Е.С. Рябова. «Шекспировская трилогия Тревора Нанна»

В конце 1960-х энергия социального импульса, которая воодушевляла драматургию «рассерженных» и режиссерские поиски в духе Брехта, равно как и молодежь, съезжавшуюся на «Вудсток» и выходившую на улицы Парижа, пошла на убыль. Массовая культура перекраивала под себя рожденные молодежными движениями идеи и формы (и молодела сама), а вчерашние авангардисты, как это не раз случалось в истории, с удивлением замечали, что становятся частью истеблишмента. В живописи, пережившей увлечение новейшими течениями (американским абстракционизмом и поп-артом), ощущался кризис. Художникам оставалось либо удаляться в сторону концептуализма, при этом рискуя потерять самоидентичность, либо возвращаться к корням; и они все чаще выбирали последнее. Такой поворот сказался даже в популярной музыке: главная группа десятилетия, «Битлз», выпустила анимационный фильм «Желтая подводная лодка» (1969). Рисованные музыканты улетали от коптящих труб Ливерпуля и плыли через «море дыр» и «море пустоты», чтобы сразиться с американской масс-культурой, которую олицетворял злодей в маске Микки-Мауса. «Битлы» освобождали от нашествия страну Пепперлэнд — старую добрую Англию: разноцветный сад — shrubbery, одухотворенные лица начала века и маленький струнный квартет. В сказке всех спасала любовь, и вера хиппи соединялась с традиционными британскими ценностями. Это было знаком времени: искусство все больше разочаровывалось в политике. Игры кончились, они не оправдали надежд и не изменили мир. Те, кто хотел менять мир, шли в леворадикальные террористические группировки, а не на сцену. Те, кто хотел экспериментов на сцене, тоже собирали единомышленников в маленькие группы и вели независимое существование на обочине театрального процесса. А в самом этом процессе постепенно обозначились новые течения.

Еще в середине уходящего десятилетия Питер Брук поставил спектакль о кошмаре и бессмыслице всякого рода революций, «Убийство Марата»; три года спустя он сказал свое слово по поводу «квинтэссенции праха» в беспросветно мизантропической «Буре» (1968). Это был кризис не мастерства, но мировоззрения; на протяжении 1969 г. Брук, обычно так много и увлеченно работавший, молчал. А в 1970 г. в Королевском Шекспировском театре вышел «Сон в летнюю ночь». Пьесу, в которой привыкли видеть романтическую комедию, Брук провел по кругам подсознательного, через теорию Арто и практику традиционного восточного театра. Темные, «ночные» инстинкты, дремавшие в подтексте, были разбужены и вновь укрощены — с помощью искусства. Ярко театральная, почти цирковая форма представления изнутри наполнялась, как электричеством, тайной жизнью этого подтекста. Но конечной целью была не демонстрация лабораторных достижений, а «чудо человеческого общения», праздник встречи для актеров и зрителей. Спектакль определил новый этап в творчестве Брука; вскоре он навсегда переедет в Париж, где продолжит свои поиски в области синтеза театральных культур.

«Сон» балансировал на небывалом, ощутимом почти физически контрапункте подтекста и формы; он вырастал из бруковских экспериментов 1960-х годов. Но к подобному методу приходили по-своему и другие, не столь радикальные современные художники. Искусство поворачивалось от человека социального к человеку частному, вернулся интерес к пристальному анализу чувств, отношений, поступков. Традиционная форма по-новому прорабатывалась изнутри, ей меняли «начинку». Используя классические компоненты сюжета, Брук переосмыслил их с позиции современного знания и сознания, указав бесконечную перспективу вариантов развития этого сюжета, т. е. самой жизни. Он мотивировал поступки и мысли своих героев не только как писатель, который сочиняет роман, но и как филолог, который этот роман в процессе написания, препарирует. Он подверг персонажей детальному психоанализу в контексте Маркса, Дарвина, Фрейда и поэзии второй половины XIX в. В этом любовно-ироническом обращении к прошлому было, кроме того, и предчувствие иного настроения, которое оформится к началу 1980-х — очередного приступа ностальгии по крепкой и могущественной викторианской Англии.

Между тем в молодой английской драматургии бунтарская энергия, заложенная «рассерженными», тоже постепенно сходила на нет. Новые пьесы из современной жизни ограничивались кругом проблем «кухонной раковины», протест против социальной несправедливости сменялся конформизмом — или житейской мудростью. Если «рассерженным» было ясно, что не в порядке само общество, то новые авторы считали: молодежь должна перебеситься. Герои этого времени, поразмыслив, встраивались в общество отцов и прекрасно там себя чувствовали. Молодой художественный руководитель Королевского Шекспировского Тревор Нанн был как раз ровесником этого поколения. Его предшественник Питер Холл сказал о нем: «английский классицист до мозга костей, скептический и прагматичный; эмоциональный интеллектуал»¹. В 1964 г. Холл пригласил его на место режиссера-ассистента, в 1965 он выпустил с триумфом «Трагедию мстителя» Сирила Тернера, а в феврале 1968 г. Тревор Нанн вступил в права наследования Королевского Шекспировского театра (далее в тексте RSC — Royal Shakespeare Company). В отличие от Питера Холла в его годы, у него не было ни опыта, ни даже времени понять, как устроен механизм театрального управления. Не было у него и холловской харизмы: двадцативосьмилетний Нанн сомневался в себе и очень боялся, что люди откажутся работать, потому что не уважают его. На него смотрели как на заурядного управляющего, который должен поддержать великолепие, созданное прежним хозяином. Но Холл не ошибся в преемнике.

В течение первого года Нанн реорганизовал административную систему театра и открыл в Стратфорде маленькую площадку для новой драматургии под названием «The Other Place» («Другое Место»). Сцену «Олдвича» оставили для постановок малоизвестной классики с большим списком действующих лиц. Там едва ли не впервые в Англии началась работа над пьесами Горького; этим занимался Дэвид Джонс, который пришел в RSC с телевидения. Кроме него, в театре постоянно работал Терри Хэндс, молодой режиссер из ливерпульского театра «Эвримен», которого приняли в 1965 г. одновременно с Нанном. Самым старшим из этой команды оказался теперь Джон Бартон; он как бы олицетворял связь «эпохи Холла» с новыми временами.

