Вл.А. Луков. «Культ Шекспира и шекспиризация в европейском предромантизме»

Шекспиризация европейской литературы и — шире — культуры формируется в предромантизме и предваряется этапом нарастания предромантического культа Шекспира, в свою очередь, имевшего свои фазы.

В начале XVIII в. к Шекспиру возвращается широкая популярность, его пьесы (обычно в переделках) входят в репертуар английских театров, появляется первая биография Шекспира (Н. Роу, 1707). В конце 1720-х годов Вольтер, оказавшийся в Англии, был захвачен творчеством Шекспира и впоследствии стал первым пропагандистом Шекспира во Франции (о чем впоследствии неоднократно сожалел).

Осмысление Шекспира как символа нового искусства, новой эстетики началось в Англии. Интересно, что в том же 1741 г., когда актеру Чарлзу Маклину (1699—1797) удалось добиться исполнения «Венецианского купца» по шекспировскому тексту, а не по переработке Лендсдауна, появляется работа Питера Уолнея «Об учености Шекспира». Затрагивающая, казалось бы, частный вопрос, эта книга открывала длинный ряд произведений, призванных доказать гениальность и национальную самобытность драматургии Шекспира, защитить его наследие от классицистических нападок. Утверждая авторитет Шекспира, П. Уолней и авторы последующих работ об английском драматурге (Уильям Додд, выпустивший в 1752 г. работу «О красотах Шекспира», Элизабет Монтега, опубликовавшая в 1769 г. книгу «Опыт о произведениях и гении Шекспира», и др.), одновременно доказывали эстетическую ценность «средневековой», «готической» культуры, тем самым закладывая основы предромантической эстетики, в значительной мере опиравшейся на авторитет Шекспира.

По мнению Э. Юнга, Шекспир не только равен древним, но и превосходит их в драматическом искусстве. Шекспир черпал творческие силы не из науки и книг, «он в совершенстве знал две книги, не известные большей части ученых... — книгу природы и книгу человека»¹. Но ключевая фраза Юнга: «Шекспир — звезда первой величины среди новейших поэтов»² — проливает свет на особенности восприятия его творчества: почитатели видят в нем прежде всего поэта, а не драматурга как такового.

Совершенно исключительным было воздействие культа Шекспира на немцев, в чем большую роль сыграл театр. Крупнейший немецкий актер и режиссер XVIII в. Фридрих-Людвиг Шредер, захваченный в 1770-е годы предромантическими настроениями, поставил на сцене Гамбургского театра шекспировского «Гамлета» в своей переработке. Исполнитель главной роли ученик Шрёдера Иоганн-Франц Брокман создал целую эпоху в истолковании образа Гамлета. В его трактовке датский принц не мог противостоять таинственной судьбе, в нем побеждала меланхолия (позже романтики возведут меланхолию в ранг одной из основных категорий своей эстетики). Шредер утвердил драматургию Шекспира на немецкой сцене. Если до постановки «Гамлета» даже самые смелые умы (например, Гердер) считали шекспировские пьесы несценичными, то после триумфальных спектаклей с участием Брокмана «Гамлет» был включен в репертуар всех тридцати немецких театров.

Решающими работами в переоценке творчества Шекспира стали появившиеся в Германии статья И.В. Гёте «Ко дню Шекспира» (1771) и трактат И.Г. Гердера «Шекспир» (1771, опубл. 1773).

И Гердер, открывший для Гёте Шекспира, и Гёте прежде всего отказываются при оценке гения Шекспира исходить из классической эстетической системы, взвешивать и мерить «его красоты только степенью отклонения от правил»³. «Не колеблясь ни минуты, я отрекся от театра, подчиненного правилам», — писал Гёте⁴, формулируя суть своего отношения к Шекспиру: чтобы объективно оценить его гений, нужно исходить из новой системы эстетических ценностей. Гердер и Гёте первыми заговорили о «мире Шекспира», уподобили великого драматурга творцу целой Вселенной. Аналитизму французской трагедии они противопоставили шекспировский синтетизм, говоря о том, что произведение искусства превращается под его руками в подлинную жизнь: «Это не поэт! Это творец! Это история вселенной!»⁵; «Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!»⁶.

В трактовке шекспировского философизма, диалектики его мысли Гёте зачастую высказывает исходные предромантические положения, в частности, он отходит от просветительской концепции добра и зла: «То, что благородные философы говорили о вселенной, относится и к Шекспиру: все, что мы зовем злом, есть лишь обратная сторона добра, которая... необходима для его существования...»⁷. Гердер же стремится раскрыть историзм Шекспира, при этом он понимает историзм глубже первых предромантиков. Время и место, внешние обстоятельства, согласно Гердеру, придают всей истории устойчивость, длительность, реальное существование»⁸, и величайшее мастерство Шекспира заключается в том, что «когда он обдумывал события своей драмы, когда он ворочал их в своем уме, то вместе с ними всплывали каждый раз обстоятельства места и времени»⁹. Гердер, таким образом, приближается к шекспиризму — обращению к мировидению Шекспира, свойственному некоторым реалистам следующего столетия (например, А.С. Пушкину¹⁰).

