Время

Когда же происходило все это? Когда под веронским солнцем встретились Ромео и Джульетта? Когда Гамлет произнес свое «Быть или не быть»? Когда безумный Лир звал гнев стихий на весь неблагодарный род человеческий? Когда Макбет увидел подступающий к его замку Бирнамский лес?

Все эти вопросы далеко не праздного свойства. Перед режиссерами, приступающими к постановке шекспировских пьес, они каждый раз встают заново, и ответить на них бывает не так-то просто даже тогда, когда герои — личности доподлинно исторические и имеются достоверные хронологические данные о их жизни, деяниях и смерти.

К примеру, в «Хрониках» Холиншеда, откуда Шекспир не раз черпал сюжеты, точно указан год гибели Макбета — 1057-й и подробно описано его правление, длившееся семнадцать лет. Вроде бы можно с уверенностью помещать действие во времена раннего средневековья, в мир полупервобытной дикости и, исходя из этого, решать оформление фильма — костюмы, реквизит, декорации. Но в такой обстановке рассказ о Макбете не мог бы быть трагедией. То, что потрясает Шекспира как великое отступление от человеческой нормы, во времена Макбета реального было нормой, обыденностью, повсеместной жизненной практикой. Десять предшествовавших Макбету королей погибли насильственной смертью, сам он был одиннадцатым.

Добавим, что бесполезно искать дополнительную опору в фактах истории и потому, что написанное Шекспиром достаточно часто не соответствует им. Недавние исследования установили, например, что подлинная леди Макбет ничуть не похожа на ту, которую изобразил драматург, опираясь на единственную, как теперь ясно, ошибочную фразу о ней, сказанную у Холиншеда: «...но сильнее предсказания действовали на него увещевания его жены, женщины с необузданным честолюбием, желавшей во что бы то ни стало носить титул королевы Шотландской»¹. Действительная же леди Макбет, происходившая из королевского рода, была женщиной глубоко религиозной, перенесшей тяжелые испытания — все ее близкие погибли в междоусобных войнах за престол — и, предположительно, умерла в одном из монастырей, которым неизменно покровительствовала при жизни.

Аналогичным образом обстоит дело и с «Гамлетом». «История датчан» Саксона Грамматика (1150—1220), первый литературный памятник, в котором изложен сюжет, легший в основу трагедии, относит историю Гамлета к языческим временам (христианство было введено в Дании в 827 году). Исследования возводят родословную принца Датского к русскому князю Рюрику (в хрониках Грамматика он именуется Рериком) и рассматривают его конфликт с матерью как отражение борьбы христианской морали с языческой. Для экранного воплощения трагедии эти сведения вряд ли могут пригодиться. Шекспировский Гамлет не мог бы жить во времена полумифического Амлета из древнескандинавских саг. Причем совсем не потому, что крепость в Эльсиноре, где происходит действие, была построена лишь в XVI веке, но потому прежде всего, что сам круг стоящих перед ним проблем строго определен временем Возрождения, даже еще более точно — позднего Возрождения.

Бессмысленно искать у Шекспира верность букве истории. Он изменяет ей систематически: его Ричард III клянется превзойти в коварстве Макиавелли еще до того, как тот появился на свет, Кориолан устами его врагов сравнивается с Александром Македонским, которому еще только через полтора века предстояло родиться, древние римляне и троянцы в шекспировских пьесах ходят в камзолах и шляпах елизаветинских англичан.

Как быть режиссерам: копировать все эти анахронизмы и несообразности, которые, кстати сказать, ничуть не мешают впечатляющей силе пьес, более того — очень часто ей содействуют? Аккуратно подправлять их, дабы не резали глаз сегодняшнего искушенного зрителя? Может быть, заменять новыми анахронизмами, более соответствующими духу стремительно бегущего XX века?

Сегодня вряд ли кого удивишь постановками, где Гамлет, принц Датский, направляет на Клавдия револьвер, Гертруда ходит в брючном костюме, а Дездемона — в мини-юбке: в театре подобное стало явлением достаточно обычный. Кинематограф же (осовремененных версий мы пока не касаемся) избегал таких явных, умышленно педалируемых крайностей, но тем не менее и в экранизациях предостаточно анахронизмов и сознательно введенных исторических неточностей.

Наглядный тому пример — «Гамлет» Лоренса Оливье. Удивительная мешанина времен предстает на экране. Стены замка украшены византийскими фресками. Арки выстроены по нормандскому образцу. Стражники одеты в костюмы немецких ландскнехтов. Горацио ходит, завернувшись в черный плащ, как в римскую тогу. Одежды других героев еще более трудно привязать к какой бы то ни было эпохе. Оркестрик, сопровождающий выход актеров, играет сарабанду, музыку, стилизованную в манере XVII—XVIII веков. Искать какой-либо единый стиль в показываемом на экране безнадежно.

