Н.А. Смирнова. «Гамлет в "Стране негодяев": шекспировский метатекст Есенина»

Я слышал, как этот прохвост
Говорил тебе о Гамлете.
Что он в нем смыслит?
Гамлет восстал против лжи,
В которой варился королевский двор.
Но если б теперь он жил,
То был бы бандит и вор. Потому что человеческая жизнь
Это тоже двор,
Если не королевский, то скотный.

С. Есенин. Страна негодяев.

Рубеж XIX—XX, первая четверть XX века в русской поэзии характеризуется наличием оригинальной Гамлетовской парадигмы. Можно утверждать, что практически ни один поэт не проходит мимо Принца Датского, в результате чего возникает поразительное метатекстовое пространство, выявляющее новые смысловые оттенки и акценты в беспрецедентной константности этого героя для русской поэтической ментальности.

В начале этой смысловой парадигмы — явственно проступающий в поэзии Анненского Гамлетовский тезаурус, главными «ценностями» которого становятся пределы человеческого и земного бытия. Он получает яркую интерпретационную окраску: это Гамлет рубежа 19—20-го веков, с пьяным от призраков взором, который читает нам дерзость обмана и признает позор сдавшейся мысли. Всмотреться-вчитаться в метафоры Анненского — значит, приблизиться к пониманию одного из самых парадоксальных явлений человеческой истории Нового времени, осознанной Гамлетом Шекспира: парадокса небытия в бытии. Именно это лежит в основе трактира жизни Царскосельского наставника, приобретая затем множественные обертоны в поэзии Блока, Ахматовой, Мандельштама. Есенина, Маяковского, Цветаевой, Георгия Иванова, Пастернака, варьируясь на разные лады и голоса, но, не уклоняясь от замысла и формы своеобразной поэтической фуги — Шекспировской темы с вариациями: здесь быть соотносимо с необходимостью решать на выцветших страницах постылый ребус бытия.

Тоскующему Я Анненского нет конца и нет начала, в нем проступает тягостная бесконечность блоковской жизни, обреченной представляться в одних и тех же, неизменно тусклых декорациях: ночь, улица, фонарь, аптека... аптека, улица, фонарь... Жизнь в поэзии Анненского — заштатный трактир с потугами на «красивость» и «модерность»; природа — сплошная контрафакция; смерть — скверный спектакль, разыгрываемый беспомощными актерами на сцене, заполненной жалкой бутафорией; а поэт, изнемогающий под бременем слов, слов, слов, шаг за шагом приближается к небытному...

Мне всегда открывается та же
Залитая чернилом страница.
Я уйду от людей, но куда же
От ночей мне куда схорониться?
Все живые так стали далеки,

Все небытное стало так внятно,
И слились позабытые строки
До зари в мутно-черные пятна.
Весь я там в невозможном ответе,
Где миражные буквы маячут...

Особое место в Гамлетовской парадигме рассматриваемого периода принадлежит С. Есенину. Гамлет Шекспира не только появляется в его творчестве в виде отдельных аллюзий, реминисценций, тематических блоков, но и претендует на роль камертона есенинской литературной идентичности — интереснейший случай поэтического самосознания и самопознания, выражающийся в возникновении у поэта целостного Гамлетовского метатекста.

В начале 20-х годов Есенин обращается к излюбленному романтическому жанру — драматической поэме — и создает во многом неожиданную вещь Страна негодяев (1922—1923). Можно увидеть здесь столь характерное для поэтов первой половины XX века желание попробовать себя во всех областях словотворчества. Есенин уже обращался к поэмам, прозе, литературной критике. Но первая же сцена Страны негодяев почти дословно повторяет первую и четвертую сцены шекспировского Гам-лета — смену караула у Эльсинора и встречу Гамлета с Тенью бывшего властителя Дании.

