Шаброль

«Офелия» (1961)

В фильме Жака Риветта «Париж принадлежит нам» — одной из тех лент, которыми начиналась французская «новая волна», — на экране ненадолго появился человек с гримасой брезгливого равнодушия на лице и лениво-ироничными глазами, отгородившимися от всего и всех холодными стеклами очков. Дымя сигаретой и потягивая через соломинку коктейль, он бросал незначащие фразы в беспорядочном разговоре богемной вечеринки. Впрочем, беззаботного веселья не было — тревоги большого мира врывались в благополучную на вид парижскую квартиру, мучили страхом, чувством фатальной непрочности существования, предощущением гибельной развязки. Шекспировская трагедия «Перикл», которую пытались ставить герои картины, сплеталась с их личными трагедиями, рожденными атмосферой надвигающегося фашизма, тоталитарной силы, гнетущим призраком водородного конца.

Человека в очках играл Клод Шаброль. Можно было бы не вспоминать этот маленький эпизод из фильма и его режиссерской биографии, если бы уже в этом раннем произведении «новой волны» — течения, прокламировавшего независимость кинематографа от большой литературы, — оно не соприкоснулось бы, пусть даже очень косвенно, с Шекспиром и если бы двумя годами позднее Шаброль, первым нарушив заповеди «новой волны», не обратился бы к другой шекспировской трагедии, к «Гамлету», чтобы перенести ее на экран в иронически трансформированном. осовремененном виде.

Впрочем, экранизацией в привычном значении этого слова шабролевскую «Офелию» назвать нельзя, о чем предупреждал и сам режиссер: «Это ни адаптация «Гамлета», ни пародия на него»¹. И еще: «Действие происходит в городке, называемом Эрнелес, — это анаграмма шекспировского Эльсинора, но в анаграмме этой не хватает буквы «и» (французская транскрипция: "Erneles" — "Elseneur". — A. Л.), а значит, это фальшивая анаграмма, так же как и моя адаптация — фальшивая адаптация»².

Итак, провинциальный городок Эрнелес. Здесь живет герой фильма, зовущийся Иван Лесурф. Шаброль начинает картину сразу же со злой издевки. «Перед титрами, — так описывает экспозицию фильма сам автор, — мы видим людей, входящих в церковь. Происходят похороны отца Ивана. Под конец титров все выходят из церкви в тех же, что и перед этим, костюмах, но с бутоньерками гвоздик. Теперь это уже свадьба матери Ивана с дядей, брак по любви. Выглядит это уже как фарс, но, по сути вещей, это правда: единственная разница между похоронами и свадьбой — цветок в бутоньерке»³.

Повторное замужество матери выводит из равновесия Ивана, и без того психопатического молодого человека. Он бунтует — его бунт Шаброль рисует все с той же издевательской иронией. Иван демонстративно плюет за столом в блюдо с рыбой, режет скатерть ножом, озлобленно стучит по клавишам рояля, мешая мирной идиллии новобрачных. Его взбудораженная фантазия рождает страшное подозрение: мать и дядя отравили «короля», а судьба самого Ивана — повторение Гамлетовой. С маниакальной последовательностью Иван конструирует вокруг себя миф. Он начинает называть своего приятеля Горацио, свою подругу Люси — Офелией, ее отца Андре — Полонием. Его речи отныне полны многозначительных недомолвок, выспренних слов о жизни и смерти, его взгляд таинствен и загадочен, он блуждает в одиночестве среди сумрачного пейзажа — холодных анемичных деревьев, безлюдных, окутанных сырой мглой полей. Он чувствует себя на пороге великих дел.

Первой жертвой мифа, рожденного паранойей Ивана-Гамлета, становится Андре-Полоний. Этот персонаж, как и почти все иные, обрисован в тонах сугубо гротескных. Он маниакально страшится, что Иван лишит его дочь девственности, одна мысль об этом доводит его почти до состояния умопомрачения. Он шпионит за Люси и Иваном, выслеживает их, высматривает, забравшись на дерево, куда они пошли и что делают. Попутно он развлекается странным хобби — крадет яйца из вороньих гнезд. За этим занятием и настигает его сердечный приступ: безжизненное тело повисает среди черных ветвей. В фильме повторены многие сюжетные мотивы «Гамлета»: есть и монолог перед актерами, и «Мышеловка», и сцена в спальне матери. Но все дело в том, что дядя Ивана не повинен ни в каком убийстве. Этот милейший и добрейший человек все время вынужден жить в состоянии панического страха. Он боится своих бастующих рабочих — для защиты от них он приставил к воротам особняка банду телохранителей, молодчиков оасовского типа. Поведение племянника доводит его до глубокой депрессии. Дядя уже сам начинает верить в свою виновность, пьет от отчаяния и даже, взяв у охранника пистолет, пытается убить Ивана, но, так и не сумев выстрелить, в ужасе бежит и отравляется. И уже на смертном ложе долго втолковывает племяннику, что никто никого не убивал и что он, дядя, любил Ивана, как родного сына.

Единственный человек, который среди этого странного фарса сохраняет трезвый рассудок, — Люси. Она знает историю Гамлета и не хочет быть Офелией. Она хочет нормально жить и быть счастливой. И, кажется, под ее влиянием Иван сумеет освободиться от преследующих его химер.

Такова «Офелия» Клода Шаброля. Это, действительно, не экранизация «Гамлета» и не пародия на него. Скорее всего, это спор — не столько с самим Шекспиром, сколько о нем и о его героях.

Что есть для нашего времени «Гамлет»? Ненужный миф, отвечает Шаброль, мешающий затхлому спокойствию обывательского мирка. К чему этим людишкам Гамлет? С каким злом ему бороться? В состоянии ли человек распознать, где добро и где зло? Нелеп мир, окружающий Ивана-Гамлета, не менее нелеп и сам герой. Гамлетизм — это комплекс, мания и ничего больше.

Видимо, не случайно Шаброль назвал свой фильм «Офелия», хотя сама Офелия занимает в картине более чем скромное место. Чем же так важен для него этот образ? Тем, видимо, что героиня не знает мук сомнений, мук разума, ищущего истины — пусть иллюзорной, ложной, но истины. Ее вполне устраивает существование тихое, бездумное, обывательское.

Шаброль ненавидит кретинизм буржуазного мира, без жалости показывает уродство и деградацию его представителей. Но мир этот разрастается в фильмах режиссера до универсальной картины человеческого бытия. В этом тотальном абсурде невозможен герой, действительно способный мыслить, бороться, хранить человеческое достоинство. Мир для Шаброля не стоит трагедии. Бессмысленна жизнь, и бессмысленна смерть. Эту же концепцию режиссер попытался навязать Шекспиру, и во второй раз обратившись к его творчеству, на этот раз уже на театральной сцене.

Шаброль поставил «Макбета» (это была его первая работа для театра), он показал героя трагедии как человека, ведомого судьбой, осознавшего, «что жизнь — это дорога сомнамбулы между двумя ничто». Судя по прессе, трактовка эта не показалась убедительной ни зрителям, ни критикам — спектакль был дружно обруган.

«Шекспира можно по-разному толковать, — писал в свое время Михоэлс, — но с ним нельзя спорить, ибо в конечном счете он всегда оказывается прав»⁴.

Своими постановками Шаброль еще раз подтвердил истинность этих слов.

Примечания

1. "Filmowy Serwis Prasowy", luty 15, 1964, s. 26.

2. "Mówi Claude Chabrol". — "Kultura Filmowa", N 1—2, 1971.

3. Там же.

4. С. M. Михоэлс, Статьи, беседы, речи, М., 1964, стр. 338.