Труды Гердера и Гёте знаменовали утверждение культа Шекспира как международного явления. Культ Шекспира наиболее полно воплощал предромантическую теорию «гения» как творца литературных шедевров.

Важнейший признак формирования международного культа писателя — появление переводов его произведений на различные языки. Работа по переводу произведений Шекспира на европейские языки началась еще в середине века. В 1741 г. вокруг стихотворного перевода на немецкий язык отрывка из «Юлия Цезаря», выполненного Вильгельмом фон Борком, разгорелась полемика между вождем классицистов Готшедом и «швейцарцами». Француз Лаплас в 1745—1748 гг. выпустил восьмитомное издание под названием «Английский театр». Первые четыре тома были отведены переводам пьес Шекспира¹¹. В 1762—1766 гг. в Цюрихе появился немецкий перевод произведений Шекспира, выпущенный Борком и Виландом в восьми томах (22 драмы). В 1775—1777 гг. появился немецкий перевод всех шекспировских произведений, сделанный Й. Эшенбургом.

Особенное значение приобрел перевод Шекспира на французский язык, выполненный выдающимся переводчиком-предромантиком Пьером Ле Турнёром (1736—1788), который в 1769 г. перевел «Ночи» Юнга, в 1777 г. — «Песни Оссиана» Макферсона¹². Перевод Ле Турнёра выходил с 1776 по 1782 г. и занял 20 томов. В предисловии к первому тому¹³ переводчик писал: «Никогда еще гениальный писатель не проникал так глубоко в тайники человеческого сердца, как Шекспир. Щедрый, как природа, он наделил своих персонажей тем удивительным разнообразием характеров, которым она наделяет свои создания»¹⁴. Появление первых томов собрания шекспировских пьес вызвало протесты классицистов¹⁵. Вольтер, когда-то, в 1720-х годах открывший французам Шекспира, обратился с письмом в Академию (публично зачитано 25 августа 1776 г.), в котором говорил о «варварстве» Шекспира. Крупнейший теоретик позднего классицизма Лагарп в «Литературной корреспонденции» (письмо 43-е от 1776 г.) также называет Шекспира «варварским автором варварского века», писавшим «чудовищные пьесы», а восторженный тон предисловия Ле Турнёра считает смешным¹⁶. Но ни Вольтер, ни тем более Лагарп уже ничего не могли поделать с уже состоявшемся к тому времени фактом утверждения культа Шекспира во французском культурном тезаурусе. Вот отрывок из весьма характерного письма маркизы дю Деффан Х. Уолполу от 15 декабря 1768 г., за восемь лет до тщетных попыток Вольтера и Лагарпа: «Я обожаю вашего Шекспира, он заставляет меня принять все его недостатки. Он почти убеждает меня в том, что не следует придерживаться никаких правил <...>. Я люблю больше вольности, они возвращают страстям всю их животную сущность, но вместе и их правдивость. Какое разнообразие характеров, какое движение! Я считаю, что можно кое-что изрядно сократить, но что касается отсутствия единств <...>, то этим достигаются большие прелести»¹⁷.

Культ Шекспира следует отличать от шекспиризации¹⁸, означающей не только преклонение перед гением английского драматурга, но и постепенное расширение влияния его художественной системы на мировую культуру, отражаемое в новых текстах в форме использования непосредственных реминисценций.

Шекспиризация складывается в рамках предромантизма, выступающего в истории европейской литературы как предсистема. Что это означает? В отличие от художественных систем, в предсистемах художественные принципы реализуются, как правило, в форме тенденций — феноменов культуры (культурные факты, черты, принципы и т. д.), появление которых обладает повышенной вероятностью в исследуемый период (актуальные тенденции, обычно пульсирующие: то нарастающие, то затухающие), или остаточные свидетельства художественных систем, ушедших в прошлое (ретроспективные тенденции, обычно затухающие), или явления, которые получат развитие в будущем (перспективные тенденции, обычно нарастающие)¹⁹. Пред романтические тенденции оказываются в XVIII в. и актуальными (пульсирующими), и перспективными (нарастающими) — ведущими к формированию романтизма XIX в.²⁰

Таким образом, ряд художественных принципов, выдвинутых предромантиками (ориентализм, экзотизм, поэтический историзм и др.), которые выступят позже как системные принципы романтизма, в предромантизме предпочтительно характеризовать как тенденции. Однако шекспиризация в предромантизме имеет несколько иную природу, относится к другому классу художественных феноменов. При всей значимости тенденций как предвестников формирования системных принципов романтизма в предромантизме как предсистеме более важную роль играют другие, специфические для переходных явлений принципы, которые мы называем принципами-процессами.