Что это? Случайность или открыто предлагаемый ключ для корректного прочтения поэмы? Когда в репликах персонажей возникнет имя Датского принца, а все действие Страны негодяев медленно, но верно устремится к «мышеловке», станет очевидным, что перед нами есенинская интерпретация шекспировского «Гамлета», перенесенного в другое время и другую страну, и, что особенно важно — прямая идентификация поэта с Гамлетом, закономерное завершение его Гамлетовской парадигмы.

Уже в поэме Пугачев (март-август 1921) Есенин явно ориентируется не только на фигуру Гамлета, но и на структурно-тематические особенности этой шекспировской трагедии, обращаясь к ним в поэмах Анна Снегина (январь 1925) и Черный человек (ноябрь 1925).

Появление Шекспира в творчестве Есенина — закономерность, жизненная необходимость. Для него никогда не стояло вопроса — быть или не быть Шекспиру в двадцатом веке. Уже есенинская декларация о флейте Гамлета в Ключах Марии и его публичных выступлениях воспринимается как один из камертонов — наряду с Пушкиным и Блоком — есенинского творчества.

Есенинская лирика позволяет говорить о последовательной разработке Шекспировского — и в частности, Гамлетовского — тезауруса, в котором делается особый смысловой акцент на распавшемся времени, тюремно-подавляющей, репрессивной сути мира-бедлама, утраченном отцовстве, бесприютности, дурных снах, жизни на грани безумия, инфернальных играх жизни с поэтом и поэта с окружающими, проблематичности жизни и смерти... Ключевыми в ценностном и смысловом пространстве Шекспировского метатекста Есенина становятся образы племянника, чудака, безумца, черного человека, которые создают механизм распознавания родства Есенина и Гамлета в российском Шекспировском историко-культурном контексте первой четверти XX века.

Гамлет Есенина — это чудак и безумец, бесприютная безотцовщина при живых родителях, хулиган, прибегающий к скандалам, эпатажу, буре и натиску в метельно-вьюжной стране, вновь трагически заплутавшей в непроглядной мгле.

И бытие, и небытие для поэта — предельно амбивалентные, зачастую парадоксальные — существуют как некий палимпсест, исходная и конечная записи которого отсылает нас к шекспировскому Гамлету. Метафора прялки метели (Черный человек, 1925), по существу, вбирает в себя и одновременно организует всю метельную симфонию Есенина, акцентируя, прежде всего, смыслы неразрывности нитей судьбы поэта и России, человека и Природы в их поединке роковом.

В Гамлетовский текст Есенина входит около тридцати стихотворений: День ушел, убавилась черта; Там, где вечно дремлет тайна; Осенним холодом расцвечены надежды; В дорогу дальнюю, не к битве, не к покою, Влекут меня незримые следы...; Колокольчик среброзвонный; Исповедь хулигана; Мир таинственный, мир мой древний; Сторона ль ты моя, сторона; Грубым дается радость; Пускай ты выпита другим; Дорогая, сядем рядом; Мне грустно на тебя смотреть; Мы теперь уходим понемногу; Памяти Брюсова; Стансы; Русь бесприютная; Письмо деду; Метель; Батум; Мой путь; Каждый труд благослови, удача; Видно, так заведено навеки; Гори, звезда моя, не падай; Синий туман; Над окошком месяц; Снежная равнина, белая луна; Кто я? Что я?... Это, не считая поэм, а также отдельных реминисценций, аллюзий, парафраз, — целостный гипертекст со своей композицией, драматургией, образной системой и системой поэтических референций.

Особая роль в этом гипертексте отводится русской зиме. Следующий образно-смысловой ряд — вьюга-душа-жизнь-судьба-смерть — во всем богатстве смыслов и вариаций становится определяющим для медитативно-философского дискурса Есенина, неразрывно связывая в единое трагическое целое все его творчество. Метафора прядения-ткачества метели-вьюги устремляется к своему конечному пределу — погребальному савану, не утрачивая при этом всего богатства значений следующего образно-семантического ряда: пряжа-прясть-веретено-кружение-вязание-нить-ткань-пелена-полотно-саван.