Кроме прочих объективных трудностей, главной проблемой нового художественного руководителя стало планирование репертуара. В уставе RSC был записан основной ограничивающий фактор, а именно: театр ставит пьесы Шекспира в родном городе Шекспира. Возможность сделать другую пьесу в Стратфорде появлялась, но редко. Таким образом, в распоряжении Нанна были 37 пьес, из которых четыре-пять можно ставить нс чаще, чем раз в десять лет; а поскольку в год надо выпускать по пять-шесть премьер, то и «канон» должен был неизбежно повторяться каждые пять-шесть лет. По этому поводу Питер Холл в свое время говорил, что любую пьесу Барда надо читать так, будто почтальон положил ее на ваше крыльцо нынче утром. Но ставить актуально и ставить одно и тоже каждые пять лет — это вещи взаимоисключающие; режиссер просто вынужден изобретать трюки. Такая работа сродни журналистике: «Долго делаешь что-то, показываешь публике, а потом комкаешь и выбрасываешь. Мы не рассчитываем, что наши спектакли будут идти десять лет», — с некоторой обидой говорил тогда Нанн². Другая сложность заключалась в том, что надо было постоянно соотносить свою работу с предыдущими спектаклями. Ведь нет смысла заново делать «Генриха V», если взгляд режиссера на историю и героев пьесы не изменился со времен его старой постановки. Если же получалось что-то выдающееся, как бруковский «Сон в летнюю ночь», то пьеса надолго «вылетала» из канона — и для повседневной деятельности театра это было скорее несчастьем. А нашему герою теперь приходилось, кроме служения искусству, думать о кассе. «Ужасно, но факт: есть такие пьесы, как «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Макбет» или «Двенадцатая ночь», которые можно играть стоя на голове и говоря по-эскимосски, и все равно в зале будет аншлаг»³. К счастью, сам он использовал другие методы.

В 1968 г. Нанн выпустил «Много шума из ничего» и «Короля Лира». В «Лире» рецензентов восхищала пустота сцены, где персонажи казались жестикулирующими куклами, которых кто-то заключил в огромную непонятную вселенную. Цветовая гамма спектакля была золотой и черной. В сцене бури на зрителя «обрушивался метафизический мир языческой темноты и духовного сомнения»⁴. Сумасшедший Лир (Эрик Портер) заставлял вспомнить картины Гойи и Френсиса Бэкона.

Сезон 1969 г. получил название «сезон белой коробки». Характерно, что свое театральное правление Нанн начал с того, что сменил старый, залитый кофе и прожженный сигаретами ковер в репетиционной комнате на белоснежно-белый. Отныне там запрещалось курить, пить кофе и ходить в обуви. Нанну нужен был не приют комедиантов, а монастырская часовня. Правда, после двух недель репетиций Бартона ковер вернулся к исходному состоянию, а новый директор немного охладел в своем приступе пуританства. Что же касается «пуританства» на сцене, то оно было вызвано не только идеологическими причинами: в 1969 г. бюджет компании был совершенно опустошен. Надо было просить государственную дотацию (что было непросто, поскольку приходилось конкурировать с Национальным театром) и выкручиваться своими силами.

В середине 1960-х RSC сделал себе имя на исторических хрониках; Нанн решил построить свой первый тематический сезон на поздних пьесах. Учитывая сложность и сравнительно малую известность «Виндзорских кумушек», «Зимней сказки» и «Перикла», это было очень смело. Нанн в тот момент считал нужным двигаться к новой простоте постановки, которой не хватало театру. На весь сезон была сделана постоянная установка — пустая коробка: белая для «Сказки», голубая для «Перикла». Софиты располагались над ней, как лампы над биллиардным столом; можно было залить всю сцену или высветить одну точку. Новый подход к пространству, звуку, свету обозначил разрыв с натуралистическими принципами, которые доминировали в работе театра в 1960-х.

Нанн быстро стал мастером камерного спектакля — психологически подробного, выстроенного вокруг текста. И именно потому, что «ювелирный» театр он уже освоил, его заинтересовала большая форма. В 1972 г. к постановке были назначены «римские пьесы» Шекспира. Этот цикл был задуман по аналогии с «Войной Роз», которая сделала театру имя в эпоху Холла. В плане сценического стиля «Римляне» означали отход от тех принципов простоты и не-зрелищности, которые Нанн последовательно исповедовал с 1965 г.

«Кориолан», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра» и «Тит Андроник» связаны между собой не так непосредственно, как английские хроники. Эти пьесы относятся к разным жанрам и периодам творчества Шекспира и разнятся по своему художественному уровню: если «Антоний и Клеопатра» продолжает ряд великих трагедий, то в раннем «Тите», по ехидному замечанию Т.С. Элиота, «лучшие пассажи не сделали бы чести и Пилю»⁵. Нанн не пытался скрыть эти различия, подчеркивая, что у каждой пьесы свой язык и образный ряд. Он выстроил цикл не по хронологии написания, а по хронологии исторической: ему казалось, что актеры лучше почувствуют своих персонажей в предлагаемых обстоятельствах реальной истории, а не через условно литературные связи. Как и для Шекспира, римская история была для Нанна поводом поговорить о своем времени. Объединяющей идеей цикла он сделал схему эволюции общества: через, авторитаризм и колониализм к падению империи. Получалось несколько упрощенно, но английский зритель не был перекормлен Марксом, а дидактизм концепции с лихвой искупался зрелищностью. Каждый спектакль начинался с большой многолюдной процессии, призванной нарисовать наглядную картину того общества, в котором происходит действие трагедии. В этом смысле Нанн, с одной стороны, наследовал живописному театру середины XIX в. и Чарльзу Кину, а с другой — предвосхищал свою работу над мюзиклами, которая начнется в 1980-х. Специально для «Римлян» была реконструирована по последнему слову гидравлики сцена стратфордского театра. То, к чему привыкли в оперных залах, казалось поначалу слишком техногенным в Шекспировском театре. На ровном месте вырастала лестница, геометрические конструкции по бокам сцены разворачивались и меняли форму площадки. Правда, Нанн скоро разочаровался в чудесах техники и после двух постановок почти не использовал их.

В «Кориолане» и особенно во втором спектакле тетралогии, «Юлии Цезаре», Нанн развивал свою теорию зарождения фашизма в республике. Атмосферу «Цезаря» определяли три цвета: белый — мрамор Рима, черный — узнаваемая униформа солдат Цезаря, красный — кровь и пурпур грядущей империи. Нанн требовал от актеров дисциплины в произнесении стиха, потому что «конец каждой строфы важен для прояснения ее смысла»⁶. Режиссера в этой работе занимал характер Брута, проблема которого сродни проблеме Гамлета. Ему надо убить лучшего друга, сделать моральный и политический выбор. На протяжении пьесы к нему обращаются «благородный Брут» — но герой Джона Вуда ставит под вопрос свое благородство. (Позднее, в «Отелло», Нанн будет так же настойчиво остранять эпитет «честный», который постоянно звучит в отношении Яго.)

В «Антонии и Клеопатре» политические страсти отошли на второй план. Режиссера увлекла романтика и экзотическая атмосфера пьесы, которая делала ее похожей на голливудский киносценарий. Участники спектакля произносили реплики так, чтобы вызвать тактильное ощущение от произношения звуков. «Я хотел, чтобы актеры смаковали текст, как будто они его едят. Он ведь по-настоящему роскошный и сочный. Я хотел, чтобы они неохотно отпускали от себя каждую фразу»⁷. Роскоши и экзотики в спектакле было с избытком. Подушки и ковры, черные рабы с опахалами и музыканты с гитарами, золотые одежды и наплечники из разноцветных камней — живописная картина египетской неги, которая потянула Антония на дно. Любовников постоянно окружала толпа слуг и гостей, и эти двое разыгрывали для них свой спектакль, в котором все перепалки и признания — для публики. Клеопатра была избалованной актрисой; Джанет Сизмен каждый свой монолог начинала с преувеличенных эмоций, давая понять «зрителям», что она играет. В ожидании Антония она тянула: «Give me some mu-u-sic», — и в этом «мю» капризных губ была истома, и лень, и нетерпение. Антония (Ричарда Джонсона) рецензии именовали не иначе как «стареющим львом». Заросший черной бородой, загорелый в походах, он был антиподом Цезаря (Корина Редгрейва), гладко выбритого римского горожанина и кабинетного политика. Его сестра Октавия (Мери Резерфорд) напоминала викторианскую мисс; и оба были воплощением римских доблестей. На репетициях Нанн назвал Цезаря «чемпионом мира по шахматам». В конце концов, он получал тот мир, за который боролся, но опустошенный и скучный.