Здесь следует сделать теоретическое разъяснение. Историко-теоретический подход в литературоведении и общенаучный тезаурусный подход²¹ позволили по-новому осветить переходные эстетические явления, для описания которых в других системах не было соответствующих терминов и стоящих за ними представлений, перейти от характеристики сформировавшихся литературных феноменов к характеристике процессов их становления.

Принципы-процессы — такие категории, которые передают представление о становлении, формировании, развитии принципов литературы, усилении некой тенденции. Их названия выстраиваются по сходному лингвистическому основанию, подчеркивающему момент становления или нарастания некого отличительного качества художественного текста на фоне литературной парадигмы (господствующей системы соотношений и акцентов в литературных дискурсах): психологизация, историзация, героизация, документализация и т. д.

И.В. Вершинин обосновал термин поэтизация применительно к специфике проявления предромантических тенденций в английской культуре XVIII в.²² Под поэтизацией культуры он предложил понимать отход от рационалистического начала, а также от однозначности и определенности, широкое использование мифов, символических (многозначных) форм, культ тайны, допущение присутствия божественных сил вплоть до мистики, признание «чужого голоса» (выразившегося в предромантизме в таких явлениях, как готицизм, экзотизм, ориентализм), древних и простонародных истоков. «Божественный», а не человеческий характер поэзии открывает путь к утверждению категорий возвышенного (как превышающего человеческий масштаб), ужасного. И.В. Вершинин особо подчеркнул, что поэтизации подверглась в XVIII в., причем в первую очередь, и сама английская поэзия.

По аналогии выстраиваются термины прозаизация, драматизация, романизация и др., отмечающие формирование родо-жанровых доминант в художественной культуре.

Особую группу среди принципов-процессов составляют те их них, которые отмечают персональные влияния на литературу. Одно из первых мест в этом отношении занимает понятие шекспиризация.

Предромантическая шекспиризация приобретает все более широкий масштаб воздействия на литературный процесс, она отражается в выборе сюжетов (из средневековой истории, легендарный, фантастический — «готический»), титанизме образов, в раскрытии истории через образ всесильного времени, роковой судьбы (дидактическое понимание истории отходит на второй план), в стремлении от единства к многообразию (прежде всего в изображении характера), от гармоничности и статики к дисгармонии, контрастам, движению, развитию, от приоритета логического высказывания к эмоциональной непоследовательности, к живописности, к возрождению композиционных и жанровых принципов шекспировской драматургии, к метафоричности поэтического языка. В более же широком смысле шекспиризация выражалась в новой концепции поэта как «гения», переоценке роли поэта, который наделяется чертами демиурга, творящего свою природу, или непосредственно сопоставляется с природой рождающей (не с упорядоченной природой классицистов), и, в противоположность аналитизму картезианского рационализма, в стремлении к художественному синтезу.

Возникшая в рамках нарастания предромантических тенденций в XVIII в., шекспиризация достигает своей вершины в романтизме (С.Т. Кольридж, Л. Тик, В. Гюго и мн. др.), присуща она и реализму (О. Бальзак, П. Мериме), касаясь различных областей художественной культуры (литература, драматический театр, опера, музыка, живопись и др.), позже она растворяется в общем литературном потоке и уже не воспринимается как самостоятельный принцип-процесс.

Помимо шекспиризации большую роль в истории литературы сыграли и другие принципы-процессы, связанные с персональными моделями, в частности руссоизация (определяемая персональной писательской моделью Ж.Ж. Руссо), также сложившаяся в рамках предромантизма. Усиление шекспиризации (как и руссоизации) в романтизме должно быть правильно оценено. Эти принципы-процессы в романтизме играли уже меньшую роль, чем системные принципы, в то время как в предромантизме они относятся к доминирующим.

Яркий пример шекспиризации во французской литературе — появление предромантического жанра исторической драмы, в качестве образца имевшего исторические хроники Шекспира.

Жан Франсуа Эно (1685—1770), последователь Вольтера (отметим, что не только Вольтера — классициста, но и Вольтера, в чьих драматических произведениях «Семирамида», «Танкред» и др. есть признаки шекспиризации), в 1747 г. написал трагедию в прозе «Франциск II, исторические сцены». Она «положила начало новому жанру, обоснованному в интересном предисловии, где он намечает теорию театра, который вдохновляется национальными сюжетами»²³. Создавая эту историческую трагедию, Эно, подобно Вольтеру, испытал влияние Шекспира²⁴.