Все это входило в режиссерский замысел Оливье. Он писал: «С самого начала мы решили, что декорации должны планироваться как абстрактные. Это связано с идеей вневременности, которая в моем сознании всегда ассоциировалась с «Гамлетом». Я видел костюмы такими, какими мог бы их представить ребенок, с королем и королевой, выглядящими узнаваемо царственными, как на игральных картах. И принц был одет, как одевались в незапамятные времена, в средневековый камзол и обтягивающие штаны. Простодушие Офелии выявлялось в одежде, почти викторианской по своей невинности»².

Утверждая вечность проблем «Гамлета», Оливье исключил действие из какого-либо времени. И тем самым обокрал себя, свой фильм. То, что было у Шекспира трагедией целой эпохи — эпохи Возрождения, ее надежд, идеалов, на экране свелось к личной драме одного человека, прекрасного и благородного, но обладающего одним губительным для всех его достоинств изъяном — неспособностью решиться. Такой человек, действительно, может жить в любом веке — жить, но не выражать его суть.

По поводу тенденции рассматривать шекспировские трагедии вне конкретной эпохи очень точно сказал английский исследователь Кеттл в своей статье о «Гамлете»: «Живи он на двести лет раньше, вопросы, его тревожившие, перед ним не встали бы; живи он на триста лет позже — он хотя бы в какой-то степени сумел бы найти ответ. Известно, что любители рядить Гамлета в современные одежды подчеркивают в этом образе некую «извечность». Если они действительно верят в это, они должны набраться мужества и играть эту пьесу безо всякой одежды»³.

По всему этому одна из важнейших причин успеха «Гамлета» Козинцева как раз и заключается в том, что его фильм точно привязан к XVI веку, к тому единственному времени, которое могло породить шекспировского героя с его мучительными, неразрешимыми проблемами, с неизбежностью его трагической гибели.

И опыт Куросавы, перенесшего действие «Макбета» в Японию XVII века, также удался потому, что в истории своей страны режиссер нашел эпоху, глубоко родственную той, которую описал Шекспир, и конфликт трагедии органично вошел в иной век, не потеряв ничего ни в глубине, ни в исторической правдивости.

Впрочем, есть и более сложные случаи, когда действие пьесы вряд ли можно неоспоримо приписать к какой-либо определенной эпохе. Такую загадку неизменно задает своим постановщикам «Король Лир». По поводу этой трагедии Питер Брук говорил: «В «Лире» нет эпохи. Елизаветинская? Но по тенденциям это пьеса дохристианская и даже ахристианская. Варварская? Но герои говорят языком развитой цивилизации. Современный костюм? Такие попытки всегда кончаются провалом. Антикостюм? Униформа? Но героям нужна индивидуальность...»⁴.

Как же выбраться из этой запутанной ситуации? По всей видимости, без смешения эпох, совмещения разнородных исторических слоев не обойтись. Именно этим путем сознательно и продуманно шел Козинцев, работая над своим «Лиром». В интервью, данном автору этой книги, он говорил:

«Точно датировать действие трагедии невозможно. Для Шекспира она происходила в какое-то старое время вообще, скажем, не позднее XV века. Историографии в современном значении этого слова шекспировская эпоха не знала. Историзм, каким мы привыкли его понимать, в «Короле Лире» отсутствует. Поэтому времена и уклады в фильме сдвинуты, пласты культуры наложены один на другой. Здесь и легендарный VIII век до нашей эры, и елизаветинская Англия, и заря христианства, и древние библейские мотивы, и средневековье, и раннее Возрождение, воплощенное в образе Олбэни, и Возрождение позднее с его макиавеллизмом, неотделимым от характера Эдмонда. А шествие нищих, вынесенное в пролог и проходящее через весь фильм, можно отнести к любому времени: так было в XI веке, так, видимо, будет еще и в XXI».

Это режиссерское решение логично и последовательно было проведено в фильме, причем оно вовсе не привело к эклектике. В совмещении времен козинцевского «Лира» нет ничего общего с вневременностью «Гамлета» Оливье. Как и в обычной жизни рядом сосуществуют прошлое, настоящее и еще только угадывающееся будущее, так и за каждым героем кинотрагедии «Король Лир» стоит своя эпоха, та, к которой он принадлежит духовно, мировоззренчески, а значит, за судьбами персонажей стоит смысл общечеловеческий, в их столкновениях, в их внутренних драмах читается борьба времен, конфликтное и кровавое движение истории.