Пряжа снежистого льна Есенина кружится между пряжей солнечных дней с нитью неповторимой жизни (В пряже солнечных дней время выткало нить) и голубым покоем, нити которого учится вплетать в свои кудри поэт.

В метельную симфонию русской поэзии Есенин вписал одну из самых ярких и трагических партий. Стихотворение Метель (декабрь 1924), по существу, завершает и его собственную метельную сюиту с ее мощными заключительными аккордами 1925 года в стихотворениях Быть поэтом... и До свиданья, друг мой, до свиданья. Близкое знакомство со смертью, по-бродяжьи легкое — Ну и что ж, помру себе бродягой, На земле и это нам знакомо (август 1925) — рифмуется здесь с трагически-обыденной непреложностью перехода жизни в смерть — В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей.

Именно в метельную симфонию Есенина последовательно вписан пронзительный экзистенциальный диалог поэта с Гамлетом Шекспира, своего рода претекст Страны негодяев, в центре которого стоит один из многих, озвученных Датским Принцем вопросов — Слепое ль то забвенье Или желание узнать конец со всей подробностью?..¹

В драматической поэме Страна негодяев, над которой поэт работал до последних дней своей жизни, мы имеем последовательно выстроенный диалог с трагедией «Гамлет», более того, как отмечалось выше, является примером сознательной поэтической самоидентификации. Внешнее сходство главного героя Номаха, в котором проступает портрет Есенина — Блондин. Среднего роста. 28-ми лет — переходит во внутреннее сходство поэта и героя. Далее оно доводится до неразличимости в родстве внутреннем, теперь уже тройственном: Есенин-Номах-Гамлет. Это Гамлет действия, рожденный из Номаха-Есенина — размышляющего и сопоставляющего.

Создаваемая Есениным модель — перемещение во времени — имеет своей основой трансформацию Гамлета в соответствии с новыми условиями существованиями. Как формулирует это Номах: если бы теперь он жил, То был бы бандит и вор. Нельзя не вспомнить здесь бухаринское определение есенинщины, словно перекликающееся с есенинским Гамлетом-Номахом и лирическим героем-хулиганом Москвы кабацкой.

Отсылая в стихотворении Пушкину к своему циклу Исповедь хулигана и к расхожему мнению о себе, Есенин стремится этим уподоблением через столетие акцентировать те слагаемые смысла, в которых не разгул, буйство, разнузданность, а раскрепощенность, легкость, свобода проявления веселья, граций и ума станут определяющими. Важно увидеть, как происходит у Есенина последовательная переакцентуация, перераспределение смыслов от Хулигана к Стансам. В этом посвящении-признании, и одновременно поэтической исповеди и жесте сознательного выбора родства, слышится и другой голос — не столь отчетливый, но вполне различимый: Гамлета — печальника, безумца, поэта-скандалиста Датского двора.

В стихотворении Есенина Мир таинственный (1921), в котором удивительным образом переплетаются темы гамлетовской готовности к действию, к встрече с Судьбой —

Здравствуй ты, моя черная гибель,
Я навстречу тебе выхожу!

с упованием на месть с другого берега, месть особого рода — звучащего Слова, проступает гамлетовское Ты им поведай..., обращенное к Горацио.

И пускай я на рыхлую выбель
Упаду и зароюсь в снегу.
Все же песню отмщенья за гибель
Пропоют мне на том берегу.

Готовность — это все Гамлета принимает у Есенина двойственный вид: сознательного выбора действия-вызова и инстинктивного, подобного звериному, импульса к отпору врагам. Это песня звериных прав... Она знаменует у Есенина высшую по отношению к человеку и обществу справедливость — Природного Суда, перед которым в равных условиях оказываются человеческое и звериное, стихийное и гармоническое, дионисийское и аполлоническое —

О, привет тебе, зверь мой любимый!
Ты не даром даешься ножу!
Как и ты — я, отвсюду гонимый,
Средь железных врагов прохожу.

