В.С. Флорова. «Any mother's child» (Персонажи Сонета 21)

Когда речь заходит о персонажах шекспировских сонетов (в данном случае Q 21¹) сразу же возникает некоторое недоразумение, основанное на предшествующей традиции критического изучения этих стихотворений. Известно, что в 1796 г. Август фон Шлегель посетовал на то, что «Сонеты» не привлекают к себе внимания критиков, хотя именно они в первую очередь позволяют заглянуть во внутреннюю жизнь Шекспира². Шлегель еще не успел договорить, как указанный недостаток внимания в «человеческом» аспекте был с лихвой восполнен. В течение полутора столетий и ученые и дилетанты состязались в отмыкании сердца Шекспира ключом сонетов, и эти труды продолжаются по сей день. Однако при таком подходе все проблемы были сведены к одному вопросу: «автобиографичны ли сонеты?», а вся аргументация — к идентификации персонажей цикла. Понадобилось полтора столетия, чтобы ясно осознать: вопрос имеет неверную предпосылку. Ведь сонеты — художественные произведения, и их персонажи находятся на совершенно ином уровне реальности, чем автор — Шекспир и мы, его читатели. Время и пространство героев, предметный мир и способы его построения — все это создано и живет по совершенно иным законам, чем окружающая нас действительность. То, что возможно в художественном мире «Сонетов», не обязательно возможно в нашем и наоборот. Сказанное, конечно, не означает, что из художественного вымысла нельзя приблизится к исторической реальности. Можно — но только приблизиться, и отнюдь не путем прямого отождествления одного с другим. И прежде всего нужно максимально учесть специфику художественного произведения.

Критическая традиция изучения Q 21 описывает его как первое свидетельство антипетраркистских тенденций в творчестве Шекспира. Сонет обычно толкуется как противопоставление вычурным стихам, в большом количестве производимым подражателями Петрарки. Некоторые исследователи видят здесь также начало полемики Шекспира с будущими поэтами-соперниками (группа сонетов 78—86)³. Отдельные ученые ставят еще один вопрос — об адресации. Содержание Q 21 отнюдь не исключает возможности, что сонет имеет отношение не к Прекрасному другу, а к Смуглой Даме, и, следовательно, он связан с Q 130-м, описывающим возлюбленную поэта в ироническом антипетрарковском стиле⁴. Все это, безусловно, интересные проблемы, но вторичные по отношению к вопросам поэтики. Отрицание подражательной поэзии и атрибуция Q 21 не определяют напрямую своеобразие этого сонета. Его художественная значимость зависит в первую очередь от авторского замысла. Какова художественная цель Q 21? Почему содержание сонета раскрыто именно таким, а не иным способом? Какие герои действуют в пространстве канонически обязательных 14 строк, и какую роль играет каждый из них? Ответить на эти вопросы легче всего, проанализировав систему персонажей.

Обратимся к тексту сонета.

Легко увидеть, что всего в Q 21 действуют четыре персонажа: лирический герой (который называет себя в первом лице — я); та «Муза» — другие поэты, которым герой себя противопоставляет; описываемая «моя любовь» и адресат, к которому герой обращается с прямой просьбой. Три персонажа как-то именуются и характеризуются в тексте. Так, лирический герой и другие поэты описываются путем контрастного противопоставления друг другу.

Композиционно эта самохарактеристика лирического героя через противопоставление с другими занимает два первых катрена и заключительное двустишие (строки 1—8 и 13—14). То есть ей отведена большая часть стихотворения. Почему?

Следующий персонаж — «любовь» лирического героя — описывается прямо. Она:

так же прекрасна,
Как дитя для матери, хотя и не столь ярка,
Как эти золотые свечи, закрепленные на небосводе.

Заметно, что это описание довольно скромно и подчеркнуто субъективно. Для любой матери ее дитя прекрасно. Значит ли это, что описываемый таким образом персонаж действительно красив в чужих глазах? Зачем автор прибегает к такому способу характеристики и при этом сразу же делает оговорку: хотя...?

Последний персонаж является единственным, кто никак не охарактеризован вербально. Это адресат. Тем не менее о нем можно сказать очень многое, поскольку весь текст Q 21 функционально обращен к нему. Отсутствие словесного описания возмещают художественные приемы. Во-первых, к адресату прямо апеллирует лирический герой с просьбой «верить» описанию своей «любви». Во-вторых, предполагается, что адресат «знает» не просто петрарковскую традицию, но — более конкретно — that Muse — «ту Музу». В-третьих, предполагается, что адресат «знает» лирического героя: во всяком случае, ему известно, что тот «правдив в любви». Наконец, в-четвертых, лирический герой считается с адресатом, зависит от его ответной реакции. Таким образом, характер адресата прорисован.

