Брук

«Король Лир» (1970)

В ряду шекспировских постановщиков Питер Брук прочно занимает одно из наивиднейших мест. Режиссер Королевского Шекспировского театра, создатель прославленных спектаклей «Бесплодные усилия любви», «Зимняя сказка», «Мера за меру», «Ромео и Джульетта», «Сон в летнюю ночь», «Тит Андроник», «Гамлет», «Король Лир» (эту пьесу он поставил также на телевидении и в кино), автор статей и теоретических работ о принципах сценического воплощения Шекспира, он, как ни странно это, менее всего склонен клясться в любви и верности великому драматургу. Напротив, его высказывания чаще всего отличаются критичностью и даже дерзостью интонаций.

«Шекспир на меня нагоняет скуку больше, чем любой другой драматург. Вечера, проведенные на представлениях его пьес, отношу к наинуднейшим. Если же режиссирую эти пьесы, то лишь затем, чтобы избавить себя от подобной муки»¹. Непочтительный тон высказывания объясним не только молодостью режиссера в те времена, когда это говорилось (Бруку и сейчас еще нет пятидесяти, а свой путь в театре он начал восемнадцати лет, в 1943 году, будучи еще студентом Оксфорда). Полемичность заявления продиктована отличающим все его работы стремлением освободить Шекспира от музейного подхода, от скуки, академического буквализма, которые более чем часто почитаются главнейшими добродетелями постановок, приносят им похвалы знатоков, но оставляют аудиторию безучастной и равнодушной.

Драматургия для Брука не существует вне театра, вне представления, как не существует музыка вне ее исполнения. Классика жива лишь тогда, когда вызывает у зрителя живой отклик, когда он находит в ней те проблемы, которые волнуют его в современности.

«Изоляция, — говорит Брук, — весьма дискредитированное достоинство, и полная беспристрастность почти перестала быть возможной: редко бывает, чтобы историк или философ могли избежать влияний своего времени, и для тех, кто работает в театре, чья жизнеспособность зависит от контакта с аудиторией, это также невозможно. А значит, как бы упорно ни стремился постановщик или художник одолеть гору классики, сохраняя полный объективизм, он никогда не избежит влияния другого времени — того, в котором он работает и живет...»².

Режиссерские интересы Брука никогда не замыкались и не ограничивались Шекспиром: он ставил и классику, английскую и зарубежную (в том числе «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина» на оперной сцене), ему принадлежат новаторские по мысли и форме воплощения пьес проблемных драматургов современности — Ануя, Элиота, Миллера, Жене, Кокто, Вайса, Дюрренматта. им создан антивоенный спектакль-хэппенинг «US» (название переводится двояко: «Нам» и «США») и на его основе фильм «Лги мне» — обвинение американской агрессии во Вьетнаме. В бруковских постановках Шекспира очевидны влияния современной драматургии и философии, равно как и политики. Наверное, именно поэтому работы Брука почти всегда вызывают жестокую полемику, они не рассчитаны на единодушное признание, они дискуссионны по своей природе. Бруку в немалой степени обязаны своей популярностью работы Яна Котта, в которых Шекспир трактуется с позиций драматургии абсурда, опыта Освенцима, угрожающего миру термоядерного апокалипсиса. Как бы ни относиться к конечным выводам коттовских эссе, пронизанных тревогой, пессимизмом, отчаянием, нельзя не признать их активного, обращенного к современности пафоса, который так раздражает ценителей «чистого Шекспира». Забегая вперед, скажем, что и экранизации «Короля Лира» не могли простить «выбрукивания», то есть современного прочтения пьесы. Критик Джонатан Рэбен, которому принадлежит это хлесткое словцо, с раздражением писал в «Нью-Стэйтсмен»: «Фильм, о котором мы говорим, снят в Дании, но точно так же он мог бы быть снят во Вьетнаме, Бангладеш или на рябой негостеприимной поверхности Луны... Но вопреки всем трактовкам, вышедшим из-под перьев Брука или Яна Котта, Шекспир — это не Биафра, не Бангладеш и не атолл Бикини»³.

