Зло

«Зло есть добро, добро есть зло»¹, — говорят ведьмы в «Макбете». Эта компактная, до предела насыщенная значением фраза выражает ведущую мысль пьесы: трагический ход истории обращает прекрасные идеалы человеческой свободы во зло — в свободу насилия и делает благом зло — ограничение свободы.

Этот жестокий парадокс исторического прогресса, выраженный Шекспиром в поэтической форме, не раз обнаруживался и в наше время. XX веку слишком хорошо известны примеры, увы, не единичные, когда великие научные и социальные завоевания человека использовались против него же самого, против самих принципов человечности.

И потому за абстрактными категориями добра и зла и ныне прочитываются вполне конкретные конфликты, столкновения сил истории, исполненные общечеловеческого смысла, философского и нравственного. Это категории не стареющие.

Из всех шекспировских пьес «Макбет» наиболее конфликтно, обнаженно остро говорит о добре и зле: здесь эти полюса сталкиваются не в облике враждующих, несходных в своих взглядах и принципах героев (Гамлета и Клавдия. Отелло и Яго, Корделии и Реганы с Гонерильей), но как противоборствующие силы внутри самого человека — в этом трагедия.

И, естественно, именно в экранизациях этой пьесы все тот же извечный спор добра и зла прочитывается наиболее явно как современная, нестареющая проблема.

В «Макбете» Орсона Уэллса зло выступает как стихия стремительно разрастающаяся. Импульс ее движению дают ведьмы. Они возникают на вершине кривой скалы, окутанной туманом, странными клубящимися испарениями. Пузырями земли названы ведьмы у Шекспира. Уэллс дал этой метафоре пластическое соответствие. В котле, над которым склонились вещие сестры, зловеще пузырясь, кипит густая черная жижа.

Из нее их скрюченные пальцы извлекут ком глины, который на глазах у изумленного Макбета превратится в его же собственное подобие. Ведьмы наденут на шею глиняному идолу цепь Кавдорского тана, затем — корону короля.

Но зло не только в ведьмах, в их злобных пророчествах. Оно повсюду — в атмосфере окутавшего землю холода, в будничной жестокости населяющих ее людей. Уэллс не склонен романтизировать творимый его фантазией мир. Перед воинами, въезжающими в ворота замка, бегут свиньи. Это не из области поэтических красот. Все слишком буднично: кровь, жестокость, насилие.

У Шекспира Кавдорский тан на сцене не появлялся — было лишь упоминание о его разгроме и приказ короля «покончить со смутьяном». Уэллс привел Кавдора на экран — показал, как волокут его, связанного, между двух коней, как он ложится на плаху под занесенный палачом топор, как повисает на высоком острие его отрубленная голова. Еще не раз на протяжении фильма как прозаический повседневный фон будут маячить в глубине кадра отрубленные головы на длинных шестах и висельники, болтающиеся на перекладинах. Встрече Макбета с женой после возвращения с войны, их первому поцелую после разлуки сопутствует темнеющий поодаль силуэт повешенного.

Откуда у Уэллса эта жестокость? От Шекспира. Время, в которое он писал, не располагало к сентиментальности. Напомним, исследователи отказывали Шекспиру в авторстве «Тита Андроника», не верили, что великий драматург мог в таком количестве громоздить кровавые ужасы: четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык. И тем не менее эта пьеса написана Шекспиром и была одной из популярнейших в его время. В инвентарной описи антрепренера елизаветинских времен Филиппа Хенсло в числе реквизита значатся несколько отрубленных голов — изображение казней на сцене было в те годы обычным делом.

Вспомним и слова Белинского: «Макбет» — одно из самых колоссальных и. вместе с тем. самых чудовищных произведений Шекспира, где, с одной стороны, отразилась вся исполинская сила творческого его гения, а с другой, все варварство века, в котором жил он»².