В большинстве случаев мы, читатели, непосредственно отождествляем себя с этим адресатом, отъединяя его таким способом от всех остальных известных нам персонажей «Сонетов», в частности, от Прекрасного друга или Смуглой Дамы. Проще говоря, адресатом мы считаем себя. До некоторой степени в этой позиции нас утверждают заключительные строки Q 21:

Отсутствие позы — тоже поза. Такая нарочитая демонстрация искренности сразу же наводит на мысль о намеренном воздействии на широкую аудиторию. «Автор осведомлен, что его заявления о простоте сами являются общим приемом и возвещает об этом в осознанно помпезном стиле, — пишет, например, Колин Барроу. — Это первое стихотворение в цикле, в котором поэт взывает к аудитории большей, чем один друг»⁶. В этом случае, «любовью» героя, конечно, оказывается именно этот, впервые отчасти выпавший из более широкого читательского круга Прекрасный друг. Это его внешность описывает (или не описывает) Q 21. Это по отношению к нему «Шекспир обнажает отвратительные корни уподоблений, отказываясь заставлять юношу соперничать со звездами <...>, и скромно утверждает, что его друг «так же прекрасен | Как дитя для матери»», — пишет Дж. Керриган⁷. Однако так ли это? Имеем ли мы право на подобные отождествления?

Попробуем провести эксперимент и сознательно допустим, что адресат Q 21 — это «я». Способен ли «я» понять сонет без каких бы то ни было затруднений? Нет. Вспомним содержание: лирический герой, противопоставляя себя другим поэтам, просит «меня» позволить ему правдиво писать и верить, что его «любовь так же прекрасна, как дитя для матери». Но если адресат — это «я», то кто же является «любовью» лирического героя? «Я» или третье лицо? Если «я», то, значит, Q 21 описывает «мне» «меня» же. Это нелепо. Если это третье лицо, то почему лирический герой заранее сомневается в моем доверии к нему и специально просит верить своему довольно скромному и подчеркнуто субъективному мнению? На поставленный вопрос трудно ответить однозначно. Но можно сделать первый предварительный вывод: адресат Q 21 не «всеобщ» и не «абстрактен» до такой степени, чтобы любой человек мог отождествить себя с ним. Это не сравнительно широкая аудитория, а конкретное действующее лицо, занимающее вполне определенное место во всей системе персонажей сонета.

Кроме того, при таком понимании Шекспир как автор оказывается неискренним. Ведь в описаниях Прекрасного друга Шекспир никоим образом нс избегает гипербол. Это многократно отмечено англоязычными комментаторами. Например, Г.Б. Эванс пишет, что «Шекспир часто и эффективно использует почти в точности такие же сравнения, которые отрицает здесь (сравни 33.9); эмфаза 21 сонета, по крайней мере отчасти, является поэтому риторическим приемом, имеющим целью намекнуть на его сравнительную правдивость»⁸. Даже в серии, связанной с поэтами-соперниками⁹, лирический герой объясняет скромность и немоту своей Музы отнюдь не тем, что красота его друга «не так ярка, как эти золотые свечи, закрепленные на небосводе». Совсем напротив: он слишком красив, чтобы была возможность адекватно выразить это словами, и его образ, наоборот, часто ассоциируется именно со звездами¹⁰. Заметим в скобках, что последовательно соблюсти заявленную в Q 21 позицию поэт в любом случае не смог бы: этого не позволяют законы поэтического выражения. Так, Дж. Б. Лишмэн справедливо замечает, что подобное заявление Шекспир мог сделать «только однажды, поскольку, не будь он готов характеризовать «манеру» своего друга в живых описаниях и воплощениях <...>, у него не было бы способа в дальнейшем выражать, что его друг «значит» для него, кроме как через гиперболы и сравнения — точно так же и Мильтон, пытавшийся (как кто-то удачно сказал) описать нс то, как выглядит Сатана, а что чувствуешь, глядя на него, был в состоянии сделать это только через уподобления, которые можно считать непрямым или переносным описанием»¹¹.

