003, № 6. С. 93—114; 2004, № 1. С. 99—119.

11. Эпизод убийства Пирром Приама в выступлении Первого актера, убийство Гонзаго, разыгранное в сцене мышеловки, упоминание первого убийцы (брата) Каина в сцене на кладбище, длинный ряд отсылок к «Испанской трагедии» Т. Кида во всем тексте «Гамлета» (см.: Микеладзе Н.Э. Какую книгу читает Гамлет? (К вопросу об интерпретации трагедии) // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика 2001. № 4. С. 76—89; № 5. С. 80—109), параллели с «Местью Антонио» Дж. Марстона (см.: Чекалов И.И. Введение в историко-литературное изучение «Гамлета». СПб., 2004. С. 124—154). Это ни что иное, как варианты сюжета мести. Кроме того, действие шекспировской трагедии строится на ряде внутренних параллельных линий, каждая из которых содержит сюжет мести — потенциальный или реализованный: линии Лаэрта, Фортинбраса и, наконец, Офелии. Шекспир в «Гамлете» занят анализом сюжета мести, самой парадигмы мести.

12. The Hieroglyphics of Horapolio / Translation and introduction by G. Boas. Princeton, 1993. P. 3.

13. «Наглядные алфавиты» XIV в. прекрасно иллюстрируют фонетическую сторону нашей гипотезы об оппозиции сокол-пила в «Гамлете». См., например, мнемонические алфавиты для образа Грамматики из трактата И. Ромберха «Congestorium artificiose memoriae» (1520), которые приводит в своей книге А.Ф. Йейтс (Искусство памяти. СПб., 1997. С. 151, 146). Средневековая мнемоника рассматривала искусную память, прежде всего, как часть добродетели благоразумия. Однако практически все авторы трактатов о памяти допускали, что «поэтические метафоры, включая мифы о языческих богах, могут быть использованы в памяти ради своей «волнующей силы»» (Йейтс А.Ф. Указ. соч. С. 127). И в этом смысле, на наш взгляд, интерес к знаковым системам, «символическому языку» древних египтян вполне органичен средневековой мнемонической традиции в целом. Сама проблема сценического слова в условиях мнемонического сознания требует дальнейших исследований.

14. О какой «готовности» говорит Гамлет перед состязанием на рапирах? О готовности предстать перед Всевышним и о том, что жизнь всего сущего находится в воле Божьей. Он всецело вручает себя Богу: «There is a special Providence in the fall of a sparrow. If it be now, 'tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come; the readiness is all, since no man ha's ought of what he leaves. What is't to leave betimes?» (F 1).

15. См.: Iversen E. The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition. Copenhagen, 1961. P. 62—64.