Как и ты — я всегда наготове,
И хоть слышу победный рожок,
Но отпробует вражеской крови
Мой последний, смертельный прыжок.

Есенина, пристально вглядывающегося в облик Пушкина², интересует сходство, сродство, обнаруживаемое им как во внешнем облике (сравним с внешностью-автопортретом Номаха из Страны негодяев), так и во внутреннем, обозначаемом им как повеса, хулиган. Учитывая разность зарядов и поэтических потенциалов этих понятий, Есенин подчеркнуто сводит их в едином смысловом пространстве, имея на то веские основания. Интересно вспомнить в этом контексте отзыв о Есенине Василия Качалова, уловившего очень важную связь между есенинской душой, талантом, театральной игрой и творчеством. Есенинская поэзия демонстрирует постепенное смыкание образов повесы-хулигана-чудака, что закономерно завершается появлением реквиема Есенина — поэмы Черный человек (ноябрь 1925), которому предшествует гамлетовско-пушкинская дуэль Номаха-Гамлета-Есенина с самой сутью Страны негодяев.

В драматической поэме Страна негодяев Есенин строит сюжет на совмещении двух плоскостей — оценочно-соотносительной и экстраполирующей. Иное смысловое пространство дает Есенину возможность проводить убийственные сопоставления и аналогии его Гамлета-Номаха с шекспировским, России и Америки — с тюрьмой-Данией. Как и в шекспировской трагедии обращает на себя внимание постоянное взаимодействие частного и общего, сам масштаб обобщений — постреволюционная Россия-Америка-мир, балансирующий на грани безумия, насилия, тотальной смерти.

Поэт последовательно трансформирует мир-тюрьму в скотный двор и бедлам, подчеркивая при этом отсутствие какой-либо разницы между бандитами, маклерами с Ильинки и королями, что вновь отсылает нас к шекспировскому Гамлету:

И если преступно здесь быть бандитом, То не более преступно, Чем быть королем...

У есенинского Гамлета, открыто вступающего в борьбу с бедламом мира, вызревает мысль не о мести, а о своеобразной дуэли, которая должна принять вид российского переворота:

Я не целюсь играть короля И в правители тоже не лезу, Но мне хочется погулять И под порохом и под железом. Мне хочется вызвать тех, Что на Марксе жиреют, как янки. Мы посмотрим их храбрость и смех, Когда двинутся наши танки.

Но главное — Номах-Гамлет, прежде всего, чудак и безумец, в котором без труда можно узнать и самого Есенина-Гамлета:

Номах — Я не привык торопиться, когда вижу опасность вблизи.
Барсук — Но это.
Номах — Безумно? Пусть будет так. Я — Видишь ли, Барсук, — Чудак. Я люблю опасный момент, Как поэт — часы вдохновенья, Тогда бродит в моем уме Изобретательность до остервененья... Мой бандитизм особой марки. Он осознание, а не профессия. Слушай! я тоже когда-то верил в чувства...

И далее следует примечательный переход-идентификация, отсылающий к хулигану-чудаку Есенина и его незабываемым словам-жестам:

Долго валялся я в горячке адской,
Насмешкой судьбы до печенок израненный.
Но... Знаешь ли...
Мудростью своей кабацкой
Все выжигает спирт с бараниной...
Теперь, когда судорога
Душу скрючила
И лицо как потухающий фонарь в тумане,
Я не строю себе никакого чучела.
Мне только осталось —
Озорничать и хулиганить...

Без преувеличения можно сказать, что мотивный комплекс, обозначенный как флейта Гамлета, является (ф)лейт-мотивом, определяющим основную тональность есенинской поэзии в целом, и осознается как гамлетизм в духе Баратынского-Фета-Анненского.