В предисловии Эно дает высокую оценку исторической хронике Шекспира «Генрих VI». По его мнению, недостаток истории заключается в холодности повествования, а недостаток трагедии — в сведении ее к одному моменту. Соединение истории и трагедии позволит создать «нечто полезное и приятное». На это предисловие позже будет ссылаться один из представителей романтического движения 1820-х годов Луи Вите, объявивший Эно создателем жанра «исторических сцен», который разрабатывался школой Стендаля²⁵.

Во второй половине XVIII в. из «исторических трагедий» особую славу приобрела «Осада Кале» П.-Л. Дюбеллуа (1765). «После стольких греческих и римских героев он вывел французских...»²⁶ — подчеркивал критик Жоффруа в 1806 г. Положительно оценивала «Осаду Кале» и Жермена де Сталь²⁷. В трактате «О Германии» писательница противопоставляет «историческую трагедию» трагедии на античные сюжеты, с одной стороны, и драме — с другой. Если классицистическая трагедия слишком скована правилами, то драма излишне близка к действительности, изображая при этом незнакомых персонажей и тем самым лишая зрителя одного из величайших наслаждений — исторических воспоминаний. «Исторические воспоминания» — это основная конститутивная особенность исторической трагедии»²⁸.

Противопоставление указанного жанра, разрабатывавшегося в XVIII в. Бакюларом, Дюкудре, Мерсье, Совиньи, Сорелем и другими драматургами, жанру драмы, утверждению которого отдали свои силы просветители во главе с Дидро и Лессингом, показывает, что для Ж. де Сталь, как и для других романтиков, жанр «исторической трагедии» ближе, что он предваряет собственно романтическую историческую драму.

Среди авторов, работавших в этом жанре, восходящем к «Франциску II» Эно, был последователь Руссо Луи Себастьен Мерсье (1740—1814)²⁹. В его близких к предромантизму исторических драмах первые проблески историзма сочетались с выбором кровавых сюжетов, с разработкой эстетики ужасного, с концепцией дисгармонии, вносимой в природу людьми. Кошмары Варфоломеевской ночи — предмет драмы «Жан Аннюйе, епископ Лизье» (1772), о феодальных смутах и религиозных войнах XVI в. повествуется в драме «Разрушение Лиги, или Сдача Парижа» (1782). Еще более характерен предромантический колорит в описании испанского двора XVI в., над которым нависла атмосфера преступлений, в исторической драме «Портрет Филиппа II, короля Испании» (1785). Просветительские пристрастия своеобразно сочетались в творчестве Мерсье с предромантическим увлечением Мильтоном, «Песнями Оссиана» и особенно Шекспиром. «Портрет Филиппа II» — «свободная» (книжная) драма, которая выдержана в традициях шекспировских хроник.

В приведенных примерах шекспиризация выступает в виде воздействия жанрового образца, в данном случае — того, который представлен в исторических хрониках Шекспира.

Другой вариант шекспиризации — появление переделок его трагедий. В 1782 г. Мерсье написал драму «Веронские гробницы», представляющую собой переделку «Ромео и Джульетты», в 1792 г. — драму «Старик и его три дочери», в которой создал предромантический вариант шекспировского «Короля Лира». Шекспиризация в этой драме соединяется с предромантической мелодраматизацией (младшая дочь обеспечивает отцу спокойную старость, старшие дочери раскаиваются в своих злодействах, и отец дарует им прощение), что впоследствии станет отличительной чертой шекспировских реминисценций во Франции. В 1795 г. Мерсье создает своего «Тимона Афинского» по шекспировской трагедии, также с чертами мелодраматизации.

Предромантические веяния во Франции отмечены не только сочетанием шекспиризации с мелодраматизацией, но и другим сочетанием — шекспиризации с руссоизацией. И снова ключевой фигурой здесь оказывается Мерсье, один из самых видных последователей Руссо. Мерсье был едва ли не первым руссоистом, провозгласившим Шекспира великим драматургом. По свидетельству Мерсье, сам Руссо никогда не читал Шекспира³⁰. Напротив, для Мерсье это один из кумиров. Он призывает молодых писателей: «Читайте Шекспира — это для того, чтобы проникнуться его величественной, свободной, простой, естественной и сильной, выразительной манерой; изучайте в нем верного истолкователя природы, и вскоре все наши ничтожные трагедии — однообразные, кучные, лишенные замысла и движения, предстанут перед вами во всей своей сухости и отталкивающем худосочии»³¹. В приведенных словах можно усмотреть не только признаки шекспиризации, но и программу, близкую шекспиризму (по определенным историческим обстоятельствам нашедшую высшее воплощение не во Франции, а в русской классической литературе³²).