Три первых части тетралогии Нанн назвал «исследованием системы управления и тех противоречий, которые существуют между ходом мировой политики и выдающейся личностью». Итогом этого противоречия было то, что «личности уничтожаются»⁸. Тему «Тита Андроника» он определил как разрушение цивилизации, и в этом видел аналогию с судьбой современного Запада. Спектакль был решен в манере театра жестокости; но грубый натурализм довел грубость пьесы до карикатуры, и в качестве грангиньоля она оказалась невыносимо скучной. В сценах декаданса и дворцовой «византийской оргии» Нанн опять заставил критиков вспомнить про «обрезки с пола монтажной комнаты «Сатирикона» Феллини»⁹, за которыми, правда, терялись более утонченные шекспировские образы золота и черноты, изящества и упадка, зрелости и гниения. Колин Блейкли играл Тита трагическим персонажем: он пытался остановить разрушение и осмеяние строгих принципов прежних времен, но эти же принципы извращали в нем человечность. «Пробуждение Тита от его «дисциплинированного» прошлого болезненно, он вызывает жалость, и, как позднее Лир, он не может с этим справиться и теряет свой драгоценный рассудок»¹⁰. Но именно тот спектакль, в который Нанн вкладывал больше всего аллюзий с современностью, меньше всего ему удался. Актуальность не была его сильной стороной.

Цикл римских пьес, в который было вложено столько сил и умения, показал одну характерную вещь: историзм Нанна был не брехтовского и не бруковского толка. Хоть он и называл исторические пьесы «документальной драмой», для него они были в большей степени поводом для интеллектуального, психологически выстроенного и красивого зрелища. В 1970-е начинается эпоха шоу; главным шоу 1972 г. на историко-философскую тему стал рок-опера Эндрю Ллойд Уэббера и Тима Райса «Иисус Христос — суперзвезда». Вот поэтому, хотя критике казалось, что в тетралогии слишком много формальной логики (умно, но не вдохновляюще), публика была в восторге. Нанн обнаружил талант к постановке больших многолюдных сцен, который впоследствии пригодился ему для мюзиклов. При этом он не потерял вкус к подробной работе с текстом и психологически точным деталям; в ближайшее время все это вновь проявилось в его камерных спектаклях.

«Римляне» оказались таким масштабным проектом, что к концу 1972 г. молодой художественный руководитель RSC просто надорвался — и творчески, и физически. В 1973 г. он не выпустил ни одного спектакля, в течение следующих двух лет делал по одному, и не особенно успешно. Ансамбль, который он так мечтал собрать, начал распадаться; неуверенность руководства дошла до такой степени, что в лондонские спектакли опять стали вводить приглашенных звезд. Но за этим спадом готовился новый переворот, который привел к расцвету театра во второй половине 1970-х. Первым шагом к нему стало продление сезона в Стратфорде до конца января; это сокращало перерыв, который получался между работой на основной сцене и переездом спектаклей в «Олдвич». Во-вторых, Королевский Шекспировский театр начал развивать малую сцену.

Для театрального мышления в Англии 1970-х малые сцены оказались явлением определяющим. После 1968 года по всей стране стали появляться маленькие театральные группы — альтернативные, часто промарксистски настроенные, живущие без государственных дотаций. Они выступали, где придется, и держались исключительно за счет энтузиазма участников. Этот «фриндж» (т.е. обочина) дал английскому театру свежую кровь, новое поколение актеров и режиссеров (главные приобретения RSC — это актер Боб Пек и режиссеры Рон Дэниелс и Хауард Дэвис). На смену «университетским умам», выпускникам «Оксбриджа» приходили «вороны-выскочки» — взращенные современной драматургией, исповедовавшие новую естественность и по-новому ощущавшие себя на сцене. Большим театрам малые сцены давали возможность ставить неизвестные пьесы, переосмысливать творческие методы и отношения актера со зрителем — и все это без серьезного риска для кассы. Особо продвинутые адепты малых сцен взывали к имени Уильяма Поэла, который занимался реконструкцией елизаветинского спектакля в камерном, приближенном к историческому (т.е. почти пустом) пространстве. Но главный смысл движения заключался в том, чтобы избавить театр от риторики и привить ему натуралистическую правду близкого, на расстоянии вытянутой руки происходящего действия — может быть, первое требование начинающейся эры телевидения. Был во всем этом и элемент старой утопии: раз в театре нет излишнего оформления и машинерии, значит, там низкие цены на билеты, и в зал может прийти простой зритель. Увы, то была прекрасная иллюзия: как раз простому зрителю хочется видеть на сцене не серую действительность, а бутафорскую роскошь шатра Клеопатры. «Левый» театр был по природе своей элитарным, тогда как критикуемые левыми детища 1960-х — Национальный театр и реорганизованный RSC — возникли именно как театры «народные».

В 1975 г. в «Другом месте» вышел «Гамлет» Бузз Гудбоди с Беном Кингсли в роли Принца Датского. Это был настоящий прорыв в новой тогда области постановок классики на малой сцене, которая, собственно, создавалась для современной драматургии. На фоне белых ширм действовали психологически узнаваемые персонажи в современной одежде, и в этом современном обрамлении по-новому интимно звучал шекспировский текст. Трагедия, которую 1960-е трактовали в русле социально-исторических вопросов, обращалась к семейным отношениям и детальному исследованию личности, свидетельствуя об общей смене оптики в режиссуре 1970-х. Смерть Гудбоди потрясла театр и, казалось, должна была остановить работу «Другого места».

Однако случилось наоборот: компания не распалась, но сплотилась перед этой потерей. А Тревор Нанн, который пришел «опекать» «Гамлета» Гудбоди на выпуске, вдруг понял, какие возможности открываются перед режиссером на малой сцене. 1975—1977-е стали годами нового расцвета RSC. В 1976 г. вышел легендарный «Макбет».

На голых досках сцены был нарисован ритуальный круг, по окружности расставлены простые деревянные ящики. Актеры выходили, садились на них и замирали на минуту: между ними — пульсирующими точками — устанавливалось энергетическое поле. Действие происходило внутри круга; тот, кто не участвовал, мог просто встать за чертой. Оттуда ведьмы наблюдали, как Макбет поддавался искушению, и видел, как убивают его семью, Макдуф. От этого возникал эффект двойной театральности, спектакля в спектакле. Усиливалось ощущение тесноты, замкнутости пространства. В глубине сцены стояли две деревянных стены с узким проходом посередине. Справа висел лист железа, из которого извлекали раскаты грома; в первой сцене в него ударял сам Макбет.

