Рекомендуем

• здесь комплект видеодомофона ctv http://msk-domofon.ru/product-category/komplektyi/

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

С.А. Макуренкова. «"Платок из облаков" Тристана Тзара: XX век в зеркале шекспировского "Гамлета"»

Полоний

Милорд, королева желает поговорить с вами, и немедленно.

Гамлет

Видите вы вон то облако в форме верблюда?

Полоний

Ей-богу, вижу, и действительно, ни дать ни взять верблюд.

Гамлет

По-моему, оно смахивает на хорька.

Полоний

Правильно: спинка хорьковая.

Гамлет

Или как у кита.

Полоний

Совершенно как у кита.

Гамлет

Ну, так я приду сейчас к матушке.

(В сторону) Они сговорились меня с ума свести...

Шекспир У. «Гамлет» (III, 2)1

Обретением Шекспира как великого духовного и художественного наследия европейская культура обязана эпохе романтизма. Последние двести лет стали не только периодом триумфального шествия произведений Шекспира на мировых подмостках, но и взлетом интертекстуальных обращений к его наследию. Европейская литература новейшего времени пестрит скрытыми и явными отсылками к шекспировским текстам, по объему уступающим лишь ссылкам на текст Священного Писания.

Исследование природы цитатного слова дало возможность создать типологию взаимоотношений заимствованного и оригинального пластов. Теория интертекстуальности обогатилась структурным решением механизма взаимодействия своего/чужого в рамках оригинального повествования2. Текстологический анализ позволил выделить доминирующее присутствие заимствованного образа в одном из трех внутренних пространств произведения — пространстве персонажа, где он выступает как простой носитель информации; в пространстве автора, где образ реализуется в полноте художественно-философских возможностей, и, наконец, пространстве нового произведения, когда шекспировское слово порождает новый художественный мир, способный существовать автономно, без опоры на породившую его реальность. Все три случая встречаются в литературе, связанной с наследованием шекспировской образности, с разной частотой, которая сама по себе показательна в плане своеобразия трактовок Шекспира в ту или иную эпоху.

Типология заимствованного слова послужила основанием для начала разработки поэтики заимствованного образа, обширный материал для исследования которой представляет шекспировский пласт в современной литературе. Его своеобразие связано с тем, что по своей природе слово это является театральным. И в любом контексте — поэтическом, прозаическом или драматическом — оно в первую очередь реализует свою глубинную природу по жанровому основанию. Таким образом, шекспировское слово — вне зависимости от контекста — несет память о породившей его реальности и, попав в новое окружение, полно и ярко проявляет ее. Суммируя обширнейшие художественные опыты в этой области, сегодня представляется возможным сделать заключение, которое свидетельствует о возвращении собственно театральной эстетики на исходные позиции. Любое обращение к шекспировскому образу с той или иной степенью радикальности говорит о том, что театр как жанр возник и реализует себя исключительно как «повествование о герое» (Arist. Poet. 1448b). Иной функции театр как жанр не знает и не приемлет, о чем с непреложностью свидетельствуют опыты включения шекспировского слова в современный контекст. Предложенное новым временем понимание театра сквозь призму драмы, а не трагедии кардинально изменяет самое природу театра как такового. От театра остается пустая оболочка формы — скена, орхестра, амфитеатр рядов красным бархатом обитых кресел и деление пьесы на акты. Театр как таковой есть собственно реконструкция события, которое превышает задуманное человеком превышение себя. В основе лежит особое отношение прошлого и будущего, которое актуализирует герой трагедии. Прошлое разворачивается мыслью о будущем, превышающем само превышение. Будущее выстраивается так, что оно объясняет настоящее, а не настоящее организует себя, чтобы объяснить будущее. Таким образом, прошлое становится не предшествованием, но целокупно чаемым грядущим. Этос, по определению Аристотеля, выступает как то, что не подчиняется приказу. Космический закон мироздания, закон метаморфозиса как вечного изменения обретает в греческой трагедии меру, имя которой Рок. Будущее по этическому основанию становится книгой прошлого. Греческий зритель обретает трагическое всеведение, познаваемое в катартическом переживании.

