Народ

По дорогам, тонущим в ночном сумраке, мимо древних глыбистых надгробий и странных каменных изваяний, ветхих дырявых лачуг, затерявшихся в холодном молчании мира, идут бесконечной чередой усталые странники, бродяги и побирушки, калеки, паломники. Идет само извечное горе народное.

Обобранные и изгнанные со своей земли крестьяне, жертва узаконенного произвола и принудительного полурабского труда на мануфактурах — тот страдающий народ Англии, который в «Короле Лире» Шекспира теснился у самого выхода на сцену, в фильме Козинцева обрел возможность сам представлять себя, говорить (пусть даже без слов) от своего имени. Впрочем, заговорил он сейчас о бедах не только английского народа и не только о тех, что были в далеком прошлом.

Судьба народа неотделима от судьбы героев кинотрагедии Козинцева. Как и они, народ втянут в уничтожительный вихрь событий. Поступки героев оцениваются прежде всего по тому, как отзовутся они на участи народа.

Бесконечное людское море, застывшее перед стенами замка, вслушивается в слова Лира, проклинающего свою дочь: сейчас начнется не только трагедия старого короля, но и этих упавших на колени, подвластных его воле подданных. Распря между дочерьми Лира — не только их личная междоусобица, это бедствие всего народа: толпы беженцев, сорванных с места вихрем войны, будут брести в черном дыму под дождем оседающего пепла, унося на плечах убогие пожитки, стариков, раненых...

Прав ли Козинцев, выводя народ на авансцену событий? Ведь возрожденческий гуманизм, в сущности, был гуманизмом элитарным: возводя на пьедестал личность, он с высокомерием, а порой и с презрительной злобой относился к «черни». «Кто говорит «народ», хочет в действительности сказать «безумный зверь», в котором все ложь и смута» , «...народ сам по себе — ковчег невежества и путаницы» — так, к примеру, отзывался о народе Гвиччардини.

И в пьесах Шекспира можно найти немало весьма сходной брани в адрес толпы: «мразь», «висельники», «сброд от худших, чем он сам, мерзавец», сборище трусов, «меняющих ежеминутно мненья, превозносящих тех, кто ненавистен им был еще вчера, поносящих любимцев прежних»¹. Слова эти произнесены не от имени самого Шекспира, а от имени его героев — высокородных аристократов, полководца Кориолана, но, может быть, таково и есть, хотя бы отчасти, подлинное отношение автора к народу? Ведь, к примеру, ничуть не погрешил против Шекспира Лоренс Оливье, приведя в «Ричарде III» под окна Глостера толпу горожан, которых добрый герцог без малейшего труда дурачит незамысловатым спектаклем смиренного благочестия, кротости, страха перед тяжким грузом власти. Эта кучка безликих статистов и являет здесь собой народ, жертву политиканов, по доброй воле призывающий к власти кровавого тирана.

И точно так же не отступил от буквы Шекспира Джордж Манкевич, рисуя народные сцены в своем «Юлии Цезаре». Сама толпа римских граждан, представшая на экране, мало чем отличается от стандартных голливудских массовок. Но народ сыгран здесь не столько ею, сколько Марлоном Брандо — Антонием. По старому театральному правилу короля на сцене играет его окружение. Манкевич вывернул этот прием наизнанку: трибун Антоний играет одновременно и своих слушателей.

Только что отзвучали слова благородного Брута, объяснившего, «зачем для блага всех убит был Цезарь». Очередь говорить Антонию. Но еще не смолкли восторженные, славящие тираноубийц голоса граждан, а из гудящей толпы раздаются враждебные, неприязненные выкрики, обращенные к поднявшемуся на ростру новому оратору.

Антоний молчит. На его лице неподвижная, ничего не выражающая маска, он выжидает, пока эти горлопаны накричатся вволю, и вдруг с самой высокой ноты, почти с крика обрушивает на них свои слова. Его голос звучит решительно и властно — он знает, черни нельзя давать потачек, ее надо припугнуть и улестить, накачать чувством собственной значимости, а затем взять за горло железной рукой и повелевать.

Антоний-оратор кажется самой искренностью. Он смиренно, может быть даже чуть излишне старательно, хвалит Брута, он не думает оправдывать властолюбие Цезаря, но вдруг, словно случайно сорвавшись на истерику, он отворачивается от слушателей, чтобы скрыть слезы, подступившие к глазам при воспоминании о честном сердце, которое перестало биться.

