Молодость

В рекламных публикациях, сопровождавших выход «Ромео и Джульетты» Дзефирелли, обычно фигурировало следующее сопоставление: Норме Ширер, игравшей Джульетту у Кьюкора, было тридцать шесть лет, Сусан Шентол в фильме Кастеллани — девятнадцать, Оливии Хассей, снявшейся в той же роли на этот раз, едва исполнилось пятнадцать. Сам Дзефирелли в одном из интервью рассказывал в шутку об актрисе, которая, играя Джульетту в театре, потеряла во время спектакля челюсть, — никто этого не заметил, зрители были увлечены шекспировским диалогом.

Конечно же, экран неизмеримо более жесток к возрасту исполнителя, чем сцена самого камерного театрального зала. И всё более и более по мере своего развития кино становится нетерпимым к сложному гриму, к всевозможным съемкам через шелк, сеточки, навазелиненные стекла, помогающие размыть на лице актера зловредные морщины. И на самом деле пятнадцатилетняя Хассей намного ближе по возрасту шекспировской Джульетте («ей нет еще четырнадцати лет»¹), чем даже почти столь же юная Сусан Шентол.

Но все же то, что Дзефирелли выбрал из 80 тысяч претендентов именно такую Джульетту и вполне соответствовавшего ей по возрасту Леонардо Уайтинга (ему тогда было семнадцать), объяснимо не только соображениями кинематографического реализма, желанием видеть на экране молодые лица, искреннее, не испорченное штампами исполнение. Причины здесь более глубокие. Они связаны со всей трактовкой трагедии, продиктованной тем вниманием, которое привлекает к себе сегодняшняя молодежь — молодежь середины 60-х годов XX века, ее бурные движения протеста против всевозможных «истаблишментов» (правящих систем); наивные проповеди братства и всеобщего счастья, излагаемые «хиппи»; жестокие эксцессы, в которые выливаются действия разного рода юношеских банд, бродяжничающих, наркоманствующих, провозглашающих полную свободу любви и секса.

Дзефирелли делал свой фильм о молодых и для молодых. Он говорил: «Я хотел бы, чтобы современная молодежь отождествляла себя с героями фильма, сумела провести историческую параллель между бурными событиями, происшедшими в Вероне в середине XV века, и волнениями сегодняшнего дня»².

Воплощая на экране историю Ромео и Джульетты, Дзефирелли думал о многих актуальных в наши дни проблемах: о противоречии между миром взрослых, не понимающих молодых, и миром молодых, отвергающих законы взрослых, о красоте любви — теме столь актуальной в эпоху «сексуальных революций», о жестокости мира («А Меркуцио? Разве это не вполне современный характер — интеллектуал, погибающий от жестокости?»³), о противоречии между все возрастающим могуществом человека и все более ощущаемым им чувством своей беспомощности перед разрушительными силами века («Мне хотелось, чтобы священник Лоренцо напоминал сегодняшних ученых, применяющих научные средства, чтобы изменить ход событий. Помните его слова, когда он в склепе будит Джульетту: «Сильней нас сила разрушила наш замысел»⁴).

На материале давно ушедших времен режиссер стремился говорить о современности, и свое намерение он обосновывал вполне убедительно. «Наша эпоха, — говорил Дзефирелли, — необычайно похожа на ту, которую описал Шекспир. Освободившуюся от средневековья. Заговорившую открыто о многих своих проблемах, начавшую доверять молодым. Сейчас мы также пытаемся выйти из долгого периода, который, говоря огрубленно, был скован лозунгами Французской революции»⁵.