Греки открыли жанр трагедии как образ театра. Утеряв начальные основания, согласно которым трагедия была историей жизни героя, рассказываемой у погребального костра, — иными словами, историей события, которая превышает задуманное человеком превышение себя — театр забыл о своей ритуальной природе3. И в силу этого принял форму драмы в разных ипостасях ее исторического развития. Однако летопись нового времени убедительно показала, что без героя театр мертв. Das Mann как персонаж театрального повествования превращает сценическое действо в коммунальное событие — и не более того. Если нет превышающего человеческое — и очень человеческое! — усилия, если нет духовного импульса как сверх-усилия, театр вырождается в представление. Лишенный катартического аффекта, в котором прошлое разворачивается героическим будущим, а будущее узнает себя в героическом сверх-усилии прошлого, театр задыхается от мелкотемья и погибает, сжимаясь до события частного погребения.

При этом природа театра оказывается завязана не только на сюжет — это наглядно показывают бесчисленные «переделки» Шекспира, из которых к наиболее великим «неудачам» следует отнести «Чайку» А.П. Чехова, главный персонаж которой в гамлетовской ситуации исхода являет драматический апофеоз пошлости4 — сколько на некий внутренний духовный заряд сверх-усилия как одоления косности, который является одновременно мотивацией и целеполаганием театрального действа.

Слово telos у греков означало цель и целое, равно как и theatron вмещал как само театральное действо, так и место, где оно происходит. Такое совмещение предпосылок и результата, мотивации и разрешения завязывало в единый узел представление о развитии сценического действия как едином моменте бытия. Это единство гарантировалось погребальной природой события, свершавшегося у края могилы, которое в представлении грека выглядело погребальным костром. В этот момент отдельная человеческая жизнь приходила в порядок с универсумом, и сама обретала его упорядоченность. Kosmos означал порядок как устройство строения в виде совершенства как красоты, оборотной стороной чего выступала косметика. Тайна заключалась в том, что искусство украшения как упорядочивания — греческая косметика — касалось в своем основании исключительно мертвых, и на живых было перенесено по принципу синекдохи. Таким образом, космос как упорядоченное естество выступал царством погребенных, и Хаос, в отличие от поздних трактовок, где он ассоциировался с нагромождением несуразного, являл структуру высшего Порядка5, Греки заимствовали эту сложную космогонию вместе с идеей театра у предшествующей крито-микенской культуры. Стертые каменные ступени первого европейского театра до сих пор хранит Кносский дворец на острове Крит. Эта культура послужила духовным мостом, по которому протекло древнее шумеро-египетское знание в архаическую Грецию. Платон назвал эту культуру Атлантидой, оставив единственное сколько-нибудь конкретное свидетельство ее гибели «за один день и одну ночь» (Plat. Tim., 25с) в результате природного катаклизма — извержения вулкана на одном из близлежащих островов Средиземного моря. Цивилизация Атлантиды, сгинувшая в одночасье, не оставила не только свидетельств собственной гибели, но даже своего именования. Через тысячу лет после этого события Платон назвал ее Атлантидой, вывезя знание о ней из Египта. Память об этом катаклизме была табуирована в Греции, и Платону пришлось прибегнуть к недомолвкам, чтобы обозначить в историческом подбрюшье Европы неизвестную цивилизацию, которой Европа обязана своим миросозерцанием. Сегодня можно констатировать, что самым значительным в ее наследии оказалась идея театра, в шекспировскую эпоху сформулировавшая максиму о жизни как вселенских подмостках. В 1623 г. Фрэнсис Бэкон — по странному стечению обстоятельств — написал «Новую Атлантиду» как парафраз платоновского диалога «Критий».

Исчезнувшая цивилизация покоилась под слоем пепла около 35 веков, пока — под влиянием шлимановских раскопок Трои — англичанин А. Эванс не начал раскопок Кносского дворца на острове Крит. Удостоенный высоких титулов за результаты своих находок, он содрогнулся перед лицом того, что открылось: процветавшая, высокоразвитая культура в мгновенье ока была стерта с лица земли и не оставила по себе памяти, если бы не реплика Платона. А. Эванс заглянул в пустые глазницы истории — выработанная европейской мыслью телеология истории оказалась чистой резиньяцией ума. Это знание он не смог широко обнародовать, хотя и предпринял ряд попыток перед лицом надвигавшейся катастрофы Первой мировой войны.