И теперь, когда его лицо скрыто от толпы, можно довериться правдивости его выражения. Конечно же, Антоний сейчас менее всего склонен пускать слезу. Он весь в настороженном ожидании, он высчитывает реакцию слушателей, тянет время и затем, вновь войдя в образ преданного друга народа, оборачивается к толпе...

Он спускается с ростры, склоняется над мертвым телом, чтобы счесть кровавые раны и назвать поименно тех, кто их нанес. Он скорбно кладет руку на плечо одного из граждан, как бы беря его, а вместе с ним и всех остальных, себе в ближайшие друзья, на которых можно положиться в минуту испытания. И теперь, когда оболваненные его солдатской прямотой граждане готовы верить любому его слову, Антоний выбрасывает свой главный козырь — завещание Цезаря: каждый римлянин после его смерти должен получить 75 драхм.

«Семьдесят пять драхм!» — истерическим эхом проносится над толпой. Теперь уже ни у кого нет сомнений в том, кто был истинный друг народа. Толпа превращается в громящую лавину: схватив бочки, скамьи, лестницы, строительные бревна — все, что подвернулось под руку, — горожане бегут расправляться с теми, кого несколько минут назад славили хвалебными криками. И теперь Антоний, не пряча презрения, может едва заметно улыбнуться. Он не стал, подобно наивному Бруту, взывать к благородству черни. Он положился на ее худшие инстинкты, и его ставка оказалась беспроигрышной.

Продюсер «Юлия Цезаря» Хаусман видел в этой сцене прямые ассоциации с современностью.

Он вспоминал толпу, теснившуюся вокруг трупа повешенного за ноги Муссолини, ту самую толпу, которая еще совсем недавно с энтузиазмом заполняла площадь перед балконом, откуда он произносил свои речи.

Но приближая пьесу к современности, авторы сбросили со счета то, что Шекспир писал о вполне конкретном историческом периоде. В его «Юлии Цезаре» представлен не народ вообще, а развращенный паразитический плебс позднего Рима. Трагедии республиканцев Брута и Кассия у Манкевича — это трагедии одиночек, не понятых народом. Шекспировский взгляд более глубок: в пьесе это одновременно и трагедия самого народа, поддавшегося на обман ловких политиканов.

Драматург как бы творит: у народа нет зрелого политического разума и дальновидности, он задавлен нуждой и невежеством, он готов идти за любым, кто будет клясться ему в верности. Его нетрудно обмануть демагогией и даже заставить действовать вопреки своим интересам. Но взгляд Шекспира на народ никогда не был элитарно высокомерным. Он видел слабости народа, но отлично знал и его достоинства. И в любом случае относился к нему как к силе, с которой нельзя не считаться. Силе, творящей историю. Не случайно в том же «Юлии Цезаре» каждая из сторон — и цезаристы и республиканцы — обращается к народу: от него зависит, на чьей стороне будет победа...

В современных экранных прочтениях Шекспира нередко сталкиваются различные, порой диаметрально несходные мнения художников о народе.

Шаброль, который, казалось бы, по самому сюжету своей «Офелии» должен был с пристальным вниманием относиться к народу как к наиважнейшей социальной силе — фоном действия служит забастовка на фабрике Адриена Лесурфа (Клавдия), — на деле не оставляет в своем фильме для народа места. Забастовщики, о которых столь часто говорят испуганные обитатели окруженного железной оградой особняка Лесурфов, представлены на экране лишь двумя-тремя тупыми физиономиями за столиками винной лавки. Народ как организованная, способная к борьбе сила Шаброля не интересует. Но зато он с пристальным любопытством вглядывается в лица городских обывателей, ведущих изнуряюще бессмысленные разговоры, кретинообразных охранников, шныряющих с пистолетами по осеннему парку. Народ для Шаброля — это и есть мелкий буржуа, погруженный в глупую одурь обездуховленного существования.

Другой, также не слишком обнадеживающий подход — исключение народа вообще из сферы трагедии. Так, например, поступил в своем «Гамлете» Лоренс Оливье. Его Дания — это страна без подданных, в ней могут мелькнуть порой малозначительные фигуры могильщика, матроса, актеров, но в общем-то населяют Эльсинор лишь король, его придворные, его стражи. Трагедии, прочитанной как вознесенная над землей абстракция, не нужен даже как фон действия народ с его повседневным земным бытием.