Итак, перед нами встает несколько проблем. Если Q 21 подразумевает не всякого, а достаточно конкретного адресата, необходимо решить, к кому именно обращается лирический герой с просьбой «верить» «правдивому» описанию его «любви»? Совпадает ли этот адресат с описываемой «моей любовью» или нет? Необходимо также выяснить, почему большую часть сонета занимает противопоставление героя другим поэтам, а (например) не подробная характеристика предмета любви. И почему эта характеристика подчеркнуто субъективна?

Попытаться найти ответы на эти вопросы можно с помощью определения вида и цели каждого речевого акта¹², посвященного тому или иному персонажу. Таким образом все намеченные вопросы сведутся к одному, более общему: какова роль каждого персонажа в замысле сонета и как она связана с типом используемого автором речевого акта?

Начнем с адресата, поскольку именно к нему обращен Q 21. К адресату явно относятся, во-первых, просьба: «О, позволь мне... правдиво писать» и, во-вторых, уверение: «И верь мне, что моя любовь...».

Зачем Шекспир прибегнул именно к этим актам, а не ограничился, например, сообщением или констатацией: «Моя любовь прекрасна»?

Потому что просьба и уверение — это высказывания, которые изначально закладывают сомнение в свою внутреннюю структуру. В каком случае лирический герой бывает вынужден уверять и убеждать? Только в том, когда адресат отнюдь не склонен принимать его слова за нечто само собою разумеющееся. Уверение или убеждение¹³ вообще предполагают, что высказывающий их человек ясно понимает: другой отнюдь не разделит с готовностью его мнения. Сам автор такого речевого акта может глубоко верить в его правильность, но при этом сознавать, что для слушателя эта правильность совсем не очевидна и ее нужно как-то доказать или чем-то подтвердить. Эта особенность в корне отличает убеждения и уверения от простых сообщений и заявлений. То, что Шекспир использует именно такие речевые акты, показывает, что адресат Q 21 изначально занимает позицию скептика — человека, проникнутого определенным недоверием к словам лирического героя.

Отсюда следует, что функциональная направленность текста требует вполне конкретного адресата, поскольку «всякий» читатель в норме подходит к художественному тексту с доверием.

Каким предстает перед нами адресат? Это персонаж, который «знаком» со всеми действующими лицами сонета. Возможно даже, что он высоко оценивает поэзию «той Музы», которой противопоставляет себя лирический герой. Но, вероятно, он все же верит в искренность чувств лирического героя. «О, позволь мне, правдивому в любви, правдиво писать», — говорит тот, косвенно предполагая, что его правдивость в любви сомнению не подвергается. Однако адресат подвергает сомнению некоторые оценки лирического героя — а именно оценку его «любви» как прекрасной. Чрезвычайно важно то, что лирический герой весьма считается со скепсисом адресата, стараясь его переубедить и призывая верить себе. Из этого, в частности, следует, что адресат во всяком случае не совпадает со «спорной» «моей любовью» именно потому, что скептически настроен по отношению к признанию ее красоты. До некоторой степени лирический герой тоже разделяет эти сомнения.

Какие речевые акты относятся к лирическому герою? Как уже говорилось, большую часть сонета, занимает его самохарактеристика через противопоставление другим поэтом. Однако с точки зрения цели речевого акта это не столько самохарактеристика, сколько своеобразная аргументация. Проще говоря, Q 21 начинается не с «тезиса», а прямо с процедуры убеждения.

Убеждать же лирический герой может только в правильности своей оценки: «моя любовь так же прекрасна, как дитя для матери». Содержание этого оценочного суждения субъективно. Поэтому фокус сомнения адресата может быть легко смещен с истинности информации на самого информатора. Надежен ли лирический герой как источник? Можно ли ему доверять в данном случае? Нет, поскольку он — заинтересованное лицо. Именно поэтому аргументация используется лирическим героем для усиления доверия к себе, а не для обоснования тезиса о красоте своей любви. Противопоставляя себя другим поэтам, он старается подчеркнуть свою искренность. Однако искренней веры недостаточно для подтверждения фактов. Даже признавая его личную правдивость, адресат вполне может придерживаться обратного мнения. Лирический герой постоянно помнит об этом, и таким образом скепсис адресата с первых же слов сонета словно бы разъедает объективную истинность заявлений лирического героя. Чувствуя это, он прибегает к прямому уверению («верь мне»). Разумеется, подобное «усиление» в действительности служит только ослаблению. Таков парадокс убеждения: чем больше слов нагнетается в защиту, тем меньше им веры. Лирический герой Q 21 с первых же строк явно обнаруживает, что не претендует на объективность и вполне готов довольствоваться признанием субъективной истинности своего мнения. Он считает свою любовь прекрасной, как любая мать считает прекрасным свое дитя. Другие могут считать иначе. Поэтому можно сказать, сомнение адресата изначально заложено в саму структуру Q 21.