Опыт угасшей Атлантиды не спас Европу ни от Первой, ни от Второй мировой войн, вся нелепость которых на фоне сгинувшей в одночасье без всяческой человеческой воли цивилизации выступала во всей своей чудовищности. Однако знание, добытое А. Эвансом, оказало значительное влияние на европейскую духовную культуру. Сегодня можно утверждать, что обретенный в подбрюшье XX в. духовный опыт гибельной игры природных стихий, похоронивших богатейшую средиземноморскую цивилизацию Атлантиды, потряс интеллектуальную мысль Европы, которая предприняла ряд усилий по освоению — и усвоению! — его уроков. И если политическая жизнь Европы в XX в. оказалась более инерционной и косной в отношении катаклизма гибели Атлантиды, то духовные практики свидетельствуют о глубоком потрясении, которое пережила европейская мысль. Это потрясение, по всей видимости, и легло в основание духовных исканий европейской мысли XX столетия.

Дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, социалистический реализм, экзистенциализм, современный постмодернизм — течения, традиционно рассматривавшиеся как порождение политических событий войн и революций XX в., теперь могут получить более законосообразное понимание. Однако это требует тонкой работы по расслоению реальности исторического и художественного бытия. И здесь бесценной оказывается опора на Шекспира. К одному из первых опытов нового прочтения «старых» текстов в XX столетии относится пьеса родоначальника дадаизма — течения, послужившего прологом ко всем последующим бунтарским интеллектуальным направлениям в европейской литературе — Тристана Тзара «Платок из облаков».

Дадаизм в европейской литературе лег не только в основание литературного направления сюрреализма, но затронул сферу художественного чувствования как таковую. В силу этого пьеса Т. Тзара, относящаяся к позднему творчеству автора начала 1920-х годов, служит своего рода знаковым текстом, в котором наглядно прослеживается соотношение авангарда, классики и того скрытого знания, которое сформировало европейскую парадигму мысли на заре архаической Греции и в начале XX в. взорвало ее на новом витке представлений.

Всякому катастрофическому явлению свойственна экстатическая, взвинченная интонация, в которой много наивной страсти и мало зрелости. В ней отсутствует социальный опыт и житейская уравновешенность. Прежняя реальность рассыпается и ложится прахом, а новая реальность ждет своего часа. Действительность как таковая теряет свое значение, прошедшее предстает живым, а настоящее отходит в бесконечную даль, поскольку не представляется возможным отделить будущее от прошедшего с привычной ясностью.

К концу Первой мировой войны мучительный искус изменить мир достиг предела. Соблазн имел опосредованное отношение к войне, поскольку проистекал из некоего внутреннего сдвига в европейской гуманистической парадигме мысли, который, как и всякий сдвиг такого рода, проходил тяжко и необратимо. Это движение затрагивало глубинные основания жизни человеческого духа, и духовные формы человеческих практик отреагировали на эту тектоническую подвижку внутри европейской цивилизации остро и тревожно. Европа заглянула в пустой колодец истории на пространстве от Трои до Атлантиды.

Главной особенностью нового искусства становится отказ от почтения к действительности, которая несет в себе ген изменчивости, так и не уловленный в силки позитивизмом. Новое искусство отказывается от Аристотелевой логики силлогизма, которая признает и позиционирует связь означающего и означаемого. Новое искусство наносит удар по силлогической связанности образа и предмета. В первом манифесте «нового» слова, знаменитом трактате Тристана Тзара 1916 г. «Манифест господина Антипирина», основоположник дадаизма подчеркивает: «Я пишу манифест, я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, я в принципе против манифестов, как одновременно и против принципов»6.

Прорыв к новой выразительности требовал пересмотра традиционных представлений о соотношении культуры и смысла. Наиболее доступным средством была попытка сделать художественный текст праздником неожиданности — именно в этой роли deus ex machina нередко выступает в авангардистских текстах Шекспир.

Новое искусство уравнивает в правах вымышленное и действительное. Искусство оказывается избавлено от повода и внешних обстоятельств. В многозначном смысловом пространстве возникает игровое напряжение, отрицающее однозначность между искусством и смыслом. Нарушение законов опосредования приводит к тому, что успех начинания попадает в прямую зависимость от разрушения логики очевидного. Отказ от Аристотелевых логических категорий как средства соотношения воображения и реальности становится ключевым моментом эстетики новой выразительности. Тристан Тзара в своем «Манифесте дада 1918» пишет: «Пусть каждый человек воскликнет: есть огромная разрушительная, негативная работа, которую надо осуществить. Нужно вымести все, вычистить. Чистота индивида утверждается после состояния безумия, безумия агрессивного, полного, когда кажется, будто мир оказался в руках бандитов, которые раздирают и разрушают целые столетия. Без цели и без плана, без организации: неукротимое безумие, распад. Укрепления, созданные словом или силой, выживут, ибо они живы в обороне, проворство членов и чувств пылает на их граненых стенах»7.