Один из блистательных образов-экспромтов Гамлета, всеми силами своей души противостоящего натиску внешнего мира — мира кажимостей, закабаляющих обманов — флейта: артистически-музыкальный его союзник, заповедный, недоступный профанам и королям. Гамлет выбирает флейту из всего множества музыкальных инструментов как очень простой внешне, но такой глубокий внутренне, неожиданный, хрупко-интимный, лирический инструмент, рожденный страдающим Паном. Есенин обращается к этому образу непосредственно несколько раз. В частности, открытым текстом — в Ключах Марии (сентябрь-октябрь 1918), работе, которую он считал программной для себя, Есенин пишет:

Они хотят стиснуть нас руками проклятой смоковницы, которая рождена на бесплодие; мы должны кричать, что все эти пролеткульты есть те же самые по старому образцу розги человеческого творчества. Мы должны вырвать из их звериных рук это маленькое тельце нашей новой эры, пока они не засекли его. Мы должны сказать им так же, как сказал придворному лжецу Гильденштерну Гамлет: «Черт вас возьми! Вы думаете, что на нас легче играть, чем на флейте? Назовите нас каким угодно инструментом — вы можете нас расстроить, но не играть на нас. ...Человеческая душа слишком сложна для того, чтоб заковать ее в определенный круг звуков какой-нибудь одной жизненной мелодии или сонаты. Во всяком круге она шумит, как мельничная вода, просасывая плотину, и горе тем, которые ее запружают, ибо, вырвавшись бешеным потоком, она первыми сметает их в прах на пути своем»³.

Узнаваемый перевод А. Кронеберга. Но — с есенинской поправкой на множественное число: нас... поэтов, Гамлетов распавшегося времени. Интертекстуально в этом ряду возникает, в частности, Шут-Флейтист Маяковского и доводит до предела свою нутряную, физиологическую метафору крика-слова, кинжальных слов Гамлета, прозвучавших до этого у Бальмонта:

Как трактир, мне страшен ваш страшный суд!
Меня одного сквозь горящие здания
проститутки, как святыню, на руках понесут
и покажут богу в свое оправдание.

И бог заплачет над моею книжкой!
Не слова — судороги, слипшиеся комом;
и побежит по небу с моими стихами под мышкой
и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым.

Появление сравнения трактир-Страшный суд, вызывающего в сознании трактир жизни Анненского и горящие здания Бальмонта, не удивляет. Напротив, представляется вполне естественным. К слову сказать, в распоряжении Флейтиста Маяковского будут самые разные инструменты: органичную флейту-позвоночник сменит скрипка с целым оркестром (Скрипка и немножко нервно, 1914), их — литавры, барабаны, гитары (Тамара и Демон, 1924), а потом зазвучит... Тишина: на пороге страны, откуда нет возврата. И тогда Шут-Флейтист Маяковского, ставший ныне брутальным тельцом, совсем по-гамлетовски скажет — Ты посмотри, какая в мире тишь...

До свиданья, друг мой, до свиданья,
Милый мой, ты у меня в груди.
Предназначенное расставанье
Обещает встречу впереди.

До свиданья, друг мой, без руки, без слова,
Не грусти и не печаль бровей, —
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.

Если прочесть эти хрестоматийные строки, выйдя из автоматизма восприятия, то в глаза бросится не только осознанность и особость Прощанья с большой буквы как необходимого, торжественного онтологического ритуального жеста, но и то, что прощание происходит без руки, без слова, иными словами, это прощание Оттуда, тот немой голос в Гамлетовой Тишине, который не спутаешь ни с каким другим.

Итак, Гамлетовский метатекст Есенина — это целостный гипертекст со своей композицией, драматургией, образностью и системой референций. Страна негодяев — своеобразный манифест Есенина, самым откровенным образом идентифицирующего себя с Гамлетом. Для особой убедительности этот манифест облекается в шекспировскую форму — трагикомедии распавшегося времени.

Примечания

1. Перевод А. Кронеберга. См.: Н.А. Смирнова. Флейта Гамлета (готовится к публикации).

2. Вспомним, что для Марины Цветаевой ее Пушкин всегда был черным, в фигурально-точном смысле.

3. Есенин С.А. Сочинения. М., 1988. С. 600