Брук исходит из обратного. Для него Шекспир — это и Биафра, и Вьетнам, и Бангладеш, и атолл Бикини, это любая точка, где льется кровь и торжествует насилие. Трагедии прошлого могут отозваться болью в нашем сердце, если оно способно воспринимать трагизм свершающегося сегодня. Опыт современного человека и опыт истории, воплотившийся в шекспировских трагедиях, взаимно дополняют, обогащают друг друга, открывают друг в друге новые слои, горизонты, прозрения. А то, как важно, как необходимо для шекспировских постановок это взаимопроникающее влияние, наглядно подтверждает пример, приведенный Бруком в его книге «Пустое пространство».

«Когда Королевский Шекспировский театр совершал турне по Европе с «Королем Лиром», спектакль постоянно совершенствовался и лучшие представления выпали на участке от Будапешта до Москвы. Было восхитительно наблюдать, как аудитория, состоящая главным образом из людей, не знающих английского языка, могла так влиять на труппу. Эта публика принесла с собой три веши: любовь к пьесе как таковой, жажду контактов с иностранцами и жизненный опыт, который позволил ей напрямик выйти к больным проблемам пьесы. Качество внимания, которое принесла с собой эта аудитория, выражалось в молчании и сосредоточенности: это чувство в зале воздействовало на актеров так, словно на их работу был направлен сияющий свет. И в результате этого наиболее непонятные пассажи были прояснены, актеры играли со сложностью значений и с прекрасным использованием английского языка, за которым очень немногие из аудитории могли следить дословно, но который все могли почувствовать. Актеры были тронуты и взволнованы, и они последовали в Соединенные Штаты, приготовившись дать англоговорящей аудитории все, чему эта сфокусированность научила их. Я был вынужден вернуться в Англию и догнал труппу несколькими неделями позднее в Филадельфии. К моему удивлению и унынию, многие из достоинств их игры исчезли. Я хотел отчитать за это актеров, но было ясно, что они старались как только могли. Переменились сами взаимоотношения с аудиторией. В Филадельфии публика понимала английский язык отлично, но она состояла из людей, которые не интересовались пьесой, которые пришли, следуя общепринятым условностям, — потому что это было общественное событие, потому что жены настояли и т. д. Безусловно, существовал путь, которым можно было вовлечь и такую специфическую аудиторию в «Короля Лира», но это был не наш путь. Суровость этой постановки, которая казалась такой верной в Европе, больше не имела смысла...»⁴.

Две разные аудитории, два восприятия спектакля. В Европе зритель дополнял его своим опытом — опытом трагических испытаний, которые были перенесены слишком недавно и слишком свежи были в памяти. В Америке, не видевшей вблизи войны, не знавшей оккупации, не столкнувшейся лицом к лицу с кошмаром фашизма, зрителя не интересовала суть трагедии, он воспринимал лишь ее внешний, событийный слой, он ждал мелодрамы, то есть того, что начисто отметалось тем прочтением Шеспира, которое дал ему режиссер. «Брук выпаривал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди»⁵ (Г. Козинцев).

Экранизация «Короля Лира» для Брука была подготовлена всем его предшествующим опытом работы в кино и театре, в том числе и опытом постановок именно этой трагедии. В начале 60-х годов, приступая к репетиции «Лира» с труппой Королевского Шекспировского театра, он говорил (эти слова записал его ассистент Чарлз Маровиц): «Король Лир» — гора, вершины которой еще не достиг никто. Взбираясь на нее, встречаешь разбившиеся тела смельчаков-предшественников. Тут Оливье, там Лоутон. Ужасающе!»⁶ По-видимому, где-то среди этих «трупов» должен был «покоиться» и сам Брук, явно не одолевший вершины в телевизионной девяностопятиминутной версии пьесы, которую он поставил в 1953 году с Орсоном Уэллсом в заглавной роли. Встреча двух этих художников, надо думать, не была случайностью — слишком многое их роднит: так же как и Уэллс, Брук вошел в историю шекспировских постановок как вундеркинд и бунтарь («если это ребенок, то это опасный ребенок» — эти слова, сказанные о двадцатилетнем Бруке, пророчески оправдались), как ниспровергатель академических догм.

