Вайда

«Сибирская леди Макбет» (1961)
«Макбет» (1969)

О фильмах Вайды спорили, нередко бурно, до хрипоты, совсем не как о чисто художественных явлениях: режиссер осмеливался бередить больные, незажившие раны, тревожить дотоле старательно обходившиеся, неразрешенные проблемы — без ответа на них не могло бы идти вперед самосознание общества. И потому не удивительно, что Вайда пришел к Шекспиру, столь родственному ему своим всепронизывающим трагизмом, безжалостным дыханием свершающейся истории. Сразу же оговоримся, однако, что в кинематографе Вайды Шекспир не занял того места, какого можно было бы ожидать.

Впервые к творчеству драматурга Вайда обратился в 1960 году, когда поставил в Гданьском театре «Побережье» своего «Гамлета». Этот спектакль резко уходил от привычных польской (и не только польской) сцене канонов: на смену романтичному, лиричному или даже героичному герою пришел другой — холодный, фанатичный, беспощадный. («Легко поверить, что в его жилах и жилах короля-убийцы течет та же самая кровь»¹, — заметил в рецензии на постановку критик Конрад Эберхардт.) Вайда и исполнитель главной роли Эдмунд Феттинг увидели в принце Датском карающего судью, не побоялись показать его шокирующе жестоким, временами даже отталкивающим — он бил по самым чувствительным изломам душ своих жертв и на себе самом ощущал тяжесть рикошетирующих ударов. Только изредка в сценах с матерью, с Офелией под маской мрачного преследователя зла приоткрывалась болезненная ранимость, нежность... Вайда в этом спектакле был тем же, что и на экране: он не боялся сталкивать конфликтные, непримиримые полюса, не упрощал развязок, не давал готовых ответов.

Режиссер Анджей Вайда вошел в кино как художник трагической темы. В его фильмах, жестоких, яростных, полных смятения и надежды, заговорила в полный голос трагическая история Польши, трагедия поколения, чья молодость совпала с войной, оккупацией, кошмаром концлагерей и гетто, беспримерным по своему отчаянному и бесплодному героизму Варшавским восстанием, суровым и конфликтным становлением новой жизни. «Поколение», «Канал», «Пепел и алмаз» стали началом «польской школы».

В кинематографе с Шекспиром Вайда столкнулся сначала опосредованно, экранизируя в Югославии повесть Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Произведение это, хотя и впрямую апеллирует к трагическому масштабу шекспировской драмы, в то же время очень далеко от нее, оно укоренено в русскую жизнь, в быт, в прозу. Фильм «Сибирская леди Макбет» (1961) сохранил приметы прежнего Вайды, его тягу к контрастным, драматическим столкновениям, небоязнь доходящей до физиологизма жестокости, крутых обнаженных страстей, но при всем этом картина вышла достаточно одноплановой и схематичной — в ней не было ни четкого ощущения русской жизни и русского характера, ни шекспировского трагизма. Сам режиссер считает этот фильм неудачей.

Спустя восемь лет режиссер вновь обратился все к той же макбетовской теме, но на этот раз уже не через посредника, а впрямую — к авторской версии.

«Макбет» Вайды делался для телевидения. Условия были крайне жесткими: три дня на павильоны, два — на натурные съемки. Этим объяснимы многие вполне очевидные дефекты картины, ее стилистическая непоследовательность — театральность и «липа» интерьеров и кинематографический динамизм, действенность, пластическая красота натурных кадров кинотрагедии.

Мне довелось беседовать с тремя участниками создания этого фильма — режиссером Анджеем Вайдой, Тадеушем Ломницким, исполнителем заглавной роли, и Даниэлем Ольбрыхским. игравшим Банко. Ольбрыхский рассказывал, в каком сумасшедшем темпе делалась эта работа. «Все свое время, — говорил он, — Вайда отдал Ломницкому и Завадской (она играла леди Макбет). Остальные входили в роли без репетиций. Павильоны были сняты за шесть часов. Вайда прямо от камеры по ходу съемки кричал актерам, как играть. Единственное, что помогло мне, — совет Ломницкого. Он сказал: «Играй чистоту». Я так и играл — чистоту, молодость, активность. То, что даст кровь будущему королю».

Вайда не случайно сконцентрировал все внимание на двух главных героях. Они, разумеется, главенствуют во всех постановках. Но для режиссера они важны именно как пара, как чета. Приведу здесь интервью с Вайдой — оно излагает суть его концепции: «Я долго носился с замыслом «Макбета», но не мог найти ни одного театра, где его можно было бы реализовать. В Польше вообще трудно найти театр, с которым можно работать. К тому же не в каждом есть актеры, подходящие для таких ролей.

Чтобы хорошо поставить «Макбета», нужны два главных условия — Макбет и леди Макбет. Они самая счастливая супружеская пара в драмах Шекспира, это Ромео и Джульетта через годы после женитьбы. В «Макбете» меня интересовала именно эта сторона — супружество и то, как герои стремятся его сохранить, а не проблемы политического порядка. Они очевидны, даже банальны, хотя вокруг них чаще всего и строятся постановки трагедии.