Возвращаясь к переделкам, отмстим: наибольшую известность во Франции получили переделки шекспировских трагедий, автором которых был Жан Франсуа Дюси (1733—1816). В них проявилось характерное для французского театра стремление вводить новые, предромантические элементы, не разрушая общей структуры классицистической пьесы (то, что мы условно назвали «предромантическим течением» в классицизме). Именно такой компромисс отличает пьесы Дюси, являющиеся переделками трагедий Шекспира по переводам Лапласа и Ле Турнёра (сам Дюси нс знал английского языка³³).

Первая из них, «Гамлет», появилась в 1769 г., за ней последовали «Ромео и Джульетта» (1772), «Король Лир» (1783), «Макбет» (1784), «Отелло» (1793)³⁴. Дюси изложил шекспировские сюжеты александрийскими стихами, ввел единство времени, места и действия. Уничтожается фантастический элемент (явление Гамлету призрака Отца, а Макбету — ведьм происходит в снах, о которых рассказывают герои), Дюси боится нарушить приличия (так, в «Отелло» мавр вовсе не муж Дездемоны, а она теряет не носовой платок, а аристократическую подвязку). «Король Лир» превращен в сентиментальную мелодраму³⁵. В «Ромео и Джульетту» вставлен эпизод об Уголино из «Божественной комедии» Данте. О подобных изменениях французский исследователь Л. Левро в свое время справедливо писал: «Мы теперь очень отрицательно отнеслись бы к таким жалким приспособлениям Шекспира; но для XVIII века они являлись показателем некоторого нового устремления, они приучали к имени Шекспира; и они доказывают, что существовала потребность в новой форме драматического искусства»³⁶.

Компромиссность трагедий Дюси открыла им дорогу на сцену цитадели классицизма — театра Комеди Франсез, где играл величайший французский актер Ф.Ж. Тальма³⁷.

Конечно, шекспиризация не возрождала в полной мере собственно шекспировских принципов, она отвечала исканиям писателей последней трети XVIII в. с их специфическими задачами и намерениями. В середине XIX в. шекспиризации будет противопоставляться шиллеризация (влияние на литературу персональной модели Ф. Шиллера). Но в конце XVIII — начале XIX в., (даже в 1820-е годы) противоположность шекспировской и шиллеровской систем не была еще осознана. Важнейшая причина такого позднего осознания заключалась в том, что ранняя драматургия Шиллера (периода «Бури и натиска») была высшим выражением щекспиризации, насколько это могло быть осуществлено в XVIII в. в рамках предромантического движения³⁸.

Нечто подобное можно сказать и относительно руссоизации, в частности, применительно к драматургии немецких писателей — представителей движения «Буря и натиск». Так, несомненно воздействие творчества последователя Руссо Луи-Себастьена Мерсье на судьбы штюрмерской драматургии и теории драмы³⁹. В частности, драматургический манифест «Бури и натиска» — «Заметки о театре» (1774) Якоба Ленца⁴⁰ (1751—1792) носит явный отпечаток влияния вышедшего на год раньше трактата Мерсье «О театре...». Драмы Ленца «Домашний учитель» (1774, сюжет пьесы развивает мотивы романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»), «Солдаты» (1776), также как пьесы Генриха Леопольда Вагнера «Позднее раскаяние» (1775), «Детоубийца» (1776) очень напоминают драмы Л.-С. Мерсье. При этом Ленца и Вагнера, составляющих руссоистскую ветвь «Бури и натиска», не следует отделять от второй, шекспировской ветви. Достаточно обратиться к «Заметкам о театре» Ленца, в которых Корнелю и Вольтеру противопоставляется Шекспир, а при изложении концепции новой трагедии, требующей мощных и оригинальных характеров, Ленц в качестве примера такой трагедии приводит шекспировские исторические хроники и «Геца фон Берлихингена» Гёте, написанного, как известно, под влиянием Шекспира.

Собственно шекспировская ветвь «Бури и натиска», которую составляли Фридрих Максимилиан Клингер, Йоганн Антон Лейзевиц, другие штюрмеры и к которой примыкали молодые Гёте и Шиллер, опиралась на то же эстетическое требование, которое развивали представители «руссоистской» ветви штюрмерства Ленц и Вагнер, — требование индивидуализации характера. При этом они ориентировались на Гердера, видевшего высшее воплощение индивидуальных черт характера в творчестве Шекспира. Поэтому в отличие от Ленца и Вагнера, шекспиризировавших руссоистскую драму, явившуюся развитием жанра просветительской «мещанской драмы», молодой Гёте, Клингер и Лейзевиц руссоизировали трагедию шекспировского типа.