Уэллс в своем «Макбете» смотрит на прошлое из современности, с высот варварства XX века, с высот «освенцимского опыта» — так назвал в своей книге прозрения Макбета Ян Котт.

Не Макбет принес зло в этот мир. Оно было обыденностью и во времена белобородого старца Дункана и задолго до него. Напротив, Макбет, каким его сыграл Уэллс, как личность богаче, благороднее своего окружения. Он поражает молодостью, дерзостью, страстностью. Все остальные, в том числе и неплохо сыгравшая свою роль Джиннет Нолан — леди Макбет, рядом с ним кажутся малозначащими второстепенными фигурами. Но Макбет виновен, он принял законы окружающего мира, подчинился злу, а дальше — поздно каяться и отступать. Сделав один раз ложный выбор, он может и впредь утверждать себя как человек только в преступлении.

Зло рождает зло. Но есть ли в мире сила, способная обуздать его, сила добра? Да, она есть — есть и в самой пьесе Шекспира (еще никогда у него так решительно не объединялись для возмездия силы, враждебные тирании), есть и в фильме Уэллса — режиссер объединил все противостоящие злу силы вокруг одного персонажа, который, хотя и отсутствовал в шекспировской трагедии, на экране тем не менее стал фигурой наиважнейшей.

Этот человек — монах, облаченный в черное одеяние, с крестом-посохом в руке. У него резкие, острохарактерные черты лица: нависшие брови, крючковатый нос, две спускающиеся на плечи косицы, жидкие космы седеющих волос.

Впервые он появляется рядом с воинами, волокущими связанного Кавдора. Это при виде его креста, а не сами по себе, подобно пузырям земли, исчезают ведьмы.

Он сила, перед которой отступают слуги зла и хаоса.

Это он вручает Макбету сдернутую с шеи Кавдора цепь с эмблемой тана. Он несет с собой справедливое воздаяние за доблестное служение королю.

Это ему диктует Макбет письмо к жене, и из этой подробности ясно, что самому Макбету умение писать неведомо — вряд ли иначе он стал бы доверять свои честолюбивые надежды третьему лицу. А значит, в невежественном и непросвещенном мире монах воплощает и свет знания.

Это он дает перед казнью целовать крест Кавдору, ибо им олицетворено милосердие и всепрощение господне. Он читает молитву перед войском, и, преклонив колена, слушают его воины, вельможи и сам король. Ему отданы слова, которые говорил в трагедии Банко, узнав об убийстве короля: «Но я, на божью помощь уповая, бросаю вызов вероломным козням безвестного изменника»³. Он предупреждает жену Макдуфа о торопящихся к ней убийцах. К нему обращается Макдуф, клянясь мстить, он благословляет Малькольма на поход против Макбета, и его мы видим в первых рядах воинов, неумолимой стеной движущихся на штурм Дунсинанской твердыни.

Монаха, носителя христианского миропорядка, убивает Макбет, пронзив его жезлом, брошенным с крепостной стены. Это последнее злодеяние, последняя капля, упавшая в и без того переполненную чащу преступлений героя.

Через весь фильм проходит изобразительный мотив креста. Уже в первом кадре показан огромный каменный крест, заволакиваемый туманом. Лишь тогда, когда белая пелена окончательно скроет его, появляются ведьмы. У этого же креста Малькольм и Макдуф решатся идти войной против Макбета. Над солдатским строем, движущимся на штурм Дунсинана, высятся бесчисленные кресты, крестами украшены одежды воинов, и шествие их сопровождает музыка, в которой отчетливо слышен звон колоколов. Они прозвонили гибель Макбету.

В ореоле слепящего света идет на поединок со злодеем Макдуф в увенчанном крестом шлеме.

Как понимать это обилие атрибутов христианства? Может быть, как возвеличение и славословие религии, несущей возмездие святотатцу, нарушившему заповедь «не убий»?