Скажем сразу, многое из заявленного Дзефирелли осталось лишь в его намерениях. Фра Лоренцо в фильме слишком глуповат, чтобы всерьез навести на мысль о тщете усилий современных ученых. («Монах, болтающий в момент приготовления снотворного зелья, выглядит пугающе беззаботным относительно того, сколько каждой из жидкостей он вылил в колбу»⁶, — заметил английский критик Роналд Хэймен). И Меркуцио в картине не жертва жестокости, а ее зачинщик. В уличной схватке повинен здесь не Тибальт, а именно он, «этот вольнодумец, этот циник... нигилист и острослов». «Независимый интеллектуалист, — олицетворение свободной мысли... в фильме Дзефирелли предстал обаятельным и опасным растлителем молодежи»⁷ (Б. Зингерман). Но вот что касается молодых, то «тинэйджеры», действительно, легко узнаются в тех длинноволосых, одетых в красочные многоцветные костюмы итальянского Возрождения парнях, которыми режиссер населил свою солнечную, буйную, пышущую богатством и роскошью Верону.

Меркуцио и его компания, парни с гитарами, изнывающие- от безделья и нерастраченных сил, развлекающиеся купанием в фонтане посреди площади, задиранием юбок пышнотелой кормилице, драчливыми стычками с парнями другого клана, могли бы вполне, даже, по существу, не меняя одежд, оказаться где-нибудь в современном Лос-Анджелесе или Сан-Франциско.

И поединки Тибальта и Меркуцио, Ромео и Тибальта — это совсем не красивые дуэли обученных фехтовальному искусству благородных отпрысков, они, скорее, похожи на драки подростков где-нибудь на заднем дворе любого большого города, с катанием по земле, засыпанием глаз песком, с неизменной толпой болельщиков, азартно ожидающих, чья возьмет, и готовых без секунды промедления включиться в повальный мордобой.

Разбирательство обстоятельств гибели Тибальта и Меркуцио изрядно напоминает политический митинг, где ораторы надсадно перекрикивают друг друга, а их приверженцы отстаивают правоту своей стороны не только горластыми криками, но также, невзирая на присутствие князя, и кулаками. Так что стражникам (сегодня они именовались бы полицейскими) то и дело приходится вклиниваться в толпу, чтобы навести хоть какое-то подобие порядка.

Ромео, каким играет его Уайтинг, по возрасту вполне соответствует шекспировскому, но по духовному опыту много его моложе. Не случайно в фильме едва упоминается предшествовавшая встрече с Джульеттой любовь к Розалине — любовь вызубренная, книжная, но очень важная для него как облагораживающая школа чувства. У Ромео — Уайтинга этой школы нет. Его любовь к Джульетте — первая, мальчишеская, не осознающая еще ни своей безмерной цены, ни подстерегающих ее тревог.

Оставляя балкон Джульетты, он повисает на суку дерева, раскачивается по-обезьяньи, бросается на землю, катится по траве, не зная, как излить переполняющее его счастье. Наутро он бежит вприпрыжку к фра Лоренцо, собирающему в поле цветы, он все еще не в силах сдержать буйную радость. А затем, сообщив кормилице о часе предстоящего венчания, Ромео плюхается к ней на колени и по-детски дрыгает ногами, забыв, что они в церкви. Покидая храм, он растерянно посмотрит на образа и вместо того, чтобы почтительно перекреститься, пошлет божествам воздушный поцелуй. Такова юность — «сумасбродный заяц, который перескакивает через капкан калеки-благоразумия»⁸. И даже за секунду до венчания он и Джульетта беззаботно бегут по церкви, целуются, дурачатся. Любовь для них — новая захватывающая игра, а весь торжественный ритуал коленопреклонений перед алтарем, молитв и клятв — лишь обременительная процедура, которую зачем-то придумали взрослые, ее надо дотерпеть до конца, а дальше опять все будет как прежде. И позже, расставаясь после единственной своей брачной ночи, они не понимают обрушившейся на них трагедии: он, наспех поцеловав ее, торопится бежать, она помогает ему скорее натянуть треснувшую под рукавом куртку.

Трагизм фильма и проистекает от того, что молодые не в силах его ощутить, что осознание его приходит слишком поздно, непоправимо поздно. Слова «С молитвою соедини нам руки, а там хоть смерть»⁹ Ромео — Уайтинг произносит с беспечностью мальчишки, лишь смутно представляющего, что это такое, смерть, не верящего, что она на самом деле бывает. А она уже рядом.