И в «Гамлете» Оливье и в козинцевском «Лире» смешение времен как бы скрыто, зритель, не слишком сведущий в делах истории и материальной культуры, может ничего и не заметить. Каждая из картин воссоздает в большей или меньшей степени убедительный облик эпохи, пусть даже таковая вымышлена или не вписывается сколько-нибудь точно в хронологические таблицы. Но возможен и иной путь — путь открытого обнажения разнородных временных слоев.

Существовал, например, проект фильма о Фальстафе по мотивам «Генриха IV», где атрибуты новейшей современности должны были свободно входить в историческую хронику средневековой Англии. В сценарии, по которому предполагалось снимать фильм, граф Нортумберленд, глотая листок с секретными заметками, опасливо шептал: «Тише! Везде микрофоны, везде!» В сцене битвы при Шрусбери должны были участвовать танки и баллистические ракеты, а среди столкнувшихся армий зритель мог бы увидеть римских воинов и наполеоновских гвардейцев, пещерных людей и американских солдат. Авторы не собирались показывать, как воевали в средние века. Их интересовало другое. Они хотели показать битву всех битв, когда солдат убивает солдата и никто не знает, за что.

Был найден композиционный прием, при котором вся эта мешанина времен становилась вполне оправданной: фильм задумывался как комедия, как сон автора, пишущего из современности письмо Шекспиру. Столкновение на едином пятачке истории воинов всех эпох, появление подслушивающих аппаратов в феодальных замках — все это вполне в духе веселого комедийного фильма.

Но те же самые актуальные мысли о тотальном доносительстве, сопутствующем политиканству, о бесчеловечности и бессмысленности войн отлично можно выразить, и не разрушая временного единства шекспировских пьес.

В режиссерских дневниках Козинцева, писавшихся по ходу работы над «Гамлетом», есть пометка: «Архитектура Эльсинора — не стены, а уши, которые имеют эти стены. Здесь двери, чтобы за ними подслушивать; окна, чтобы из них подсматривать»⁵. И эта атмосфера всеобщей слежки и наушничества очень зримо воссоздана в фильме: для того, чтобы стены слышали, микрофоны совсем не обязательны.

В «Полуночных колоколах» Орсона Уэллса битва при Шрусбери показана именно такой, какой она могла бы быть в средние века. Неповоротливых, закованных в броню рыцарей на канатах, перекинутых через ветви деревьев, спускают в седла коней, а затем — бешеная скачка, пыль и грязь, залепляющая лица, и без того почти неразличимые под шлемами и касками, крики, хрип, тяжелое дыхание рубящихся солдат, свист летящих стрел, звон и лязг сшибающихся мечей, крушащих ребра топоров и палиц, отчаянный галоп лошадей, волочащих запутавшихся в стременах мертвецов, крошево живых человеческих тел.

Во всей этой огромной, прекрасно поставленной батальной сцене, ошеломляющей своим размахом, безжалостностью, той силой правды, какая дана Лишь подлинному искусству, нет ни единой, даже второстепенной детали, которая могла бы разрушить впечатление, что перед зрителем сейчас подлинная битва при Шрусбери, Англия, 21 июля 1403 года.

И вместе с тем это и есть та самая битва всех битв, когда солдат убивает солдата и никто не знает, за что. Так рассказать о войне, показать ее как бойню, «как узаконенное преступление, как попрание всех прав человеческой природы, морали, совести, говорить о ней с таким накалом ненависти мог только сегодняшний человек, знающий об отравляющих газах, напалме, ядерном пепле, о миллионах трупов, оставленных мировыми войнами.

В шекспировские экранизации, поставленные талантливыми, мыслящими художниками, вторгается и наш XX век, вторгается не своими внешними приметами, а позицией автора, его отношением к происходящему. Это чувство современности, проекция ее горького опыта, ее открытий, движущих ее идеалов и есть тот необходимый воздух, которым живет экранный Шекспир, без которого он мертв.

* * *

Проблема времени в шекспировских экранизациях существует и в ином своем аспекте — речь идет о его протяженности, его насыщенности, его внутренней плотности.

В противовес средневековой философии, утверждавшей устами своих авторитетов: «...только то действительно существует, что пребывает неизменно»⁶, Возрождение открыло ценность именно самой быстротечности времени, его необратимости (средневековье, апеллировавшее к вечности, этой проблемы не знало — «...вечность же не имеет прежде и после и не терпит их рядом с собой»⁷), ценности единичного, преходящего мгновения.