Заметим, что излишним благоговением к слову божьему Уэллс никогда не отличался. Об этом свидетельствует хотя бы роль, которую он играл в новелле Пазолини «Сыр». Глубокомысленный шарлатан, режиссер библейских кинобоевиков — этот образ в лучшем (для церкви) случае имел ироническую окраску.

Добавим также, что за постановку этой новеллы Пазолини привлекался к суду по обвинению в оскорблении религии и был приговорен к тюремному заключению.

Да и в самом «Макбете» мотив креста дан не в одном лишь благостном значении: на крестах-шестах вздернуты отрубленные человеческие головы — насаждение законов христианства идет не миром, но мечом.

Религия в этом фильме важна Уэллсу не как некая абсолютная ценность. Она воплощает идею определенного нравственного и государственного порядка, идущего на смену хаосу первобытной орды. Ее приход — историческая неизбежность.

История в фильме Уэллса выступает не как слепок определенного периода развития человечества — слишком уж странен облик созданного режиссерской фантазией мира, не вписывающегося ни в какую хронологию, — но как метафора всеобщего неотвратимого хода времени. И ход этот враждебен личности. Прогресс и правота на стороне монаха, но авторская любовь отдана Макбету. Монах — функция сюжетная и историческая, Макбет — характер, личность.

Есть мрачное величие в уэллсовском герое, в том, что он не сдался, не отступил, до конца прошел свой гибельный путь. Даже потрясенный страшным явлением окровавленного призрака Банко, он не сломлен, он вновь бросает яростный вызов громам и молниям, богу и черту. Он слишком поздно понял тщету своего честолюбия, он опустошен, жизнь для него отныне — «ускользающая тень, фигляр, который час кривляется на сцене и навсегда смолкает»⁴. Этот монолог Уэллс читает за кадром, почти шепотом, а на экране — клубящиеся облака, пустота, неподвижность. Но даже разочарованный во всем, оставшийся в одиночестве, понявший злую иронию пророчеств колдуний, он с отчаянной и горькой усмешкой идет в свой последний бой.

Макбет должен погибнуть, он обречен, как обречен и сам тот мир дикости, из которого он вырос, яростностью и необузданностью страстей которого исполнен его характер. Уэллсу чужда эта непросвещенная дикость, но приходящий на смену ей освященный крестом миропорядок также враждебен человеку, в нем нет места великой личности, в чем бы она ни утверждала свое величие — в доблести или злодействе.

Зло есть добро, добро есть зло... Гибель злодея — добро, но добро таит в себе зло — гибнет одновременно и сама возможность великой личности. Ход истории трагичен.

В своем решении той же Макбетовой темы Куросава однозначнее и жестче. Зло не есть добро, зло есть зло, и итог, к которому оно ведет, единственный — гибель. В логике рассказа японского режиссера есть моралистическая категоричность Аристотелевой этики: «...если бы нечто было целокупно злым, оно разрушило бы само себя»⁵.

«Кровавый трон» исключает конфликтность шекспировской диалектики, которой следовал Уэллс. Фильм построен как притча-предостережение. С самого начала закадровый хорал предупреждает зрителя о конце истории, о гибели гордого воина, погубленного честолюбием. В финале на фоне того же кадра, которым открывался фильм, изображающего одинокий обелиск среди затянутой клубящимся туманом равнины, где когда-то стоял могучий замок, хорал повторит слова о гордом воине, добавив еще: «То, что было однажды, правда и ныне; убийственное честолюбие продолжает преследовать»⁶. Мораль притчи обращена к современности.

Зло пронизывает всю атмосферу «Кровавого трона»: холодный туман, безжизненная и мрачная, как пепелище, земля, Бирнамский лес — лес Кумотэ (Паучий), наполненный свистом ветра, леденящими криками неведомых тварей, гулким, пронзительным эхом. Место действия каждой из сцен несет в себе второй смысл — метафорический.