Поединок Меркуцио и Тибальта начинается как простая драка: ни сами дерущиеся, ни те, кто подбадривает их горластыми криками, и не подозревают, что дело может кончиться убийством. Когда оно происходит, Тибальт первый ужасается видом пролитой крови, а приятели Меркуцио, и вместе с ними Ромео, еще не понимают, что тот убит, — сейчас сбегают за врачом, и все будет в порядке. А пока можно смеяться, разыгрывать шутливые похороны, дурачась, отпевать царапнутого шпагой дружка. А он уже мертв. Взаправду мертв.

Писавшие о фильме Дзефирелли (С. Юткевич, Ги Браукур) отмечали то влияние, которое оказала на итальянского постановщика американская «Вестсайдская история». Оно, действительно, несомненно: не по совпадению мизансцен или иных режиссерских решений, но по самой сути авторского отношения к молодым. Поясняя ключевую для «Вестсайдской истории» сцену в гараже (она следует почти тотчас же после кончившейся двумя убийствами драки на пустыре), В. Шитова писала в своей рецензии: «И здесь мы в первый раз поймем, что это не банда: у парней естественный ужас перед случившимся впервые, ужас перед тем, как игра в преступление превратилась в само преступление»¹⁰. То же состояние ужаса и у героев Дзефирелли: игра в смерть окончилась смертью.

Но в рассказе о молодых у американского фильма есть явное преимущество. В нем открыто и ясно сказано о том, что стоит именно за таким образом жизни парней, за их игрой в преступление. А стоит за всем этим давление огромного, жестокого, взрастившего ненависть мальчишеских банд мира, все его переплеснувшиеся в душную атмосферу Вест-Сайда уродства — расовая и национальная рознь, культ силы, трущобная нищета, наркомания, проституция, алкоголизм.

В фильме у Дзефирелли вражда подростков социальными причинами необъяснима. (В этом смысле в своей театральной постановке режиссер был много определеннее. «Он не боится противопоставлять семейство Капулетти семейству Монтекки, так сказать, по имущественному цензу — богатеющий род Капулетти и беднеющий род Монтекки»¹¹, — писал о спектакле Дзефирелли П. Марков.) В фильме же объяснение вражды, скорее, биологического свойства — она от кипения молодой крови, от необходимости охладить ее в жестоких забавах, в разрушении установленного порядка, вне зависимости от того, каков он есть. Молодые, как бы говорит картина, во все времена молодые, и во все времена одинаковы. И гибнут влюбленные не от столкновения с враждебным им миром — он вполне приспособлен для любви и счастья, не от самосожжения страсти — она еще слишком хрупка и безоблачна. Они гибнут от предначертанности своей судьбы извне, от предопределения. «Жизнь катится так, как если бы ее форма была уготовлена свыше»¹², — пояснял свою концепцию Дзефирелли. Но если так, то от самого человека ничто не зависит. Им движет сила большая, чем он сам. Будущее этих молодых парней тоже зависит не от них. И примирение враждующих родов тоже ничего не стоит — оно не акт сознательной воли, а предначертанная данность. Изменится предначертание, и вновь вспыхнет ненависть.

Дзефирелли сделал фильм о современной молодежи. Ее внешнее сходство с его героями очевидно и бесспорно. И молодежь, действительно, признала себя в этой картине — об этом свидетельствует хотя бы тот огромный успех, с которым она шла во многих странах мира. Художественный же успех фильма далеко не столь бесспорен, как коммерческий. Современные аналогии режиссера оказались достаточно поверхностными. Ни причины переживаемого сегодняшней молодежью кризиса, ни пути выхода из него Дзефирелли непонятны, более того — неинтересны. Они вне его внимания...

Тенденция «омоложения» шекспировских героев коснулась не только «Ромео и Джульетты», пьесы, где самим сюжетом предписана необходимость молодых исполнителей. Она все чаще обнаруживается и в киноверсиях трагедий, где герой по традиции игрался как зрелый, умудренный жизнью, а то даже и пожилой человек.