Руссоизация наименее заметна в пьесе, положившей начало этой линии, — в исторической трагедии И.В. Гёте «Гец фон Берлихинген», созданной писателем в годы страстного увлечения Шекспиром⁴¹. В духе шекспировских хроник Гёте воссоздает историю крестьянской войны XVI в. через движение Времени (что позволяет поставить вопрос о шекспиризме Гёте). По-шекспировски широко представлен исторический фон; множественность картин и свободное перенесение места действия (тоже шекспировская черта) позволяют Гёте изобразить и рыцарский замок, и постоялый двор, и трактир XVI в., и монастырь, и цыганский табор, и тюрьму. По-шекспировски значителен характер героя, который сам определяет свою судьбу, а не является игрушкой в ее руках. Гёте, вслед за Шекспиром, порывает с единством действия, от которого не отказывались даже романтики⁴². Писатель вводит вторую сюжетную линию — историю бывшего друга Гёца Вейслингена, бросившего свою невесту, сестру Гёца, ради Адельгейды фон Вальдорф, которая становится его женой, а затем отравляет его.

Но в то же время выбор сюжета и героя, сделанный Гёте, носит руссоистский, а не шекспировский характер. Гёц фон Берлихинген одержим идеей объединения крестьян и рыцарей, он становится одним из вождей крестьянского восстания, которое пугает его не своими целями, а своими крайностями. Гёц умирает со словами: «Свобода! Свобода!». Уравнительные тенденции, противоречащие шекспировской концепции истории⁴³, культ свободы — это выражение руссоистских устремлений Гёте⁴⁴.

Значительно ярче соединение «шекспиризации» с руссоистскими идеями воплощено в драматургии Фридриха Максимилиана Клингера (1752—1831)⁴⁵ — драмах «Отто» (1775), «Страждущая женщина» (1775), «Близнецы» (1775), «Стильпе и его сыновья» (1777) и особенно в драме «Буря и натиск» (1776), давшей название всему движению. Сюжет этой пьесы развивает мотивы «Ромео и Джульетты»: из-за ссоры английских лордов Бюши и Беркли их дети не могут соединить свою судьбу. Но, в отличие от финальной катастрофы в шекспировской трагедии, любящие побеждают вражду родителей и вступают в брак. Любовь Каролины и Вильда разворачивается на экзотическом фоне Северной Америки и бурных событий, связанных с борьбой американцев за освобождение от английского владычества. Воспевание индивидуалистического бунта, мятежной личности, предельная эмоциональная напряженность стиля, «неистовость» героя — все это своеобразно понятый руссоизм, выраженный в шекспировских формах (при этом следует учитывать, что Клингер посмеивается над оторванностью руссоистов от действительности, что ясно видно в образе восторженного и мечтательного Ла-Фэ).

Рядом с Клингером, прозванным современниками «взбесившимся Шекспиром», стоит фигура Йоганна Антона Лейзевица (1752—1806)⁴⁶, чья трагедия «Юлий Тарентский» (1776)⁴⁷ также связана с шекспировской ветвью «Бури и натиска». Шиллер в письме к В.Ф.Г. Рейнвальду (от 14 апреля 1783 г.) раскрыл одну из важных черт новой драматургии: «Мы, поэты, трогаем, потрясаем, воспламеняем тогда, когда сами почувствовали страх за наших героев и сострадание к ним <...> Участливость любящего подмечает в сто крат больше нюансов, нежели самый зоркий взгляд наблюдателя»⁴⁸. Таким образом, в творчестве Лейзевица при всей его склонности к «шекспиризации» на место шекспировской «объективности», способности к перевоплощению выдвигается субъективное авторское начало. Такая субъективизация была вполне в духе Руссо.

Итогом развития «Бури и натиска» следует рассматривать драматургию молодого Иоганна Фридриха Шиллера, прежде всего его драму «Разбойники» (1781). Судя по письмам Шиллера конца 1770-х — начала 1780-х годов, его эстетические наклонности формировались в ходе усвоения литературы предромантической ориентации (Клопшток, переработки «Песен Оссиана», «Гёц фон Берлихинген» Гёте, «Детоубийца» Вагнера, «Юлий Терентский» Лейзевица, «Дезертир» Мерсье, предромантически понимаемый Шекспир)⁴⁹. В гениальной юношеской драме «Разбойники» все эти влияния синтезированы, шекспировская и руссоистская ветви «Бури и натиска» объединены (не случайно), поэтому Шиллер не хочет переделывать «Разбойников» в духе гетевского «Гёца»⁵⁰, с другой стороны, не затрагивает его чувства драма Вагнера «Детоубийца»⁵¹ — шиллеровский синтез предполагает критический подход к обоим течениям в штюрмерстве.