Как бы в полемике с Оливье Козинцев в своем «Гамлете» делает народ полноправным и очень значимым героем трагедии. Мы видим теснящихся на площади горожан, слушающих глашатая, возвещающего новый королевский указ; прохожих в изношенных одеждах, бредущих теми же дорогами, что и принц, возвращающийся в Эльсинор после поездки в Англию; нищих на кладбище; простолюдинов, остановившихся в глубине двора, чтобы послушать актера, читающего монолог о Гекубе; застывшую в горестном безмолвии толпу, перед которой на покрытых знаменами носилках из алебард и мечей воины Фортинбраса уносят погибшего принца.

Народ у Козинцева предстает как единая, не расчлененная масса, не выражающая своей воли, но и не лишенная ее, не действующая, но и не бездейственная. Это народ безмолвствующий. Он еще не говорит своего слова, но придет время — он его скажет. И оно будет решающим.

Впрочем, примеры того, что сама история нередко возлагает на народ право и долг сказать это слово, мы находим и в шекспировских экранизациях. В «Генрихе V» Лоренса Оливье лавину закованных в броню французских рыцарей (мощь этой атаки Оливье передал великолепной панорамой с движения: для нее была выложена рельсовая дорога в милю длиной) встречают спокойные и строгие ряды английских лучников, обрушивающие лавину стрел на чванливого врага. Это они, безымянные английские йомены, принесли королю Генриху победу в битве при Азинкуре. Видимо, не случайно народ стал столь важным действующим лицом именно в этой картине — она создавалась в дни национального подъема, рожденного борьбой с фашизмом. Народу в этом фильме отведена двойная роль: он предстает и как зритель, заполнивший театр «Глобус», к которому обращен нравственный пример оживших на сцене событий истории, и как их действительный творец.

В финале «Кровавого трона» Куросавы народ, на протяжении фильма казавшийся лишь не рассуждающей, покорной воле властителей стихией, неожиданно предстает в новом качестве — как сила, несущая возмездие за преступления. Ливень стрел, обрушенный вышедшими из повиновения воинами на тирана Васидзу, — это приговор самой истории, приведенный в исполнение народом.

Куросава своим фильмом утверждает: народ способен стать силой, самостоятельно творящей историческое действие.

* * *

Если довериться формулировкам официальной пропаганды, то, наверное, ни одна из идеологий нашего столетия не была столь преданной народу, как фашизм. «Ты — ничто, твой народ — все» — таков был громогласный гитлеровский лозунг. Однако если вдуматься в его смысл, то он окажется отнюдь не столь демократичным, как может показаться на первый взгляд.

Нуль, помноженный на миллионы, десятки или сотни миллионов, все равно останется нулем. Народ, состоящий из бесконечного множества «ничто», не может быть «всем», он так и остается этим самым «ничто», толпой, стадом, которое без хлопот можно гнать на бойню. Творения Шекспира актуальны сегодня и тем, что представленные в них люди из народа не «ничто», а личности.

Шекспировские экранизации знакомят нас с целой галереей ярких, сочных народных характеров. Жуликоватый и трусливый Пистоль в «Генрихе V» Оливье, пышнотелая, лукавая кормилица в «Ромео и Джульетте» Дзефирелли, потрепанный, но не унывающий деревенский судья Сайленс в «Полуночных колоколах» Уэллса. Однако, пожалуй, с наибольшим вниманием относится к решению образов этих «второстепенных» персонажей Григорий Козинцев.

В его «Гамлете» веселый могильщик, распевающий в могильной яме грубовато-фривольные песни, — это не только живой колоритный характер. Это одновременно и воплощение целой стихийной философии пренебрежения к смерти, инстинктивной народной веры в неистребимость человеческого рода. А в «Короле Лире» эпизодический персонаж — безымянный слуга Корнуэла, среди кровавого глумления над старым Глостером восставший против своего хозяина, поднявший на него меч, запоминается не только благородством своего порыва и трагичностью своей гибели. Это напоминание о том, что человечность, принципы гуманизма, право на моральный суд — достояние отнюдь не только элитарной касты. Они зависят не от места человека на иерархической лестнице, не от «избранности» его личности, но от его внутреннего нравственного мира.

Сегодня гуманизм—достояние каждого, кто готов, кто стремится его воспринять. Он — достояние народа. Всех народов.

Примечания

1. «Кориолан», I, 6; I, 2 (пер. Ю. Корнеева).