Б.Н. Гайдин. «"Анти-Гамлет" Т. Стоппарда»

На протяжении двух последних столетий многие мыслители, художники и люди театра пытались дать свою трактовку самой знаменитой пьесы У. Шекспира и предложить ключ к разгадке «тайны» ее центрального героя — Гамлета. Драматург создал такое произведение, понять которое и дать окончательный ответ на поставленные в нем вопросы, в том числе и на сакраментальный «гамлетовский вопрос», практически невозможно.

Гамлет стал «вечным образом» в мировой культуре, реально вошел в нашу жизнь, отзываясь разными своими гранями на требования и психологию каждой новой эпохи. Это хорошо чувствовали писатели, создавая своих героев с проекцией на шекспировского Гамлета, а нередко используя сам образ, мотивы и реминисценции из «Гамлета», что позволяло им выразить свое видение «канонического» шекспировского текста, по-новому взглянуть на возможности разрешения поставленных вечных вопросов бытия. Особенно таким «переписыванием» классических текстов увлекся XX век, сделав это основой и специфическим достижением своей поэтики.

Ярким примером такого «переписывания» «Гамлета» стала знаменитая пьеса Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Resencrantz and Guildenstem Are Dead) (1966). Автор повернул шекспировский текст против заглавного героя. Именно сэр Том Стоппард, переосмысливая образ Гамлета в своем ключе, дал толчок появлению череды различных постмодернистских «вариаций» и «перелицовок» шекспировских тем и мотивов¹: «Макбетт» (1972)

Э. Ионеско, «Место, которое называется Рим» (1973) Дж. Осборна, «Купец» («Шейлок») (1976) А. Уэскера, «Гамлет-машина» (1977) Х. Мюллера, «Убийство Гонзаго» (1988) Н. Йорданова, «Фортинбрас спился» (1990) Я. Гловацкого, «Гертруда и Клавдий» (2000) Дж. Апдайка, «Гамлет. Версия. Трагедия в двух актах» (2002) Б. Акунина и др.

А начиналось все с того, что Т. Стоппард воспользовался идеей своего агента написать комедию о том, что могло бы случиться, если бы Розенкранц и Гильденстерн прибыли в Англию и встретили безумного короля Лира². Позднее драматург ограничивает себя обращением только к шекспировскому «Гамлету»³.

Большинство критиков относят пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» к театру абсурда, хотя некоторые из них и отмечают, что в отличие, например, от широко известной бекетовской антидрамы «В ожидании Годо» (En attendant Godot / Waiting for Godot) (1952) пьеса лишена тотальной мрачности и в ней присутствуют элементы истинного комизма⁴. Термин «театр абсурда» был предложен Мартином Эсслином, выпустившим книгу под таким же заглавием в 1962 г., для обозначения пьес, в которых при помощи эффекта абсурдности происходящего подчеркивается бессмысленность жизни, а героями поднимаются извечные экзистенциальные вопросы, на которые у них, сколько бы они ни пытались и ни ломали головы, так и не находится ответа. Зачастую как такового сюжета в пьесах подобного рода просто нет, их фабулу крайнее сложно пересказать. Персонажи «театра абсурда» обычно ведут беседу, лишенную всякого логического смысла, а в их поступках отсутствует какая-либо четкая последовательность. Именно поэтому абсурдистские пьесы нередко называют антипьесами.

Некоторые исследователи этот термин не принимают и предлагают другие варианты. Так, Э. Ионеско в своем выступлении «Есть ли будущее у театра абсурда?» признавался: «...Я с трудом принимаю этот термин, но теперь, раз уж он стал обиходным для определения некоего театра и употребляется по отношению к театральным произведениям, к театральному течению эпохи, раз уж этот термин и этот театр принадлежат литературной истории, то я имею основание называть абсурдным — театр абсурда»⁵. Вслед за Эммануэлем Жакаром драматург предпочитал «театр насмешки», полагая, что персонажи этого театра в большей степени смешны, чем трагичны или комичны, поскольку лишены психологии в обычном понимании этого слова⁶.

Сам Т. Стоппард заметил, что герои его пьесы играют в словесную чехарду, которой не видно конца и края. Этот прием создает особое ощущение дурашливого комизма, неряшливо подброшенного мастерской рукой драматурга в пьесу с довольно мрачным концом. Абсурдность диалогов героев только предвосхищает те пугающие открытия, которые сравнимы с гамлетовской игрой в безумие и способны так же поражать зрителя, как и героев пьесы Шекспира, обнаруживающих в бессвязных словах симулирующего Гамлета особую проницательность и глубину.