«Лир» Брука — Уэллса, как и следовало ожидать, вызвал противоречивые мнения. «Адаптация мистера Брука непростительно плоха»⁷, — написала Элис Гриффин в обзоре телевизионных постановок Шекспира, признавая в то же время, что это единственный из шекспировских телеспектаклей, вернувший к жизни великий дух и грандиозность трагедии, в то время как все прочие подгоняли масштаб шекспировских пьес под уютные рамки комнатного экрана.

Уже в этой постановке выкристаллизовывались те принципы, которым позднее предстояло обрести завершенную форму на театральной сцене. Брук акцентировал и жестокость трагедии (он не побоялся вынести сцену ослепления Глостера на крупный план), и свой отказ от всевозможных «утеплений» (даже Корделия в его постановке была лишена обычного для этого образа обаяния), и трагическую безысходность развязки: когда Лир — Уэллс выходил на сцену, волоча на плаще тело мертвой Корделии, и умирал, поднявшись на трон, на руках верного Кента, камера отъезжала, открывая еще три трона — три пустых трона его дочерей. Этим впечатляющим, не оставляющим места катарсису многоточием завершал режиссер свою постановку.

Следующее восхождение Брука на вершину, именуемую «Король Лир», — театральная постановка 1963 года с Полом Скофилдом в главной роли, — если и не завершилось овладением острием пика (возможно ли это вообще?), то, во всяком случае, неизмеримо подняло потолок современного осмысления пьесы.

Постановка h декорации, автором которых был сам Брук, поражали своей необычностью. Никаких романтических красот — пустая сцена, подвешенные к колосникам заржавленные листы железа, одежды из домотканого холста и грубых истертых кож, наглухо закрывшие живых людей. Со сцены исчез «рождественский дед», трогающий сердца своей добротой и безвинными муками, — его место занял деспот, сеющий вокруг себя зло, жертвой которого станет потом он сам. Неприютный, лишенный тепла мир, пронизываемый скрежещущим гулом железа, — порождение его тирании. И свита его рыцарей — это не просто слуги, но головорезы, привыкшие по приказу хозяина рубить головы, громить, сметать все и вся на своем пути.

В своем «антиромантизме» Брук был до конца последователен и безжалостен. Он не боялся идти против шекспировского текста, вымарывать ненужные для его концепции реплики и даже некоторых вроде бы второстепенных персонажей. Так, он изъял из пьесы старика слугу, выводившего ослепленного Глостера на дорогу в Дувр (эта фигура, несмотря на всю свою третьестепенность, будет принципиально важной для экранизации Козинцева). Ампутация этого персонажа дала Бруку возможность ввести потрясающий своей беспросветностью немой эпизод: отчаявшийся слепой человек мечется по сцене, натыкаясь на грохочущее железо, на безразличных служителей, вышедших убирать сцену, потому что уже начался антракт, но не приостановила свой ход трагедия.

Замкнутый мир сцены был взломан Бруком. Он намеренно размывал грань между подмостками и реальностью. Спектакль не имел ни катарсиса, ни завершения. Уже после того как зажигался свет в зале, железные листы вновь наполняли сцену сдавленным гулом, обещая новые бури и потрясения, но уже не героям пьесы, а зрителям.

От сценического «Лира» прямой путь к экранному «Лиру» Брука. Нет, режиссер не пытался экранизировать спектакль, ни даже цитировать удачные мизансцены и актерские решения — в каждой из постановок художественная структура целиком самостоятельна. В театре Брук — человек театра, в кино — кинематографист. Преемственна лишь философская концепция этих двух постановок, она едина в спектакле и в фильме. Единство это в немалой мере определено тем, что в обоих случаях Лира играет один и тот же актер — Пол Скофилд.

К работе над фильмом он пришел умудренный опытом сценического Лира — эта роль по праву утвердила за ним славу великого актера. Лир Скофилда, действительно, стал одним из крупнейших актерских воплощений века, поражающим неаффектированной глубиной, многозначностью, перепадами настроений, тональностей, внутренним динамизмом, конфликтностью противоборствующих в одном человеке начал — величия и обыденности, мудрости и слепоты, силы и беспомощности.