Первыми вступали в центр круга две немолодые женщины и девушка-даун — ведьмы. Особенно хороша была старшая: в каких-то остатках былого величия — меховой горжетке и лохмотьях с блестками, с морщинками вокруг глаз, как у лукавой тетушки. Все трое опускались на колени, протягивали руки вперед и начинали. Тихо, еле слышно, потом громче и громче они выли, как кошки, как буря; заколдовывали место, выкликали зло. Одновременно с ними на краю круга опускался на колени Дункан — дряхлый старик в белом балахоне, осиянный светом. Он молился вместе со своими подданными, молодыми мужчинами лет тридцати, имевшими вид благочестивый и современно-деловой. Дункан казался среди них средневековым христианином, дожившим до века рационализма чудом. Обломок великой эпохи благородно-корректной, но негероической, среди молодежи новых времен, он один спасал эти времена своей верой. С самого начала задавалось не только противостояние света и тьмы, но еще и «гамлетовский» мотив разрыва поколений; это была также метафора печальной судьбы христианской морали в новой и новейшей истории. Над головою Дункана в невидимом храме звучал грегорианский хорал, но постепенно какофония воя заглушала его; вою отвечал гром. Ведьмы переглядывались с улыбкой. Младшая впадала в эпилептический транс и в ответ на вопросительное: There to meet with...?, вскрикивала имя: Macbeth!

Макбет — Йен Маккеллан — входил, о чем-то разговаривая с Банко (Джоном Вудвайном): гладко зачесанные назад темные волосы, бледное лицо с тонкими чертами, черный кожаный плащ, потертый и не по размеру большой (костюмы для спектакля отыскали в местных комиссионных магазинах). Вдруг чутье будто током ударяло его, он прыжком разворачивался, выставив вперед два кинжала. Это был волк, привыкший к войне, с крепкими мускулами и зубами — и в глубине своего существа уже давно жадный до власти. Ведьмы, которые сидели за его спиной, об этом знали. Он начинал их выспрашивать, будто даже с улыбкой поднося кинжал к лицу то одной, то другой; они же по одной отходили за границу круга — исчезали. Разумный Банко, видя, что в душе Макбета зашевелилось нечто темное, больное, пытается его успокоить, но тот с недоброй дрожью в голосе перебивает: Your children shall be kings! — Банко отвечает ему холодно и отчужденно: You shall be King. Это отрезвляет Макбета, и следующую фразу он произносит уже с иронией, но — отвернувшись, так, чтоб Банко не видел его лица. Когда через две минуты он получал первый из обещанных титулов, он был уже в ловушке. Отойдя в сторону, он говорил себе, что это предсказание — не добро и не зло, а значит, можно... Его пальцы дрожали, рука сама собой поднималась к губам, чтобы прикрыть рот, выговаривающий страшное. Эти руки потом, став руками убийцы, заживут отдельной жизнью. Пока же — Макбет и Банко, два победителя, помогают королю облачиться в золотое, сакральное одеяние (единственное и намеренное пятно роскоши в этом спектакле). Дункан начинает речь; Макбет одесную и смотрит вверх — на корону; Малькольм стоит за ним и чуть не плачет от обиды, как мальчишка, которого обошел вниманием его кумир. Но вот отец говорит, что назначает Малькольма преемником, и Макбет, «сохраняя хорошую мину», отходит в сторону, а тот, сияя, встает на его место. Макбет целует ему руку, как монарху, — он с волнением и улыбкой пожимает ему ладонь: я нс помазанник, я проще. (Позднее, уже изгнанный, он будет рассказывать Макдуфу, как английский король исцеляет подданных, — рассказывать с восхищением и горечью, понимая, что сам он мельче, что не остается таких, как этот и как его отец, настоящих королей.) Малькольма обступают с поздравлениями; Макбет, стоя особняком, чуть слышно выговаривает: «Sta-a-ars, hide your fires...». Так, почти буднично — нс «о, звёзды!», а «э-эй, звё-о-зды...» — он брал в сообщники само небо. Земная сообщница ждала его дома.

Борис Зингерман когда-то писал¹¹, что английская сценическая традиция требует отъединения лирического начала от героического и общественных чувств от интимных, а потому наиболее полно осуществляет себя только в сочетании мужского и женского. В пример он приводил замкнутого, почти угрюмого Генри Ирвинга и «душеньку» Эллен Терри, мужественного героя Лоренса Оливье и нежную, мечтательную Вивьен Ли. В спектакле Тревора Нанна распределение этих ролей — иное. Перемену диктует сама пьеса, но также и новые — наши времена, героями которых стали ранимый, нервный мужчина, и грубоватая, изменившая своей природе женщина. Йен Маккеллан и Джуди Денч.

Денч играла леди Макбет почти пуританкой. До пола — строгое черное платье с широкими плечами, черный платок, под который забраны волосы, ни локона не выбьется. Только мощная шея, некрасивое решительное лицо и — руки. Эти руки были едва ли главнее, чем глаза и слова. Когда их хозяйка уже помнила письмо наизусть, они комкали его как носовой платок. Когда она принимала решение, руки заключали договор со злом. Леди вызывала духов тем же жестом, что и ведьмы, тянула ладонь над заколдованным ими местом. Ей было еще страшно; дойдя до слов «злодейством напитайте», она будто обжигалась и отскакивала, вскрикнув, прижимая руку к губам и — оборачиваясь вокруг. Но не отступала — возвращалась. Ей было еще жаль себя; говоря про молоко, которое обернулось желчью, она чуть не плакала: был ребенок, но умер. Ей было уже все равно; леди отдавала темным силам в залог себя — за мужа. Она еще стояла на коленях, не отойдя от колдовства, когда входил Макбет. Это была встреча после войны — он ведь с поля битвы сразу отправился к королю и не заезжал домой. Жесткое и крепкое объятье, за все прошлые тревоги, за разлуку. Быстрые и жадные поцелуи; они перебивали друг друга поцелуями, как словами. Так, в жестах соблазнения, происходил их окончательный сговор. Приехавший в замок Дункан ласково и наивно-покровительственно говорил леди: «Give me your hand, conduct me», — и протягивал ей руку. Она, вздрогнув, брала ее своей рукой и вела старого ребенка — к смерти.

Когда Маккеллан в процессе репетиций искал своему герою современные параллели, первым делом — а дело было после скандала «Уотергейт» в США — ему в голову пришел Ричард Никсон¹². Нет, подхватил Нанн, как раз наоборот: Кеннеди. Чета Макбетов в начале — это золотая пара, Джеки и Джек; это та высота, с которой они рухнули. Спектакль строился как история отношений пары: она хотела корону не для себя, а для него; им руководили нс амбиции, а страсть к ней. Когда Макбет почти решался отказаться от убийства, она сердилась и отчитывала его. Вдруг вырывалось: «я кормила грудью» — и лицо ее тут же кривилось в рыдании, это была неостывающая боль; и это тот аргумент, которым она всегда могла по-женски шантажировать мужа. Он обнимал, укачивал ее саму как ребенка и уводил со сцены в классическом голливудском поцелуе. Дальше начиналось падение.