Лес в фильме — сила, враждебная человеку, несущая в себе зло и зло порождающая, восстающая против человека напротив самих законов природы, так же как и сам герой восстает против законов людских. Лес Кумотэ — воплощение сил хаоса, он и сам представляет собой хаос странных и страшных шумов и криков, хаос скрюченных, сплетенных, спутанных в неистовом беспорядке ветвей и сучьев. То, что Васидзу-Макбет заблудился в дьявольском лабиринте этого леса, исполнено скрытой символики — он сдался во власть разрушительным силам хаоса, стал их орудием.

Здесь, в лесу, Васидзу встречает демона, бесплотное и бесполое создание с белесыми космами жидких волос. Сгорбившись над ткацким станком в бамбуковой хижине и монотонно причитая, демон ткет нить — извечный образ судьбы во всех мифологиях. А затем, открыв свои пророчества, демон, словно унесенный порывом ветра, исчезнет со злобным смехом, и изумленный Васидзу увидит вместо только что стоявшей перед ним хижины груду человечьих костей, увенчанных смеющимися черепами в проржавевших шлемах.

Необузданному хаосу леса в фильме, казалось бы, противостоит строгая геометрия дворцовых покоев, их незыблемая упорядоченность и статичность. Но и в этом окостеневшем порядке также скрыто злое, разрушительное начало. На стенах комнаты Северной крепости, где Васидзу решается на убийство, нестираемые потоки крови: здесь принужден был сделать себе харакири бывший властитель, свергнутый властителем нынешним — памятью об этом преступлении окрашено преступление новое, готовящееся свершиться ныне.

Строя свои декорации, Куросава не копировал средневековую японскую архитектуру, он добивался выражения образа трагедии. Режиссер говорил: «Мы создали нечто, никогда бы не подошедшее ни к какому единому периоду истории. Чтобы подчеркнуть психологию героя, движимого принуждением, мы делали интерьеры широкими, с низкими потолками и приземистыми опорами, создающими эффект угнетения»⁷.

Хаос леса и строгий геометризм замка оказываются едиными в своей природе — оба они равно враждебны человеку. Внутри окостеневшего спокойствия дворца таятся силы, изнутри взрывающие его, рождающие хаос. Таков в сущности своей и есть феодальный порядок.

Но главным носителем зла в фильме является Асаджи (леди Макбет). Она его завершенное, предельно концентрированное воплощение, без малейшего проблеска чего-либо доброго и человеческого. Этот образ, единственный из всех в творчестве Куросавы, написан одной краской — черной. Исудзу Ямада в роли Асаджи поистине потрясает экспрессивной силой своей игры, как бы запрятанной в глубине нечеловеческого характера ее героини и прорывающейся лишь в неумолимой неподвижности ее фигуры, в давящем, гипнотизирующем взгляде.⁸

Асаджи в «Кровавом троне» — личность намного более значимая, чем шекспировская леди Макбет. Именно она, а не пророчество лесного демона подводит Васидзу к необходимости убийства⁹. Она знает: «Это злой мир. Чтобы спасти себя, мы сперва должны убить. Дети часто убивают своих родителей за меньшее»¹⁰. Именно Асаджи логично и жестоко подводит Васидзу к мысли о необходимости нового преступления — убийства Мики (Банко): шекспировская леди Макбет даже не знала об этом намерении своего мужа.

В игре Исудзу Ямада шекспировская поэзия переплавлена в пластику. Побуждая мужа к убийству Тсузуки, Асаджи не повторяет слов леди Макбет: «Нашла бы силы я, мать, ребенку череп размозжить»¹¹. Чудовищность, бесчеловечность их смысла в самом облике героини: ее фигура, удаляющаяся в глубину кадра, подобна страшному полу фантастическому созданию, растворяющемуся в черноте ночи.