Для меня «Макбет» — это рассказ о мужчине и женщине. Женщине дано воображение — то, чего нет у мужчины. Когда она говорит, он проникается верой в ее слова. Леди Макбет — фантазия, Макбет — ее реализация. Гениальность трагедии в том, что у леди Макбет нет угрызений совести — ведь она не совершила преступления, она только родила его в своем воображении. Но погибает она от помешательства разума — значит, в ее душе все время происходила интенсивная внутренняя борьба. А Макбет совершает преступление, он осуществляет все ее фантазии, он точен и последователен до конца — он хочет сохранить супружество. Его мучат угрызения совести, но при всем этом звереет именно он.

Если бы вот так удалось поставить, то произведение стало бы всем понятно. Но сначала нужно было найти двух героев, внешность которых выражала бы посредственность. В противовес им король и его сыновья — величественны. Когда мы смотрим на Макбета, не должна возникать мысль, что он может стать королем. На троне он хуже, чем его предшественник, не потому, что он убийца, а потому, что он зауряден как личность.

Если говорить об актерах, то, по-моему, Ломницкий сыграл хорошо. Он сумел передать отчаяние мужчины, который не может успокоить воображения женщины. И Магда Завадская тоже, я думаю, соответствует облику леди Макбет. Она блондинка, выглядит молодо, лет на двадцать. Так по Шекспиру. А на театральной сцене ее частенько играют старой, черной, с первого взгляда ясно, что это убийца.

«Макбет» — несчастливая пьеса. В английских театрах даже есть поверье, что она приносит несчастье. Актеры боятся произносить название «Макбет» — они говорят «пьеса». И каждая ее постановка — неудача. Во всяком случае, удавшейся я ни разу не видел. В самой пьесе есть непреодолимая трудность. Протяженность времени, в которое укладывается действие, примерно двадцать лет, то есть столько, сколько обычно длится супружество. Каждое новое преступление Макбет совершает потому, что прежнее уже забыто. Трагизм нарастает постепенно. Здесь очень важен грим, чтобы от события к событию менялась внешность актера, а это, как правило, недостижимо. Если все то же самое уплотнить во времени, трагедия превращается в паноптикум, труп громоздится на труп. Мне с этим тоже не удалось справиться. Не позволили условия телевидения. Получилось слишком спрессованно, что-то похожее на брикет».

Такова в изложении Вайды концепция его «Макбета». И сам фильм еще раз убеждает, что ей режиссер и следовал. Макбет — Ломницкий. действительно, личность вполне заурядная. Усы, бородка, зачесанные набок короткие волосы — уже сама его внешность лишена какого-либо величия. По облику он, скорее, среднего достатка шляхтич, лихой рубака, грубоватый и прямодушный, верный слуга своего короля. Его стихия — битва, его место там, где сшибаются мечи, взрывают тишину снежного поля крики дерущихся и ржание коней. Зачем ему королевская корона? На пророчества ведьм он отвечает искренним смехом. Но это лишь начало...

Чем дальше, тем менее значительным кажется герой Ломницкого. А порой и попросту жалким. У него угодливо, недобро заискивающе бегают глаза перед Дунканом—поверив в возможность преступления, он утратил свою солдатскую прямоту, перестал быть собой. Уступая страстному натиску уговоров своей жены, он покорно целует ее, и сладковатая мелодия, сопровождающая этот кадр, дорисовывает счастливое единение двух банальных людей, решившихся на небанальное злодейство. Кажется, что свой путь к власти Макбет прокладывает не потому, что им движет честолюбивая страсть, но потому, что у людей его круга почитается необходимым делать карьеру. Он ее и делает—убивает короля.

Польский критик Александр Яцкевич писал, что, глядя фильм, он даже «представил себе на минуту Ломницкого Акакием Акакиевичем (из «Шинели» Гоголя), который внезапно стал царем» ². Ассоциация более чем свободная, но тем не менее не лишенная основания. Добавим с сожалением, что к заурядности героя прибавилась и заурядность актерского исполнения — Ломницкий здесь однообразен, театрален и явно не на высоте своих лучших ролей.

Достаточно бесцветна и леди Макбет, кукла с точеным лицом и злыми холодными глазами. Магда Завадская играет опрятную мещаночку, прорвавшуюся в «высшее общество», «наивную мифоманку, расчетливого аморального ангелочка»³ (М. Черненко). Из всего сложного переплетения оттенков образа Вайда выделил лишь эту, далеко не самую существенную сторону.

Тема столкновения мужского и женского отношения к жизни, фантазии и практицизма, в период постановки «Макбета» особенно интересовала Вайду. Это подтверждает, в частности, его интервью, относящееся к тому времени. Рассказывая о замысле экранизации «Сердца тьмы» Джозефа Конрада (аналогичный проект в свое время возникал у Орсона Уэллса), режиссер говорил: «Любопытно, сколь основательно женщины лишены чувства реальности. Они живут в своем собственном мире, который никогда не существовал и существовать не может. Он слишком прекрасен, чтобы быть реальным, и, если бы такой мир удалось построить, он распался бы перед заходом солнца. Любой факт, с которым мы, мужчины, привыкли мириться испокон века, нарушил бы вымышленную идиллию и перевернул бы все вверх ногами»⁴.