Литература перестает быть инструментом слова, но слово становится инструментом литературы. Новая эстетика провозглашает: слова говорятся не для того, чтобы что-то сказать.

Пьеса Тристана Тзара, изданная в Париже в 1925 г. с гравюрами испанского художника-авангардиста Хуана Гри8, относится к периоду, когда на эстетической платформе дадаизма все успешнее выступает новое течение сюрреализма. Таким образом, пьеса Т. Тзара служит своеобразным «снятием» художественных завоеваний дадаизма, уходящего со сцены культурной жизни Европы. Именно в этом ключе представляется плодотворным рассмотреть поэтику шекспировского текста в ткани дадаистской пьесы.

Шекспировский текст существует в пьесе «Платок из облаков» Т. Тзара не в пространстве персонажей, равно как и не порождает реальности нового произведения: он существует в пространстве автора. Т. Тзара использует его в целях декларации художественно-философских идей «нового» искусства. Образ Гамлета позволяет автору провести мысль о надмирном одиночестве личности, что он эксплицирует в образе Поэта, живущего в мире буржуазных ценностей. В XII акте, когда Поэт подвизается в исполнении роли Гамлета на театральных подмостках, происходит их полное совмещение.

Первое появление шекспировской аллюзии в тексте Т. Тзара носит имплицитный характер и связано с заглавием пьесы, лишенным привычного смысла. Т. Тзара прибегает к приему скрытой, опосредованной логики, которая отсылает зрителя — при упоминании игры слов, связанной с причудливой формой облаков — к самой известной в мировой литературе цитате о быстро меняющих форму тучках, небесных странниках — разговору Гамлета с Полонием (III, 2). Утверждая, что «век вывихнут» и «Дания — тюрьма», Гамлет завершает свою абсурдную беседу с Полонием признанием: «Они сговорились меня с ума свести». Т. Тзара заимствует мысль Шекспира о сдвинутой со своего места оси внутреннего состояния мира — и разворачивает ее в пространстве сюжета о жизни Поэта в современном мире ложных ценностей. В финале «платок из облаков» становится саваном Поэта, возносящегося на небо.

В художественном отношении пьеса изобилует решениями, которые Т. Тзара прокламировал в своих манифестах. В развитие знаменитой гамлетовской реплики Words, words, words (II, 2)9 комментатор A, чьи слова сопровождают каждый из 15 актов пьесы, говорит о Поэте: «Ему необходимо принимать поэзию за реальность, а реальность — за мираж» (IX акт). На что комментатор С замечает: «Тогда ничто не имеет значения, Вы можете сказать «каучук» и думать о хризантеме». В словах комментатора B получает развитие доминирующая мысль о существовании поэзии в мире пустой схоластики: «Остается провозгласить, что поэзия — никчемный продукт математического безумия и совершенно не нужна на восходящем марше цивилизации».

Игра в слова, лишенная денотата, приводит к тому, что Поэт сам оказывается лишенным своей трагической сущности. В X акте персонаж по имени Друг говорит: «Под псевдонимом Телефон прячется наш герой».

Используя прием mise-en-abîme, который станет одним из наиболее распространенных в искусстве авангарда, Т. Тзара провозглашает авторский волюнтаризм единственным условием конструкции художественного произведения: персонажи пьесы обсуждают вопрос о том, «какой поворот автор приготовил своей пьесе». Таким образом, она выстраивается автором как программное произведение, эксплицирующее заявленные в дадаистских манифестах принципы нового искусства. Подмена собственно художественных функций, которые признают развитие произведения по законам собственной логики — условие, единственно порождающее катартический аффект, отличающий природу подлинного театра, т. е. театра как такового — чисто идеологическими превращает пьесу в декларативное произведение. Сюжет исчерпывает себя, действие лишается внутренней динамики. В XII акте автор эксплицитно вводит шекспировский текст:

Замок Эльсинор

Полоний.

Офелия! Что скажешь?

Офелия.