«Нанн не сделал ошибки, к которой располагало это помещение, и не поставил натуралистического «Макбета»; весь спектакль был строго рассчитан, как и его ограниченное пространство»¹³. Однако английский критик не совсем точен: в этой условной и действительно великолепно расчисленной постановке были моменты высочайшего поэтического натурализма. Маккеллан и Денч оба играли видимую, физиологическую сторону морального распада.

Перед убийством роковой кинжал сначала мерещился Макбету, потом он выхватывал из ножен настоящий. В этой сцене впервые проявлялась «вся сила воображения Макбета — на грани визионерства»¹⁴. Свет был на его лице и руках, отблескивал на острие. Втягивая голову в плечи, он направлял его в небо и, водя из стороны в сторону, следил за кончиком лезвия, будто ожидая грома небесного. Но в этом мире гром был в ведении темных сил, и небеса молчали. Дойдя до слов: «волк, дозорный тощего убийства...», он делал несколько шагов вперед, зайдя в тень на миг и снова выйдя к свету, — и сам становился этим волком-оборотнем. Профессионально закатывал правый рукав — выше локтя — и медленным четким шагом уходил туда, где клубился туман. Удаляющийся силуэт в галифе ударял неизбежно фашистскими, но не прямыми, а какими-то из родовой памяти исходящими ассоциациями. В тот момент становилось ясно, что Макбет уже — тиран.

Он возвращался, пятясь; они с леди сталкивались спинами и в испуге оборачивались. Это могло быть смешно, если бы не его руки в крови. Руки дрожали, и два кинжала мелко стучали друг о друга. Он грыз рукоятку — бескровное лицо, остановившийся взгляд. Она в ярости отбирала кинжалы и шла на место убийства. Он медленно крутил ставшие чужими руки, складывал их в замок. Бормоча, что эта кровь окрасит море, он будто и впрямь прикасался к волнам: изгибал волной ту самую руку — от кончиков пальцев до локтя, и тяжелое дыхание в тишине казалось шумом этого моря. Леди возвращалась, и ее руки, раскрытые, будто для встречи, тоже были испачканы кровью. Раздавался стук в ворота, и нервный шепот леди срывался на хриплое повизгивание. Она уводила согнувшегося безвольно мужа, захватив его за шею сгибом руки — чтоб не испачкать своими навеки красными ладонями.

Появлялись Макдуф и Росс; Макбет встречал их и на ходу одевался, незаметно, почти машинально осматривая руки. Узнав вместе со всеми о страшной смерти короля, он и его леди с жалостью гладили по щеке его сына Дональбайна. Но скоро Макбет уже стоял в золотом облачении Дункана — сам король. Нанн задавал пьесе стремительный ритм, создавал ощущение, что события следовали друг за другом не через дни даже — через часы: важно было показать, как быстро это происходит с людьми. Поэтому от Маккеллана исходило нервное напряжение, будто у него в крови был постоянно повышен адреналин. Они оставались после коронации вдвоем, и леди направлялась к нему мягкой, домашней, чуть кокетливой походкой. Он над ее головой подзывал слугу. Она обиженно отходила, он не замечал — холодный, уверенный, строгий. Но в одиночестве маска спадала. Он дрожал — ведь на самом деле с тех самых пор не мог спать; но еще держал себя в руках. С убийцами беседовал как ловкий политик, заказывающий конкурента (вот он, Никсон). Леди приходила снова, просила слугу доложить о ней — и чуть не плакала. Он сообщал ей об убийстве Банко, и, обнимая, уже не целовал, а только закрывал своей рукой глаза.

Музыка на пиру звучала весело и нервно, будто играли на расстроенном органе. Макбет, светски-блестящий, обходил гостей с чашей и за их спиной говорил с убийцей. Так же светски он спрашивал в первый раз: «Кто это сделал?», когда видел призрак — не за столом, «в очах своей души». Потом начинался припадок. С искривленным лицом он крутился между испуганными гостями и закалывал призрак кинжалом. Взгляд его был диким, из раскрытого рта текли слюни, руки дрожали. Леди в ужасе хватала его, прижимала к себе и, уже не пытаясь сохранить приличия, кричала на гостей, чтоб не прощались. Макбет стоял на коленях, выглядывая из-за юбки жены, с детски непонимающим видом, робко махал им вслед рукой. Репутация, разум, душа — все было разрушено. Леди плакала. Они уходили — она разом сгорбилась, он хромал и опирался на нее — страшный контраст к счастливому силуэту из первого акта.

Ведьмы варили зелье — двое пели какой-то народный мотив, третья перечисляла компоненты. Младшая сдергивала с Макбета плащ, рисовала ему сажей крест на спине и на лбу, и он тут же заходился кашлем. Зелье он выпивал, давясь; начиналась галлюцинация. Ведьмы подносили к его глазам уродливых кукол на палках, похожих на откопанных младенцев, — тошнотворных, в духе кино-видений Романа Полански; эти куклы давали ему три роковых совета. Макбет принимал советы и прижимал кукол к себе. Дальше должны были явиться призраки королей. К его лицу ведьмы несколько раз подносили свечи; он кричал, как под пыткой. Затем ему завязывали глаза, и являлись призраки. Это был последний шаг за грань безумия.

Его леди уже была больна. Она выходила со свечой, то и дело оглядываясь, но не замечая врача и монахиню. Бормотала слова, кусала кулак; потом устраивалась на коленях и, подышав на руки, начинала их мыть. Глаза смотрели, нс видя, на пламя свечи; руки она проверяла на свет. Грызла палец, терла его и опускала голову в отчаянии, так что оставались только эти отчаянно шевелящиеся руки. На словах «все благовония Аравии» раздавался ее скрипучий, нечеловеческий, будто из-под земли доносящийся вой; ее душа уже была наказана самыми страшными муками. Когда врач говорил о ее непонятной болезни Макбету, тот отзывался с тревогой и печалью: вылечи, успокой. Это были остатки прежней любви, но больше — жалость и печаль о себе: он узнавал в ее симптомах свой внутренний ад. Услышав, что она умерла, спокойно говорил: «Чтоб умереть ей хоть на сутки позже!» — но эта привычка к смерти вдруг проходила на миг, и он понимал, кто умер. Пауза, которую Маккеллан держал между первым и вторым «завтра», толкала его Макбета в полную пустоту. Он разом старел, темнел лицом и оставался один на один с бессмысленностью жизни. Теперь ему оставались только жуткие куклы, которых он хранил на груди.

В последних сценах Макбет похож на персонажа из фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня», американского полковника, который сошел с ума от кровавой бойни во Вьетнаме и бежал в джунгли, где стал безжалостным тираном. Холодные глаза, черная повязка через лоб, неизменный кинжал в руках, нечеловеческая жестокость, сменяющаяся приступами паранойи. «Постыл мне свет дневной» — и он раскачивал голую лампочку, висевшую над сценой на длинном проводе. Для него солнце съежилось до размеров этой лампочки, весь мир стал банькой с пауками — чего бояться? И он выходил к Макдуфу с последним, отчаянным, волчьим азартом.