Таков же Лир Скофилда и на экране. Даже критики, резко неприязненно относящиеся к фильму Брука, не могут не признать гипнотической, впечатляющей мощи игры актера. Скофилд не стремится к тонкости речевой модулировки — его голос груб, хрипл, надломлен. В манере чтения шекспировского стиха ни тени декламационной выспренности: обращенная к Кенту угроза «Не становись между драконом и его щитом», проклятия, обрушиваемые на голову Гонерильи, в устах Скофилда звучат не как риторические тирады на публику, а как обычные житейские слова, сказанные одним человеком другому.

Такова же и стилистика фильма — никакой тяги к пышности костюмно-исторического зрелища. Замок Гонерильи, приземистый, угловатый, вросший в неприютные дюны, и отдаленно не напоминает о великолепии рыцарских (кинематографических) времен, он сродни, скорее, бетонному каземату бомбоубежища. Реквизит сокращен до минимума, каждая вещь функциональна. Все грубо, весомо, вещественно: массивная мебель в замках, тяжелая посуда на столах, одежды из шкур, громыхающие колымаги на неуклюжих, сработанных из единого куска дерева колесах. Курт Лессер, датский репортер, беседовавший с Бруком на съемках «Лира», записал: «Брук обращает огромное внимание на обстановку. Он утверждает, что жизнь обретает те или иные формы в зависимости от окружающих условий. Вследствие этого он согласен на самый дотошный документализм, словно речь для него идет о фильме из жизни эскимосов»⁸.

Этой тягой к этнографии, даже если ее нельзя вписать в сколько-нибудь определенные пространственные и временные координаты, и документализму окрашен весь фильм. Черно-белое изображение, грубое зерно фотографии, характер освещения — умышленно плоскостного, без эффектов, без игры светотени, лапидарная скупость фронтальных композиций, размытость, а нередко и внефокусность съемки, рваный, обрывистый монтаж — все это призвано усилить ощущение документальности.

Тем же продиктован и типажный подбор лиц на экране. «Физиономии актеров в «Короле Лире», — говорил Брук еще в ходе съемок, — не должны представлять сегодняшнюю Англию. То, что я решил перемешать между собой английских и датских актеров, по сути, не заключает ничего необычного. Ведь население обеих стран было составной частью той легендарной Англии, когда она на короткое время была объединена с Данией под властью короля Канута. Надеюсь, что сходное в моих актерах, равно как и отличное в них, позволит населить экран персонажами, обладающими каким-то своеобразным, специфическим характером, и тем самым поможет углублению необычной атмосферы фильма»⁹.

В статьях о «Лире» Брука часто приводятся его слова: «Мы наблюдаем жизнь в холодных странах»¹⁰. Холод здесь — то, что определяет и образ жизни героев и их взаимоотношения. На одном полюсе кинотрагедии Брука обледенелый пейзаж, промерзшие болота, пустыня жизни, по которой скитаются Лир, Кент и Бедный Том (слова «Бедному Тому холодно» имеют в фильме самый буквальный смысл), на другом — огонь, подле которого роскошествуют похотливые дочери Лира и их самцы. Холод — это боль, пытка (именно так, с мучительной физической ощутимостью воспринимается с экрана каждый шаг забитого в колодки Кента), страдание и очищение страданием. Тепло — драгоценная добыча, присвоенная власть имущими. Путь Лира — от тепла к холоду, от замкнутого пространства к открытым, от сумрака к свету и одновременно — к страданию, к обретению свободы, к прозрению. И еще — от жизни к смерти: холод для жизни губителен.

Начало пути своего героя Брук и Скофилд рисуют без малейших иллюзий. Лир — тиран, в его руках абсолютная полнота власти. Подвластный ему мир чреват взрывными, самоуничтожительными силами, но пока еще все кажется незыблемым, все на своих местах. Удерживающие скрепы этого порядка — авторитарная власть Лира. Гонерилья, клянясь в преданности отцу, говорит, что ей он «дороже зрения, пространства и свободы». Слова таят неумышленную иронию — она присягает на том, чего уже давно лишен двор Лира. Без красот и утеплений обрисовано и окружение Лира — все, не исключая даже Корделии. В ней то же упрямство, жестокость, неспособность к полурешениям, что и в ее отце. Они из одного материала.