Боже правый! В каком я перепуге!

Полоний.

Отчего? Господь с тобой!

Офелия.

Я шила, входит Гамлет, без шляпы, безрукавка пополам, чулки до пяток, в пятнах, без подвязок, трясется так, что слышно, как стучит коленка о коленку, так растерян, как будто выпущен из-под земли порассказать об ужасах геенны.

Полоний.

От страсти обезумел?

Офелия.

Не скажу, но опасаюсь.

Полоний.

Что же говорит он?

Офелия.

Он сжал мне кисть и отступил на шаг, руки не разнимая, а другую поднес к глазам и стал из-под нее рассматривать меня, как рисовальщик. Он долго изучал меня в упор, тряхнул рукою, трижды поклонился и испустил такой глубокий вздох, как будто перенес в него остаток последнего дыханья, вслед за чем разжал ладонь, освободил мне руку и удалился, глядя чрез плечо. Он шел и находил без глаз дорогу и тем же чудом, пятясь, вышел в дверь, глаза все время на меня уставя... (II, 1)

Гамлет входит
Офелия выходит

Полоний.

Как поживает господин мой Гамлет?

Гамлет.

Хорошо, слава богу.

Полоний.

Вы меня знаете, милорд?

Гамлет.

Отлично. Вы торговец рыбой.

Полоний.

Нет, что вы, милорд.

Гамлет.

Тогда не мешало б вам быть таким же честным.

Полоний.

Честным, милорд?

Гамлет.

Да, сэр. Быть честным, по ходу вещей, значит быть единственным из десяти тысяч.

Полоний.

Это совершенная истина, милорд.

Гамлет.

Уж если и солнце приживает червей с собачиной, была бы падаль для лобзаний... Есть у вас дочь?

Полоний.

Есть, милорд.

Гамлет.

Не пускайте ее на солнце. Зачать — благодатно, но не для вашей дочери. Не зевайте, приятель.

Полоний (в сторону)

Ну что вы скажете? Нет-нет да и свернет на дочку. Что читаете, милорд?

Гамлет.

Слова, слова, слова.

Полоний (в сторону)

Если это и безумье, то по-своему последовательное. Не уйти ли подальше с открытого воздуха, милорд?

Гамлет.

Куда, в могилу?

Полоний.

Все равно надо поменять обстановку. Досточтимый принц, прошу разрешенья удалиться.

Гамлет.

Не мог бы вам дать ничего, сэр, с чем расстался бы охотней. Кроме моей жизни, кроме моей жизни, кроме моей жизни.

Полоний уходит

(II, 2)

Гамлет.

Я слышал, что виновные в преступлении, потрясенные театральным представлением, признаются в содеянном.

(II, 2)

Полоний (входит) Милорд, королева желает поговорить с вами, и немедленно.

Гамлет.

Видите вы вон то облако в форме верблюда?

Полоний.

Ей-богу, вижу, и действительно, ни дать ни взять верблюд.

Гамлет.

По-моему, оно смахивает на хорька.

Полоний.

Правильно: спинка хорьковая.

Гамлет.

Или как у кита.

Полоний.

Совершенно как у кита.

Гамлет.

Ну, так я приду сейчас к матушке...

Полоний.

Я так и доложу.

Полоний уходит

Гамлет.

Шутка сказать: «сейчас». Сейчас я мог бы пить живую кровь, и на дела способен, от которых отпряну днем.

(III, 2).

Удар гонга. Он выходит. Смена декораций

Конструкция Т. Тзара включает ключевые моменты разработки Шекспиром философии слова, которая в дадаизме получает модернистскую интерпретацию. В XII акте происходит сюжетный слом конструкции пьесы — возникает тема: «мог ли Гамлет убить Банкира». Шекспировский финал получает модернистскую интерпретацию. Полемика авангарда с Шекспиром приводит в таким режиссерским решениям, когда монолог «Быть или не быть» оказывается вынесен в финал и произносится протагонистом посреди горы поверженных тел, как после Апокалипсиса или атомного взрыва10. Оригинальный текст великой трагедии теряет собственно онотологическое основание.