Выделение шекспиризации, как и других принципов-процессов, в соответствии с историко-теоретическим и тезаурусным подходами, представляется весьма важным и перспективным в научном отношении.

Примечания

1. Young E. Conjectures on original composition. In a letter to the author of Sir Charles Grandison // The complete works, Poetry and Prose, of the Rev. Edward Young, LL. D., Formerly Rector of Welwyn, Hertfordshire, & C. L., 1854. V. II. P. 574.

2. Ibid. P. 557.

3. Гердер И.Г. Избр. соч. М.; Л., 1959. С. 3.

4. Гёте И.В. Избр. произв. М., 1950. С. 673.

5. Гердер И.Г. Указ. соч. С. 15.

6. Гёте И.В. Указ. соч. С. 675.

7. Там же.

8. Гердер И.Г. Указ. соч. С. 15.

9. Там же.

10. См.: Захаров Н.В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskylä: Jyväskylä University Printing House, 2003; Он же. Шекспиризм Пушкина // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 3. С. 148—155; Он же. Шекспир и русская литература: шекспиризм Пушкина // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 6. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. С. 46—57.

11. Об этом первом переводе произведений Шекспира на французский язык см.: Jusserand J.J. Shakespeare en France sous l'ancien régime. P., 1898. R 170—176.

12. О Ле Турнере см.: Cushing M.G. Pierre Le Tourneur. N.Y., 1908; Baldensperger F. Young et ses «Nuits» en France// Baldensperger F. Études d'histoire littéraire. P., 1907. P. 55—90.

13. Новейшее критическое издание: Le Tourneur P. Préface du Shakespeare traduit de l'anglois / Édition critique par J. Gury. Genève, 1990. («Textes littéraires français», № 379).

14. Цит. по КН.: Мокульский С.С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1959. Т. 2. С. 301.

15. О спорах вокруг Шекспира и переводе Ле Турнера см.: Jusserand J.J. Op. cit. P. 285—296.

16. Подробно вопросы влияния Шекспира на французский театр XVIII в. рассмотрены в: Lacroix. Histoire de l'influence de Shakespeare sur le théâtre français. Bruxelles, 1856.

17. Цит. по: Мокульский С.С. Указ. соч. С. 301.

18. Раскрывается в работах автора, см.: Луков Вл.А. Предромантизм. М., 2006; Он же. Шекспиризация // Компаративистика: Современная теория и практика: Международная конф. и XIV Съезд англистов (13—15 сентября 2004 г.): В 2 т. Самара: Изд-во СГПУ, 2004. Т. 2. С. 388—403; Он же. Культ Шекспира как научная проблема // Вестник Международной Академии Наук (Русская секция). 2006. № 2. С. 70—72; и др.

19. См.: Вершинин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры: Дис. ... докт. филол. наук. Самара, 2003. С. 28.

20. Там же.

21. См.: Луков В.А., Луков Вл.А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93—100; Луков Вл.А. Мировая литература в контексте культуры (историко-теоретический и тезаурусный подходы в вузовской подготовке культурологов) // Высшее образование для XXI века: Вторая международ. науч. конф., МосГУ, 20—22 октября 2005 г.: Высшее образование и мировая культура: Матер. докл. М., 2005. С. 3—8.

22. Вершинин И.В. Указ. соч.

23. Grand Larousse encyclopédique: T. 1—10. P., 1962. T. 5. R 842—843.

24. См. об этом: Jusserand J.J. Op. cit. R 215—217.

25. [Vitet L.] Les Barricades, scènes historiques. Mai 1588. 4-е éd. Bruxelles, 1833. R 5—7.

26. Цит. по Кн.: Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом: Спор о драме в период Первой империи. Л., 1962. С. 30.

27. Staël. De l'Allemagne: 5 vols. / Nouvelles éditions publiées d'après les manuscrits et les éditions originales avec des variantes, une introduction, des notices et des notes. R: Librairie Hachette, 1958. T. 2. R 242. (Coll. «Les grands écrivains de la France»).

28. Реизов Б.Г. Указ. соч. С. 105.

29. О Мерсье см.: Beclard L. Sébastien Mercier, sa vie, son oeuvre, son temps d'après des documents inédits. 1740—1789. P., 1903; Majewsky H.F. The preromantic imagination of L.-S. Mercier. N. Y., 1971; Louis-Sébastien Mercier précurceur et sa fortune: Avec des documents inédits. München, 1977; Левбарг Л.А. Луи-Себастьян Мерсье. 1740—1814. Л.; М., 1960; и др.

30. Mercier L.S. De J.J. Rousseau considéré comme l'un des premiers auteurs de la Révolution. P., 1791. T. 1. P. 15.

31. Мерсье Л.-С. Картины Парижа. M.; Л„ 1936. Т. 2. С. 362—363.