Название пьесы отсылает зрителя или читателя к шекспировскому «Гамлету». Без сомнения, драматургу удалось достичь поразительного эффекта. Как представляется, отсылка к двум, казалось бы, второстепенным героям великого Барда имеет здесь большое значение. Отметим, что не так уж часто появляются произведения, которые по силе своего содержания способны заставить увидеть классическое произведение в новом свете.

Так, Ю. Фридштейн увидел в пьесе пророческие мотивы «духовной подчиненности, зависимости от чуждой, враждебной и неотвратимо непознаваемой воли»⁷, назвал ее «пьесой-притчей».

Автор пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», обратившись к наследию своего великого предшественника, не стал грубо искажать философско-эстетическое содержание оригинала. Т. Стоппард не стремится вступать в спор с Шекспиром. Скорее он ведет с ним творческий диалог, обогащая таким образом духовный мир современного читателя/зрителя и заставляя его более критично относиться к героям произведения, а следовательно, и к самим себе.

Можно предположить, что драматург сумел создать стереоскопический взгляд на проблемы бытия. Если в «Гамлете» только принц по-настоящему страдает в упорных поисках ответов на «вечные» вопросы, то Т. Стоппард дает возможность почувствовать всю трудность этого экзистенциального переживания уже глазами и через внутренний мир двух «маленьких людей». Конечно, даже вместе им не сравниться с многогранностью Гамлета, однако психологически два героя, которые становятся протагонистами, дают совершенно иную картину мира и человека.

Широкий круг русских читателей получил возможность оценить творчество Т. Стоппарда сравнительно недавно. В 1990 г. пьеса появилась в журнале «Иностранная литература» в переводе И. Бродского, который выполнил его еще в годы своей юности. В это же время она была поставлена в театре им. В. Маяковского в Москве (режиссер Е. Арье)⁸.

Т. Стоппард обращается к «Гамлету» Шекспира, как минимум, еще дважды: в пьесах «Закодированный Гамлет и Макбет» (Dogg's Hamlet/Cahoot's Macbeth) (1979) и «Пятнадцатиминутный Гамлет» (15-Minute Hamlet) (1979). Однако не одному из этих произведений не удалось превзойти успех и популярность пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Основное достоинство стоппардовского прочтения Шекспира состоит в том, что он сумел выйти за пределы традиционного круга вечных образов, укоренившихся в общеевропейском культурном сознании при восприятии «Гамлета». При произнесении названия шекспировской пьесы мы живо представляем себе образы благородного Гамлета, страдающей и грозной Тени отца Гамлета, безумной Офелии, вероломного Клавдия, неразборчивой Гертруды, хитроумного Полония. Т. Стоппарду же удалось обессмертить еще двух героев шекспировской трагедии — Розенкранца и Гильденстерна.

Т. Стоппард производит трансформацию шекспировского сюжета, «работает в свободном от «Гамлета» пространстве, в лакунах, оставленных Шекспиром»⁹ причем в философско-культурологическом аспекте важно понять то, как и насколько отличается картина мира, представленная в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», от картины мира елизаветинской эпохи, одним из выдающихся представителей которой и был Эйвонский Лебедь.

При всей имеющейся совокупности многих вопросов, которые возникают при анализе шекспировского сюжета «Гамлета» и над которыми продолжают биться новые поколения ученых, по всей видимости, следует признать, что шекспировский мир, скорее, тяготеет к логической упорядоченности, когда «реальность может быть изложена посредством языка, а известные законы/логика вполне существенны»¹⁰. Это не означает, что у Шекспира нет элементов абсурдности. Однако у Т. Стоппарда как яркого представителя «театра абсурда» бытие a priori невыражаемо словами, поскольку герои полностью лишены хотя бы небольшой степени уверенности в состоятельности того, что они думают и говорят.

В «Гамлете» Шекспира язык играет значительную коммуникативную роль между героями, т. е. посредством большинства диалогов читатель/зритель вполне способен в силу особенностей своего сознания построить в своем воображении четкую «картину мира», представленную в произведении, которая и дает ему возможность найти некую парадигму для получения соответствующих ответов. Например, из монолога-молитвы Клавдия очевидно, что он осознает всю тяжесть своего грехопадения. Слова же Гамлета, когда он передумывает убивать Клавдия в момент произнесения им молитвы, подчеркивают, что он и его дядя живут в одном мире и имеют во многом схожее мировоззрение, согласно которому предназначение жизни — прожить ее так, чтобы был шанс на спасение души в ином мире. Именно поэтому Клавдий пытается заслужить прощение посредством молитвы, а Гамлет не хочет убивать убийцу отца за этим таинством, поскольку этот шаг отправил бы душу врага в Рай. Таким образом, в «оригинальном «Гамлете» присутствует четкий сюжет»¹¹.