Описываемая «любовь», таким образом, «прекрасна» только для любящих глаз. Объективно в ее красоте очень возможно усомнится — настолько, что лирический герой сам это понимает, убеждая, уверяя и обращаясь с просьбами к адресату.

Что касается положения, которое занимают в тексте другие поэты, то оно оказывается второстепенным. Им отведено много места, но роль они играют только вспомогательную. В Q 21 «та Муза» служит всего лишь своеобразным «этическим» противовесом. Лирический герой, убеждая адресата в своей правдивости, нс только не пытается доказать объективную красоту своей «любви»: он даже не намерен настаивать на своем поэтическом превосходстве. Он настаивает лишь на своей честности. Он хочет «перевести» адресата с эстетического уровня на этический. Не поэтическая риторика, а нравственный поступок — вот чем лирический герой превосходит других поэтов. Само по себе такое противопоставление достаточно странно: нельзя же, в самом деле, принимать подражательную поэзию за безнравственное поведение! Подобный переход на этику возможен только в узкоопределенных контекстах. Вероятно, ситуация, в которой оказался лирический герой, допускает это. Если герой не может сказать, что его «любовь» прекрасна на всякий взгляд и вкус (хотя она хороша для его любящего сердца), если он сам допускает оправданность сомнений по этому поводу, то он и нс может восхвалять ее в стихах, даже если поэтическая условность это допускает. Таков его нравственный выбор. Этим он противостоит другим поэтам, которых не беспокоят ни правда, ни правдоподобие в вопросах поэтической риторики.

В итоге композиционно и содержательно Q 21 можно представить в виде следующей схемы:

На этой схеме видно, что главный персонаж Q 21 — адресат. Собственно говоря, весь сонет написан только ради него — ради того, чтобы убедить его в правдивости чувств лирического героя по отношению к третьему и довольно сомнительному лицу. Поэтому значимы в Q 21 только трое: лирический герой, который выступает в качестве человека, пытающегося убедить и уверить другого путем этического противопоставления, а также с помощью просьб и призывов; адресат, который задаст сонету тон внутреннего скепсиса и определяет возможное иное отношение к третьему персонажу, и сам описываемый третий персонаж, объект любви лирического героя, прекрасный для него, но отнюдь не обязательно прекрасный для других.

Какую же художественную цель подразумевает подобное строение сонета? Если попробовать определить тип текста Q 21, его жанровую заданность, то его будет возможно описать как сонет-представление. Проще говоря, это стихотворение, «рекомендующее» конкретному адресату некое третье лицо, которое лирический герой любит, хотя и понимает, что его внешние достоинства довольно сомнительны. Такой предмет любви, разумеется, нс идеален, да лирический герой и не намерен описывать его как идеал. Замысел сонета состоит в другом. Лирический герой рекомендует адресату не столько реального человека, сколько подлинность своего чувства к нему или к ней. Любят не за внешность. Поэтому лирический герой хочет отказаться от всех поэтических условностей. Это он считает этическим выбором и противопоставляет себя другим поэтам, не ставящим подобной нравственной дилеммы. Таким образом в глазах адресата он как бы. компенсирует сомнительность красоты своей «любви» честностью собственного чувства. Последнее адресат не может подвергнуть сомнению, и именно чувство становится главной рекомендацией предмету любви лирического героя.

Однако сознательный отказ от поэтических тропов в Q 21 — только условность. В действительности, они никуда нс делись: им всего лишь отведена особая роль. С одной стороны, вводя их, лирический герой пародирует «ту Музу» — других поэтов, отчасти утрируя особенности, присущие подражателям, гоняющимся за оригинальностью. С другой стороны, прибегая к различным «красотам», лирический герой наглядно демонстрирует собственное мастерство: его отказ от них продиктован отнюдь не тем, что он якобы не умеет ими пользоваться. К ним относится, например, красивая развернутая метафора, описывающая звезды: «эти золотые свечи, закрепленные на небосводе». Риторическим приемом является и двойной повтор словосочетания «небесная сфера» (heaven's air), и использование созвучий fair, compare, rare¹⁴. Х. Вендлер также замечает, что использование редкого слова hearsay также объясняется созвучием: нс исключено, что оно выбрано автором из-за графического сходства первого слога hea- с первым слогом слова heaven. Утрированную пародию на поэтов-эпигонов можно усмотреть в использовании эффектного неологизма rondure (как пишет Дж. Керриган, до Шекспира употреблений этого слова не зафиксировано), а также в сочетании прилагательного huge (огромный, безграничный) с глаголом противоположного смысла: hem (окаймлять, ограничивать)¹⁵.