Эти же слова в полной мере можно было бы отнести к сути другого, снятого в том же, что и «Макбет», 1969 году фильма «Охота на мух», где Вайда с мрачноватой иронией рисовал оскудение рода мужского, бессильного противостоять агрессивной напористости женского .воображения. Взаимоотношения героев «Охоты на мух», по сути, комедийный парафраз той же концепции «Макбета», это откровенно подчеркивалось одним из кадров, где прекрасная блондинка Ирена с окровавленным ножом в окровавленной руке (только что она потрошила свежую курицу) вдохновляет своего любовника на непосильный для его унылого, заурядного ума переводческий труд.

Этот конфликт двух полярных начал беспокоит Вайду именно как общественная проблема. Но проблема эта отнюдь не глубока и по сравнению с шекспировской трагедией и рядом с прежними работами самого Вайды — трагическая тема других его фильмов несет в себе широкий фон истории, которого явно недостает телеэкранизации «Макбета». Она, естественно, не исчерпывается одним лишь столкновением мужского и женского подхода к миру. В ней много обертонов, звучащих современно, сильно, по-вайдовски жестоко. Здесь сказался и опыт прежнего Вайды, и достоинства нетрадиционного, лишенного романтических красот перевода Ежи Сито (от другого своего шекспировского проекта — телефильма «Кориолан» — Вайда отказался именно из-за того, что не было перевода, соответствовавшего его видению трагедии), и опыт современного кинематографа и театра. Критика писала о влиянии Куросавы; Тадеуш Ломницкий в интервью, которое я у него брал, говорил о впечатлении, какое произвели на него спектакли Шекспировского театра в Стратфорде. Он приводил пример поразившего его решения в поставленном Питером Холлом «Ричарде II». У ступеней королевского трона режиссер постелил железный лист, который в первых актах был лишь едва заметно обозначен, а по-настоящему заиграл уже в финале. Когда к Ричарду входили убийцы, он, прикованный цепями к стене, пятился от них, падал у ступеней трона, отбивался цепями. Зал наполнялся страшным гулом — железо било о железо, рождалось почти физическое ощущение пролитой крови.

Та же жестокая атмосфера чувствуется в фильме Вайды. Он не боится показать, как свершается убийство Дункана, как тот, казавшийся уже мертвым, внезапно появляется, чтобы указать на своего настоящего убийцу, но, не успев протянуть руки, падает — последние силы оставили его. Столь же резкими тонами Ломницкий рисует своего Макбета, показывает, как нарастают в нем ужас, безумие, ощущение гнетущего позора, который не может смыть даже смерть в бою. И этот позор есть приговор авторов.

Собственно говоря, сам Макбет вынес себе приговор. С той минуты, как он, охваченный ужасом, вошел убийцей в покои Дункана, его уже не покидает отвращение к самому себе. Он себя ненавидит, он себе гадок, и, чтобы скрыть эти неотвязные чувства, он готов громоздить новые преступления. Его уже больше не радует ничто, у него погасшие, отчаявшиеся глаза. Он пуст. Он мертв.

Лишь перед лицом смерти к Макбету возвращаются человеческое достоинство и сила духа. Очень точно написано об этом в статье Яна Березницкого «Маленький рыцарь» на троне Шотландии»:

«Самое, может быть, интересное и самое шекспировское в работе Ломницкого это то, что в его герое одновременно идут два словно бы взаимоисключающих процесса: если чинимые им злодейства разрушают его душу, убивают в нем человека, то бедствия, муки, которые он претерпевает, делают его выше, умнее и — как бы это странно ни звучало — человечнее. Утрачен покой, утрачены гармония и цельность, на смену им пришел хаос, пришла душевная ущербность, пришли муки. Но вместе с муками пришло умение взглянуть на себя со стороны, способность задуматься о самом себе, о своих преступлениях и несчастьях, о мире, в котором он живет... Он вновь становится перед смертью самим собою, но самим собою, если можно так выразиться, на более высоком уровне...»⁵.

Примечания

1. Konrad Eberhardt, "Hamlet" Andrzeja Wajdy. — "Film", N 36, Warszawa, 1964.

2. Aleksander Jackiewicz, "Pan Makbet". — "Film", N 31, Warszawa, 1969.

3. О. Антонов, Магда Завадская. — В кн. «Актеры зарубежного кино», вып. 7, М., «Искусство», 1972, стр 93.

4. "Z Andrzejem Wajda о "Wszystko na sprzedaz", "Polowaniu na muchy", "Jadrze ciemnosci", "Makbecie". — "Film", N 11, Warszawa, 1969.

5. Ян Березницкий, «Маленький рыцарь» на троне Шотландии. — «Телевидение. Радиовещание», 1971, № 1.