У Т. Стоппарда же язык абсурден сам по себе и выполняет совсем другую функцию, а диалоги построены таким образом (многочисленные повторы, кольцевая структура и т. п.), что на их основе вывести какие-либо вразумительные мысли не представляется возможным. Язык стоппардовских героев подчеркивает беспорядочность и хаотичность мироустройства с бесконечной чередой совпадений и выпадающих героям шансов что-то осуществить, которыми, однако, они не в состоянии воспользоваться. Так, Розенкранц и Гильденстерн не могут изменить чью-то «злую волю», по которой, чтобы они не пытались предпринять вопреки, в их игре в орлянку постоянно выпадает орел. Это символизирует бесперспективность надежд на спасение: выпадает не решка (tails), а орел (heads) — головы Розенкранца и Гильденстерна покатятся с эшафота, что бы они ни пытались предпринять.

Гамлет у Т. Стоппарда оказывается под прицелом критики: шекспировский Гамлет вызывает у зрителя чувство сопереживания и глубокого потрясения благодаря осознанию своего трагического одиночества и героической решимостью действовать во враждебном мире¹²; Стоппард же создает своего рода Анти-Гамлета — дирижера судеб окружающих его людей, жизнями которых он без колебаний распорядится так, как ему угодно в сложившихся обстоятельствах. Гамлет в пьесе Стоппарда не благороден, он — макиавеллистический антигерой. Драматург в основу кладет шекспировский диалог принца с Горацио, который происходит по возвращении Гамлета в Данию:

Горацио.

Значит Розенкранц и Гильденстерн плывут на собственную казнь.

Гамлет.

А как же иначе, мой друг? Они приложили все старания в этом деле. Но совесть не мучает меня. Причина их фиаско в том, что они уверовали в ложь. Опасно, когда простой смертный попадает между молотом и наковальней разъяренных сильных мира сего.

Горацио.

Но почему, что стало с королем!

Гамлет.

Ничего, сам подумай, твой долг поверить — тот, кто убил моего отца и мать мою сделал шлюхой, а затем сунул свое рыло в борьбу за трон, мои надежды погубил, забросил удочку с наживкой для меня, и хитростью такой — разве не лучше осознать, что умнее отплатить ему вот этою рукою? Не значит ли быть проклятым, дав этой язве на нашем теле сотворить другое зло?

(V, 2) (перевод мой. — Б.Г.).

Хладнокровная решимость Гамлета, отправившего без всякой жалости двух своих друзей детства на смерть, глубоко возмутила гуманиста-школяра Горацио. Он поражен трансформацией, происшедшей с его университетским товарищем. Это возмущение шекспировского персонажа почувствовал Т. Стоппард и перевел в плоскость социального, статусного и личностного конфликта.

Розенкранц и Гильденстерн практически лишены возможности нравственного выбора. Они служат королю, их статус не позволяет воспротивиться воле Клавдия. К тому же сам Гамлет не дает им шанса узнать какую-либо иную правду, нежели ту, которую знают все поданные Датского королевства: в их глазах принц безумен. Гамлет недооценил обстоятельства их полной несвободы и несамостоятельности. Гамлет Т. Стоппарда играет Розенкранцем и Гильденстерном словно пешками в своей сложной шахматной комбинации против Клавдия. Он безжалостен к своим бывшим друзьям и нынешним противникам, и в этом герой лишен венценосной милости, той, которая позволила, например, свершить акт прощения наместника Анджело венским герцогом Винченцио в другой шекспировской пьесе — «Мера за меру».

Конечно, не стоит полагать, что в гибели Розенкранца и Гильденстерна виновен только Гамлет. Виновен и Клавдий. Еще более виновны сами Розенкранц и Гильденстерн. В пьесе Т. Стоппарда они являются жалкими игрушками в руках узурпатора Клавдия и макиавеллиста Гамлета не только в силу своей подчиненности, но и в силу своей неспособности к принятию решения и поступку. Они не готовы сыграть предложенную им роль, переиграть короля и принца. Итог «плохой» игры героев — их гибель от рук палача.

Как и в любом великом произведении искусства, в стоппардовской пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» есть свой парадокс. Главные герои являются носителями живого британского юмора, заставляющего зрителя задуматься о смысле бытия, им отводится та функция, которую у Шекспира во многом выполняет Гамлет.

Многими литературоведами уже было отмечено, что критику, посвященную шекспировскому «Гамлету», можно разделить на традиционную «прогамлетовскую» и ставшую более распространенной в XX в. «антигамлетовскую». Интересно, что в конце XX — начале XXI в. традиционное «прочтение» этой трагедии переживает своеобразный ренессанс. А. Томпсон предполагает, что это связано с падением интереса к марксизму и фрейдизму, которые провоцировали «критику» Гамлета. До появления и широкого распространения этих течений критическая рецепция Гамлета как константы культуры была большей частью позитивной¹³.