Обвинение, которое авангард бросает Шекспиру, заключается в том, что его духовное наследие не смогло помочь XX в. восстановить сдвинутую ось нравственных координат в пространстве «вывихнутого времени». Английский драматург оказывается внутренне ответствен за трагический финал истории XX столетия. Проблема не имеет решения, если поиск основывать на взаимосвязи духовного с непосредственно социальным опытом катаклизмов прошлого века. Разрешение вопроса таится в укрупненном контексте памяти об ином катаклизме, который, превзойдя рамки социально-конкретного, явил истинный трагизм человеческого бытия. В контексте древней истории Атлантиды, возводящей парадигму европейской мысли к египетским истокам, диалог модернистской и классической культур обретает иные смыслы.

Труднообъяснимая игра слов одной из реплик Гамлета открывает далекую игру египетских зарниц: I'm but mad north-northwest. When the wind is southerly I know a hawk from a hand-saw. — Я безумен только при норд-норд-весте. Когда ветер с юга, я отличаю сокола от цапли11.

До последнего времени смысл фразы оставался темен: в буквальном смысле в тексте Шекспира говорится об отличии «сокола» от «пилы». Никакие уточнения не могли восстановить внутреннюю логику шекспировского образа, как вдруг за ним выросла трагическая судьба бога Озириса, погубленного братом Сетом.12 Именно к ней обращается мысль Гамлета, когда принц узнает о коварном убийстве своего отца его братом и своим дядей Клавдием. Вечная история, воспринятая европейской культурой в образах Авеля и Каина, неожиданным образом оказывается запечатлена в сознании англичанина XVII столетия — за двести лет до нового открытия Египта Наполеоном — как история Озириса и Сета. Почему для Шекспира тема братоубийства оказалась связана с египетской историей, а не ветхозаветной? Много ли было среди его современников англичан, которым было проще апеллировать к забытой притче несуществующей культуры, чем воззвать к знанию канонического текста христианской религии? Как представитель королевского рода Гамлет обращается к египетской истории как к собственному прошлому.

Гамлет взывает к Памяти слова как к его первоприроде, суть которой составляет целительство. Врачевательная мощь Слова проясняет ситуацию: Гамлет вступает в мир расчисленного.

На язык вдохновения три первые основания речи позволило переложить соотношение риторики с поэтикой. Ремесло мысли обрело совершенство искусства мыслить. Так были обозначены начала художественного слова. Риторическая триада мистерия-миф-метафора обрела отображение в поэтике слова как целитель-пророк-поэт. Врачевание занимает главное место, удерживая равновесие пророческого и поэтического. В пределе оно являет полноту творческого акта и гарантирует цельность художественного произведения. Потеря целительства как живительного основания речи составляет основу глубинной болезни современного Слова.

Является ли представление о целительстве языка субъективным умозрением или находит объективное подтверждение, подобно риторической триаде с ее египетскими основаниями. Каким эхолотом измерить глубину этого колодца? Очевидно, что Тристан Тзара в него не заглянул, испугавшись гулкой пустоты неизвестного.

На вопрос «Почему?» возлюбленная Поэта — жена Банкира — Андреа отвечает: «Это тайна драмы. Умная публика найдет к этому ключ завтра» (vouz me demanderez pourquoi; mais cela est le mystère du drame. Le public intelligent trouvera la clef le lendemain. (Acte XI)).

Примечания

1. Здесь и далее пер. Б. Пастернака.

2. См.: Макуренкова С. Слово как метафора: метафора как свобода бытия // Макуренкова С. Онтология Слова: апология поэта. Обретение Атлантиды. М., 2005. С. 201—260.

3. См.: Там же. С. 29—98.

4. Виноградова Е.Ю. Шекспир в художественном мире А.П. Чехова. Авторсф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 2004.

5. См.: Климонтович Ю.Л. Введение в физику открытых систем. М., 2002.

6. Тзара Т. Манифест господина Антипирина // Как всегда — об авангарде. М., 1992. С. 28—31.

7. Тзара Т. Манифест дада 1918 // Как всегда — об авангарде. С. 35.

8. Tzara T. Mouchoir de nuages. P., 1925.

9. The Riverside Shakespeare. Boston, 1984.

10. «Hamlet [un songe]» d'apres W. Shakespeare / Mise en scène Georges Lavaudant. Theatre «Odeon». P., 2006.

11. Шекспир У. Гамлет (I, 2) / Пер. М. Лозинского.

12. Микеладзе Н.Э. Чем отличается сокол от пилы? (об одном «темном месте» в «Гамлете») // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2003, № 6. С. 93—114; 2004, № 1. С. 99—119.