В финале наступает тишина и усталость. Победители сидят сгорбясь и молчат. Малькольм произносит положенные слова. Макдуф (Боб Пек), убивший Макбета, выходит не с головой злодея (как того требовала пьеса), а с его окровавленными кинжалами. Его руки так же, как в начале руки Макбета, были испачканы кровью. И было не так важно, правы ли ведьмы и это будут дети Банко, или это будет кто-то другой. Эстафету зла во имя власти так просто не остановить.

Этот спектакль стал одной из высших, если нс высшей точкой в творчестве Тревора Нанна. Он по-прежнему придерживался правил скептицизма, точности, рационального анализа и внимания к деталям. Под его руками текст, который традиционно считался риторичным и даже преувеличенным, стал домашним: в маленьком зале актеры не играли, а разговаривали со зрителями. Макбет, принимая решение, смотрел им в глаза. В этой постановке компания подошла вплотную к новому стилю игры, принесенному из «фринджа» — тому, что называется «сырой игрой»; аналогу найденного в нашей стране «Современником» «шептального» реализма. Джуди Денч описывала его как попытку «отодрать слои, сделать себя сырым, так, чтобы слова не заученно повторялись, а рождались в тот момент, когда их произносят»¹⁵. Эта работа много дала Йену Маккеллану, преобразив его как актера: исчезли риторические излишества, манерность голоса и тела. Для самого Нанна тоже наступил определенный переломный момент. Он, на время забыв о своем таланте к большим зрелищам, занялся психологическим опытом — выращиванием художественного образа в актере. Сам он объяснял это решительно: «Нас заставили вернуть актера в центр театра снова. Теперь сеть новая простота, а режиссерский театр умер»¹⁶. В чем-то он был прав — дальше его, именно его режиссерский театр, по всей логике искусства, ждала та область неизведанного, куда ушел с горсткой учеников и без всяких гарантий Питер Брук. Однако Нанн не отважился последовать его примеру. И оказался прав, потому что его ждала совсем другая судьба. После погружения в психологические и метафизические глубины шотландской трагедии, в творчестве Нанна происходит новый поворот к зрелищности. Он всегда стремился к некоему Gesamkunstwerk, соединяющему тщательно выстроенный реализм характеров с красивой, отточенной формой. Форма означала ритм; ритм означал музыку. Нанн все ближе подходил к тому жанру, который прославит его имя по всему миру в 1980-е — мюзиклу. Первые опыты в этой области тоже оказались связаны с постановками Шекспира.

В 1987 г. Тревор Нанн, проработав в RSC 18 лет, ушел в свободное плавание. Причиной тому было не только приличное состояние, которое он заработал в коммерческом театре. И не только накопившаяся за годы рутина и усталость. Так же как и Холл в свое время, Нанн понял, что его время быть генератором новых идей прошло. Он был признанным мастером, классным профессионалом — но уже не первооткрывателем. И это был не его частный случай, а результат общего состояния театральной мысли. «В 80-е годы английский театр вступил в полосу безвременья и затянувшегося ожидания перемен. Выработанный режиссерами-шестидесятниками круг идей, которыми жил и которые развил в более или менее стройную систему театр 70-х годов, был теперь исчерпан. Режиссура — даже молодая (и не только в Англии), продолжала эксплуатировать быстро выцветавшие приемы. Критики по всей Европе все чаще произносили слово «кризис»¹⁷. Тогда же начался актерский бунт против режиссера как против диктатора, который ограничивает свободу творчества. В этом бунте было много шума и мало хороших спектаклей, но, все-таки, была своя правота. Актерское искусство, как более точный барометр, быстрее реагировало на требования времени, на изменившийся воздух. Новое поколение режиссеров (Саймон Макберни, Дерек Джармен, Деклан Доннеланн) придет в английский театр и кино лишь в конце 1980-х.

* * *

Однако Нанна этот бунт не коснулся. Он никогда не был концептуалистом или диктатором на сцене, но всегда строил свои спектакли на актере. Поэтому в такие «смутные времена» его мастерство оказалось даже более востребованным. В 1989 г. он возвращается в родной Стратфорд и выпускает в «Другом месте» еще один замечательный спектакль: «Отелло» с Йеном Маккелланом в роли Яго.

Художник Боб Кроули превратил коробку маленькой сцены во внутренний двор военного лагеря. Серые стены, желтый песок, галерея на втором ярусе, закрытая решетчатыми деревянными жалюзи, — установка почти натуралистичная. За стенами стрекотали цикады, а необходимый реквизит, будь то жесткие солдатские койки или массивный стол с зеленым сукном, выносили солдаты-статисты. Все напоминало о XIX в. — форма военных, женские прически и корсеты, висячие лампы. Можно было сказать, что это Америка эпохи войны между Севером и Югом, и Отелло служит этой Венеции, потому что она дала ему свободу, и нелюбовь к нему белых, хоть и северян, была вполне объяснима. Но Нанн не ограничивался иллюстрацией на социально-историческую тему. Он детально выстраивал отношения между персонажами; его главной целью и материалом были люди.

Яго, как тень, шел следом за Родриго по ночной улице. Передразнивал Отелло баском с неправильным произношением — «I have already chosen my officer»; отзывался пренебрежительно о Кассио: «великий математик». Закуривал, пуская дым, щурился, криво усмехался в усы и отчетливо произносил: «I'm not what I am». И действительно, Маккеллан в этой роли не был похож на себя самого. Вместо бледного, тонкого (почти декадентского) лица с черными тенями, которое было в «Макбете», являлась физиономия самая обычная. Усы, которые не выделяли, а усредняли, морщины, мешки под глазами — любое, стертое лицо. Это был профессиональный военный, служака (актер вспомнил манеры военрука, солдата Первой мировой, который преподавал у них в школе). Он знал, как должны себя вести порядочные люди в любой ситуации; это была солдатская выучка. Когда Кассио тошнило после попойки, Яго ухаживал за ним, как за ребенком: привычно выливал дрянь из умывального таза, утирал лицо, накрывал одеялом. И это несмотря на то что пьяный Кассио только что оскорбил его при всем гарнизоне повелительным окриком. Он не спускал, конечно, просто ждал случая отомстить сразу — кинжалом. Когда прибегал побитый Родриго, Яго ловко накладывал ему на глаз повязку, подбадривал и машинально поправлял лямку на форме. Он всегда ходил строевым шагом и поворачивал ровно на 90 градусов. Он ненавидел мир, потому что в мире выигрывают не честно. Ведь он же честный Яго — так называют его на протяжении всей пьесы. Он всегда и все делал по правилам, а выигрывали другие; те, у кого были удача, красота, деньги, талант — все то, чего лишен он. От этих многолетних больших и маленьких ненавистей он весь стал, как жеваная бумага, в душе остались только математика и яд.