В решении образа Асаджи (а также и Васидзу и демона) Куросава следовал традициям классического японского театра Но. Он наставлял актеров буквально копировать выражения масок этого театра, соответствовавших сути воплощаемых характеров. Достигнутый эффект поразителен. Лицо Асаджи — Исудзу Ямада на протяжении всего фильма действительно подобно застывшей маске, в самой неподвижности которой скрыто непомерное напряжение. Только единожды в фильме на этом подобии лица появится улыбка, но она притворна: ею Асаджи пытается успокоить испуганных гостей на пиру в момент явления призрака Мики. Настоящую же, несыгранную радость она выражает при полной неподвижности лица — и радость эта страшна: в момент убийства Тсузуки (Дункана) Асаджи в своих покоях движется в каком-то странном, зловещем, почти ритуальном танце.

Театр Но заключает актера в жесткие рамки канонических условностей. Ему предписана манера двигаться, статика поз, место в общей композиции сцены. Заимствуя у Но его стилистику, Куросава не просто связывал фильм с культурной традицией Японии. На экране стиль Но обрел новый смысл.

Сама жестко ограниченная условность, предписанность движений Асаджи делает их безжизненными. Так, по сути, и есть: она мертва — мертва духовно.

У нее движения робота, управляемого и контролируемого одной вложенной в него идеей — честолюбием. Ничего человеческого— любви, веры, сомнения, способности сочувствовать и сострадать — в Асаджи нет. Желание возвыситься гонит ее к будущему, лишая настоящего. Но будущего у нее тоже нет. Путь, на который она стала, кончается тупиком.

Асаджи не кончает самоубийством, как леди Макбет, но финальное ее поражение столь же безусловно. В последний раз она появляется на экране, склоняясь над чашей с водой и судорожно всхлипывая. Она с навязчивым безумием повторяет те же движения, что и в ночь убийства Тсузуки, словно пытаясь оттереть с рук кровавые пятна...

Макбет-Васидзу в «Кровавом троне» также стал во многом иным, чем в шекспировской трагедии. Он более импульсивен, подвержен сомнениям. Асаджи толкает его на убийство Тсузуки, апеллируя не к высоким чувствам — смелости, силе духа, достоинству человека, — как это делала леди Макбет, а к изъянам его гордой натуры, к гнездящемуся в его душе страху. Она убеждает: «Ты не будешь долго знать покоя. Если Мики скажет властителю, что случилось в лесу, не может быть речи о покое. Властитель будет видеть в тебе будущего узурпатора и тотчас же прикажет своим людям занять твой форт... У тебя только два выхода: сидеть здесь и ждать, бездействуя, своей гибели или же убить властителя и овладеть замком Паутины»¹².

Страх побеждает в Васидзу чувство вассального самурайского долга. И после того как первое преступление совершено, остается только один путь. О нем исчерпывающе скажет лесной демон, когда Васидзу вновь явится к нему: «Если ты выбрал честолюбие, твой выбор честен, но жесток... Если ты нагромоздил гору трупов, поднимай ее до неба; если ты пролил кровь, пусть текут реки крови»¹³. Иного пути отныне нет.

Тосиро Мифунэ играет своего героя неуравновешенным, порывистым, неукротимо страстным. Если Асаджи — сама статика, он — весь в бурной лихорадке движения, он словно не позволяет себе остановиться, задуматься о свершившемся. И когда на пиру в его замке танцующий кёгэн поет о тщете человека уйти от наказания за грехи и гордыню, Васидзу гневным окриком обрывает его. А вскоре вслед за этим на экране возникнет долгий кадр сидящего в неподвижности, в мрачных раздумьях героя: за его спиной увенчанный рогатым серпом шлем, символ власти. Он добыл ее преступлением, и она не принесла ему ни счастья, ни величия.