В творениях Шекспира значимость этой новой шкалы ценностей особенно ощутима. Считанные дни отделяют встречу Ромео и Джульетты от их гибели, всего одна ночь любви отпущена им, но именно в силу самой краткости этого мгновения оно так прекрасно и так бесконечно. «В минуте столько дней...»⁸ — говорит Джульетта, прощаясь с Ромео.

У любви свой счет времени...

Даже в тех произведениях, где нельзя точно измерить во времени длительность событий (мы не знаем, сколько дней или недель длилось безумие Гамлета, как долго блуждал по степи король Лир, много ли времени прошло от венчания Отелло и Дездемоны до их гибели), трудно не почувствовать стремительности разворачивающегося действия, ценности каждого наполняемого им мига. То же и в шекспировских экранизациях, в лучших из них.

Отлично сыграна Лоренсом Харви сцена расставания в фильме Кастеллани. Услышав стук кормилицы, его Ромео подходит к затемненному окну и резким, гневным движением отбрасывает ставень. Это порыв отчаяния — отчаяния от того, что нельзя остановить, продлить торопящееся время, нельзя удержать хлынувший в окно свет зари.

В «Короле Лире» Козинцева надолго врезается в память жест, которым Лир — Ярвет стирает слезу со щеки Корделии, подносит ее к губам, пробует на вкус. Крохотная капля соленой воды оказалась дороже всех сокровищ, которыми он владел когда-то. Мгновение, открывшее, что один человек может страдать из-за горя другого, оказалось для него дороже, чем все те долгие годы — целая вечность, когда он властвовал в своем замке, повелевал, распоряжался людскими судьбами.

В «Отелло» Уэллса утрата героем веры в любовь Дездемоны сливается с ощущением утраты движения времени. Нервный, хаотический, пульсирующий ритм фильма внезапно сменяется полной, абсолютной статикой: Отелло читает свой монолог: «Прощай, покой!» Время прекратилось. Мир остановился. Без любви конец всему.

Понятие времени в кинотрагедии неотделимо от истинности той жизни, которой живут в нем герои, истинности тех чувств, которыми заполнены складывающие его мгновения.

В кинотрагедии иной счет времени, чем в психологической драме. Протяженность действия, скорость его движения определяются отнюдь не соображениями житейского правдоподобия. С точки зрения обыденной правды абсолютно необъяснимо, например, что в «Лире» Козинцева Корнуэл и Регана, прискакавшие в замок Глостера, уже знают об «измене» Эдгара, хотя тот еще даже не успел покинуть отцовские владения. Но у трагедии своя логика — поэтическая.

Джон Декстер, ставивший в театре «Отелло» с Лоренсом Оливье в главной роли (этот спектакль был перенесен на экран Стюартом Берджем), велел актерам исходить из того, что. «все действие происходит в течение сорока восьми часов, ночь в Венеции, ночь на Кипре и ночь, когда Отелло убивает Дездемону»⁹. Время, потребное для всех бытовых мотивировок (чтобы корабли доплыли до Кипра, чтобы в Венеции успели узнать о поражении турок и отправили Лодовико отзывать генерала, чтобы отец Дездемоны спокойно мог скончаться за этот срок), отсечено. Любовь Отелло и Дездемоны существует в ином измерении — поэтическом.

В современной версии «Гамлета» Койтнера герои ездят на автомобилях и летают на воздушных лайнерах, но трагедия от этого не убыстряет свой ход. Напротив, он, пожалуй, даже кажется заторможенным по сравнению с экранизацией Козинцева, где принц Датский, как в старину, возвращается на родину верхом на коне и плывет в Англию на паруснике.

Скорость времени в трагедии — это скорость движения чувств, противоборствующих страстей, скорость мысли — мысли героев, ищущих суть вещей, и мысли авторской, направляющей их судьбы.

Примечания

1. Шекспир, Сочинения, т. III, Спб., Брокгауз-Ефрон, 1903, стр. 445.

2. Вrenda Cross (ed.), The Film "Hamlet", p. 12.

3. А. Кeттл, «Гамлет». — Веб. «Вильям Шекспир», М., «Наука», 1964, стр. 153.

4. «Peter Brook о swijej realizaeji "Króla Leara". — "Teatr", N 11, Warszawa, 1963.

5. Г. Козинцев, Десять лет с Гамлетом. — «Искусство кино», 1965, № 9.

6. Августин, Исповедь. — В кн. «Антология мировой философии», т. 1, М., 1969, стр. 584.

7. Фома Аквинский, Сумма теологии. — В кн. «Антология мировой философии», т. 1, стр. 834.

8. «Ромео и Джульетта», II, 5 (пер. Б. Пастернака).

9. Кеннет Тайнен, На сцене и в кино, стр. 124.