В глубине сцены открывались двери, и в белом контровом свете выходил медленной кавалеристской походкой огромный Отелло; за ним шел Яго — вытянувшись, как охотничий пес, готовый рвануться по первому приказу. На роль Отелло Тревор Нанн пригласил Уилларда Уайта, чернокожего оперного певца. В маленьком пространстве он смотрелся монументально: сам на две головы выше всех окружающих, а его голос на две октавы ниже. Среди артистов камерного психологического театра Уайт действительно казался чужаком; кроме того, он никогда не играл Шекспира. Как новичок, он старательно раскрашивал реплики, и они звучали порой наивно-самодовольно. Так, когда Брабанцио хотел тащить новоявленного зятя к дожу, тот говорил без лишней скромности: «My perfect soul manifest me rightly». Что, впрочем, очень точно характеризовало его героя.

В Сенате дож сразу усаживал Отелло за круглый стол с зеленой скатертью (под лампой плавал сигарный дым), давал ему сводки и только тогда, через плечо, приветствовал Брабанцио. Сейчас на первом месте был черный генерал, и ему бы простили даже двоеженство.

Дездемона Имогены Стаббс была смелой и влюбленной девчонкой. Обнимая отца, она смотрела на него с любовью, но говорила: важнее муж. А, узнав, что выезжать на Кипр надо было той же ночью, чуть не прыгала от радости. Она любила Отелло не столько за муки, сколько за настоящую жизнь, в которой он участвовал и которая шла вдали от ее дома с плотно закрытыми окнами. Для нее это был — «отважный новый мир».

Оставшись один, Яго еще с минуту держал маску спокойствия. Садился за стол сенаторов, молчал, и вдруг — как подавленная тошнота, как отрыжка оттого, что слишком долго глотал эти слова — вырывалось: «Я ненавижу мавра!». И тут же он испуганно давился этим всплеском. Нанн объяснял на репетициях, что Яго разговаривает не стихами, а сгустками прозы; эти аритмичные, приправленные руганью сгустки может оправдать только натурализм. Маккеллан нашел для них нужный тон и, что особенно важно для Яго, установил доверительный контакт со зрителями. До последнего момента, слыша и видя все, было невозможно поверить, что «честный Яго» доведет игру до конца. Точно так же не верила в испорченность мужа Эмилия.

Зоэ Уэнамэйкер, первоклассная актриса, взялась за эту маленькую роль только ради Тревора Нанна. Но именно в силу ее таланта по-новому зазвучали образы Эмилии и Яго — эта пара стала не менее сложной, чем Отелло и Дездемона. Готовясь к роли, Уэнамэйкер читала истории женщин, которых бьют мужья, и таких, которые не знают и не хотят знать, что их мужья преступники. Спектакль стал историей разлада и распада двух браков. Одной из ключевых для Эмилии и Яго была их сцена с платком. Эмилия колебалась, понимая, что муж задумал что-то недоброе, но притяжение к нему побеждало; она отдавала платок, он отдавал ей поцелуй — грубый и бесчувственный, открывавший всю правду об их отношениях. Она была не любима и физически не нужна мужу; ревность отравила их отношения давно, и за годы накопился ее страшный яд. Этот же яд возникал за считанные часы в душе Отелло.

Прежде чем уйти на совет с Яго, где будет заронено разрушительное семя ревности, Отелло прощался с Дездемоной как перед долгой разлукой. Это была экзальтированная влюбленность — и это было прозрением: у них, как у Ромео и Джульетты, была только одна ночь любви. Следующей ночью обоих ждала смерть. Когда Отелло допускает первую тень сомнения, он, подобно огромному камню срывается в пропасть. Исчезло его спокойствие и самоуверенность, он вдруг оказывается слабым. Он не говорит, а кричит, катается в истерике, и, требуя доказательств, чуть нс душит Яго. Тот изобретал историю про ночные странности Кассио на ходу, это была игра: Отелло «клевал» на наживку, Яго отступал. У Отелло начинался припадок, и Яго держал его — и смотрел, чтоб не пропустить ни минуты мести. Отелло клялся отомстить, и Яго вставал на колени рядом с ним. Точно так же потом, когда Дездемона будет молиться о том, чтоб смилостивился Отелло, он сложит руки и будет бормотать молитву с ней. И она будет плакать у него на коленях, а он ласково ее утешать. В глазах Отелло падение Дездемоны было падением кумира. В начале второго акта, встречая жену после шторма, он ставил ее на сундук и ходил кругом, цветисто изливая свои восторги, пока она не прыгала по-детски к нему на шею. Теперь он так же, поставив ее на стул перед гостями, поливал ее грязью. Он был великолепной глыбой, но слишком непохож на человека, чтобы понимать и прощать.

В ночь перед смертью впервые находили общий язык Эмилия и Дездемона. Эмилия долго держалась отстраненно, ревнуя Дездемону к Яго и к ее семейному счастью. Но теперь она видела, что и этой чистой любви, которую так порывисто-счастливо (будто не Дездемона, а Ариэль) играла Стаббс, что и ей тоже угрожали мужское непонимание и злоба. И потому Эмилия, начав говорить о мужьях, которые толкают своих жен к измене, становилась вдруг искренней, оттаивала. В финале она, понимая, на что идет, кричала правду: не ради абстрактной справедливости, а из жалости к наивной девочке и ужасного сознания вины за то, что не остановила мужа. Она могла бы молчать и дальше жить с Яго, но не захотела. Яго же смотрел «на страшный груз» совершенно пустыми глазами. В тот момент, когда умирала его ненависть, из его жизни уходил последний смысл.

Этот камерный спектакль не демонстрировал неожиданных качеств режиссуры Нанна, в нем не было следов работы над мюзиклами прошлых лет. Но здесь было все то, на чем держались его стратфордские постановки и что он умел делать великолепно. Подробный анализ текста, речевая индивидуальность каждого персонажа, до мельчайших деталей разработанные мотивации и характеры, вернее даже, личности героев — собственно, все то, что составляет хороший психологический театр.

* * *

В течение десяти лет Тревор Нанн работал в коммерческом театре, а в 1997 г снова вернулся в государственный репертуарный — и не куда-нибудь, а в Национальный театр, который так долго был соперником RSC. За год до того, как стать художественным руководителем, он поставил здесь один из самых интересных спектаклей 1990-х, «Венецианского купца». Как ни странно, за всю свою долгую жизнь в Шекспировском театре он ни разу не брался за эту пьесу. Слишком многим она казалась странной и даже бросающей тень на репутацию Барда как великого гуманиста. В 1996 г. так совпало, что Тревор Нанн уже был готов перепроверить этот традиционный взгляд, а ведущий актер Национального Генри Гудмэн очень хотел работать с Тревором Нанном.

Нанн понимал, что, хотим мы того или нет, в конце XX в. судьба венецианского еврея воспринимается исключительно в свете известных исторических событий. Именно потому он перенес действие спектакля в те года, когда все только готовилось, — в эпоху между двумя мировыми войнами. Он удивительно, почти физически точно воссоздавал европейскую атмосферу начала 1930-х. Его Венеция, кажется, вся состояла из уличных кафе и ночных кабаре, где было полно молодых и праздных англичан и арабов, где все пило, кутило, любило и не думало о завтрашнем дне, потому что завтра прощальный карнавал арт-деко станет данс-макабром.