Под стать королю и его рыцарская свита. Когда Лир, возмущенный требованием Гонерильи распустить часть его буйствующих, вечно пьяных слуг, в ярости опрокидывает приземистый стол, сбрасывая на пол крошево из остатков трапезы, рыцари довершают остальное, круша, громя, дробя в пыль и осколки все, что ни встретится на пути.

Шекспировский «Король Лир» отнюдь не грешит недостатком убийств, смертей, жестокости. У Брука эта сторона трагедии еще более усилена. В его фильме возвращению Кента к Лиру предшествует убийство двух слуг, сопровождавших его в изгнание. Ослепление Глостера показано с натурализмом кровавого гиньоля, показано и то, как слуги, пытаясь облегчить муки хозяина, смачивают его глазницы сырыми яйцами. Самоубийство Гонерильи (о нем у Шекспира сообщает придворный, принесший кинжал, которым она закололась) вынесено на экран, и выглядит оно совсем иначе: Гонерилья стоит у скалы, странно раскачиваясь, как будто в отрешенном трансе, а затем резким ударом дробит свою голову о камень.

Смерть, разрушение, распад властвуют в фильме Брука. Даже пейзаж окрашен этим дыханием смерти: среди пустых пространств темнеют набухающие туши скота — падаль.

В своем пафосе антикрасивости, аскетизма, жестокости Брук идет до предельной черты: вместе с утешительством он выметает и надежду, любой ее проблеск. Козинцев говорил по поводу своей концепции «Лира»: «Я пробовал усилить на экране голос добра. Даже в тех случаях, когда у него нет слов»¹¹. У Брука этот голос, едва успев прозвучать, глохнет в гнетущих шумах истории.

Уже начиная с бури различие концепций двух режиссеров вырисовывается во весь рост. Брук начинает эту сцену с присущей всему его фильму мрачной суровостью. Доведенный до умоисступления Лир взбирается на кучерское сиденье кареты, яростно хлещет лошадей, гонит их навстречу дождю и буре. (Любопытно, что точно таким же должно было стать начало этой сцены и по режиссерскому сценарию Козинцева.) Рыцари из его свиты постепенно отстают, рассеиваются, поворачивают вспять, и только старый король и вместе с ним шут, оказавшийся в карете, продолжают свой отчаянный путь. Карета опрокидывается — колесо раскололось от удара о камень. Подхватив шута, Лир садится верхом на коня и скачет, забираясь все глубже и глубже в дикую, безжизненную пустыню.

Сверкают молнии. Все яростнее свирепствует сотрясающая мир буря. Галлюцинирующие, сюрреальные, болезненные видения, заполняющие экран, уже перестают восприниматься как изображение реальных стихий — вселенские катаклизмы происходят лишь в помрачившемся сознании Лира. Он видит, как (воспользуемся написанным в режиссерском сценарии Брука) «раскрываются трещины в земле, в мучительных изломах обнажаются корни деревьев, слетают крыши, раскалываются стены, вываливаются огромные двери, ударяются, стуча щеколдами, ставни, среди ветвей разгорается пламя, колодцы переполняются черной, как смола, жидкостью, и из ран и шрамов земли выходят скорпионы, муравьи, пауки, змеи»¹². Шут же ничего этого не видит. Для него буря до обыденного прозаична: это дождь, насквозь промочивший вересковую пустошь, ветер, холод.

Брук ограничил бурю пределами рассудка Лира. Но одновременно оказался ограниченным, урезанным философский, общечеловеческий смысл этой кульминационной точки трагедии. Буря, переместившись в сферы индивидуального мировосприятия, перестала быть выражением широких, внеличных сил истории. Объективное в фильме Брука подменено субъективным.

Это решение, спорное концепционно, не оказалось убедительным и в самом экранном воплощении. Жесткий реализм предшествующего рассказа оказался в конфликтном диссонансе с ирреальным, странным, лишившимся конкретности изображением. Волны оптических эффектов захлестнули экран. Они не концентрируют, но рассеивают внимание зрителя.