В «Макбете» Анджея Вайды зрителей поразило то радикальное омоложение, которое претерпевал даже не столько сам главный герой (Орсон Уэллс в этой роли был десятью годами моложе Тадеуша Ломницкого), сколько все его окружение. Молод Банко — Даниэль Ольбрыхский, могучие плечи его обнаженного торса так и дышат нерастраченной мужественной силой. Молод Дункан — Анджей Лапицкий, и если он и почитается старым, то эта старость, скорее, лишь синоним мудрости, искушенного опыта жизни. Молод убийца, посланный Макбетом к Банко. Польский критик Конрад Эберхардт так писал об этом персонаже:

«В галерее образов, появляющихся на экране, есть один особенно характерный... У него дерзкий взгляд, падающие на лицо волосы и черты Марека Перепечко. На вопрос Макбета, готов ли он взяться за дело, отвечает (цитирую по памяти прекрасный перевод Ежи Сито): «Жизнь била меня такими валами, что сделаю все, чтобы пойти ей наперекор». Он знал много несправедливостей, считает, что мир плохо устроен, и потому готов на все, лишь бы наперекор. Он словно наслушался молодых французских экстремистов из Сорбонны, беспечно пропагандирующих тотальную революцию. Так в «Макбете» откликаются актуальные современные проблемы»¹³.

Молодыми в фильме стали и явившиеся герою ведьмы, впряженные в какой-то странный воз, который они тянут по снежной равнине. Они дразнят Макбета не только своими пророчествами, но и будоражащим зовом своих молодых тел, чувственным вызовом, брошенным спокойствию разума.

Этот вызов как бы подхвачен леди Макбет, ставшей в исполнении Магды Завадской злой, упрямой девчонкой с холодным, жестким ртом на не тронутом морщинами лице. Преступление для нее — захватывающее рискованное приключение, на которое стоит решиться, чтобы увидеть мужа в короне. Мозг этой молодой холодной самки не в состоянии охватить разрушительность последствий столь страстно желаемого убийства, его гибельности для ее мужа, для нее самой.

Для Вайды в этой неосведомленности молодости о цене своих желаний, целей, поступков заключен трагизм гораздо более глубокий, чем для Дзефирелли. К гибели ведет не предопределение судьбы (пророчество ведьм для героя не столь уж значимо), а сами человеческие поступки и их следствия, которые можно на время сбросить со счета, но нельзя исключить.

Фильм Вайды не единичный пример проекции трагических коллизий Шекспира на судьбы молодых. Есть и другие, не столь характерные примеры. Но все вместе они говорят о том, что трагедии века все чаще прочитываются как трагедии молодежи. Ей, как говорится, принадлежит будущее, но именно она наиболее восприимчива к смятению умов, крушению идеалов, к кровавым конфликтам времени, а из всего этого складывается ее настоящее.

Примечания

1. «Ромео и Джульетта», I, 2 (пер. Б. Пастернака).

2. «Франко Дзефирелли». Интервью С. Чертока. — В сб. «Экран 1968—1969», М., «Искусство», 1969, стр. 284.

3. Там же.

4. Там же.

5. "Filmowy Serwis Prasowy", N 11/219, 1970, s. 57—58.

6. "The Times literary supplement", September 26, 1968.

7. Б. И. Зингерман, Оливье в роли Отелло. — В сб. «Современное западное искусство», М., 1972, стр. 222.

8. «Венецианский купец», I, 2 (пер. Т. Щепкиной-Куперник).

9. «Ромео и Джульетта», II, 6 (пер. Б. Пастернака).

10. «На экранах мира», М., «Искусство», 1966, стр. 44.

11. И. И. Марков, На спектаклях Франко Дзефирелли. — «Театр», 1967, № 2.

12. "Filmowy Serwis Prasowy", N 11/219, 1970, s. 58.

13. Konrad Eberhardt, "Makbet" Wajdy. — "Ekran", N 30, 1969.