Понимая, что крушение неизбежно, Васидзу решается на отчаянный шаг: он рассказывает своим солдатам о пророчестве демона, о том, что его власть непоколебима, покуда не сдвинется со своего места лес Кумотэ. Но во время военного совета в зал дворца врывается стая пронзительно кричащих, мечущихся, бьющих крыльями птиц. Это значит, что лес двинулся. На лицах военачальников — ужас.

Васидзу пытается смеяться, но его смех слишком громок, в нем слишком явно слышны отчаяние и обреченность.

И когда лес двинулся—поразительно впечатляющи кадры плывущих в тумане деревьев, — Васидзу теряет контроль над бегущим в панике войском. Он кричит, бьет в ярости подвернувшихся под руку солдат, но остановить их он уже не властен. И в ответ на его клокочущую брань толпа солдат отвечает сначала гробовым молчанием, а затем — свистом стрел. Они вонзаются в стену возле Васидзу, в доспехи, защищающие его грудь, и, наконец, стрела пронзает его горло. Это расплата.

Силы, противостоявшие Макбету в трагедии, — Малькольма, Макдуфа, Росса. Сиварда и других шотландских танов, союзное войско англичан — все это Куросава как бы вынес за скобки. Зло в его фильме погибает не в столкновении с добром: оно само уничтожает себя.

Все действие фильма построено на общих планах — в этом Куросава следовал традициям японской классической живописи. Так же как и стилистика Но, эти композиционные принципы обрели на экране новое качество. Режиссер не позволяет зрителю приблизиться к героям, сопереживать им, отождествить себя с ними. Зрителю отведено место беспристрастного наблюдателя и судьи.

В этом фильм смыкается с брехтовской концепцией драмы. Кстати, это не единственное место их соприкосновения. Вступительный и завершающий хорал, песня кёгэна (это также заимствовано из стилистики Но) несут ту же функцию, что и зонги у Брехта. С самого начала зрителю известна развязка — он следит не за тем, что произойдет, а за тем, как произойдет. Старые традиционные формы оказываются наполненными очень современным смыслом. Так же, впрочем, как и сама очень старая история.

«Кровавый трон» Куросавы по праву пользуется репутацией шедевра. Этот фильм — совершенный в своей форме, причем само композиционное и стилистическое совершенство небезразлично к содержанию, к нравственному итогу картины. Доналд Ричи пишет в своей книге: «Это завершенный фильм, без свободных концов, характеры не имеют будущего. Причина и следствие — единственная закономерность. Свободы не существует. Те, кто выражал недовольство тем, что фильм холоден, правы лишь наполовину. Он холоден как лед. Куросава приводит к сути, не оставляя ни надежды, ни исхода»¹⁴.

Дорога злодеяний ведет к гибели. Таков единственный вывод фильма.

Примечания

1. «Макбет», I, 1 (пер. Б. Пастернака).

2. В. Г. Белинский, Избранные сочинения, стр. 834—835.

3. «Макбет», II, 3 (пер. Ю. Корнеева).

4. «Макбет», V, 6 (пер. Б. Пастернака).

5. Аристотель, Этика, IV, гл. 5. — Цит. по кн. «Антология мировой философии», т. 1, ч. 2, стр. 841.

6. Donald Richie, The films of Akira Kurosawa, p. 117.

7. Там же, стр. 123.

8. Там же, стр. 117.

9. Это отчасти связано с самой системой представлений японской мифологии. «Ведьмы, волшебники, — пишет в своей книге о Куросаве Доналд Ричи, — это на самом деле жрецы, воплощение природы, которая сама по себе ни добра, ни зла. Они пророки и предсказатели судьбы, пытающиеся проникнуть в будущее, но беспричинно злыми, как шекспировские ведьмы, они быть не могут».

10. Там же, стр. 119.

11. «Макбет», I, 6 (пер. Б. Пастернака).

12. Aliej Helmann, Akira Kurosawa, Warszawa, 1970, s. 68.

13. Donald Richie, The films of Akira Kurosawa, p. 119.

14. Там же, стр. 115.