Итак, лирический герой Q 21 показан автором искусным поэтом, но поставленным в особую контекстную ситуацию. Его задача — представить адресату не столько самого себя как стихотворца, сколько некое третье, дорогое ему лицо. Хвалить красоты этого лица неуместно, поскольку адресат по отношению к нему изначально настроен скептически. Красота предмета любви лирического героя нс очевидна и является таковой только для любящих глаз (как красота ребенка для его матери). Именно поэтому герой убеждает и уверяет адресата только в одном — в искренности своего чувства, которое и становится главной рекомендацией для его «любви». Что касается риторических тропов, то их пышность не является свидетельством искренней привязанности. Не вдаваясь в выяснение вопроса о поэтическом превосходстве, лирический герой переводит аргументацию в этический план, настаивая, что подлинная любовь не нуждается в поэтическом прославлении. Основным содержанием Q 21 становится, таким образом, выражение чувства лирического героя, тем более напряженное, что герой поставлен в ситуацию диалога с адресатом-скептиком — диалога, происходящего в «реальном времени» сонета.

Если попытаться сделать какую-то итоговую идентификацию персонажей Q 21 с персонажами всего цикла «Сонетов», то адресата, скорее всего, можно будет отождествить с Прекрасным другом, а описываемую «мою любовь» — со Смуглой Дамой. Разумеется, все подобные предположения должны быть подтверждены анализом других сонетов — в данном случае Q 127 и 130 в качестве наиболее близких к Q 21.

Примечания

1. Номер сонета предваряется значком Q (Quarto), что означает порядковый номер сонета, присвоенный ему по первой публикации в 1609 г.

2. A New Variorum Edition of William Shakespeare: The Sonnets / Ed. by Hyder E. Rollins. Philadelphia, L., 1944. V. II. P. 133.

3. Так, Х. Вендлер пишет, что Q 21 «первый сонет, предлагающий сравнение с поэтами-соперниками»: Vendler H. The Art of Shakespeare's Sonnets. Cambridge, 1997. P. 131.

4. Bce современные ученые отмечают гендерную неопределенность Q 21. См., например: Vendler H. The Art of Shakespeare's Sonnets. P. 132; Shakespeare W. The Sonnets / Ed. G. Blakemore Evans. Cambridge, 1996. P. 135; Shakespeare W. The Complete Sonnets and Poems / Ed. by C. Burrow. Oxford, 2002. P. 422 &c.

5. В оригинале повторяется словосочетание heaven's air (небесная сфера) из 8-й строки. В русском подстрочнике этот повтор не сохранен, поскольку не соответствует русским идиомам.

6. Shakespeare W. The Complete Sonnets and Poems. P. 422.

7. Shakespeare W. The Sonnets and A Lover's Complaint / Ed. J. Kerrigan. N.Y., 1986. P. 24.

8. Shakespeare W. The Sonnets / Ed. G. Blakemore Evans. Cambridge, 1996. P. 134.

9. Соперников, как минимум, двое.

10. Например, Q 14, 28 — явно, Q 26, 27 — неявно.

11. Leishman J.B. Themes and Variations in Shakespeare's Sonnets. L., 1961. P. 116.

12. Теория речевых актов, основоположниками которой являются философы Оксфордской школы (Дж. Остин; Дж. Серль), предусматривает в качестве одного из основных параметров определение цели речевого акта.

13. Убеждение и уверение относятся к так называемым нефактивным дескриптивным высказываниям (репрезентативам). Об их свойствах см.: Шатуновский И.Б. Дескриптивные высказывания в русском языке // Russian Linguistics. 2001. Vol. 25. № 1. P. 23—53.

14. Vendler H. The Art of Shakespeare's Sonnets. P. 131.

15. Shakespeare W. The Sonnets and A Lover's Complaint. R 202.