Первая сцена, как первая нота, задает тональность: она разыгрывается в пустом кабаке, под утро, когда музыка молчит, вчерашний кураж прошел, и остались только несколько знакомых. В воздухе разлит серый утренний свет, похмелье, и недовольство собой, и усталость от бессонной ночи... И вваливаются еще какие-то знакомые, совсем пьяные, совсем неуместные... Все это можно прочесть на лице Антонио (Дэвид Бэмбер), некрасивом, чуть даже кроличьем, с гладкими обвисшими щеками и грустными глазами немолодого мужчины, безнадежно влюбленного в мужчину. Его грусть — это усталость европейской цивилизации, изощренной и вырождающейся; черная кровь ее бодрит, но не спасает: арабы в этом карнавале спешат уподобиться белым. Семитская же кровь ни с кем не хочет смешиваться и не собирается вырождаться; и этой стойкостью и крепостью своей она пугает, вызывая ненависть. Нанн выстраивал это противостояние из сотен деталей, интонаций, полувзглядов; он запускал на сцене течение жизни, по плотности приближенное к реальности, но предельно концентрировал его в главных моментах.

Бельмонт был великолепным поместьем в духе ранних 1920-х годов: стеклянная этажерка с ларцами, кубистическая мебель и панно Густава Климта на всех стенах. Порция (Дерби Кротти) сама была героиней Климта, утонченной и умной, способной на большие чувства, но... По воле чудаковатого отца она слишком долго оставалась в роли неприступной красавицы в башне из слоновой кости; еще чуть-чуть — и уже старая дева. Поэтому, когда Бассанио (Александр Хэнсон) выбирал ларец, она неистово и нелепо молилась, а Нерисса (Алекс Келли) сладким голосом пела романс, который потешил бы душу прерафаэлитов: в нем старательно выводилась подсказка. Поэтому, когда Бассанио угадывал, с такой яростью кидалась Порция к этажерке и сбрасывала на пол ненавистные ларцы. Бассанио же улыбался ласково и странно, но это не было похоже на любовь.

Шейлок (Генри Гудмэн) видел, как общались между собой Антонио и Бассанио, и с брезгливостью понимал, что их связывает. Когда он говорил о «фунте мяса из любой части тела», он лишь выказывал свое презрение этой мерзкой плоти, запачканной перед его Богом. У него не было никакой кровожадности (потом, в суде, он сам чуть не плакал и не мог ударить Антонио ножом), а только жестокая и справедливая обида. Не его ли поносили и оскорбляли эти содомиты и прожигатели жизни? Не он ли держал дом и дела в порядке, а дочь в строгости и, как ему казалось, любви? Но эта ветхозаветная суровость оказывалась слишком жестокой для нового мира и для него самого. Порция, переодетая юношей-юристом, говорила ему о милосердии не только ради жизни Антонио, но и ради его жизни. Однако мир Шейлока был построен задолго до нее и по другим законам. Он мог сокрушаться и рыдать, но нс понимал, что именно из-за своей несгибаемости он потерял любимую дочь. Когда же Джессика (Габриэль Джордан) узнавала, что отец унижен и несчастен, она, освобожденная от ненависти и страха, обретала в своем сердце это милосердие — жалость. Упав на колени и не сдерживая слезы, она пела в финале срывающимся голосом тоскливую иудейскую песню. Когда-то, еще перед побегом, она пела ее вместе с отцом, и тогда в ней звучал ее бунт, ее вызов крови; теперь это было ее возвращение. Теперь вокруг нее стояли чужие люди из другого мира, с которыми придется жить всю жизнь. Они вежливо не замечали ее слишком искренних порывов и не нарочно, как Порция, обращались в разговоре к одному Лоренцо. Они стояли на террасе после еще одной бессонной ночи, на холодном и сером рассвете еще одного утра и слушали отдаленный, но уже отчетливый гром.

Второй опыт работы в государственном театре для Нанна оказался недолгим: несколько лет назад он ушел из Национального. Теперь он предпочитает не ловить летучей славы (потому что она нашла его сама) и делает то, что ему интересно. Например, снимает кино или выпускает пост-панковского «Гамлета» (2004) с совсем молодыми актерами. Он не уверен, что Шекспир будет также востребован в новом веке, но при этом опасается падения уровня шекспировских постановок. На его веку началась первая по-настоящему режиссерская эпоха английского театра, когда были восприняты традиции русской и немецкой режиссерских школ и рождена своя, английская. Его поколение пришло на смену брехтианцам и бунтарям 1960-х и, освоив их театральный язык, использовало его элементы в своем нео-традиционном психологическом театре. Нанн изначально совмещал в своем творчестве аналитическое и зрелищное начала, глубокое изучение текста и психологии — и любовь к красивому шоу. Иногда они встречались в одном спектакле, но тягу и талант к зрелищам он, главным образам, реализовал в мюзикле. Он сказал однажды, что сложнее мюзикла на Бродвее может быть только опера в России — почему бы нет? А пока в марте 2007 г. в Стратфорде выходит «Король Лир»; в главной роли — кинозвезда и по-прежнему прекрасный актер Йен Маккеллен. Почти два десятилетия спустя они с Тревором Нанном снова встретятся в работе над одной из великих трагедий. Этим спектаклем откроется новый — четвертый — стратфордский филиал RSC; важный день в истории компании. А в истории отношений режиссера с шекспировскими текстами это, хочется верить, будет не развязка, а многоточие.

Примечания

1. Beauman S. The Royal Shakespeare Company: a history of ten decades. Oxford, 1982. P. 292.

2. Berry R. On Directing Shakespeare. L., 1977. P. 59.

3. Plays and Players. 1972. Vol. 19. N 12. P. 25.

4. Shulman M. London Evening Standard. 11.4.68.

5. Элиот Т. Сенека в елизаветинском переложении // Элиот Т. Избранное: религия, культура, литература. М., 2004. С. 486.

6. Berry R. On Directing Shakespeare. P. 70.

7. Ibid.

8. Plays and Players. 1972. Vol. 19. N 12. P. 26.

9. Ibid. Vol. 20. N 3. P. 40.

10. Berry R. On Directing Shakespeare. P. 63.

11. Зингерман Б. Английские перемены // Жан Виллар и другие. М., 1964. С. 199.

12. В кн.: Barratt M. Ian McKellen, An Unofficial Biography. P. 99.

13. Beauman S. The Royal Shakespeare Company: a history of ten decades. P. 334.

14. Ряполова В. «Макбет» В. Шекспира // Спектакли XX века. М., 2004. С. 407.

15. Plays and Players. 1972. Vol. 25. N 1. P. 16.

16. Ibid. P. 19.

17. Бартошевич А. Английские актеры: мемуаристы и заговорщики // Мирозданью современный. Шекспир в театре XX века. М., 2002. С. 191.