При всем том, что в шекспировской трагедии именно в сцене бури достигают вершин могущества силы зла, возрождение сил добра также начинается именно отсюда. И до самого финала пьесы зло и добро, отчаяние и надежда, разрушение и восстановление сосуществуют, противоборствуют, движутся обок друг друга. Брук сохраняет лишь один из полюсов — экран в его «Лире» отдан во власть разрушению и смерти. Единственный проблеск надежды — солнечный диск, отразившийся в топоре Эдгара, карающем предателя Эдмонда, — гаснет в печальной безысходности финала. Фильм Брука лишен катарсиса — смерть Лира, по сути, не только не трагична, но даже и несущественна. Она благостна, как благостна спокойная, умирающая осень. Пепельно седой человек словно бы и не расстается с жизнью, а просто опускается вниз по наклонному скату холма. Смерть для него — счастье. Потому такими важными в фильме оказываются слова Кента: «Кем надо быть, чтоб вздергивать опять его на дыбу жизни для мучений!»¹³ Кент выкрикивает их с исполинской, вселенской яростью, с ненавистью к Эдгару, который хочет помешать его господину покинуть этот мир.

Судьба государства не менее прискорбна, чем судьбы героев. В экранизации Козинцева герцог Олбэни вырастал к финалу в закаленного испытаниями государственного деятеля, готового взять на себя бремя власти. Его слова, обращенные к Эдгару и Кенту: «Друзья мои, вы оба мне опора, чтоб вывесть край из горя и позора»¹⁴, и сопутствовавший им кадр, связывавший всех троих композиционным единством, выражали авторскую надежду на то, что времена «горя и позора» остались позади. Заметим, что в сопоставлении с шекспировским оригиналом оптимизм этой интонации явно усилен, в чем отчасти повинна вольность пастернаковского перевода. Буквальный подстрочный смысл фразы Олбэни достаточно отличен: «Друзья моей души, вы двое правьте в этом королевстве и поддержите окровавленную страну».

Брук также трансформирует смысл финала трагедии, но в совершенно ином направлении. Его Олбэни остался таким же безвольным, каким был на протяжении всего фильма, и брошенные им слова: «Вы двое правьте» — означают отречение от власти, признание своей неспособности быть королем.

Но и Кент также не станет правителем. Он выбрал иной путь — в запредельные миры, вслед за своим королем. (У Козинцева слова Кента: «Меня король зовет. Мне надо в путь»¹⁵ — означали лишь то, что он должен сопровождать Лира и Корделию в их последнем траурном странствии). Остается один Эдгар, неоперившийся юнец, растерянный, неуклюжий, одинокий среди каменистой пустыни. Все происшедшее для него неясно и непонятно, будущее — загадочно и непостижимо. Что сулит оно ему, его стране, нам с вами, живущим сегодня?..

Удобно было бы для завершения главы написать, что Брук пошел по стопам Беккета и Яна Котта, что он отдал экран во власть хаосу и отчаянию. И все это было бы достаточно справедливо. Но суть в том, что фильм Брука шире концепций Котта, а часто и прямо отвергает их. Нет, не бессильные людишки, клоуны вселенского балагана, населяют мир бруковского «Лира». Талант Пола Скофилда рисует образ человека великой воли и могучего, бескомпромиссного интеллекта. Лир — Скофилд утверждает духовную свободу человека, его способность свергнуть ярмо ошибок и заблуждений, и чужих и своих собственных, выстоять перед всеми испытаниями, не сдавшись, не сломившись. Он утверждает неистребимую тягу человека к обретению правды.

Примечания

1. "Film", N 41, Warszawa, 1964.

2. "Directors on directing", p. 420.

3. Jonathan Raban, Homicidal Farce. — "New Statesman", July 30, 1971.

4. Peter Brook, The empty Space, London, 1971, pp. 21—22.

5. Г. Козинцев, Пространство трагедии. — «Искусство кино», 1971, N° 7.

6. "Film", N 41, Warszawa, 1964.

7. Alice Griffin, Shakespeare Through the Camera's Eye 1953—1954. — "Shakespeare Quarterly", N 1, 1955.

8. Kurt Lesser, Sezon "Krola Leara". — "Film", N 26, Warszawa, 1969.

9. Там же.

10. P. H., Who's In, Who's Out. — "Sight and Sound", autumn, 1969.

11. Г. Козинцев, Шекспир на экране. Рукопись автора.

12. Roger Manvell, Shakespeare and the Film, p. 148.

13. «Король Лир», V, 2 (пер. Б. Пастернака).

14. Там же.

15. Там же.