Ф. Эдвардс отмечает, что в XX в. довольно сложно было положительно относиться к принцу и его поступкам: тот, кто слышит голоса из потустороннего мира, — психически ненормален, акт мести в большинстве стран мира скорее не приветствуется, а выход замуж во второй раз не является из ряда вон выходящим событием, следовательно, Гамлет слишком суров к своей матери¹⁴. Довольно часто в шекспировской критике XX в. можно встретить обвинения принца в умышленном или косвенном убийстве Полония, Офелии, Розенкранца и Гильденстерна (на этом и сыграл Т. Стоппард). Представители феминизма также довольно резко критиковали и продолжают критиковать Гамлета, упрекая его во всех бедах, случившихся с Офелией и Гертрудой, а их выставляют в наиболее привлекательном виде.

Главная задача «антигамлетовской» трактовки состоит, по сути, в подчеркивании всех тех отрицательных качеств принца, которые позволяют выстроить концепцию сложности и неоднозначности мира и человеческих отношений в нем.

Т. Стоппард в своей пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», филигранно используя шекспировскую фабулу и делая акцент на макиавеллистических качествах Гамлета, своеобразно переводит внимание читателя на двух, казалось бы, второстепенных у Шекспира персонажей. Это позволило ему, достроив недостающие части знаменитого сюжета, получить оригинальное произведение и дать своему читателю возможность взглянуть на шекспировского «Гамлета» по-новому, расширить горизонт читательской рефлексии.

Безусловно, этот пример «антигамлетовской» литературы — всего лишь небольшая часть огромного массива произведений такого рода. Пьеса Стоппарда демонстрирует механизм «перелицовки» образа Гамлета, которая позволяет расширить и углубить возможности смыслов, заложенных в классическом тексте.

Примечания

1. Подобные опыты предпринимались и до Т. Стоппарда, например, «Торжество Ромео и Джульетты» (1956) и «Мятущийся дон Гамлет, принц датский» (1958) галисийского поэта и драматурга Альваро Кункейро (A. Cunqueiro).

2. Cameron-Webb G. Rosencrantz and Guildenstem Are Dead. Direcror notes [Электронный ресурс] // Colorado Shakespeare Festival. URL: http://www. coloradoshakes.org/plays/play.php?Year=1995&Play=41 (дата обращения: 11.12.2008).

3. Интересно, что еще в 1874 г. либреттист В. Гилберт (W.S. Gilbert) и композитор А. Салливан (A.S. Sullivan) представили пародию «Розенкранц и Гильденстерн», в которой высмеиваются как сам Шекспир, так и его комментаторы и многочисленные актеры, играющие его произведения. Однако она по глубине выявления заложенных в шекспировской трагедии возможностей не может сравниться с пьесой Стоппарда. (См.: Shakespeare: An Oxford Guide / Ed. by S. Wells and L.C. Orlin. Oxford: Oxford University Press, 2003. P. 635.)

4. См., например: Mitchell C. The Problem of Genre: The Other Side of the Coin [Электронный ресурс] // Colorado Shakespeare Festival. URL: http://www.coloradoshakes.org/plays/play.php?Year=1995&Play=41 (дата обращения: 11.12.2008).

5. Ионеско Э. Есть ли будущее у театра абсурда? Выступление на коллоквиуме «Конец абсурда?» // Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. СПб., 2005. С. 191.

6. См.: Там же.

7. Фридштейн Ю. Розенкранц, Гильденстерн и другие // Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. Пьесы / Пер. с англ. А. Качерова. С. Сухарева. СПб., 2007. С. 308.

8. См.: Там же. С. 301—302.

9. Олейников А. Шекспир vs. Стоппард [Электронный ресурс] // Международный литературный клуб «Интерлит». URL: http://www.interlit2001.com/oleynikov-4.htm (дата обращения: 11.12.2008).

10. Shakespeare's Hamlet: Transformation by Tom Stoppard [Электронный ресурс] // GradeSaver. URL: http://www.gradesaver.com/classicnotes/titles/rosencrantz/essayl.html (дата обращения: 11.12.2008).

11. Олейников А. Указ. соч.

12. См., напр.: Там же. 214.

13. См., напр., Thompson A., Taylor N. Introduction to Hamlet //The Arden Shakespeare. Third series / Ed. by Ann Thompson and Neil Taylor. L., 2006. P. 32—33.

14. См.: Edwards P. Introduction to Hamlet // Hamlet / Ed. by Philip Edwards. New Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. P. 60.