32. См.: Захаров Н.В. Шекспиризм как творческая идея русской литературы // Шекспировские штудии II: Исследования и материалы научного семинара, 26 апреля 2006 г. М., 2006. С. 12—17.

33. См.: Дюси // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Биографии. Т. 5. М., 1994. С. 18.. Детально трагедии Дюси сопоставлены с шекспировскими трагедиями в исследованиях, вышедших в Германии в 1870—1880-х годах: Kühn C. Über Ducis in seiner Beziehung zu Shakspearc. Iena, 1875; Malkewitz G. Ein französischer Shakspeare-Bearbeiter// National Zeitung. 1876; Penning G. Ducis als Nachahmer Shakspear's. Bremen, 1884.

34. Собраны в изд.: Ducis. Oeuvres: T. 1—4. Paris, 1827.

35. Любопытно, что в том же 1783 г. появилась пародия на «Короля Лира» Дюси «Король Лю», написанная Э. Депре (E. Pespres), но вышедшая под именем Паризо: Parisau. Le Roi Lu. Paris, 1783. Следует обратить внимание на то, что основным объектом пародий в XVIII в. был Вольтер с его классицистическими трагедиями (так, драматург-пародист Доминик написал пародии на «Эдипа», «Мариамну», «Заиру», на «Мариамну» написали также пародии Фюзелье, Пирон, на «Лльзиру» — Романьези и т. д.). Вероятно, «Король Лир» Дюси воспринимался как вполне классицистическая трагедия.

36. Левро Л. Драма и трагедия во Франции. Пг.; М., 1919. С. 52.

37. Шли эти пьесы и на русской сцене («Леар» в переводе Н.И. Гнедича, 1808; «Отелло» в переводе И.А. Вельяминова, 1808; «Гамлет» в переводе С.И. Висковатова, 1811) вплоть до конца 1820-х годов с участием А.С. Яковлева, П.С. Мочалова и других видных представителей новой школы актерской игры.

38. Вопрос о шекспиризации в драматургии «Бури и натиска» раскрывается в работе: Stellmacher W. Grundfragen der Shakespeare-Rezeption in der Fruhphase des Sturm und Drang // Weimarer Beitrage. 1964. H. 3. S. 323—345.

39. См. об этом: Pusey W.W. Louis-Sebastian Mercier in Gennany, his vogue and influence in the eighteenth century. N. Y., 1939.

40. О Ленце см.: Розанов М.Н. Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленц. М., 1901; История немецкой литературы: В 5 т. М., 1963. Т. 2; Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972; Huyssen A. Drama des Sturm und Drang. München, 1980; Sturm und Drang. Darmstadt, 1985; etc. Его драмы и трактаты собраны в: Lenz J. M. R. Werke: Bd. 1—12. St. Ingbert, 2001.

41. О драме см.: Meyer-Benfey H. Goethes Dramen. Bd. 1. Die Dramen des jungen Goethe. H. 2. Götz von Berlichingen. Weimar, 1929; Prudhoe J. The theatre of Goethe and Schiller. Oxford, 1973; etc.

42. См.: Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 14. С. 101.

43. См.: Барг М.А. Шекспир и история. М., 1976.

44. Попытка раскрыть характер влияния Руссо на Гёте сделана в работе: Temmer M.J. Art and Influence of Jean-Jacques Rousseau: the Pastoral, Goethe, Gottfried Keller, and other essays. Chapel Hill, [1973].

45. Драмы Клингера собраны в: Klinger F. M. Werke: Bd. 1—24. Tübingen, 1978. О нем см.: Smoljan O. Friedrich Maximilian Klinger: Leben und Werk. Weimar, 1962; История немецкой литературы Т. 2; Жирмунский В.М. Указ. соч.; Sturm und Drang / Hrsg. von M. Wacker. Darmstadt, 1985.

46. Сочинения Лейзевица собраны в: Leisewitz J.A. Sämtliche Schriften. Braunschweig, 1838.0 нем см.: Kutschera von Alchbergen G. Johann Anton Leisewitz. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Literatur im XVIII Jahrhundert. Wien, 1876.

47. О «Юлии Тарентском» см.: Kühlhorn W.J.A. Leisewitzens Julius von Tarent. Erläuterung und literaturhistorische Würdigung. Halle/S., 1912.

48. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1950. Т. 8. С. 81.

49. Там же. С. 38, 53, 54, 64, 81, 89, 132.

50. См. письмо Шиллера к Г. фон Дальбергу от 12 декабря 1781 г. // Там же. С. 5355.

51. См. письмо Шиллера к Г. фон Дальбергу от 15 июля 1782 г. // Там же. С. 64.